Редактору:
Необыкновенно интересный номер (АБ №33 «Транскрипция множеств»)! И много новых переводов, что для меня всегда самое интересное.
Ирина, Сакраменто

Редактору:
…Многократно перечитала «13 чёрных дроздов» Стивенса-Верова (В. Веров, »Тринадцать чёрных дроздов Уоллеса Стивенса», АБ №33 «Транскрипция множеств»), пытаясь определить, какому из 3-х вариантов «дроздов» отдать предпочтение. Но решила, что оригинал остается вне конкуренции в силу исходной оригинальности, а остальное, хотя и интересно, но больше всего как прецедент своеобразной переклички.
В. Комлева, Вермонт

Редактору:
Великолепно и с тактичным юмором написана статья Тома Кобба («Анонимные переписчики», АБ №33 «Транскрипция множеств»). А какая колоссальная работа стоит за ней! Какое благородное дело — перевод малоизвестных барочных нотных манускриптов на современный музыкальный язык! Каждый такт содержит богатство информации и художественного замысла. Любовь Кобба к своему делу, даже одержимость им, вдохновляет и заражает. Всем бы иметь такое страстное и благородное увлечение.
Печально и горько знать, что часть сокровищ таких композиторов, как Кребс, утрачена в военные годы. Все же хочется верить, что, как сказано в «Мастере и Маргарите», рукописи не горят. Дело Кобба позволяет надеяться на встречу с еще не познанным музыкальным наследием.
С благодарностью
К.И.

Редактору:
Меня заинтересовал Джек Маринай («Умение говорить шёпотом. Новый сборник стихов Дж. Мариная», АБ №33 «Транскрипция множеств»). Я почитала о нём в Википедии, но не нашла переводы его стихов на русский язык. Интересно, его вообще кто-нибудь переводил на русский? Может, я плохо искала? А вы знакомы с ним лично?
Ольга Р., СПб

Редактору:
…глубоко тронули стихи Роджерса (Джон П. Роджерс, «Ты знаешь, где они», АБ №33 «Транскрипция множеств») какой-то вселенской безыскусностью, ненавязчивостью и искренностью, а может быть просто неиспорченностью. Внутренней мелодичностью. Настроением дождя за окном… Жизнь — такая, какая она есть. «Я» — такой, какой есть… Мне нравятся западные поэты.
Ольга Мейр, Москва

Редактору:
…Связь между древними историями, содержащимися в буддистской традиции, и конкретными географическими точками (Семпа Дордже, «О восьми кладбищах», пер. В. Рагимова, АБ №33 «Транскрипция множеств») по новому открывает глаза на карту Азии и ее мифопоэтический строй. В этих рамках, по словам переводчика, «Реальность это миф, миф это реальность». Таковой мифо-реальностью, судя по всему, вызвана к жизни и поразительная поэзия. Такие строки, как «Его сознание превратил в слог ХУНГ,/Благословил и чудесно отправил в точку союза», например, приучают разум к новым/старым эстетическим и интеллектуальным категориям. Буду размышлять и радоваться покорению Рудры!!!
Леонид Н.

Редактору:
Любопытный материал Антона Киселёва в прошлом номере («Умом Россию». АБ №33 «Транскрипция множеств»). Собрание вариантов перевода классического стихотворения на тьму языков: японский, персидский, иврит, арабский, французский, румынский и турецкий! Впервые встречаю пример такого полиглота, да ещё способного выражаться на этих языках поэтически.
Перечитывая вступление к этому номеру (Т. Апраксина, «Башня» (блюзовое мондо)), я отношу именно к этим зеркально-зазеркальным исполнениям одного стихотворения сказанное там об «отражениях в отражении, временах во времени». Наша человеческая природа не нуждается в «вавилонском» единстве, но сочетает единство и разнообразие как часть «разноязыкости творения».
Герберт Сандерс, Вермонт

Редактору:
Рад еще раз убедиться, что рок’н’ролл жив! И что английский — не единственный его язык. Статья Ольги Романовой («Испанский рок. Начало.», АБ №33 «Транскрипция множеств») напоминает, что пока мы открывали для себя отечественные подпольные группы, в такой стране, как Испания, происходило что-то очень похожее. По стилистике мне не все нравится одинаково, но переводы текстов и биографии делают этот слой понятней, и слышно, что есть по-своему прорывные вещи.
Иван из Выборга

Редактору:
«Автомобильные истории» Билла Ейка (АБ №33 «Транскрипция множеств») просто блеск. Когда у меня появилась первая машина, я тоже ни о чем другом не мог разговаривать. Вся жизнь превратилась в дорожные приключения. Но никогда не приходило в голову об этом писать.
Кирилл

Редактору:
Отличный номер (АБ №33 «Транскрипция множеств»)! Самое интересное, конечно, про машины (Б. Ейк, «Автомобильные истории»).

Редактору:
В последнем номере (АБ №33 «Транскрипция множеств») понравились «Автомобильные истории» Б. Ейка. Великолепная находка! Жизнеописание с точки зрения авто-описания. Неожиданный взгляд с неожиданной стороны, но очень верной. Пока я и автор находились в разных концах света, разных обществах и политических системах, у нас были одинаковые заботы: сможет ли, скажем, наше авто везти нас дальше? Что угодно могло сломаться в любой момент. Поэтому мы постоянно держали при себе инструменты для ремонта и все умели починить сами. Конечно, все это требует осмысления — в том числе поэтами.
В.В., СПб

Редактору:
Имела удовольствие прочитать в Вашем журнале интервью со Светланой Аюповой о театре-студии «Alter Ego» и постановке «Холодного сердца» (Э. Молочковецкая, О. Романова, «Потому что они — люди», АБ №33 «Транскрипция множеств»). Интересное интервью и рецензия. За сказкой и пьесой стоит серьезный замысел об опасности амбиций и последствиях принесения в жертву богатству собственной человечности. Я заядлая театралка и стараюсь следить за всеми театральными новинками. По-моему, у нас сейчас началось время небывалого расцвета театра, особенно серьезного.
Л.В.

Редактору:
Читая статью о «Ночных бдениях» Бонавентуры (Е. Овчарова, «Прозрения и предсказания старого романа», АБ №33 «Транскрипция множеств»), я не почувствовал желания засесть за это мрачноватое произведение. Но статья понравилась глубиной и увлекательностью анализа. Разбираемые в статье вопросы авторства «Ночных бдений» удивляют и захватывают, предлагая вниманию незаурядных личностей романтических кругов. И обзор контекта делает понятней разочарование в идеалах прогресса в тот исторический период, что и могло вызвать к жизни сочинение такого расклада.
П., Нью-Йорк

Редактору:
Благодарю за репортаж о проведении Дня Мартина Лютера Кинга и приуроченном к нему фестивале комикса («Внимать призванию. Фестиваль комиксов Black & Brown», АБ №33 «Транскрипция множеств»). Подробные описания позволяют живо представить обстановку как самого события, так и окружающей местности. Признаюсь, я даже не знал о том, что есть особый разряд комиксов, посвященных чернокожим. Хотя и вообще о комиксах мало знаю. Помню, что уже был у вас напечатан текст на эту же тему (Н. Ярыгин, «Литература и комикс — конфликт или содружество?», «Живой организм комикса, или как возвыситься до низкого жанра», АБ №28 «Рифы конфликта»). Творческие побуждения, несомненно, понятны, хотя сам я вряд ли стал бы смотреть и читать такие комиксы.
Ваш журнал всегда заставляет мыслить в неожиданных направлениях.
И.В., Казань

Редактору:
Всегда обращаю внимание на оригинальные статьи В. Любезнова («Положительный тензор кривизны», АБ №32 «Мирской аспект»). Только вот никак не могу понять, учёный он или богослов? И ещё: разыгрывает он нас или говорит серьёзно? Тут ведь, как говорится, либо доверяй, либо проверяй. Иначе получается раздвоение сознания.
Эдуард З.

Редактору:
Очень хорошее интервью («Стадии формации в ордене вербистов», АБ №32 «Мирской аспект»). Продолжайте в том же духе.
Россия — такая огромная страна, духовный континент. Конечно, Римско-католическая церковь имеет очень небольшое присутствие в этой стране, но было бы замечательно, если бы когда-нибудь русское православное сообщество смогло войти в общение с Римом, не потеряв ни одного из своих духовных сокровищ. Тем временем, возможно, такие влияния, как ваше, могут привести к чему-то хорошему.
+Аббат Филипп Андерсон

Редактору:
Спасибо, что рассказали нам о пути вербиста через комментарии этих молодых людей («Стадии формации в ордене вербистов», АБ №32 «Мирской аспект»).
Роберта Тиффани Брюс

Вышедшая в 1916 году в Нью Йорке книга Уилларда Хантингтона Райта «Творческая воля» произвела сенсационное впечатление нового откровения на американские артистические круги, увлечённые идеями великого поворота в искусстве. Её читали, перечитывали, обсуждали и заучивали наизусть, часто передавая и пересылая друг другу, студенты художественных школ, групп, курсов, факультетов, профессионалы и любители, а также светские почитатели новых веяний и коллекционеры. Описывая свои чувства при повторном уже чтении «Творческой воли», Анита Поллитцер, коллего и наперсница Джорджии О’Кифф, тоже горячей поклонницы «Творческой воли», восторженно называет труд Райта «голой истиной». Автор, характеризовавший себя как «эстетического эксперта и психологическую акулу» и предвещавший наступление эры, в которой абстракционизм заменит реализм, действительно сумел оказать огромное влияние на дальнейшее развитие не только американского визуального творчества, но даже литературы.

 

 

15

 

ДВА ЭЛЕМЕНТА ИСКУССТВА. — Так же как сам человек есть результат соединения мужского и женского, искусство тоже есть порождение абстрактного средства (цвет, звук, документ) в сочетании с конкретным символом (объекты, ноты, действия). Искусство никогда не может быть полностью абстрактным; не больше, чем полностью подражательным. Его миссия, бесспорно, не в том, чтобы заставить нас думать: жизнь с её бесконечными вариациями и проявлениями представляет более богатое поле для постановки проблем. Его миссия также не состоит в имитации: подобная процедура была бы бесполезной и бесплодной в отношении эмоциональных результатов. Его территорией, таким образом, должна быть золотая середина между абстрактным мышлением и подражанием. Здесь абстрактное приходит в гармоничное сочетание с конкретным: — они есть крайние пределы мысли и ощущения. Ни одно из них не может творить в одиночку. Оба должны присутствовать, как причина и следствие. Причиной является, по необходимости, абстрактная сила: это средство. Из него должен возникнуть узнаваемый мир — не в смысле жизни, но искусства.

 

16

 

ФАЛЬШИВЫЕ ЭКСТЕРЬЕРЫ. — Фантастические и эксцентричные поверхности часто являются маскировкой поддельных и ничего не стоящих работ. Величие истинного искусства, как аристократизм личности, легко распознаётся под самыми банальными покровами.

 

17

 

ЭВОЛЮЦИЯ ИНТЕНСИВНОСТИ В АРТ МЕДИА. — Желание большей эмоциональной интенсивности связано во многом с прогрессом искусства и особенно с успехами, достигнутыми им в последние сорок лет. Эти шаги в развитии обусловлены, несомненно, возросшей интенсивностью современной жизни, о чём свидетельствуют механика, густонаселённые районы, наводнение разума огромным количеством знаний о событиях посредством совершенствования средств сбора новостей, быстрота путешествий, звон и шум современной торговли, быстро движущаяся панорама жизни, открытия яркости искусственного освещения и т.д. Эти усложнённости и интенсификации современной жизни имеют тенденцию мертвить разум (через чувства) к восприятию тонкостей малейших вариаций серых тонов, монотонности простых мелодий и ритмов, неприукрашенного многословия романа на 250 000 слов и подобных проявлений того дня, когда лихорадочная жизнь ещё не притупила чувствительности. Всякое искусство должно доминировать над жизнью; и это так же верно сегодня, как и в средние века. Современный художник пришёл к пониманию того, что средства искусства никогда не были озвучены полностью и что, совершенствуя только чисто механическую сторону своего искусства, он может достичь той интенсивности, которая сегодня так нужна. Конечно, великое искусство всегда будет оставаться великим, пока людские организмы остаются неизменными; однако требования человеческой эволюции должны быть удовлетворены.

 

28

 

НЕПРЕХОДЯЩАЯ ЖИЗНЕННОСТЬ ВЕЛИКОГО ИСКУССТВА. — Почему так получается, что, как правило, великое искусство прошлого нисходит к нам сегодня в ореоле? Такое происходит не потому, что мир понял это великое искусство — причины, по которым мир его почитает, не относятся к делу. Но это так потому, что всякое возвышенное творческое выражение обладает силой единства, способной прорвать барьеры эстетического невежества и сделать свою жизненность ощутимой.

 

29

 

ГАРМОНИЯ МЫСЛИ И ЭМОЦИЙ — ПРОВЕРКА ВЕЛИКОГО ИСКУССТВА. — Кто мог бы сказать, что великое конструктивное мышление, результатом которого является красота, столь же богатая и осязаемая, как греческая, итальянская и готическая архитектура, и столь же, следовательно, лиричная, как Бетховенская Пятая симфония, не является таким же острым наслаждением, как физический экстаз? Конечный эффект великого искусства лежит в уме, где оно представлено посредством чувств. И проверкой силы искусства является то, что сердце и разум — мужские и женские элементы человеческой жизни — вибрируют в гармонии, образуя идеальное сочетание.

 

34

 

АНАЛОГИИ ТВОРЧЕСКИХ ИМПУЛЬСОВ. — Персонаж для литературы и мотив для музыки — то же самое, что линия или форма для живописи. Литературный персонаж выбирается писателем произвольно; и в основном индивидуальные черты и темперамент персонажа зарождаются в писательском сознании ещё до начала работы по его проецированию через многочисленные влияния жизни. Так, в обиходе художника литературный персонаж — это форма с её индивидуальными очертаниями, весом и цветом. Каждая сила, с которой герой приходит в контакт в течение развёртывания повествования, будет каким-то образом менять его характер, как и изменять тенденции его окружения. Подобным же манером художник произвольно выбирает в качестве ядра своего полотна определённую форму, влияние которой запечатлено на всём произведении; а на эту форму будут иметь определяющее и направляющее влияние последующие линии, краски и ритмы. Точно так же композитор выбирает мотив — короткую музыкальную фразу, которая в нём утвердилась; и из этого простого мотива будет вырастать великое здание музыкальной формы, построенное из следующих друг за другом тем, контрвыражений, развивающихся частей и перепросмотров — всё это влияет на исходный мотив, создаёт звуковую среду и, наконец, приводит к завершению в коде. Таким образом, методы всего великого искусства (независимо от его средств) отличаются одними и теми же психологическими проблемами, которыми надлежит заниматься. Для художника это перемещение направлений и масс; для музыканта естественная корректировка последовательных звуков; для писателя воссоздание из идей и действий нового жизненно важного плана. Во всех искусствах творческий импульс начинается с произвольной избирательности, проходит через естественное развитие выбранного мотива, линии или идеи, и завершается формальной кульминацией. Превратности судьбы литературного персонажа в хорошей или плохой среде  идентичны тем, что присущи линии или мотиву. В каждом случае первоначальная форма проходит через покой и возбуждённость целостного существования, прежде чем достичь отдохновения. Посему любое великое произведение искусства это психологическая история личности.

