Пришельцы из прошлого — Ленинград 1970-80-х гг.

Живопись и графика (18 работ) Татьяны Апраксиной, многие годы находившиеся в частной коллекции в Германии, были недавно возвращены – подарены – автору.

Работы датируются начиная с 1974 года.

Пришельцы из прошлого открыто экспонировались в мастерской Т.Апраксиной в течение трёх дней:

29 октября, четверг – с 7 р.м.

30 октября, пятница – с 7 р.м.

1 ноября, воскресенье – с 5 р.м

В связи с изобилием желающих посмотреть выставку, включающую вернувшиеся из коллекции в Германии исторические работы, было решено продлить экспозицию до конца ноября.

Внизу — фотографии с выставки. После фотографий — статья о выставке.

Также на страницах «Мастерской Татьяны Апраксиной» можно смотреть репродукции картин раннего периода художника и части графического цикла «Взгляда изнутри«.

ОСЕННИЙ МАРАФОН ПРИШЕЛЬЦЕВ ИЗ ПРОШЛОГО

— Джеймс Мантет —

В трубке звучит незнакомый мужской голос.

— Это Апраксин Двор?

— Да.

— Собираюсь прийти на выставку.  Как мне лучше доехать?

Далее следует описание маршрута. И никого из собеседников как будто не удивляет содержание разговора, хотя любому известно, что Апраксин Двор — это в Петербурге, а речь идёт о выставке картин в Окланде, городе у залива Сан-Франциско в Калифорнии.

Вечером того же дня звонивший человек поднимается по наружной лестнице на второй этаж, входит в мастерскую Татьяны Апраксиной и, бросив взгляд, заявляет: «Это Апраксин Двор». Он хорошо помнит вид этих корпусов: в семидесятые он там занимался погрузкой ящиков, наполненных головками молотков. Такое запоминается! А в те же семидесятые в той же части города художница, неожиданно для себя ставшая известной как Апраксина, держала в руках другие инструменты, набирая опыт, составивший основу для её ранних выставок.

Основная часть ранних картин Апраксиной давно разошлась по коллекциям и друзьям. А вот теперь, спустя десятки лет, некоторые из этих работ негаданно нашли её в США. Вернувшись к автору после многих лет пребывания в частной коллекции в Германии, восемнадцать графических и живописных работ, успевших стать историей, определяют направление нынешней выставки, для которой выбрано название «Пришельцы из прошлого». В большинстве своём эти работы не встречались с автором как минимум двадцать лет. Частично — гораздо больше. Теперь их полусмытые в памяти образы снова предстают с первоначальной чёткостью, заново обретают меру в окружающем физическом пространстве. «На самом деле ничто не уходит, — отмечает зритель, лично наблюдавший трансформацию. — Всё возвращается».

Выставка «Пришельцы из прошлого» запланирована на три дня: 29, 30 октября и 1 ноября 2015 года. А затем показ картин продлевается на весь ноябрь. Такой вот осенний марафон. Ощущается непростая симметрия с недавним весенним пробегом, петербургским, имевшим место в этом же году, когда Апраксина впервые за шестнадцать лет ступила в собственный двор и собственную, ту самую, мастерскую, где тоже состоялась встреча с прошлым, с чудом уцелевшими в долгое отсутствие автора картинами. Там, с той стороны земли, были заново найдены свои ключи к истине. А здесь возникают ещё одни, не менее нужные.

Недавно Апраксина сравнила картины с воротами, которые не заменяют реальности, но могут помочь в неё входить. При этом, уточнила она, никакие ворота нельзя считать окончательными, абсолютными. Этим оправдывается создание всё новых ворот, этим же — восстановление старых. А здесь тема ворот порой читается буквально, перестаёт быть метафорой: образы запечатлённых подворотен — наглядный символ, в котором быт не отличить от рока.