 

48

 

РЕЗУЛЬТАТ ДЕМОКРАТИИ В ИСКУССТВЕ. — Как только необходимые для эстетического выражения принципы станут известны, в концепциях различных художников останется минимум хаотичных вариаций. Во время всех великих творческих периодов существовала общая однородная тенденция в сторону определённых результатов, потому что художники имели чёткую концепцию композиции и обладали, при принятых условностях методов, определённым средством выражения. Сегодня великая дезинтеграция усилий почти полностью есть результат широко распространённого незнания законов искусства. В эпоху изысканий каждый человек становится законом для себя и считает одну идею столь же ценной, как другая, при условии, что она новая или индивидуальная. Поэтому он провозглашает себя равным всем другим, поскольку он «выражает себя». Не являются ли его реакции на объективные стимулы столь же подлинными, как и реакции любого другого? Возможно, это так; но запечатлённая реакция на стимулы не обязательно есть искусство. Неадекватность работы такого человека объясняется тем, что его никогда не учили базовым основам, на которых должно строиться творческое усилие, и в результате его «выражение» имеет не большее эстетическое значение, чем его личность.

 

54

 

ВЕЛИЧИЕ И НАЦИОНАЛЬНОСТЬ. — В искусстве нет национальности. Те, кто выступает за национальное искусство, не знают о его первостепенном значении.  Только лишь в самых поверхностных качествах могут выразиться черты нации; и эти качества эстетически ничтожны. Зародыш гениальности, лежащий в основе всякого высокого творческого выражения, неизменен и вечен; и по этой причине великий человек принадлежит всем странам и всем временам.

 

55

 

НАЦИОНАЛЬНЫЕ ТИПЫ ИСКУССТВА И ВЛИЯНИЯ, КОТОРЫЕ ИХ ДИКТУЮТ. — Пытаясь выявить причину, почему одна нация создаёт один вид искусства и доводит его до высшего совершенства, почему другая преуспевает в другом искусстве и производит лишь посредственные или подражательные произведения первого рода и почему ещё одна нация достигает своего высшего уровня в третьем виде искусства, мы должны углубиться в их организмы и влияния. Поверхностные характеристики никогда не откроют истинного источника эстетических различий. Тэн собрал воедино основные характеристики национальностей и, указав их источники, объяснил их отношение к художественному производству. Из этого могут быть выведены специфические виды искусства, которые породила каждая нация, и причины, лежащие в их основе. В древние времена греки, казалось, объединили в себе все художественные импульсы различных современных им темпераментов: они создали философию, музыку, поэзию, прозу, скульптуру, танец и живопись. Такая многосторонность была результатом их замечательно сбалансированных умственных и физических сил. Отдельные черты этих многосторонне разумных людей можно в превеличенном, развитом или ослабленном виде обнаружить сегодня у всех германских и романских рас и их потомков. Их философские атрибуты передались, несколько вульгаризовавшись и систематизировавшись, современным немцам. Их тонкости, проходящие подобные метаморфозы, закрепились во французском темпераменте. А их благородство и расовая гордость, превращённая в сентиментальный фетиш, может быть найдена в испанцах. Именно эти черты, разрозненные среди многих народов и приобретшие остроту или усложнённость в ответ на нужды современной жизни, формируют матрицы, из которых произошло современное пластическое искусство. Гений древнего грека был в высшей степени образным; его воображение охватывало всю жизнь посредством образов. Это объясняется тем фактом, что он понимал человека и изучал его глубже, чем природу. Его выводы были продиктованы функционированием человеческого тела, к которому он обратился, найдя в нём нечто осязаемое, абсолютное, конкретное. Держа перед глазами самого себя как важную сущность, он зачал чёткую, формальную идею жизни. Это отношение вело к обобщению и полному безразличию к бесполезным деталям. С итальянцами Ренессанса мы снова имеем греческие условия. Между этими двумя нациями существовало сходство темпераментов вопреки феодализму и аскетизму средневековья. Подобно грекам, итальянцы предпочитали симметрию и пропорции комфорту, радость чувств небесным наслаждениям после смерти. В религии итальянцев была та терпимость, которая необходима для производства произведений искусства; и существовали дворы, где интеллектуальные достижения ставились превыше всего. Наибольшая разница между греками и итальянцами заключалась в том, что тогда как греческий ум и тело, изысканно сбалансированные и полностью гармоничные, составляли единое и связанное целое, итальянские ум и тело развивались обособленно. Греки культивировали звук, ритм, поэзию и движение одновременно в своих театрах и танцах. Итальянцы же упирали на эти различные импульсы в разные периоды и вместо того, чтобы соединять их в один импульс, культивировали и усиливали отдельно. Точно так, как скульптура была ведущим искусством греков, она являлась ведущим искусством и Ренессанса, поскольку итальянская живопись была прежде всего скульптурной, вдохновлённой формой и линией, а не тоном и градациями, как живопись Нидерландов. Цвет, который использовали итальянские художники, был чисто декоративным, а не реалистичным: это был орнамент, наложенный на совершенные скульптурные формы, точно так, как фигуры и дизайн готических соборов были наложениями на нестабильную, вымученную науку. В северной Германии мы находим другие условия для работы и, следовательно, другие типы умственной и творческой деятельности. Разница в темпераментах между немцами, греками и итальянцами обусловлена в значительной степени климатом. В большей части Греции и Италии свет настолько ослепительный, что цвета выхолощены из природы и всё, что остаётся — это линия и врезанный, точный силуэт. Поэтому восприятие греков и итальянцев формально скульптурно, так как то, что вдохновляет скульптуру — это силуэт. С таким видением всегда перед глазами (естественно) следует, что их мысль — жизнь их умов — должна быть общей и, хотя и конкретной, обусловленной. Германские расы являются потомками противоположной среды. Климат у них более влажный и пасмурный. Холод и туман намного более обычное явление, чем на юге. Следовательно, мы не видим скульптуры у немцев; и поскольку их среда противоположна ясности и остроте, они оперируют метафизическими терминами, голыми символами, лишёнными образов, точными идеями и абстрактными системами жизни. Немец в результате терпелив, изыскателен, метафизичен, тогда как итальянец подвижен и видит метафизическое только с точки зрения живописи. Немцы должны были себя одевать, поэтому не сживались с человеческим телом и не прославляли его. В их картинах идея — это высшее соображение. Немец методичен и, как следствие, медлителен в своих умственных процессах, что защищает его против быстрых и отвлекающих реакций и повышает способность к последовательному мышлению.  Но при всех своих абстрактно-философских рассуждениях он реалист, ибо никогда не измышляет идеализированных форм, как это делали итальянцы Возрождения. Он проникает к основаниям, даже если они уродливы, его идеалом является скорее внутренняя, нежели внешняя истина. Немец основывает все свои мысли на определённом фундаменте науки и наблюдения, и всё его мышление должно вести к абсолютному результату. Здесь мы получаем объяснение его музыки.  В ней он выражает абстрактные концепции жизни; и его способность создавать её покоится на его бесконечном терпении в расшифровке огромной массы требуемых технических знаний, необходимых для её успешного рождения. Голландцы и бельгийцы — те и другие происходят от германского племени — представляют ещё раз влияние, которое климат, религия и методы жизни имеют на эстетическое творчество. Голландцы выбрали протестантизм, форму религии, из которой внешняя и чувственная красота устранены. Они усвоили устойчивое удовлетворение всего лишь животным комфортом и, как результат, делались вялыми и апатичными от хорошей жизни и удовлетворения крепкого аппетита. Лёгкость их существования привела к толерантности, образовавшей понимание искусства; а признание — это почва, на которой всегда процветает художественное производство. Результатом стало искусство, которое добавляло дому комфорта — искусство с чувственным видением, которое отражало чувственность жизни. Голландцы, любящие комфорт и не любящие усилий, жили на земле, полной красок и туманностей. Человек изображался таким, каким он представал, не идеализированным или деградировавшим, с незначительным пристрастием, как массы субстанции с туманными очертаниями, возникающие из сумрачной климатической среды. Бельгийцы, с другой стороны, были католиками. Они были более чувственными, более радостными, чем голландцы. Они видели образы глазами католицизма. Их жизнь была наполнена помпезностью, зрелищами и парадами: даже форма их поклонения была внешней и декоративной. Соответственно их искусство, будучи реалистичным, было более возвышенным и чувственным, наполненным духом свободы и пронизанным философской мыслью. Эти два типа реализма представлены Рубенсом и Рембрандтом. Франция получила свой постоянный импульс к пластическому творчеству с севера. Был короткий период, когда искусство представляло собой политическую смесь классических идей, и другой период, когда венецианское влияние возродило композицию (как у Делакруа); но неизменным вкладом стал фламандский реализм с его деликатностью тоновых изысков. Голландцы семнадцатого и восемнадцатого веков нашли отражение в барбизонской школе; и эта благотворная реакция со стороны греко-римского академизма дала дополнительный толчок реализму. Меркурианское подвижное качество французского ума, то классически-философского, то натуралистического, то удушающе морального, принимающего все краски всех влияний, требует сильных эмоций. Два столетия изобретений и осложнённой жизни, добавленные к усвоенной культуре голландцев и итальянцев, создали искусство, которое было новым, красочным и порой даже сенсационным. Индивидуализм Ренессанса нашёл новый дом во французском интеллекте. Эта любовь к жизни и возвращение к более радостному существованию (которое наступило после революции) изгнали церковь и заставили интеллектуалов вернуться к поклонению природе. У французов тогда было время насладиться сложностями композиции; и элегантность их культивации возродила настойчивое внимание к стилю. Они не писали философий, они не интересовались детальными исследованиями, но они лихорадочно жили, и запись их жизни, подчинённой общим философским планам,  созданным стилем, произвела великую литературу. Как дети, они приняли полузаконченные цветы Ренессанса и частичный реализм своих предков, и эти наследия были для них источником удивления и восторга. Они быстро продолжили их оба на волне реакции, выражая одно средствами другого. Они комбинировали германский и латинский импульсы; и из этой идеально сбалансированной комбинации проистекло превосходство их живописи и литературы. Их работа в других искусствах была просто сопутствующей, как поэзия во Фландрии и живопись в Германии. Им не хватало немецкой дотошности и озабоченности абстракциями, которые необходимы для высочайшего музыкального произведения, а пластичность их ума делала возможными более яркие образы в живописи, чем в поэзии. В Англии задержалось мало внешних влияний. Её географическая изоляция имела результатом самодовольный провинциализм. Британский, как и американский ум есть и всегда был неприязнен к искусству. Искусство принимается за диковинку, атрибут высшего образования. Интеллект как таковой не вызывает веры. Для англичанина любая мысль должна склоняться к утилитарной цели, точно как латинская мысль повёрнута к форме, а немецкая к философии. В деловом напряжении англичане имеют мало времени для такого экзотического цветка, как искусство. Их умы ригидны и не мобильны, во многом из-за их формы религии. Они агрессивные протестанты. В их религии существуют абсолютные наказания и награды, не зависящие от обстоятельств или отдельных случаев. Существуют фиксированные эмоциональные ценности и абсолютные фокусы ума; и, как следствие, раса лишена пластического выражения. Их умы, стремящиеся к потустороннему комфорту, сделались статичными и оторвались от реальности существования. Они вынашивают утопические схемы и считают жизнь такой, какой, по их мнению, её следует прожить, а не в соответствии с замыслом природы. Даже у таких редких пейзажистов, как Тёрнер и Констебль, дух объекта ставится выше формы; а когда это не так, их картины, по сути — морализаторство и анекдот. Поскольку англичане в основном заняты, постоянно захвачены практическими, коммерческими достижениями, у них нет досуга для искусства, которое представляет собой смесь тонкостей, как живопись голландцев и музыка немцев. Их вкусы естественным образом сводятся к желанию простого образа — то есть к искусству, совершенно свободному от сложных хитросплетений организованности. Их удовольствия должны быть быстрым разнообразием, чтобы оценка могла быть мгновенной. И поскольку их жизни и не физические, и не ментальные, но всего лишь материальные, как у американцев, они, вполне естественно, должны реагировать на тривиальный трансцендентализм и сентиментальность. Они не производят искусства либо философичного, либо пластически формального. Но в искусстве поэзии они лидируют в мире. Поэзия представляет образ быстро, и она имеет чувственную сторону в своём ритме, а также неясную и трансцендентальную в своём содержании. Поэзия — это лиризм духа, так же как скульптура — это лиризм формы. Оба искусства представляют собой быстрые реакции: одно сентиментальное и одухотворённое, другое осязаемое и абсолютное. Даже английский стиль — это скорее вопрос дикции, чем основного ритма. Условия, религия, темперамент и занятия в Америке аналогичны английским, и американское искусство во многом копирует искусство своей родной страны. Поэзия — главное и наиболее развитое эстетическое занятие американцев. Однако сегодня, впрочем, национальные условия повсюду имеют меньшее влияние, чем раньше. Космополитизм индивидуалов быстро разрушает национальные границы. Сложный современный ум, пропитанный двумя тысячами лет разнообразных форм культуры, становится скорее результатом того, что было раньше, чем того, что лежит вокруг. Мы сегодняшние легко ассимилируем влияния со всех сторон, и хотя некоторые искусства всё ещё являются собственностью родственных по темпераменту наций, смешение национальностей и смена режима постоянно обращают вспять старые способности.

 

61

 

ЭМОЦИЯ ФОРМЫ В ПРИРОДЕ И ИСКУССТВЕ. — Если произведению графического искусства не удаётся дать нам, объективно или субъективно, большего ощущения формы, чем мы можем получить непосредственно от натуры, его композиционный порядок, хоть и совершенный ритмически, не может сделать его жизненным или привлекательным. Комплексная организация картины раскрывает себя только после длительного созерцания; и если нет изобилия полной формы, чтобы вдохновить зрителя к такому созерцанию, он отворачивается: недостаёт эмоционального элемента. Чувствительная личность, видя телесно осязаемые обнажённые образы Рубенса или Ренуара, поражён их почти сверхжизнеподобной плотностью; и субъективная эмоция формы, произведённой Сезанном, никогда не забывается. Это именно те формальные качества в Рубенсе, Ренуаре и Сезанне, что останавливают нас и вводят в интеллектуальный порядок картины. Так и в музыке. Партитура доминирует и волнует нас больше, когда мы слышим её исполняемой, чем когда просто читаем её.

 

62

 

КОНЦЕПЦИЯ ВЕЛИКОЙ ИДЕИ. — Каждая идея, от младенчества до старости, мотивирована человеческим контактом с объективным миром. Сознательное стремление к великой мысли заканчивается либо хаосом, либо абстрактной тривиальностью. Великие идеи, как все значительные достижения в жизни, приходят только как результат определённых идеальных условий; и эти совершенные условия есть то, что даёт жизнь способности отделять идеи, которые бесплодны, от идей, наполненных возможностью. Процесс мышления художника подобен арифметической прогрессии. Он зачинает тривиальную идею от соприкосновения с внешним. Нечто в этой тривиальной идее после периода анализа вызывает другую идею, которая в свою очередь развивается посредством волевой ассоциации в группу идей. И эта группа становится основой конструктивного мышления, заменяя, как положено, первоначальную основу объективности. Из разделения и упорядочения этих идей, которые больше не вдохновляются непосредственно натурой, рождается великая идея. Это золотое звено в цепи тривиальных идей — наследник по сути бесполезной мысли. Интеллектуальное значение художника заключается в его власти предугадать инстинктивно будущую важность несущественных, казалось бы, реакций, ибо великая мысль,, как великий ум или эпоха, не есть изолированный феномен, результат инцидента. Это субъект тех же законов эволюции и роста, что и человеческое тело. Вот почему никогда невозможно сознательно форсировать великое мышление; невозможно вызвать ту конкретную группу тривиальных объективных идей, которые, будучи проанализированы и дополнены, смогут генерировать великую идею. Это справедливо и в отношении тех творческих процессов, которые приводят к конкретным проявлениям. Музыкант не может заставить себя сыграть экспромтом шедевр, даже будучи мастером. Здесь опять комбинация обстоятельств должна быть au point, прежде чем его творческие способности достигнут наивысшего уровня беглости. Но когда он распознаёт содержательную форму, случайно возникшую из праздной импровизации, он может развить и продолжить её, добавить к ней и отнять от неё, пока, наконец, не выявится окончательная форма композиции. Генерация великих идей аналогична генерации великих форм. В меньших людях начала великих идей проходят незамеченными.

 

63

 

КОСВЕННЫЙ ПРОГРЕСС ИСКУССТВА. — Эволюция искусства не более механистична, чем развитие личности. В ней есть неровности, отступления, рывки вперёд, отклонения, отвлечения. Иногда она идёт вперёд поспешно, иногда кажется, что она остановилась. Есть периоды тьмы и застоя, как и периоды быстрого и блестящего развития. Некоторые [представители] продвигают дух исследования; другие, применяя переданные им качества, вдыхают в старое вдохновение пламя индивидуального отличия. В течение одной эры будет прогресс в принципах; в другую эру прогресс имеет дело полностью со средствами. Каждое новое движение имеет в себе определённую изоляцию амбиций и стремлений. Первые новаторы раздвигают границу с одной стороны; их последователи — с другой; и последние представители эпохи, полностью усвоив то, что им предшествовало, объединяют усилия и достижения своих предшественников и создают новые и долговечные формы.

 

65

 

УНИВЕРСАЛИЗМ В ИСКУССТВЕ. — Лишь после того, как факты искусства отделены от личности — то есть отделены от всех личных соображений — интеллект действует в области эстетики. Только безличное может достичь бессмертия: оно не принадлежит ни культу, ни эпохе, ни одному человеческому сообществу: оно отражает всю жизнь, и его видение является универсальным видением человечества. Искусство есть выразитель воли природы, а именно полного, единого разума жизни — того разума, которого каждый индивидуум является лишь ответвлением, или, вернее, ничтожной частью. Разум художника в процессе творчества — лишь выброс этого интеллекта. Искусство — это переформулирование жизни, проблеск, сфокусированный на творческих законах природы. Оно раскрывает универсальную волю, как бы механизм человеческой драмы; и в своей оценке его мы возвышаемся, потому что в нём мы переживаем не часть жизни, а весь её смысл. Это можно считать объяснением как философской, так и человечески конкретной сторон искусства.

 

66

 

ИСКУССТВО И ПРИРОДА. — Искусство не указывает человеку путь к природе. Скорее оно ведёт его через природу к познанию.

 

78

 

ЭСТЕТИЧЕСКОЕ ОБОСНОВАНИЕ. — Не считайте искусства изолированными и независимыми, каждое подчиняющимся своим собственным законам. Законы, применимые к одному искусству, в равной степени применимы и к любому другому. То, что в основном верно для одного искусства, верно и для всех остальных: ищите эстетическую аналогию. Точно те же реакции выражают живопись, музыка и литература; и эти реакции выражаются в одной и той же эстетической манере. Отличаются только средства массовой информации. Вы не можете знать одно искусство, не зная всех остальных; или, говоря наоборот, необходимо знать  все искусства фундаментально прежде, чем по-настоящему овладеть одним из них. Эмоциональные эффекты разных искусств внешне отличаются, но принципы не меняются.

 

79

 

АНАЛОГИИ МЕЖДУ ИСКУССТВАМИ. — Ни в одном искусстве нет абстрактного качества ритмической природы, которое не имело бы аналогии в других искусствах. Поскольку музыка была первым искусством, ставшим абстрактным,, у нас имеется эстетическая музыкальная терминология; и вообще необходимо использовать музыкальные термины для описания соответствующих качеств в литературе, рисунке, живописи и скульптуре.

 

80

 

МЕЛОДИЯ. — Мелодия — это простейшая форма искусства, вышедшая за пределы примитивного ритма. Она является общей для всех искусств, поскольку, хотя она имеет определённый музыкальный смысл, её можно фигурально применить и к другим искусствам. Мелодия это всего лишь ритм, применённый к двухмерной форме — слуховой, визуальной или документальной. Форма-сущность чистой мелодии линейна. В рисунке или живописи она обычно называется украшением или дизайном. В литературе это простая история, бережно сочинённая. Чисто музыкальная мелодия существует без аккомпанемента: это серия одиночных нот. Её параллель в графике — это линейный рисунок, в котором конечным искомым эффектом является линейная каденция. В литературе это эпизодический рассказ.

 

81

 

ГОМОФОНИЯ. — Гомофония — структурное увеличение мелодии, или мелодия, опирающаяся на свою основу из аккордовых последовательностей: мелодия с аккомпанементом. Аналогией гомофонии в графике может быть линейный рисунок или живопись, к которым добавляются тоновые массы или объёмы — светлые или тёмные или цветные пятна, согласующиеся с линейными направлениями. Аккорды, или основы, на которых покоится мелодия — или, точнее, части разбитых аккордов, из которых была взята мелодия — соответствуют тоновым массам в двухмерном рисунке или живописи. В литературе эффект гомофонии достигается более произвольным образом. Если к простому эпизодическому рассказу, народной сказке, например, или новелле Бокаччо, добавить фундамент исторического или описательного материала, который дополнил и уплотнил бы повествование, не изменяя его формального развития, то результат будет соответствовать музыкальной гомофонии.

 

82

 

ПОЛИФОНИЯ. — Полифония — это трёхмерная слуховая форма, в которую введён ритм. При переплетении двух и более мелодий музыкальная форма многолинейна и движется как в глубину, так и латерально или «вертикально». Здесь массы и объёмы складываются из пространственных отношений многочисленных мелодических линий и являются неотъемлемой частью эстетической структуры. Доминирующая мелодия представляет лишь ту поверхность формы, которая наиболее очевидна для слуха, точно так, как определённый аспект изображённой формы наиболее очевиден для глаза. Существуют параллели полифонии в литературе и живописи. Книга, которая обладает документальной основательностью и скомпонована ритмически в соответствии с эстетическим развитием, является — фигурально — полифонической. Сюжет это всего лишь доминирующая мелодия, и имеет такое же отношение к целому, как доминирующая мелодия к законченной форме полифонического музыкального произведения. В рисунке не может быть полифонии, потому что чёрно-белое не может передать чувства глубины. Но в живописи, где линейные формы соотносятся друг с другом ритмически в трёх измерениях, мы имеем точную аналогию с музыкальной полифонией. Здесь тоже может быть доминантная линейная мелодия.

 

83

 

ОДНОВРЕМЕННОСТЬ В ИСКУССТВЕ. — Хотя восприятие красоты, то есть формы, никогда не одновременно, поскольку требует ряда движений и необходимости процесса сравнения и корректировки, которые могут быть произведены только действием памяти и проекции формы, эффект красоты, тем не менее, одновременен. Нам может потребоваться час или больше, чтобы найти или впитать эстетическую форму, как при прослушивании симфонии или прочтении книги, или изучении ответвлений композиции картины; но когда мы проследили линии формы до их завершения и сознаём единство их направления и взаимоотношений, мы получаем в неизмеримо краткое мгновение объединённый эффект целого. Это как внезапная вспышка: наша память сохранила и накопила всё, что произошло за время нашего долгого процесса поглощения или понимания. Если, пока мы слушаем прекрасно построенную сонату, она внезапно прекратилась бы в начале коды, скажем, в нас осталось бы ощущение незавершённости: нам бы не удалось отреагировать на её форму. То же ощущение или чувство незавершённости возникло бы, если бы мы закрыли книгу после частичного её прочтения или рассматривали картину, часть которой закрыта. Во всех подобных случаях мы бы ограничили своё созерцание во время процесса погружения; и наша эстетическая реакция не осуществилась бы в полной мере. То, что необходимо для нашего полного удовлетворения, это самая последняя нота или аккорд музыкального произведения, финальный эпизод книги и крайний изгиб или объём в организационной схеме картины. Когда мы достигаем этой конечной точки в произведении искусства, наша память, сохранившая каждый шаг, через который прошло наше сознание в созерцательном процессе, реконструирует целое. Тогда мы получаем моментальное видение полной формы, на развёртывание которой могли уйти часы. В этот момент осознания мы испытываем острейшее чувство красоты, так как в этот момент мы реагируем на единство формы. Это внезапное слияние памяти составляет одновременность, которая характеризует все эстетически построенные произведения искусства.

 

84

 

ПРИМИТИВНОЕ ТРЕБОВАНИЕ СИММЕТРИИ. — При восприятии формы мы всегда соотносим эту форму с собой, то есть с состояниями нашего собственного телесного сознания. Восприятие формы требует от нас определённых мышечных, слуховых или оптических действий, и характер формы регулирует эти действия. Так, рассматривая флагшток, наши глаза должны перемещаться вверх и вниз: мы не можем воспринять флагшток, перемещая взгляд вправо или влево. Так что все формы производят в нас определённые соответственные движения; или, вернее, наши движения, поскольку они произвольны и активны, определяют форму. Теперь, поскольку осознание телесного существования основано на постоянно присутствующем чувстве равновесия (способности стоять, не падая), наш инстинкт при совершении мышечного движения, стремящегося разрушить равновесие, — это противодействие, контр-движение с целью сохранить равновесие. Непроизвольные приспосабливания тела имеют целью баланс веса, который должен быть равным на каждой стороне нашего центра тяжести. При созерцании формы имеет место тот же процесс, поскольку именно наши движения определяют восприятие. Нарисуйте, к примеру, жирную линию слева от центра листа бумаги. При взгляде на неё чувствуется незавершённость: нам как-то неуютно. Нарисуйте затем аналогичную линию справа от центра листа. Сразу чувствуется завершённость, удовлетворение. Это потому, что всю воспринимаемую форму мы относим к центру тяжести; и если эта форма не сбалансирована другой формой, мы подвергаемся процессу ментального приспособления (аналогичного физическому приспособлению) посредством желания другой формы. Иными словами, мы чувствуем потребность в контр-форме. Это наше внутреннее и непроизвольное требование баланса. Отсюда статичное и примитивное удовлетворение, которое мы испытываем в присутствии симметрии или симметричных конструкций, и недовольство, испытываемое перед асимметричной или однобокой композицией.

 

85

 

СЛУХОВАЯ СИММЕТРИЯ.— Слуховые формы воспринимаются тем же манером, что визуальные. Существуют слуховые регулировки, аналогичные оптическим; и в своей основе они, без сомнения, мышечные, поскольку мы вокализируем звуки, слыша их, хотя вокализация может быть беззвучной.  Короче говоря, звуковые формы определяются нашими собственными физическими движениями. Таким же образом, как мы соотносим визуальные формы к центру тяжести и рассматриваем степень удалённости этих форм вправо или влево, так же мы относим тонические массы к центру музыкальной гравитации. Этим центром является вокальное среднее человеческого голоса. Так мы имеем стандартизированное среднее до (до дополнительной нижней ступени), и все другие ноты являются либо верхними, либо нижними. Среднее до, центр музыкальной гравитации, — это точка, где басовый ключ переходит в скрипичный. Для ясности скажем, что все ноты (исключая среднее до) находятся либо справа, либо слева от этого музыкального центра.  Бессознательно мы относим все ноты к этому центру (их высота или глубина определяются расстоянием от среднего до), и если звуковые формы не сбалансированы по обе стороны от него (как зрительные формы по обе стороны от центра), мы чувствуем неудовлетворённость, аналогичную физическому ощущению неуравновешенности. Так аккорд или нота (звуковая форма), взятые в дисканте или басе, сразу же вызывают в нас потребность в противоположном аккорде или ноте. Это, опять же, наше примитивное требование баланса, основанное на физическом сознании. Когда видимые формы на каждой стороне центра гравитации уравновешивают друг друга в статическом смысле, мы имеем визуальную симметрию. А когда слышимые формы на каждой стороне среднего до, центра музыкальной гравитации, уравновешивают друг друга статично, мы получаем слуховую симметрию. Ощущаемая потребность в той и другой обусловлена, во-первых, фактом, что равновесие есть основа нашего физического сознания, и, во-вторых, тем фактом, что наше восприятие формы — зрительной или слуховой — является результатом физических действий, которые, происходя вправо или влево от стержневого центра, требуют соответствующих движений с другой стороны, чтобы сохранить равновесие.

 

 

Перевод с английского

ЛИРИЧЕСКОЕ ВСТУПЛЕНИЕ

 

С Хавьером Андреу (Javier Andreu) и группой «Ла Фронтера» (La Frontera — «Граница») меня «познакомил» Нино Браво (Nino Bravo). Нино Браво (наст. имя Луис Мануэль Ферри Йопис) был «голосом №1» в Испании в конце 60-х-начале 70-х годов. Жизнь этого талантливого исполнителя популярных песен и баллад трагически оборвалась в апреле 1973 г. Нино погиб в автокатастрофе, когда ему было всего 28 лет. В 1995 г. популярные музыканты и певцы Испании собрались, чтобы записать посвящение Нино Браво, приуроченное к его пятидесятилетию. Задумка была следующая: каждый из приглашённых «звёзд» выбрал наиболее любимую им песню знаменитого певца и исполнил её вместе с ним. Нино появлялся в записи на экране, а его коллега стоял перед микрофоном в студии. Получался неплохой дуэт.

В своё время я достаточно много слушала Нино. Мне нравились его голос, манера исполнения и сами песни. Самой любимой стала лирическая (но отнюдь не слюнявая) Un beso y Una Flor («Поцелуй и цветок»). В очередной раз ища эту песню, я попала на её запись с трибьюта 95-го года. Вместе с Нино её исполнял незнакомый мне певец. В титрах значилось: Nino Bravo y Javier Andreu (La Frontera). Дуэт мне понравился, а хрипловатый голос незнакомого певца просто заворожил. Было и ещё нечто, что привлекло внимание — страсть и самоотдача в исполнении и, одновременно, какое-то трепетное отношение и уважение к ушедшему певцу.