Листы и холсты из Ленинграда семидесятых, восьмидесятых и начала девяностых, оформленные для выставки, расположены полукругом прямо против входа в мансарду-мастерскую. Среди этих работ, созданных на Апраксином переулке в Ленинграде, есть те, что входили в цикл дворовых пейзажей «Взгляд изнутри». Полный цикл был выставлен в Библиотеке Академии Наук в 1984 году. Один сюжет показывает непосредственно боковой проезд в Апраксин Двор. Другие дополняют панораму видами проходных дворов соседствующих кварталов. Эти дворы взяты с предельно личного ракурса, без попыток выйти из человеческого масштаба ради эффекта. «До боли знакомы, — говорит зрительница, выросшая в тех же лабиринтах Петербурга Достоевского, затем повторяет, — До боли знакомы. Такие дворы продолжали мне сниться после отъезда. Как лабиринты подсознания». Одинокие фигуры, которые изредка присутствуют на этих монохромных пастелях, воспринимаются как часть дворов, а сами дворы, и будучи безлюдными, как часть людей.

Вскоре после открытия, уточняет художница, выставка в БАНе была срочно снята под давлением спецорганов. Но и за короткое время эта первая масштабная выставка успела нашуметь, сделаться событием. «Почему выставку сняли? — спрашивают теперь многие, американцы и не только. — Что в ней могло не понравиться, обидеть?» Ту эпоху отделяет от настоящей не только смена власти, но и смена эстетики. Подзабыта вызывающая специфика визуального языка. Хотя напомнить о подоплёке прошлого достаточно несложно. «Как же! — взрывается Апраксина, условно цитируя господина серьёзного ранга, бравшего у неё когда-то интервью. — Неужели в нашем прекрасном городе не найти ничего более привлекательного, чем мусорные баки и слепые старухи?»

«Точно! — подхватывает кто-то из зрителей привычное, — И в нашей прекрасной стране не бывает старости». По крайней мере, видимо, ни старость, ни одряхлелость стен не должны были быть показаны такими — нефильтрованными: ни линзами политической идеологии, ни хотя бы идеологией наивной сентиментальности. Здесь реальность показана так, что с ней можно общаться, испытывая всю гамму человеческих реакций, от страха до любви, пусть даже в адрес дряхлости, без навязанной подсказки.

Между прочим, как утверждает Апраксина, ей и самой-то неизвестно, слепая эта старушка или нет, просто многие её так воспринимали, не исключая светил нонконформизма со своими особыми критериями актуальности, в основном из-за палки в руке.

Есть доля произвольности в таком прочтении сюжета, которое подчёркивает её значение относительно временного контекста создания. Содержание картин гораздо шире вопроса реалий Ленинграда эпохи застоя. Тем не менее человеческие реакции на следы исторического момента естественны. «Я был точно таким, — признаётся зритель, указывая на откровенно декларативный образ обнажённого виолончелиста среди уличной толпы удаляющихся плотных мужских спин в безликих шляпах. — Вечно как белая ворона. Я знаю точно, что он чувствует. С тех пор эти тёмные куда-то исчезли, а остаются голые и странные. Замечательная картина, прямо Магритт».

«Появились новые тёмные на их месте, точно такие же»,— поправляет его спутница, недавно вернувшаяся из Москвы.

Собеседник отмечает справедливость реплики. Тем не менее, считает он, он уже не чувствует себя одиноким: белые вороны, на его взгляд, успевают друг друга находить.

А другие работы, те, что датируются ещё более ранним временем (на них даже стоят точные даты создания: 1974, 1975, 1977…), показывают лица практически без окружающего фона. Их можно было бы справедливо трактовать как изображение внутренней жизни, наполнявшей жилое пространство тех же дворов. Не без внимания к такой внутренней, скрытой жизни творческая траектория выбирает дворовую пустынность и заношенность в качестве опоры для дальнейшего развития своего пути. Выставка даёт представление о стартовой точке. Несмотря на некоторую случайность набора произведений, попавших в данную коллекцию, здесь присутствует, например, автопортрет 1974 года — года, поворотного для автора. Рядом с ним стоит старая её фотография, сделанная в том же году Борисом Михалевкиным: художница сидит возле пианино на фоне стены, сплошь покрытой вызывающе резкими свежезаконченными листами. «Не правда ли, явные семидесятые? — суммирует Апраксина. — Очень всё экспрессивное. Выпендрёж такой, желание заявить о себе».