Я решила побольше узнать о Хавьере и его группе. Включила первый попавшийся ролик с «Фронтерой». Это была запись с какого-то концерта. Музыканты выглядели уже не столь молодыми. Хавьер выступал в тёмных очках и напоминал Майка Науменко позднего периода. Песня называлась El Límite («Граница»). Не знаю, что повлияло на меня тогда: сама песня, голос солиста или его некоторая внешняя схожесть с Майком (а, может, всё вместе), — но я всерьёз увлеклась «Фронтерой». Только через некоторое время я узнала, что El Límite была той песней (как, собственно, и другие песни с альбома «Роза ветров»), которая вывела группу на звёздный уровень…

 

Слушай внимательно,

мой старый друг:

не знаю, будешь ли ты помнить

те времена, которые сейчас затерялись

на улицах этого города.

Мы вместе читали запрещённые книги,

думали, что ничто не заставит нас измениться,

всегда жили в ожидании сигнала.

 

На границе добра, на границе зла,

Я буду ждать тебя на границе добра и зла.

 

Тяжко быть столь подавленным,

когда не чувствуешь боли — 

Это как воткнуть нож

глубоко в сердце.

Слушай внимательно, мой старый друг:

я никогда не забуду нашей дружбы.

Жизнь — это только игра,

где надо делать ставку,

если хочешь выиграть.

 

На границе добра, на границе зла,

Я буду ждать тебя на границе добра и зла.

 

Не трудно найти

рай в темноте.

Удача приплывает в лодке

без курса и без капитана.

Слушай внимательно, мой старый друг:

если когда-нибудь мы увидимся снова,

я только надеюсь, что всё будет, как вчера.

 

На границе добра, на границе зла,

Я буду ждать тебя на границе добра и зла.

 

* * *

 

К середине 80-х знаменитое Мадридское движение (la Movida madrileña), представлявшее молодёжную субкультуру Испании, пошло на спад. В музыкальном пространстве страны начали появляться новые персонажи. Все они в основном были ориентированы на музыку английских рок-групп. Но в это пространство, подобно ковбою с американского Дикого Запада, ворвалась одна группа, исполняющая совершенно нетипичную для Европы музыку в стиле кантри (а точнее — кантри-панк) и вестерн. Это была La Frontera

У каждого поколения есть свои герои. Испанцы, родившиеся в 60-е, выросли на американских вестернах, которые в больших количествах транслировало местное телевидение. Ковбойская походка немного вразвалку, кожаные жилеты, кольты и револьверы — всё это будоражило фантазию мальчишек, побуждая их подражать киношным персонажам. У некоторых из них эта весёлая игра вылилась в нечто большее…

 

* * *

 

La Frontera, 1984 г.

La Frontera, 1984 г.

 Они начинали, как многие. Студенты вузов объединялись в группы и пытались покорять музыкальный Олимп. La Frontera не была исключением. В 1984 году друзья-студенты с факультета информационных наук в Мадриде собрались в «банду». До этого они уже пробовали себя в других группах. Коллектив состоял из пяти человек и изначально назывался Las Muñecas Repollo («Капустные куклы»). Но вскоре они сменили название на La Frontera, по названию одной из песен с первого альбома. В первоначальный состав группы входили: Хавьер Андреу (Javier Andreu) — вокал, Тони Мармота (Tony Marmota) — бас, Хосе Батальо (José Bataglio) — ударные, Хоакин «Кино» Македа (Quino Maqueda) — гитара и Рафа Эрнандес (Rafa Hernández) — гитара.

Обычно музыкальная группа — это всегда лидер (солист, гитарист или даже барабанщик) плюс остальные. Лидер — носитель концепции и, следовательно, названия. Другие участники могут меняться, иногда состав обновляется полностью, но название почти всегда намертво приклеено к лидеру. Редки случаи в истории рок-музыки, когда группа перестаёт существовать, теряя любого из своих участников. «La Frontera» — это всегда дуэт: солист и гитарист Хавьер Андреу + бас-гитарист Тони Мармота, — и остальные музыканты, которые периодически могут меняться.

Они начинали, как все. Но то, что отличало их от всех, это стиль. Их неповторимый стиль. К тому же группа использовала инструменты, нехарактерные для Испании: банджо, губную гармонику, скрипку. Нельзя не учесть также творчество Боба Дилана, оказавшее большое влияние на многих испанских музыкантов. И хотя публика поначалу относилась к ним несколько настороженно и даже с лёгким недоумением, в конце концов она не устояла перед той мощной энергией, тем обаянием, которое исходило от музыкантов, и перед невероятной харизмой солиста Хавьера Андреу. Хавьер не просто пел песни, он проживал на сцене целые истории. Дуэли под солнцем, приключения контрабандистов, страшная месть за предательство, сцены из салунов Дикого Запада, где ты пьёшь виски и обнимаешь «опасных девушек», а через пять минут выхватываешь кольт и убиваешь злодея — Хавьер продолжал играть в игры своего детства, и остальные активно ему в этом помогали.

Их первые диски были записаны именно в этом «ковбойском» стиле: «Граница» (La frontera) — 1985 г., «Если виски не разрушит тебя, то это сделают женщины» (Si el whisky no te arruina, las mujeres lo harán) — 1986 г., «Полуночный поезд» (Tren de medianoche) — 1987 г.

Пожалуй, одна из наиболее характерных песен, отражающих концепцию группы того периода, — «Южное небо» (Cielo del Sur). Она до сих пор любима публикой, и группа часто исполняет её на концертах.

 

Я спускаюсь по дороге,

Я иду к границе.

Что разделяет тебя и меня?

Пыль рассвета,

Что разбудит тебя в старом отеле.

Ты выйдешь, когда услышишь звук двигателя.

Я живу в грузовике без колёс

На обочине дороги,

За тысячу километров от тебя.

Почему там, где прячется солнце,

Где мой голос теряется,

Я уверен, что найду тебя?

Южное небо,

Синее

Южное небо,

Я никогда не смогу забыть тебя.

Мой брат посоветовал мне:

Не убегай, это хуже.

Это был последний раз, когда он говорил.

Почему снова на шоссе

Как одинокий волк

Я иду по твоему следу?

Я живу в грузовике без колёс

На обочине дороги,

За тысячу километров от тебя.

Почему там, где прячется солнце,

Где мой голос теряется,

Я уверен, что найду тебя?

Южное небо,

Синее

Южное небо,

Я никогда не смогу забыть тебя.

 

* * *

 

Хавьер Андреу и Тони Мармота, 2015 г.

Хавьер Андреу и Тони Мармота, 2015 г.

 В 1989 году по личному приглашению главы СССР Михаила Горбачёва «La Frontera» приехала в Москву на музыкальный фестиваль стран Восточной Европы. Незадолго до этого Горбачёв посетил Испанию, и отношения между странами установились вполне дружеские. Музыканты приняли приглашение с восторгом. Они ничего не знали про Советский Союз, и им очень хотелось посмотреть на эту огромную северную страну, где, по их убеждениям, все люди ходят в огромных меховых шапках. Каково же было их удивление, когда в Москве им встретилась всего одна «синьора» в похожем головном уборе! Впрочем, молодые испанцы купили себе такие шапки на память.

На улице их встречали толпы молодых людей, кричащих: «Давай рок-н-ролл!» А они играли кантри и вестерн…  Впрочем, через 15 лет Хавьер и Тони со смехом вспоминали эту поездку. 

К тому времени группе поднадоели ковбойские скачки, музыкальные вкусы стали меняться. Хавьер увлёкся творчеством Дэвида Боуи и Ника Лоу, и «Фронтера» развернулась в сторону поп-рока. Результатом этого стал вышедший в 1989 году альбом «Роза ветров» (Rosa de los vientos). Именно этот альбом принёс группе широкую известность. Песни с этого диска звучали буквально из каждого «утюга». Очень красивый, мелодичный, романтичный альбом пришёлся по вкусу испанцам, а песня «El Límite» стала визитной карточкой группы. Среди песен «Розы ветров» есть ещё одна достаточно примечательная, с глубоким философским смыслом — «Хуан Антонио Кортес» (Juan Antonio Cortés). Через 35 лет Хавьер скажет: «Хуан Антонио Кортес — это я сам». И здесь творчество «Фронтеры» вновь перекликается с творчеством Нино Браво. «Скажи мне, из какой страны я родом,.. земля, от которой у меня нет ничего, кроме дорожной пыли», — пел Нино.  «Я родился на земле, где никогда не заходит солнце, на земле, которая окружена морем, и где дует палящий ветер. Я родился ни с чем, так что я ничего вам не должен… Я здесь родился и умру на этой земле», — пел Хавьер. Вот она, суровая земля под палящим солнцем. Но она родная, своя. И как бы ни манили дальние страны, певцы понимают, что их место здесь.

 

Я родился на земле, где никогда не заходит солнце,

На земле, которая окружена морем, и где дует палящий ветер.

Я родился ни с чем, так что я ничего вам не должен,

Только немного подробностей о тех людях, которых я встретил, которых я встретил!

Моё имя — Хуан Антонио Кортес.

 

Есть люди, которые рождаются и живут в одиночестве,

Умирают на пьедестале, и никто их не оплакивает.

Есть люди, которые живут как потерянные и ничего не стоящие,

И люди, которые просят о большем.

Все знают, что это правда.

 

Есть люди, которые спят и просыпаются,

Не зная, как отличить сон от реальности.

Есть люди, которые бодрствуют,

Не знающие, кто ждёт, чтобы увидеть их прибытие.

Все мечтают, и я такой же.

 

Есть люди, которые борются за идеалы,

Неся флаги, развеваемые ветром.

Есть люди, которые стремятся быть чем-то бОльшим,

Не зная, когда придёт их конец. И нет, нет, нет….

 

Я никогда не давал руку для пожатия.

Меня зовут Хуан Антонио Кортес.

Я здесь родился и умру на этой земле.

 

Есть люди, которые умирают ради того, чтобы найти

Ту судьбу, которую не знали, как прожить.

Люди со злобой, люди без зла —

В то время как мир вращается без остановки, без остановки.

 

Я никогда не давал руку для пожатия.

Меня зовут Хуан Антонио Кортес.

Я здесь родился и умру на этой земле.

 

Я уже стар, вы уже видите меня,

И я оставляю вас с моим благословением,

С моей эпитафией, которую я напишу кровью,

И из моей дыры цвета вина я скажу вам: прощайте! Прощайте!

 

Я никогда не давал руку для пожатия.

Меня зовут Хуан Антонио Кортес.

Я здесь родился и умру на этой земле.

 

* * *

 

Хавьер Андреу

Хавьер Андреу

В начале 90-х «Фронтера» была на пике популярности. Вышедший в 1991 году альбом «Огненные слова» (Palabras de fuego) также имел успех. А песня «Дикий ветер» (Viento Salvaje) с этого альбома стала фактически продолжением темы «Южного неба».

В 1992 году появился альбом «Захваченные живыми» (Capturados Vivos). Он был записан во время концерта, который группа давала на площади Сони на выставке Expo92 в Севилье. Туда вошли основные хиты, созданные за всё время существования «Фронтеры». Затем последовали двухлетние гастроли по стране, но уже без Кино Македы, покинувшего группу.

И всё шло хорошо, но в 90-е в музыкальном пространстве появился стиль гранж, выросший из панк-рока и хэви-метала. Это стало проблемой для групп, играющих другую музыку. В 1994 году «Фронтера» выпустила новый альбом, записанный в Лондоне — «Колесо острого оружия» (La rueda de las armas afiladas). Отвечая веяниям времени, альбом получился достаточно жёстким по звучанию. В некоторых композициях хрипловатый голос Хавьера звучал на пределе. Состав группы изменился. Теперь их было четверо: гитарист Хавьер Педрейра (Javier Pedreira), барабанщик Марио Каррион (Mario Carrión), ну и, конечно, неразлучные Хавьер Андреу и Тони Мармота. Надо заметить, что «Фронтере» всегда везло на музыкантов, особенно на гитаристов. У каждого из них был свой неповторимый стиль игры, который соответствовал определённому периоду в творчестве группы. Однако новый альбом не имел такого успеха, как предыдущие, и группа вернулась к концертной деятельности.

Лично мне этот альбом нравится не меньше, чем предыдущие. Он достаточно разноплановый, здесь жёсткие, шумные композиции перемежаются лирическими балладами, как, например, «Призрак чердака» (El Fantasma Del Desván) или даже психоделической композицией «Пески Самарканда» (Arenas De Samarkanda). А гитара Хавьера Педрейры звучит не менее виртуозно и экспрессивно, чем голос его тёзки. 

 

* * *

 

La Frontera 2003

La Frontera, 2003 г.

 Период со второй половины 90-х и начала 2000-х стал кризисным для многих групп. «Фронтера» тоже переживала не лучшие времена, но никогда не уходила со сцены. Прошло достаточно много времени до выхода нового альбома. Параллельно Хавьер занимался сольным творчеством, и в 1999 г. вышел диск «Сборник рассказов» (Libro de Cuentos), посвящённый его дочери Мюриель. В 2000-м году группа наконец-то записала альбом под названием «Новые приключения» (Nuevas aventuras). И хотя диск включал несколько песен, ставших хитами, в целом он не достиг популярности прежних альбомов. Во многом это произошло по вине продюсеров, навязавших музыкантам своё мнение и не давших им сделать запись так, как они хотели.

Следующий альбом «Твоя революция» (Tú Revolución) увидел свет в 2003 году. В нём музыканты вернулись к звучанию прошлых лет. Альбом начинался с заглавной песни «Твоя революция», а заканчивался трогательной «В конце всего» (Al Final de Todo), посвящённой отцу Хавьера, покинувшему этот мир. И в этом весь Хавьер — неугомонный свободолюбивый бунтарь, анархист с открытым добрым сердцем. Люди, которым приходилось пересекаться с ним в жизни, говорили, что он «невероятный». Он посвящает песни своим родным, друзьям, любимым женщинам. Он умеет радоваться всему и всегда благодарен публике.

В 80-х он написал песню «Иуда Несчастный» (Judas el miserable), посвящённую своему другу из Серседильи. Вот как описал появление этой песни сам Хавьер в интервью журналисту Кико Амату: «Она посвящена хорошему другу из Серседильи. Однажды вечером, когда мы выпивали вместе, я придумал эту песню, увидев его сходство с Иудой Искариотом (дьявольская бородка, змеиные глаза). Я написал песню в его честь, и она стала известна в городе. Он всегда меня благодарит, хотя, по его мнению, следовало бы назвать её «Иуда Грозный». Когда он приходит на концерты, я меняю текст».

 

* * *

La Frontera 2015

La Frontera, 2015 г.

20-летие и 30-летие группы отмечены соответствующими дисками, где были собраны и перезаписаны с новым составом старые хиты со всех предыдущих альбомов, а также добавлено несколько новых треков.

После 2003 года «Фронтера» нечасто баловала публику новыми песнями. Но, как говорится, лучше меньше, да лучше. И в 2011-м в свет вышел очередной альбом — «Ривас Крик» (Rivas Creek), все композиции которого были написаны Хавьером Андреу. Диск был записан уже с новым составом группы: к Хавьеру и Тони присоединились гитарист Харри Пальмер (Harry Palmer) и барабанщик Висенте Перейо (Vicente Perelló). Эта работа предполагала возвращение к своим корням с типичным звучанием «Фронтеры» в дополнение к очень личным темам: воспоминания, связанные с Серседильей (муниципалитет в Испании, входящий в провинцию Мадрид в составе автономного сообщества Мадрид — прим. автора), где Хавьер провёл много времени в детстве и молодости; любовь и одиночество; переживание опыта прожитых лет.

Ещё одна тема, периодически встречающаяся в творчестве «Фронтеры», — это поезда и станции. Хавьер объяснял это так: «Я родился на улице Феррокаррил (Железнодорожная), перпендикулярной Пасео-де-лас-Делисиас, в Мадриде. В то время центральная набережная была открыта, и поезда ходили непрерывно, ночью, днём, постоянно. Я видел, как они проходили мимо, и мечтал уехать. Летом мы ездили в Серседилью, и я гулял по путям. Я пробирался в вагоны, не зная, куда они едут».

 

Поезд Уходит (El Tren Se Va)

 

Поезд никого не ждёт

и собирается уйти,

и никто не хочет подниматься.

Парень с косой —

он кочегар и водитель

и сжигает твою жизнь на углях.

 

Я кладу камни на рельсы,

чтобы выжить,

Но поезд

со свистом уносится в вечность.

 

Всегда обманывающий время,

меняющий станции,

без чемодана и без часов,

с предчувствием

и странным ощущением,

что поезд уходит.

 

Он уходит

над полем и над городом,

он уходит,

поезд уходит, и никто не может его остановить,

над полями и над городом

поезд уходит.

 

Пассажиры с разбитым сердцем,

добро пожаловать в конец,

я меняю вещи на свой эликсир,

чтобы я мог продолжать.

 

Он уходит, над полями и над городом

поезд уходит.

Он уносится в вечность.

Мы были актёрами без режиссеров,

ищущими любовь без указаний,

однажды мы все были счастливы…

Но поезд уходит.

 

Когда альбом вышел, группа занялась его раскруткой и продвижением. Теперь они выступали в основном по клубам, на небольших площадках. Но публика по-прежнему принимала их очень тепло, и это были не только ровесники музыкантов, но и молодёжь. Наверное, потому что так и не появилась та молодая испанская шпана, которая стёрла бы их с лица земли. 

 

* * *

 

 В 2020-м весь мир накрыла пандемия. Закрылись границы, людям было запрещено без особой необходимости выходить на улицу и лично общаться друг с другом. Особо тяжёлые времена настали для творческих людей. Были отменены все концерты, фестивали, разнообразные публичные мероприятия. Но в то же время эта ситуация дала толчок для большего использования интернет-ресурсов и предоставила возможность многим музыкантам наконец-то закончить то, на что никогда не хватало времени. Хавьер погрузился в создание новых песен. Когда пандемийные ограничения немного ослабли, он вместе с гитаристом Харри Пальмером стал давать концерты в небольших залах, где люди сидели через одного, в медицинских масках. Параллельно началось сотрудничество с режиссёром Хуаном Мойя, задумавшим снять документальный фильм о солисте «Фронтеры» к его юбилею.

И вот в конце 2023 года вышел сольный альбом Хавьера Андреу под названием «Человек, который слишком много выходил» (El hombre que salía demasiado). Диск получился в модном стиле ретрофутуризм (представление о будущем из прошлого). В музыкальном плане Хавьер вернулся к тому, с чего начинал: панк и вестерн, классический рок-н-ролл и песни, затрагивающие личные темы. Некоторые песни альбома посвящены его любимой женщине и дочери, другие связаны с воспоминаниями о Серседилье.

Вслед за альбомом публике был представлен фильм Хуана Мойя «Худший герой Дальнего Запада» (El peor héroe del Far West). Так называлась одна из песен «Фронтеры». В нём Хавьер делился воспоминаниями о своём детстве и молодости, рассказывал, как всё начиналось. Фильм получился очень душевным и был хорошо принят зрителями. В интервью, посвящённом этой работе, Хуан Мойя сказал о Хавьере: «Он провёл сорок лет, не выходя из игровой комнаты».

Впереди тур по Испании с продвижением нового альбома, концерты с «Фронтерой» и, будем надеяться, новые песни. «Худший герой Дальнего Запада» Хавьер Андреу по-прежнему «на коне».  

 

CODA

 

В песне Нино Браво «Un Beso y Una Flor» есть такая строчка: «Я ухожу, но обещаю тебе, что завтра вернусь». Но как сказал Хуан Мойя: «La Frontera никогда не возвращалась, потому что никогда не уходила».

 

В статье использованы материалы из интернета.

Фото из открытых источников.

Перевод текстов песен на русский язык — автор.

Об авторах:

Марзие Яхьяпур — кандидат филологических наук, профессор кафедры русского языка и литературы факультета иностранных языков и литературы и ведущий научный исследователь Тегеранского университета, главный редактор «Исследовательского журнала русского языка и литературы», а также почётный член «Петербургского общества почитателей Ивана Бунина», «Бунинского общества России» и член «Гумилёвского общества». Лауреат Медали Пушкина 2021 г.

Джанолах Карими-Мотаххар — кандидат филологических наук, профессор кафедры русского языка и литературы факультета иностранных языков и литературы Тегеранского университета и председатель «Иранской ассоциации русского языка и литературы». Почётный член «Петербургского общества почитателей Ивана Бунина», «Бунинского общества России» и член «Гумилёвского общества». Член президиума МАПРЯЛ.

Аннотация: В статье рассматриваются стихи русского поэта ХХ века Константина Абрамовича Липскерова, который был знаком с творчеством Саади. Под воздействием Саади Ширази им был написан ряд стихотворений, насыщенных восточными мотивами. В своих стихах Липскеров соединяет две культуры и веру иранского и русского мыслителей. У русского поэта прослеживается такой же взгляд на Вселенную, какой был у Саади за несколько столетий до него.

Ключевые слова: Саади, К.А. Липскеров, мудрость, восточные мотивы.

 

Знаменитый персидский поэт Саади (между 1200 и 1219-1292) в разные века оказывал влияние на поэтов и писателей разных стран, в том числе и России. Его имя до сих пор на слуху в каждом уголке мира. Помимо мудрости, мыслей и идей Саади, его стиль газели также привлек внимание русских поэтов, среди них, например, Михаил А. Кузмин (1872-1936). Творчество Саади повлияло на таких великих писателей, как Лев Толстой (1828-1910), который использовал слова персидского поэта в своих произведениях более сорока раз.[1] См. Т. 21: 671; Т. 41: 17, 134, 144, 148, 150, 170, 228, 506, 532, 540; Т. 42: 19, 172, 254, 268, 293, 456; Т. 43: 66, 73 (повтор в Т. 41:148), 136, 583; Т.44: 8, 55, 103 (Т. 42: 172), 130 (Т. 41:140), 175 (41:506), 176 (42: 254), 242, 279, 281 (41:540); Т.45: 109 (41:148; 43:73), 136 (Т. 41:228), 145 (Т. 44:279), 173 (Т. 41: 540; Т. 44:281), 355 (Т. 41:506), 356 (Т. 44: 242), 363 (Т. 44:242), 487 (Т. 41: 144); Т. 80: 298.

Большинство выражений шейха Саади, которые привлекли к себе внимание Льва Толстого, — это нравственные наставления:

— Все дети Адама — члены одного тела. Когда страдает один член, все другие страдают. Если ты равнодушен к страданиям других, ты   не заслуживаешь названия человека.

— Глупому человеку лучше всего молчать. Но если бы он знал это, он бы не был глупым человеком.

— Один святой жизни человек молился так богу о людях: «О, боже! будь милостив к злым, потому что к добрым ты уже был милостив: им хорошо потому, что они добрые».

— Если бы не жадность, ни одна птица не попала бы в сети. На эту же приманку ловят и людей.

— Наука должна быть употребляема на утверждение религии, а не на приобретение богатства.

— Кто приобретает знания, но не пользуется ими, подобен тому, кто пашет, но не сеет.

 

Также Лев Толстой писал произведения на основе рассказов «Гулистана» (перс. «Голестан»). Например, «Несчастный человек» (Яхьяпур и Карими-Мотаххар, 2022, 28).

До Л.Н. Толстого, Александр Сергеевич Пушкин (1799-1837), Солнце русской поэзии, использовал слова Саади в своих стихотворениях «В прохладе сладостной фонтанов», «Бахчисарайский фонтан», «Фази́ль-Хану» и в романе в стихах «Евгений Онегин». В стихотворении «В прохладе сладостной фонтанов» стихи Саади он называет «златыми»:

 

На нити праздного веселья

Низал он хитрою рукой

Прозрачной лести ожерелья

И чётки мудрости златой. (А.С. Пушкин, «В прохладе сладостной фонтанов», 1828)

 

Пушкин очень высоко ценил мудрость Саади, «восточного краснобая». Для русского поэта слог Саади был «гремучим жемчугом», и никто «не вымышлял с такою силой; Так хитро сказок и стихов». (Яхьяпур М. https://literaturatmcodneoba.tsu.ge)

Иван Алексеевич Бунин (1870-1953), поэт Серебряного века, находившийся, по его собственному признанию, под сильным влиянием стихов Саади, также сравнивал слова персидского поэта с жемчугом, что делало его стихи богаче: «Шейх Саади, — да будет благословенно его имя! — шейх Саади, — много его жемчужин нанизали мы рядом со своими на нитку хорошего слога! (Бунин, 1987–1988, т. 3, с. 175) По словам Муромцевой-Буниной, И.А.Бунин в свои поездки на Восток всегда брал с собой «Гулистана» Саади. А сам поэт сказал: «В пути со мною Тезкират Саади, усладительнейшего из писателей предшествовавших и лучшего из последующих, шейха Саади Ширазского, да будет священна память его!» (там же, с. 500). В своих произведениях Бунин нередко употребляет мистические и суфийские слова и выражения, такие как: «наставник», «Симаа» (Музыка Мира), «мистицизм», «башня Маана» (Созерцание), «состояние души», «искатель», «совершенство», «экстаз» и т. д. (цит. по статье: Яхьяпур М., Карими-Мотаххар Дж. Иван Бунин и восточная мистика).

О причине интереса к Саади справедливо сказал русский востоковед И.С. Брагинский: «Творчество Саади привлекало своей искренностью в понимании человека». Брагинский так пишет о поэзии Саади: «Философско-дидактическая поэзия и является уделом Саади. В центре его внимания — высоконравственная, доброжелательная личность. Пишет ли он касыды, лирические газели, сборники притч и назиданий — он имеет всегда в виду одно — изобразить свой идеал: человека душевной красоты (курсив И. С. Брагинского)». (Брагинский, 1990, С. 207)

Кроме того, о Саади писали многие русские поэты-писатели, такие как: А. Шишков, Е. Баратынский, Д. Кедрин, С. Есенин, С. Липкин, П. Ободовский, Д. Ознобишин, И. Северянин, И. Сельвинский, А. Сурков, Л. Якубович и многие другие. Восток, и в частности иранский мир, для русских поэтов-писателей не является «чужим».

Здесь мы остановимся на стихах русского поэта ХХ века К.А. Липскерова, который был знаком с творчеством Саади и даже владел персидским языком, переводил стихи Саади с персидского на русский язык.

Константин Абрамович Липскеров (1889-1954) — поэт, переводчик, драматург и художник ХХ века, свободно владевший грузинским, азербайджанским, армянским и персидским языками. Он перевел с персидского на русский стихи иранских поэтов Саади, Низами («Хосров и Ширин»; «Искандернаме») и газели Хафеза. Он был близок к акмеистам. В начале 1914 года Осип и Лиля Брик взяли его с собой в путешествие по Средней Азии. Эта поездка оказала большое влияние на молодого поэта и его творчество. Он погрузился в эмоциональную атмосферу Востока.

Среди стихов Липскерова «Песок и розы» (1916), «Туркестанские стихи» (1922), «Морская горошина» (1922), «Золотая ладонь» (1916–1921) и «День шестой» насыщены восточными мотивами. Он также является автором стихотворного рассказа «Другой: Московская повесть» (1922). С начала двадцатых годов поэт обратился к драматургии. Его первая пьеса — «Карменсита и солдат» (1924). За ней появилась рифмованная драма «Морская горошина» (1925). Такое же название  носит сборник его стихов.

Стихи «Что вздыхать мне об усладе?», «Ширазские розы», «Продавец книг» и «Песня» написаны в честь Саади и в знак понимания и сочувствия поэту Персии.

В первой строфе стихотворения «Что вздыхать мне об усладе?» русский поэт по неизвестным причинам упоминает имя Зенги. Может быть, он ссылается на содержание предисловия к «Голестану» шейха Шираза, которое посвящено Абу Бакру Саду бину Зенги.

 

Что вздыхать мне об усладе?

Звоны тягостны деньги,

Внемлю старому Саади,

Сыну мудрому Зенги.

Молвил сладостный Саади:

«Юным денег не хранить,

Бесталанный лишь в ограде

Станет злато хоронить».

Говорил ещё Саади:

«В жизни вечная ли гладь?

Всё уйдёт…» Чего же ради

Мне тебя не целовать?

 

Строки «Юным денег не хранить, Бесталанный лишь в ограде, Станет злато хоронить» взяты из второй главы «Бустана» Саади.

 

В стихотворении «Ширазские розы» (Подражания «Гюлистану» Саади) русский поэт ссылается на слова из предисловия к «Голестану». Используя речь Саади, он пишет стихотворение в форме диалога, чтобы придать ему живой характер. Все слова в кавычках взяты из «Голестана» Саади. В «Голестане» персидский поэт говорит о вечном и вещном. Розы скоро умрут, а его «Голестан» («голестан» в переводе с персидского — сад цветов) — неумирающий и вечный.

 

Ширазские розы

(Подражания «Гюлистану» Саади)

 

В саду за городом, где прядал по руслу

Ручей серебряный, шейх в шёпотной прохладе

Промолвил спутнику: «Скажи, чего же ради

Ты полнишь розами узорную полу?

Ты чашу хрупких нег поставишь на полу —

К утру цветы умрут. Не доверяй усладе

Быстротекущего». — «Что ж делать мне, Саади?» —

«О друг… — И луч скользнул по старому челу. —

Тебе и родине — народ в ней стал угрюмей —

Я книгу соберу. Я розами раздумий

Наполню рукопись. Пускай мой сгорблен стан —

Не будет осени в цветах многообразий». —

«Я опростал полу!» — «Получишь Гюлистан:

Сады нетленные рождаются в Ширазе».

 

В стихотворении «Продавец книг» Липскеров выразил атмосферу восточного общества. Продавец книг сидит на коленях перед мечетью и продает две книги: одна — великая книга, то есть Коран, которая является джихадистской в различных социальных аспектах, а другая — маленькая книга, то есть стихи Саади. Русский поэт считал книгу Саади маленькой по сравнению с Кораном, но обе книги он называл вечными товарами и считал, что Создатель — хранитель таких товаров:

 

В товар свой вечный верит он: Создатель

Хранит его. Внезапный покупатель

К нему с седла склоняет пыльный стан.