Может быть. Зато выпавший перегиб времени заставляет думать о ценностях тогдашних мятежников и о том, к чему эти ценности и этот мятеж привели — в этом конкретном случае, например, отличающемся от других.

Появившийся на выставке специалист-психотерапевт смотрит на всё по-своему и трактует сюжеты с точки зрения наличия сексуальной энергии. «Но вы художник, вы сублимируете!» Можно было бы дать совсем другие определения, однако какой-то вид сублимации несомненно имеет здесь место. Другой зритель, удивляясь разнообразию тем, средств, стилей, выражает предположение, что автор сочетает в себе несколько разных личностей. Но сам автор уверяет, что всё наоборот: личность как раз одна, просто эта личность не стремится подчинить разнообразие жизни одной гребёнке.

Женственное начало, его формальные символы, говорит терапевт, есть во всех картинах: в разных случаях оно сублимируется по-своему, переходя порой в мужественное. А автору приходит в голову, что, например, в китайской традиционной символике инь-ян те же символы — дуги и углы, вертикали и горизонтали, читаются ровно с обратным значением. Но как раз сочетание зрительских взглядов соответствует той полноте, которая присутствует в самих картинах.

Много дискуссий вызывает крупноформатная пастель 1975 года «Предчувствие», на которой можно видеть слившихся во взаимном объятии ребёнка — «золотого мальчика», и уже явно успевшего пожить «зелёного человека» (так их определил кто-то из посетителей). Характер и смысл этого слияния не вполне понятны: «зелёный человек» далеко не у всякого зрителя вызывает симпатию или доверие. Взгляды расходятся. «По-моему, здесь чувства, знакомые любой матери,— догадывается одна из женщин. — Так хочется прижать к себе ребёнка на всю жизнь!». Но есть и другие мнения. «Это мой ребёнок! Не отдам ни за что! — вот что написано на этом лице». Автор предлагает свою гипотезу: более обобщённую, но не менее актуальную: «Сейчас я вижу эту сцену как встречу древности, или традиции, с новизной. Древность одновременно защищает, поддерживает, но и присваивает, подчиняет новое, которое и нуждается в ней, и побаивается».

Запомнились слова о выставке одной из зрительниц-американок. Ознакомившись с ранними работами из германской коллекции, она перешла на широкий диапазон свежих полотен, заполняющих мастерскую. «Здесь нет ни одного мёртвого лица».

В свою очередь, увлечённый выставкой соотечественник автора делает признание, что он особо ценит страшные картины, а таких здесь предостаточно — но он их не боится. Они пугающе живые.

Замечу, что живыми, страшными и выразительными продолжают оставаться и те лица, что изображены стилизовано, с учётом уже ушедшей моды. За лицами присутствуют личности, пусть порой и воображаемые, как в пастели со странным английским названием «The Bells», состоящей из витражеподобного наложения лиц и колоколов. «Я знаю всех этих людей.»— заявляет некто и начинает подробно рассказывать о каждом из них в отдельности. Название написано прямо на поле картины — приём, который впоследствии становится достаточно редким у автора. «Почему английское название? — переспрашивает она. — Все же варились в английских рок-н-ролльных текстах. Что-то оттуда выплыло, подсказало…»

Возможна и дополнительная версия, что название имеет отношение к фразе Джона Донна «По ком звонит колокол», взятой в качестве названия романа Хемингуэя, который тогда был в ходу. Выходит, что картина, как и стих Донна, намекает на взаимосвязанность хрупких человеческих судеб. Никакая жизнь в этом мире не лишняя, каждая неотделима от остальных.