(Яхьяпур и Карими-Мотаххар, 2019, 94)

 

Продавец книг

 

Сидит, склонив обритые виски,

Скрестив ступни, раздвинувши колени.

Над ним навеса сладостные тени,

Вокруг него книг тесных корешки.

Пред ним эмалей синие куски,

Мечети бирюзовые ступени.

И прах взметая туфлями от лени,

На осликах пасутся старики.

В товар свой вечный верит он: Создатель

Хранит его. Внезапный покупатель

К нему с седла склоняет пыльный стан.

И смотрит он, держа ребёнка сзади,

Большую книгу — яростный Коран

И маленькую — песенки Саади.

(Из книги «Песок и розы». «Альциона». 1916)

 

Главный мотив стихотворения Липскерова «Песня» — любовь. Герой произведения рассказывает об опасностях забытой шумной жизни и восхваляет сладкий красный цветок страсти и поцелуя, говоря, что их хвалили также Саади и Соломон (по перс. Сулейман). Он считает, что за всё быстротечное время он не нашел ничего слаще этого. Все склоняются перед благоухающей чашей Всемогущей любви. Века меняются, и время летит быстро, и земля стремится к новым горизонтам, но сердце в поисках человеческой любви постоянно и неизменно.

 

Песня

 

Многошумной жизни я забыл угрозу.

Воспеваю страсти сладостную розу.

Поцелуев росных что равно усладе?

Сулейман воспел их, их воспел Саади.

Времена мелькнули. Что нашли мы краше?

Припадаем все мы к ароматной чаше.

Пусть земля стремится к новым сменам века, —

Все на том же месте сердце человека.

 

В наше время многовековые культурные связи между Россией и Ираном переживают очередную стадию качественного роста. И, как и в прежние времена, главным индикатором развития культурного взаимодействия народов предстают достижения в литературной сфере.

Итак, рассматривая стихи Липскерова, мы видим, что русский поэт, помимо использования мыслей Саади, обращал внимание и на мотивы стихов ширазского поэта, а в своих восточных стихах он сочетает культуру и веру двух наций. У русского поэта прослеживается такой же взгляд на Вселенную, какой был у Саади за несколько столетий до него.

 

Литература

 

  1. Брагинский И.С. 12 миниатюр. М.: Худож. лит., 1990. 284 с.
  2. Бунин И.А. Собрание сочинений: в 6 т. М.: Худож. лит., 1987–1988. Т.3. Произведения 1907–1914. 671 с.
  3. Толстой Л.Н. Полн. собр. соч. в 90 тт. Юб. изд., М., Л., 1928–1958. https://tolstoy.ru/creativity/90-volume-collection-of-the-works/1008/
  4. Яхьяпур М., Карими-Мотаххар Дж., Саади и русские поэты, Тегеран: Тегеранский университет, 2-ое изд., 2019, 200 с. (на персид. и рус. яз.).
  5. Яхьяпур М. Мудрость Шейха Саади в речи русских писателей (на примере творчества И.А. Бунина), https://literaturatmcodneoba.tsu.ge/VI%20simp-tezis.pdf
  6. Яхьяпур М., Карими-Мотаххар Дж., Иван Бунин и восточная мистика // Quaestio Rossica. Т.9. 2021. № 2. С. 533–546. DOI 10.15826/qr.2021.2.594.
  7. Яхьяпур М., Карими-Мотаххар Дж. (Yahyapour, M., Karimi-Motahhar, J.), Мотивы притчи «Несчастный человек»: Л.Толстой и «Гулистан» Саади, XXXVIII Международные Толстовские чтения «Л.Н. Толстой в сознании человека цифровой эпохи», посвященные 194-летию со дня рождения писателя. 9 сентября 2022, С. 28–30, Тула, Россия. (на рус. яз.).

 

[1]              В «Круге чтения», опубликованном в 41 и 42 томах, Л. Н. Толстой объединил самые мудрые афоризмы, мысли и высказывания выдающихся деятелей культуры всего мира и всех эпох, с глубокой древности до середины XIX века. (https://tolstoy.ru).

Слова Саади иногда повторяются в разных томах ПСС Л.Толстого. Все повторы (том и страница) указаны в скобках.

 

Леонид Ланда

Леонид Ланда

Об авторе: Леонид Ланда — историк, востоковед, путешественник, гид по странам Ближнего Востока, автор телеграмм-блога «От Нигера до Инда». В прошлом научный сотрудник Государственного музея истории религии в Санкт-Петербурге и преподаватель истории. В данный момент автор лекционных курсов, посвященных культуре и этнографии Ближнего Востока, гид и участник различных исследовательских проектов.

 

Первая попытка.

 

Каждый мечтает побывать в Афганистане. Даже тот, кто об этом не подозревает. Почему? Ну, во-первых, потому что там, как раньше говорили, «за Речкой», не другая страна — там другой мир. Другая эпоха. Этакая территория приключенческих романов Карла Мая, густо приправленная декорациями той самой «Большой Игры». Впрочем, это все лирика. Хоть и весьма близкая к действительности. Помню, в далекие от нас 1980-е годы в ленинградском детском саду мы играли в игру. Надо было называть слово на букву «и». Дети называли разные классные слова. Например: игла. Или инжир. И только пятилетний я уверенно сказал: «Иран». А что? Тоже ведь классное слово. Возможно, это была попытка занять сторону в проходившей тогда ирано-иракской войне, но на самом деле я просто подбирался к границе с Афганистаном.

И действительно, уже взрослым, каждый раз, находясь вблизи афганских рубежей, я буквально считал километры. Например, в восемнадцать лет впервые попал в благословенный город Самарканд. У нас там проходила студенческая научная школа. Очень интересное, кстати, явление. Но город затмил даже научную школу. Самарканд — это город, который настолько велик, что его невозможно преувеличить. Один из самых знаковых городов нашей цивилизации, центр древней Согдианы, город Омара Хайяма, столица империи Тамерлана, город, в котором «сходятся все дороги», и многое другое. Но для меня был очень важным вопрос логистики. Как, кстати, и для Иосифа Бродского во время его визита в Среднюю Азию — мол, с Самаркандом — все понятно, но далеко ли до Афганистана? Таджики, узбеки и даже легендарные люли отвечали мне, что так-то, конечно, не очень далеко. Но — далеко. Километров 400 навскидку. И граница закрыта, ведь 2001 год. Кстати, это последний год талибов в их первой редакции. Тогда двери в страну А действительно были наглухо закрыты. Но, как говорится, вскоре «студенческий» режим падет, а страна откроется для путешественников. Впрочем, я впервые попал в Афганистан не тогда, когда пал талибский режим, а много позже. Конкретно, в 2015 году. И вот как это (не) произошло. Дело в том, что к середине 2010-х визовая политика афганских властей испортилась, и посетить Афганистан стало гораздо сложнее. В том смысле, что посольство в Москве и вообще посольства Афганистана примерно везде — визы не выдавали. То есть в теории ее можно было получить, но сделать это было чрезвычайно трудно. Единственным местом, где, по слухам, афганская виза выдавалась легко и с радостью, был далекий высокогорный город Хорог, что на Памирском тракте в Таджикистане. Там было какое-то особое, гостеприимное консульство.

И получается, чтобы попасть в Афганистан, нужно сначала съездить в Хорог за визой. Сложность заключалась в том, что дорога из столицы Таджикистана Душанбе до Хорога, во-первых, носит высокогорный характер, а во-вторых, занимает 16-20 часов. В нашем же визаориентированном случае этот путь придется проделать дважды, так сказать, туда и обратно, а потом еще из Душанбе до афганской границы, что в Нижнем Пяндже, ехать… Но возможен был и другой план. Ведь в теории можно было не возвращаться в Душанбе, а границу с Афганистаном перейти там, где получается виза, то есть на Памире, в Хороге. Благо там горный переход имеется. Оказавшись на той стороне, можно уже горами и до Кабула добираться.

Именно этим путем решили воспользоваться мы с Тимофеем (а.к.а Подрядчик). Впрочем, обо всем по порядку. Итак, путешествие в Афганистан началось с Душанбе. Здесь, в столице Таджикистана, нам предстояло найти человека,который помог бы с пропуском на Памир, а также навел бы на кого-то в самом Хороге. Кого-то, кто решает вопросы по афганской теме. И надо сказать, такой человек нашелся довольно быстро. В ближайшей к гостинице «Вахш» чайхане. Оказывается, в Душанбе даже существовал специальные офис, который занимался желающими, так сказать, провести заслуженный отпуск в горах Афганистана. Интересно, что состоял этот офис из одного отдельно взятого человека по имени Руслан. Руслан одновременно напоминал Ходжу Насреддина, рок-звезду 1980-х и французского художника времен Фернана Леже. Что не мешало, а может и помогало ему быть крайне оперативным. Пропуск на посещение города Хорог (и других участков Памирского тракта) мы получили уже на следующий день. А еще через сутки отправились в путь. Чтобы и в консульстве все прошло быстро, Руслан дал нам координаты некоей Гульнары из Хорога, которая умеет быстро решить любой вопрос. В частности, за 120 долларов с лица Гульнара не только сделает нам визы, но и снабдит необходимой информацией о том, как увидеть Афганистан и, например, не умереть. А информация была для нас очень важна, ибо после перехода границы нам нужно было еще как-то добраться до Кабула. И не умереть. Впрочем, определенный план на этот счет у нас уже был. План века. Значит, спокойно переходим реку Пяндж, в ближайшем афганском кишлаке переодеваемся в местную одежду и под видом глухонемых едем на кишлачной маршрутке в райцентр Файзабад, а оттуда уже как-нибудь добираемся до Кабула. Гениальный план! Казалось бы, что могло пойти не так?

Например, все.

Выехав из Душанбе в 05.00 утра, мы прибыли в Хорог только к полуночи. Дорога была и живописна, и интересна. Водитель-памирец рассказывал нам, как он в Пакистан работать… ходил. Мол, что тут такого? Это же недалеко. Напротив. Через Ваханский коридор! Километров восемьдесят от силы. Ну, или сто. Опасно, правда. Кругом бармалеи из ИГИЛ, талибы и иные, менее известные террористические организации. Впрочем, водитель был не робкого десятка. Например, еще до Пакистана у него был бизнес по продаже водки. В Афганистане. Но это все в прошлом. Сейчас у него свой строительный бизнес в Душанбе, ну и вот таксует иногда. По дороге мимо нас сошел сель, были и еще некоторые достойные упоминания сюжеты, но о Памире в другой раз, поэтому вернемся к Афганистану. Приехав, мы заселились в отель, а уже утром следующего дня, естественно, позвонили Гульнаре. Из серии, сказать, что это Леонид и Тимофей, и нас послал Руслан. Гульнара обрадовалась, мы тоже обрадовались и немедленно отправились в афганское консульство. Знакомая Ахмеда оказалась симпатичной и очень позитивной молодой женщиной.

«Решили провести отпуск в Афганистане? И правильно! Тем более — май. Самый сезон! Только напишите, пожалуйста, расписку, да под мою диктовку. Ничего особенного. Просто что вы в курсе о войне в Афганистане, и если вас убьют, мы в консульстве тут совершенно ни при чем. Отлично! — улыбнулась она. — Теперь подпишите. С вас по 120 долларов, и хорошего отдыха! Эх, что сказать? Сама бы с удовольствием съездила, но работа-работа…

Такси, кстати, бесплатно. Так сказать, за счет организации.»

 И правда. Бесплатный таксист уже через несколько минут вез нас из Хорога к границе. Запомнилось, что из колонок Нивы звучала максимально неподходящая песня «Роза». «А она ему финкой каленой в грудь ударила за упокой…» — пел Михаил Круг, а в перспективе разворачивались горы Афганистана.

Сложно придумать более несоответствующий плейлист для подобных декораций.

Граница Таджикистана и Афганистана выглядела как портал в другой мир, с декорациями цвета хаки. Перед тем, как выпустить из своей страны, таджики уговаривали нас передумать: «Что вы там будете делать? Там ничего нет! Только горы! Ни-че-го — горы и ИГИЛ. Правда, он франшизный. Но вам от этого что, легче? Если вы за шапками этими масудовскими, то не надо ходить «за Речку». Хотите, мы вам их подарим? Ну, как хотите. Наше дело предупредить,» — смирились мудрые таджикские защитники границы. На афганской стороне нас уже никто и ни от чего не отговаривал. Буркнули «шурави», удивились, проставили печать в паспорт и показали в направлении выхода. Но парой слов, пусть и на «тарзандже» (так называется особый язык, который я использовал в странах Востока), удалось перекинуться. Выяснилось, что сия погранзастава подчиняется правительству в Кабуле, но больше никто в районе этому самому правительству не подчиняется, поэтому пограничники уже месяц или около того границу не покидали. Максимум до соседнего кишлака…

Отлично! — подумали. Значит, соседний кишлак, во первых, есть, во-вторых, там относительно безопасно. И значит, туда-то нам и надо. Впрочем, добраться до Бар-Панджа (так назывался ближайший населенный пункт) оказалось не так просто. Мы ведь привыкли, что у границы должны быть какие-то таксисты. Но это был, очевидно, не тот случай. Ни таксистов, ни тем более маршруток на хорогском переходе не наблюдалось. Только караван верблюдов медленно и меланхолично проследовал мимо по каким-то своим караванным делам. Но не тормозить же верблюдов?! К тому же караван-баши выглядел довольно угрюмо, с автоматом, кинжалом, да и вообще доверия не вызывал…

Когда мы уже почти разочаровались в возможности покинуть погранзаставу и думали о возвращении в Таджикистан, проблеском надежды на горизонте показался автомобиль. И ехал он как раз на погранзаставу. Ибо больше тут ехать было некуда. Счастливый обладатель машины оказался также счастливым обладателем русского языка. В смысле, выучил какое-то количество слов в период службы в рядах афганской правительственной армии ДРА (это те ребята, которые поддерживали присутствие советских войск в стране в 1980-е). Чем он занимался по жизни, было непонятно, но с ситуацией был знаком неплохо и сразу сообщил нам, что в Бар-Пандже спокойно, но вокруг бродят игиловцы. Мы уточнили: «Франшизные?»

«Конечно, — ответил наш новый знакомый. — Причем многие — русскоязычные. Но вас это, поверьте, не спасет. И если вы собираетесь через эти горы ехать в Кабул, то поторопитесь. Потому что погода портится.» Мы договорились с товарищем Саидом (так звали водителя или кем бы он ни был), что за небольшую сумму в американских долларах он доставит нас на кишлачный базар, где мы купим местную одежду и уже самостоятельно, по глухонемой схеме, будем искать транспорт. Саид даже написал нам на фарси табличку, что-то типа «помогите, нам нужно в Файзабад»…

И сначала все пошло по плану. Не считая напрягающих подростков с налепленными на автомат наклейками с культовыми героями Уолта Диснея, ничто не предвещало беды. Но, как водится в Афганистане, все началось внезапно. По невидимому щелчку торговцы бросились закрывать лавки. Людей с автоматами стало как будто больше, а лица сделались тревожными. Когда послышались звуки стрельбы из ниоткуда, появился товарищ Саид. «Дауля! Дауля (ИГИЛ)! быстрее,» — стал кричать он, показывая на свою машину. Долго уговаривать нас не пришлось. И вот, не успев толком прогуляться по кишлаку, мы уже мчали обратно к границе. В Питере про такие поездки говорят — «откатали визу». Но здесь климат иной, не Финляндия, и таджики на том берегу встречали нас, как выходцев с того света.

«Мы же говорили! ИГИЛ! Уже готовимся принимать беженцев! А вы в Кабул собрались! Глухонемыми! Отличный план!» Дальше — нецензурно.

Бои вокруг Бар-Пянджи продолжались несколько дней. Бармалеям так и не повезло взять кишлак под свой полный контроль.

В итоге местной исмаилитской милиции удалось отодвинуть террористов за, так сказать, сто первый километр. Вот таким бездарным образом закончился мой первый поход в Афганистан. Впрочем, запомнился он мне надолго. Ибо в течение нескольких последующих лет при пересечении любой границы у меня спрашивали: «Скажите, а что вы делали в Афганистане?»

«На экскурсии — говорю, — был.»

«Один день?»

«Ну да. Понимаете, это была как бы обзорная экскурсия.»

 

 

Второй заезд.

 

Несмотря на неудачную предыдущую историю, я не оставлял надежды все-таки попасть в Афганистан по-настоящему. Увидеть Кабул и не умереть. Проблема опять была в визе. Получить ее казалось невозможным. Даже Хорог прекратил выдавать. Ситуация начала меняться лишь после возвращения талибов к власти в 2021 году. Талибы 2.0, или второй редакции, очень хотели показать всему миру, что они сделались добрее. Помните, как тот Бармалей. По этому ли или по какому-то другому поводу, но с 2023 года афганское посольство в Москве стало выдавать визы вообще всем желающим. Настолько всем, что один мой друг даже хотел подать на визу паспорт с израильской визой репатрианта. И вот в октябре 2023 года мы инициативной группой в шесть человек отправились-таки в Афганистан. Поскольку виза была получена в Москве, то ехать в Хорог смысла не было, и было решено заходить через погранпереход Нижний Пяндж, что (не)уютно расположился в равнинном Таджикистане, недалеко от бывшего Кагановичабада. С этим бывшим Кагановичабадом, кстати, отдельная интересная история. Но вернемся к Афганистану.

Граница в Нижнем Пяндже было гораздо более живой, чем та погранзастава в горах Памира. Однако Афганистан чувствовался еще до официальной талибской таможни. Уже на мосту через Пяндж сидели местные в национальных костюмах, а атмосфера после прохода таджикской таможни изменилась радикальнейшим образом. Интересно, что таджики и в этот раз удивлялись нашему туристическому желанию посетить Афганистан. Им было совершено непонятно, зачем это делать, тем более за собственные деньги, ладно бы еще по работе…

«У нас, если вы не заметили, тоже есть горы, и шапки эти продаются…»

 

 

Талибы-пограничники встретили нас довольно добродушно или, если точнее, никак. На паспортном контроле спросили откуда, наши имена, после чего на слух куда-то записали. Но это не совсем точно. Есть версия, что нас никуда не записывали, а просто сделали вид, что-то рисуя в тетради. Так или иначе, ожидаемый штамп о въезде был получен, и мы полноценно сошли на афганскую землю. Первый афганский населенный пункт, расположенный на южном берегу Пянджа, так сказать, непосредственно у таможни, называется Шерхан-Бандар, и интересен примерно ничем. Заброшенные здания на берегу реки, одиноко (и не одиноко) ходящие афганцы в национальной одежде с автоматами и без них. В общем, довольно грустное равнинное место, в котором ничто не напоминало про грузовой речной порт и нефтебазу, построенную еще Никитой Сергеевичем Хрущевым. Об американцах тоже ничто не напоминало. Напоминали заколоченные дома и лавки — о недавнем исходе антиталибских афганцев. Наш немедленный план-минимум был добраться до Кундуза, ближайшего крупного населенного пункта, где были гостиницы и специальное отделение талибов по регистрации. Последнее важно. Нам хотелось, чтобы все было по закону.

В отличие от моего предыдущего опыта взаимодействия с афганской границей, здесь, в Шерхан-Бандаре, были таксисты, и вопрос с нашей транспортировкой в Кундуз решился довольно быстро.

Водитель машины, в которой ехал я, рассказывал о безработице и о желаемой эмиграции. Куда-нибудь. Например, в Россию, США или в Абу-Даби. Или в Индию. Когда проезжали посты талибов, он специально и громко включал турецкую музыку. Впрочем, талибы на музыку не реагировали, и к вечеру мы спокойно прибыли в Кундуз. Что можно сказать про этот город? Пасмурно. К тому же часты песчано-грязевые бури. Последствия этих бурь — во всем, даже деревьях. В общем, мне там не понравилось. Хотя гостиница, вопреки ожиданиям, оказалось вполне интеллигентной, с туалетной комнатой и относительно горячей водой. Еда в чайхане тоже была вполне съедобной. Также не оправдались опасения относительно агрессивности афганцев в общем и талибов в частности. Например, в нашей гостинице проходила какая-то конференция «по новым компьютерным технологиям и защите компьютерных программ». Выглядело это мероприятие довольно экзотично. Талибы были в национальной одежде, чалме, с автоматами и… фиолетовыми папками, видимо с материалами конференции. Несмотря на грозный вид и неизменное присутствие огнестрельного оружия, ребята оказались вполне веселыми и любознательными персонажами. Мы даже с одним местным чиновником познакомились, который считал, что «шурави» («советские») должны принимать более деятельное участие в экономической жизни Афганистана, и предложил нам создать пару проектов по российско-афганскому бизнесу в обход каких-то международных санкций.

Первая ночь на афганской земле тоже прошла спокойно, не считая того, что мою подвальную комнату засыпало песчаной бурей. Но наверное, так положено. Утром, выпив чаю, мы погрузились на афганскую версию тук-тука и поехали к талибам в иностранный отдел за спецпермитом, этаким внутренним разрешением на путешествие по стране и району. Пока основная часть нашей группы расположилась в гостевой сего министерства и смотрела ролики о борьбе с евреями, я отправился к главному талибу на переговоры. В кабинете чиновника не было стульев или столов, сам вершитель туристических судеб сидел на ковре, автомат Калашникова был поставлен к стенке. Талиб угостил меня чаем с конфетами, но пропуска так и не выдал. Говорит, езжайте так. Нормально все. А для закрепления своего решения попросил одного из бойцов перевести гуглом, что «наша проблема решена». Его смартфон нам так и сказал на русском: «Ваша проблема решена». Проблема в том, что проблемы у нас как раз не было…

Я уже писал, что Кундуз — место пасмурное, и хотелось скорее уехать во что-нибудь более цивилизованное. Например, в Мазари-Шариф. Как-никак четвертый по населению город страны, бывшая столица генерала Дуступа, когда-то цитадель Северного альянса, а сейчас подконтрольный талибам крупнейший центр провинции Балх. Поэтому мы решили, что раз проблем у нас теперь нет, надо расставаться с Кундузом.

 

 

Дорога в Мазари-Шариф не особенно живописна и проходит через пустыню, населенную племенами полукочевников кучи, живущих в глинобитных домах простейшего типа, напоминающих декорации к фильму «9 рота», а молодое поколение кочевников умеет кидать камни в проезжающие машины, но в целом здесь довольно безопасно. Мазари-Шариф встретил нас хорошей погодой и на фоне Кундуза вообще выглядел центром мировой цивилизации. Главной достопримечательностью города является Голубая Мечеть — одно из предполагаемых мест погребения четвертого праведного халифа Али, зятя, двоюродного брата и сподвижника пророка Мухаммеда. Рядом имеется колоритный базар. Мы, видимо, тоже выглядели колоритно, и везде наше появление вызывало повышенный интерес и желание сфотографироваться. Ничего себе! «Шурави» приехали! Хозяином чайханы на базаре оказался афганец, много лет проживший в Минске и Полоцке, не обладавший ни чалмой, ни бородой. В том же заведении обнаружились не желавшая ужинать за занавеской, а также носить платок китаянка и компания молодых талибов. В самом городе оказалось немало знавших английский (или русский) язык людей. А также масса товаров из России и стран Средней Азии. В местном министерстве по выдаче пропусков тоже оказались люди, знавшие языки. И здесь, в отличие от Кундуза, нам-таки удалось получить разрешение на путешествие по району. Разрешение представляло из себя своеобразный коллективный билет в музей в соседнем городе Балх. Но с печатью талибов. Забегая вперед, скажу, что мы не только по провинции Балх ездили с этим «билетом в музей», но и по всей стране. Интересно, что талибов наш «билет» устраивал и они без проблем пропускали на всех постах. Даже в Кабуле. У меня есть версия, что это связано с распространением грамотности среди талибов, точнее, ее отсутствием. Видя уважение талибов к этому документу, я придумал, что там написано что-то типа: » Внимание-внимание! Всем постам, моджахедам и полевым командирам! Предъявитель сего билета в музей — друг!» Проведя пару интересных дней в городе и даже посетив двор знаменитой мечети, купив авиабилеты в Кабул, мы отправились в аэропорт Мазари-Шарифа. Аэропорт запомнился мне женщиной с открытым лицом. Колорит ситуации был в том, что женщина эта энергично направилась ко мне. Я, естественно, испугался. Шутка ли? Женщина с открытым лицом чего-то хочет от мужчины — в Афганистане! Так не должно быть! Однако реальность оказалась непохожей на транслируемую СМИ информацию. Выяснилось, что эта женщина с открытым лицом, например, работает в аэропорту, а в данном конкретном случае ей непонятно, зачем я от нее убегаю в то время, как она просто показывает, куда поставить багаж для проверки… Такие вот трудности перевода. Но будем честны, подобные сюжеты встречались мне только в аэропортах. Впрочем, просто женщин с открытыми лицами немало было и на улицах Кабула и на базаре в Мазари-Шарифе. Кстати, в Кабуле мы даже как-то в кофейне наблюдали нескольких женщин с открытыми лицами… за соседнем столом! В общем, по-разному бывает. Вернемся в аэропорт Мазари-Шарифа. После проверки рюкзака я ожидаемо оказался в курительной комнате зоны вылета. Где и состоялся еще один интересный диалог. Значит, подходит ко мне афганец в национальной одежде. С виду — хазареец. Есть такой местный шиитский народ смешанного монголо-тюрко-иранского происхождения. Однако что-то в этом товарище смущало. Возможно то, что предполагаемый хазареец предложил поделиться с ним сигаретой на языке Ильича и без всякого акцента.

«Вы, — говорю, — откуда русский так хорошо знаете? Служили в армии ДРА (просоветская Демократическая республика Афганистан)?»

«Какая армия ДРА? Ты чего? Я — казах из Чимкента. Продукты талибам везу. А на одежду афганскую внимания не обращай. Это для удобства коммуникации. Так чего, сигаретой не богат?»

«Богат, — говорю, — чего же не богат, тем более для земляка…»

Афганская авиакомпания «Ариана» носит весьма приличный характер и даже обладает неожиданным и не очень дорогим бизнес-классом. Лететь до столицы Афганистана около часа. И вот, едва успев взлететь, мы уже едем в центр Кабула, искать, так сказать, свой специальный отель для иностранцев. Забегу вперед: в спецотеле мы переночевали только одну ночь, и дело не в его дороговизне и нашей жадности, а в том, что там слишком серьезные правила безопасности, максимально привлекающие внимание международных бармалеев и коллективных Крыса и Весельчака У с известной планеты.

В обычном отеле с одним охранником как будто чувствовалось больше безопасности, чем в туристической гостинице, напоминавшей осажденную цитадель с правилами аэропорта Бен Гурион.

Афганистан, как и другие подобные страны, типа Ирак (и даже Мавритания), интересны не только достопримечательностями и колоритом реалий местной жизни, но и соотечественниками, которые с разными целями находятся во всех этих Багдадах и Кабулах.

«Русские? — спросил нас как раз такой очевидный соотечественник в афганском национальным костюме. — Николай Иванович меня зовут. Вы здесь с какой целью? С кем работаете? Посольские в курсе? Что?! На экскурсию приехали?? Обзорную?? Какая экскурсия в Афганистане? И что значит «тихонечко»? Хотите по Кабулу, туда-сюда? Еще шапки эти. Вы не заметили,что Ахмад Шах Масуд не самая популярная фигура у «толиков» и шапки-масудки как бы вышли из моды? Ну да ладно.»

«А вы сами, Николай Иванович, давно в Афганистан приехали?» — спрашиваем мы.

«Давно. Первый раз в 1983-м. Но тогда война была. А сейчас фильм снимаем. Этнографический. С Гришей.»

«Получается, вы были очевидцем многих событий? Очень интересно! А у вас будет свободное время? Мы остановились в отеле…»

«Я знаю, в какой гостинице вы остановились. Весь Кабул знает. Тихонечко, они… Хорошо. Завтра заеду. Хозяину гостиницы привет передайте от Николая. Он знает.»

На следующий день в ресторане на крыше появился Николай Иванович, а с ним режиссер Григорий, одетый в афганский костюм. Несмотря на аутентичную региональную одежду, больше всего Григорий напоминал главного раввина Могилевской области… ну, или Московской. Третьим в этой группе был неожиданно одетый на европейский манер афганец Ахмед.

Что конкретно делала в Афганистане группа Николай Ивановича, для меня так и осталось загадкой. Но однозначно, много всего. На прощание, узнав о наших планах посетить горные кишлаки Панджшера и Нангархара, Николай Иванович хмуро сообщил, что, во-первых, в Панджшерском ущелье выше мавзолея Масуда — пасмурно, и власти талибской нет, а партизаны, например, есть; во-вторых (и это больше про провинцию Нангархар), запомните, товарищи: «Афганистан — страна чудес, зашел в кишлак и там исчез». Кабул — город контрастов; впрочем, так можно сказать про любую локацию. Пенза тоже, например, город контрастов. Хельсинки — город контрастов. Все, что угодно — город контрастов. Но Кабул — действительно место особое. Чтобы прочувствовать столицу Афганистана, надо тут пожить. Но и за несколько дней, гуляя по базару и по советскому «микрорайону», поднимаясь на смотровую и посещая пригороды, можно прочувствовать городской ритм. Даже знаменитая и во многом туристическая Чикен-стрит транслирует определенное настроение эпохи и времени.

Но все когда-то заканчивается. Закончилось и наше афганское путешествие. И вот через неделю мы снова на том же самом мосту из афганского Шерхан-Бандара идем в таджикский Нижний Пяндж. Интересно, что одним из самых радостных моментов поездки в Афганистан является момент отъезда из этой страны. На северном берегу Пянджа нас уже ждали таксисты. «Здравствуйте, брат! Из Афганистана едете? Вам сразу в Душанбе или сначала в магазин?»

«Сразу в магазин,» — ответил я.

Так и завершилось мое второе посещение страны А. И надеюсь, не последнее. Потому что, несмотря на радость исхода из страны А, сюда очень скоро хочется вернуться.