Своеобразная черта коллекционной экспозиции заключается в том, что наиболее сильное, глубокое направление ленинградского периода творческого развития художника, разработка тематики музыкального исполнительства, едва намечено здесь единственным, и далеко не самым ярким образцом. Это скромный портретный набросок скрипача, сделанный углем во время репетиции. Сдержанное присутствие. Но зато этот скрипач — Михаил Гантварг. Именно ему было предначертано стать музой, сердцем всей музыкальной линии живописца.

Увидев портрет, бывшая ленинградка неожиданно вспомнила свои давние посещения филармонических концертов и тогдашнее восхищение концертмейстером оркестра, чьё имя ей не было никогда известно. Вот и такой круг замыкается, восстанавливается ещё одно впечатление — не просто из той жизни, а из жизни как таковой.

Специфика публики на этой выставке обращает на себя внимание. Зрители добираются сюда из множества разных мест: кто с пешего расстояния, кто из ближайших и даже не очень близких городов и пунктов. Половина зрителей представляет русскую эмиграцию, другая половина — американцы разного происхождения. Что касается американцев, то, помимо раскрытия глаз на абсолютно им неизвестное явление русского культурно-исторического пласта, ими воспринимается также и нечто более универсальное, общее для всех. Присутствие скрипок, например, на более поздних картинах. От образа скрипки недалеко до разговоров о вибрациях Вселенной — минуя политический, социальный или этнический контекст.

Одна американка, правда, вдруг с удивлением понимает, что её любимыми художниками всегда были русские. Другая в восторге от чувства, что она как будто попала в Россию на сборище интеллигенции. Но то качество, которое эти зрители обозначают словом «русское», является скорей всего жаждущей частью их самих.

Те, кто больше привык к восприятию европейского искусства, видят больше, а тем, кому это в диковинку, достаточно контакта с поверхностью содержания или нехитрого любования цветными пятнами… В одной этой мастерской вдруг оказалось «больше искусства, чем глаз способен охватить за один раз», «больше, чем во многих музеях», как сказал один из американцев.

Причём в этой мастерской изобилия все чувствуют себя на редкость хорошо и спокойно. Людям приятно находиться среди этих картин, то разговаривая друг с другом, то наслаждаясь спонтанным исполнением Шопена и Шумана на более чем уместном здесь рояле. Параллельно происходят удивительные знакомства, неожиданные смыкания, обнаружение скрытых значений и связей. Кто-то может здесь появиться единственный раз в своей жизни, а кто-то начинает ходить на выставку чуть ли не каждый день.

«Вы создали что-то уникальное здесь, в этом пространстве, — говорит, прощаясь, один из последних зрителей. — Это большое достижение. Мы придём ещё».

Почему всё описанное происходит именно здесь? «Творчество художника часто проявляется в том, какое место он находит для того, чтобы творить», — так говорит зритель-знаток. Трудно избежать чувства, что всё складывается отнюдь не случайно. Вплоть до присутствия здесь, рядом с причалами для катеров и яхт, прибывшего из Германии портрета мальчика в морской форме.

Некоторые из возвратившихся к ней работ Апраксина собирается сохранить у себя. Другие, возможно, продолжат свой путь и отправятся дальше, освобождая своего автора для нового творчества. В любом случае часть свободы приобретается готовностью встретиться с собой — в том числе с собой прошлого.

Не обошлась выставка и без портрета женщины, в коллекции которой все «пришельцы» находились долгие годы, и о которой говорили, что она живёт, как в музее. Она этими работами вдохновлялась и вдохновляла других. И при закрытии выставки, ещё раз с новыми зрителями, появляется чувство и её удовлетворённости. Когда жертва прошлого принята настоящим, выигрывает жизнь. Даже прошлое способно меняться и этим менять вид на новый горизонт.