 

Аннотация. Статья посвящена анализу роли университетского образования, его целям, задачам и организации университета как социального института согласно философской концепции виднейшего философа идеализма ½ XIX века Иоганна Готлиба Фихте. В статье кратко описываются предтечи идей немецкого философа, освещается его видение относительно занятия наукой как искусством и призванием. В достижении главной цели — воспитания нации, высшее образование как призвание воплощается в образе жизни ученого, служащего науке и обществу. В статье описана роль государства в реализации этой цели, а также внутренняя организация и система функционирования университета. Указаны средства достижения, в числе которых реформирование системы факультетов, где доминирующую роль призвана играть философия. Описаны методы взаимодействия профессора и студента, а также внутренняя организация университетского сообщества. Делается вывод, согласно которому наиболее емким определением организации университетской жизни в достижении поставленных перед ней немецким философом задачи воспитания и обучения является термин «профессорская семинария».

 

 

Каждое общество нуждается в таком социальном институте, который будет обеспечивать преемственность культуры и вместе с тем успешную подготовку человека к жизни. В истории человечества едва ли не лучше всех с этой задачей справился университет. История университета в том виде, в каком его знает европейская история, составляет около тысячи лет, и в течение этого времени университет как явление прошел несколько фундаментальных этапов собственной трансформации. Период с XII по XIX вв. некоторые авторы обозначают как эпоху классического университета, с начала XIX по середину XX — пост-классического, современный же этап обозначается как «массовый университет», с присущими ему идеями глобализма и всеобщей доступности. Современные университеты во многих своих существенных моментах сохранили особенности, как корпоративные, так и академические, присущие университетам прошлых эпох. В известной степени университет становится своего рода зеркалом общества, в котором отражается настоящее, основанное на прошлом, то, что именуется традицией, и закладывается будущее, именуемое новизной.[1] Для того, чтобы осмыслить ту роль, которую играет университет в обществе, следует обратиться к истории университетской идеи.

«Университетское образование, институциализировавшееся в XII в., лишь к середине XIX столетия приобретает развитую форму теоретической рефлексии, реализованной в анализе его идеи как совокупности представлений об основополагающих ценностях, целях и границах функциональности образовательного подразделения».[2] И хотя университет как явление в европейской истории относится к XII веку, все же «первым опытом осмысления идеи университетского образования было создание исследовательского университета в Берлине, воплощённой Вильгельмом фон Гумбольдтом».[3] Именно его идеи и идеи его сподвижников и продолжателей, одним из которых был ректор берлинского университета Иоганн Готлиб Фихте, стали впоследствии опорой создания современного университета. По замыслу Гумбольдта, новообразованный берлинский университет должен был стать центром науки, культуры, образования и в целом образцом для подражания. Основные акценты Гумбольдт ставил на философском, естественнонаучном и математическом образовании, а главной задачей университета ставился поиск истины. Для обеспечения достижения поставленной задачи в стенах университета необходимо обеспечить академическую свободу, единство исследования и преподавания. Таким образом, занятие наукой должно было способствовать духовному и нравственному развитию как отдельно взятого индивида, так и нации в целом.

Итак, университет, согласно представлениям Гумбольдта, призван был стать главным местом развития индивида. Вместе с тем задача университета, которая представляется главной в наше время, а именно — профессиональная узкопрофильная подготовка, является задачей, согласно Гумбольдту, как минимум второстепенной важности. Университет был призван объединить в своих стенах объективную науку и субъективное образование, обеспечивая таким образом целостное развития индивидов, не в последнюю очередь посредством вдохновения чужим примером, играя, таким образом, и важную роль в социализации молодежи: университет призван был стать местом не только формирования интеллектуала, но сознательного гражданина своей страны.[4]

Таким образом, фон Гумбольдт видел предназначение высших учебных заведений в объединении под своим руководством с внутренней стороны объективной науки с субъективным образованием, а с внешней — законченного школьного образования с первыми самостоятельными занятиями, или, скорее, в том, чтобы произвести переход от одного к другому.[5] Университет должен быть институционально свободным от сфер, стремящихся использовать его как инструмент получения практической пользы в ущерб собственно научно-исследовательской и образовательной деятельности. Свободным должно было стать и знание, преподаваемое здесь, которое необходимо сузить от объема универсального до объема научного. Так, университет должен был получить известную автономию по отношению к контролю со стороны государства.[6]

Воплотить свои идеи и представления об идеальном университете Гумбольдт намеревался во вновь образованном в 1809 году Берлинском университете. В основу модели этого учебного заведения легли три основных принципа: во-первых, принцип отрицания исключительно утилитарного подхода к образованию, во-вторых, противодействие исключительно эмпирической стороне науки, противопоставляющей себя достижению фундаментального теоретического знания, и третий принцип утверждал господство гуманитарного образования как необходимого для всестороннего развития личности.[7] Такова идея университета: синтез исследования, воспитания и обучения станет тем путем, по которому пойдет европейская мысль об идейном устройстве университета как такового. 

Решение об основании Берлинского университета было принято 16 августа 1809 года, а через некоторое время Вильгельм фон Гумбольдт возглавил дипломатический корпус Прусского королевства в столице Австрии, а пост ректора, по приглашению самого короля, занял Иоганн Готлиб Фихте, один из ближайших приверженцев и идейный продолжатель основоположника идеи современного университета Гумбольдта. Именно с именем этого великого философа, виднейшего представителя немецкой классической философии связана, на наш взгляд, одна из интереснейших теорий о предназначении и устройстве университета.

Иоганн Готлиб Фихте родился в Рамменау в 1762 году, в бедной крестьянской семье. Его отроческие годы были отмечены нищетой. Впрочем, благодаря барону фон Милицу Фихте смог закончить теологический факультет Йенского университета. Познакомившись с трудами Эммануила Канта, виднейшего философа того времени, основоположника философского направления идеализма, молодой философ настолько проникся кантианством, что уже в 1791 году, после репетиторства в Варшаве, написал «Опыт критики всякого откровения», где принципы критицизма применены так, что работу не стыдно было показать самому Канту. По иронии судьбы авторство этой работы, опубликованной анонимно, приписали самому Канту, однако честность философа из Кенигсберга  в итоге сделала Фихте мировой знаменитостью.[8] Университет, согласно Канту, несет в себе черты и научного учреждения, связанного с поиском истины, и ненаучного, общественно-полезного образовательного учреждения. До конца осмыслить и привести в единую систему эту дихотомию удалось, на наш взгляд, Иоганну Фихте.

Фихте предлагает построить новый университет. Свой проект он излагает в «Дедуктивном плане организации высшего образования в Берлине» (1807) и некоторых других сочинениях. Именно в его идеях прослеживается та фундаментальная роль, которую все немецкие классики философии отводили знанию и его социальной функции.[9] Университет является необходимым звеном в системе целостного национального воспитания, объединения людей на основе общности языка, культуры и мировоззрения. В сочинении «Речи к немецкой нации» прослеживается идеологический фундамент реформы образования Фихте — возвысить национальную жизнь отдельно взятого народа до уровня жизни человечества и вместе с тем сформировать у этого народа инициативу к будущему творчеству, результаты которого будут способны занять достойное место в общечеловеческом фонде идей.[10]

Говоря об образовании, и в частности высшем образовании, Фихте считает его по своей сути призванием, хотя и обозначает его как «идею». Он определяет ее как всепокоряющую судьбу, которая обнаруживается в конкретном человеке уже в период обучения.[11] Собственно, эта идея образования как призвания конкретного человека станет одним из фундаментов его видения всей системы университетского образования. И своего пика в плане внешнего и внутреннего проявления это призвание достигает в фигуре ученого. Критикуя такую сторону буржуазного общества как стремление к наслаждению, Фихте считает, что вся идея функционирования университета должна иметь целью формирование ученого по призванию и, фактически, замыкаться на этой цели.

Необходимо, как говорит Фихте, чтобы у высших служителей государства прочно укоренился образ мысли, при котором обществу служат не затем, чтобы иметь возможность жить, но хотят жить, чтобы мочь служить обществу[12]. Но этого можно добиться, по мнению Фихте, только в образе жизни, идеалом и фундаментом которого является наука. Университеты должны давать то образование, в котором нуждается государство, и таким образом способствовать осуществлению общенационального воспитания. Отсюда вытекает и фундаментальная мысль Фихте — университеты призваны исполнять, прежде всего, воспитательную функцию, а не только лишь учебную. И как раз этой фундаментальной функции многим университетам начала XIX в., по мнению немецкого философа, не доставало.[13]

Студентам и преподавателям надлежит настолько проникнуться наукой, что они должны стать способными отдаться ей полностью. Жить наукой так, чтобы мысли и деятельность приняли научную форму. И когда это произойдет, когда университет окажется способен к достижению этой цели, тогда сама наука станет искусством. Именно этому искусству науки и призван научить университет. Для обеспечения национального воспитания посредством этого искусства науки недостаточно, по мнению Фихте, обучения узконаправленной специальности, рассчитанного на извлечение прибыли посредством частного прикладного характера по завершении обучения. Это может стать целью только среднего человека, не имеющего подлинно научного призвания. Однако такое несоответствие цели университета и цели большинства студентов превращает диплом, выдаваемый университетом, в утилитарное средство прокормить себя и свою семью. Единственное, что остается университету в таком случае, который Фихте обозначает как наличие свободной воли у выпускника, это надеяться на добрую волю последнего. Новая же модель университета призвана как раз к тому, чтобы воспитать волю универсанта, направить ее на достижение подлинной свободы — истинно научных решений, и свести к минимуму, и даже сделать невозможным, принятие решений, противоречащих истине. Цель подлинного образования — создание и осуществление цельного духовного бытия, и если университет не формирует образ мышления, направленный на его достижение, то это как минимум означает, что обучение еще не завершено. Кроме того, в этом случае от произведения интеллектуальных трудов такого выпускника можно получить разве что догматические измышления, никоим образом не способствующие развитию новаторского подхода. Новое же существование науки требует сознательного овладения ученостью, а потому больше не должно быть места преподаванию путем предоставления преподавателем студенту готовых результатов, зафиксированных в конкретных носителях, а тем более разработанных профессурой прежних поколений.

Итак, эта школа искусства науки необходима и служит завершением системы национального воспитания. Университет призван воспитать в студенте умение научного использования собственного рассудка, которое должно иметь место в результате знаний, получаемых начиная со среднего школьного образования.

Отдельного внимания заслуживает видение Фихте взаимоотношений студента и преподавателя. Студент не должен быть безмолвным слушателем, как то часто имело место в университете прошлого. Напротив, студент должен являть собой живого собеседника, который стремится к диалоговой форме получения знаний. Представляется, что идеалом такой формы обучения является платоновская метода, ярко представленная в его диалогах, в которых реализатором такого процесса обучения является Сократ. Обучение должно облечься в форму непрекращающегося собеседования и диалога, в процессе которого происходит самостоятельное осмысление. Только таким образом, по мнению Фихте, можно достичь активности в этом направлении.[14]

Студент призван целиком и полностью отдать себя служению науке, сосредоточить себя на ней, а потому ему следует отделить себя от внешнего мира с его мирскими утилитарными целями и интересами. Цель университета, как было сказано выше — воспитать художников науки, способных творить на благо общества, а также производить других таких же художников-профессоров. И таким образом университет становится тем, что можно обозначить как «профессорская семинария». На наш взгляд, это определение лучше всего отражает суть идеала, который Фихте ставит перед собой, говоря о фундаментальной цели нового типа университета.

Внутренний быт такой «семинарии» должен быть обусловлен соответствующим нравственным климатом отрешенности от повседневных бытовых мелочей и потребностей, которые способны лишь вредить поставленной цели. Для этого студенты должны быть обеспечены всем необходимым в плане материального достатка, а при начале деятельности в качестве ученых — достойным содержанием. Вместе с тем студенты должны на базе университета совместно вести хозяйство, созидая и укрепляя таким образом внутреннюю общину, в которой они могут пребывать в научной жизни, делиться измышлениями и взаимно наставлять и помогать друг другу в продвижении. Так студенты способствуют друг другу в совершенствовании искусства науки друг в друге. Ради достижения подобного климата в общине Фихте предлагает разделить студентов, учащихся ради искусства науки, и студентов, учащихся ради достижения повседневно-бытовых утилитарных целей.

Для достижения своей главной цели Фихте предлагает отказаться от традиционной, основанной еще в средние века, внутренней системы университетов, делившей факультеты на философский, теологический, медицинский и юридический, где философский является низшим и базовым для остальных трех факультетов. Это нецелесообразно, так как, по мнению Фихте, богословие и юриспруденция совпадают с философией, филологией и историей относительно того, что касается использования научного рассудка. Медицина же вполне совпадает с естествознанием. Так, необходимость в выделении этих направлений в отдельные факультеты попросту отсутствует.[15]

Философия, в силу того, что именно она способна вытащить на свет суть каждой другой науки, по мысли Фихте образует основу преподавания и не должна ограничиваться в университете ролью одного из особенных факультетов, но должна стоять особняком в виде особой коллегии философского искусства, должна стать для него в целом источником формирования его научного характера и ферментом дальнейшего научного развития.[16] Задача такой высшей школы — учиться и учить философствованию. Далее идет филология, целью изучения которой является взаимопонимание людей. В число конкретных наук, как это было и у Канта, входят математические и исторические науки.

Ученый же, знающий о том, что его деятельность представляет собой одну из форм самосознания духовной субстанции, безусловно, есть нравственное существо. Его мастерство должно стать ключевым его качеством, а само университетское сообщество (причем речь идет как о профессорах, так и о студентах) как среда формирования таких ученых должно быть автономно от административного давления со стороны внешних структур — как государственных, так и иных социальных институтов. Вместе с тем Фихте не предлагает полностью изолировать университетские структуры от государства. В конце концов, университет сам по себе не может находиться вне государственно-политической структуры, более того, он призван оказывать известное влияние на общество в плане его формирования и сплочения, а потому, по определению, не может быть полностью автономен. Это противоречивое на первый взгляд положение Фихте разрешает следующим образом: он предлагает ввести в сферу государственно-политического управления авторитетных представителей университетского научного сообщества после их отхода от активной деятельности в рамках университета в силу преклонного возраста. Таким образом, авторитетные, умудренные опытом и знаниями настоящие ученые, согласно представлениям Фихте, войдут в высшие круги управления государством, обеспечив связь университетского сообщества и политической структуры.[17] Никакой проблемы для призвания это не составит, так как, по идее Фихте, ученые будут продолжать заниматься научным творчеством и по окончании своей активной деятельности в стенах университета, потому что, по смыслу самого призвания, оно не способно быть ограничено ни рамками места, ни возрастными рамками. Это решение имеет и другие преимущества, как то: существенное повышение компетентности членов государственного управленческого аппарата в условиях абсолютной монархии с бюрократичностью ее властной системы, а также образование системы представительства университета в органах государственной власти с возможностью оказывать определенное влияние и способствовать недопущению ущемления прав университетского сообщества и академической свободы в достижении ее высоких целей, ведь сам университет имеет цели, во многом схожие с целями государственными, особенно касательно формирования общества.

Таким образом, модель университета, разработанная Иоганном Готлибом Фихте, является одним из ярких примеров того, как виднейшие умы XIX века пытались ответить на духовные и образовательные запросы своего времени. В попытках сплавить в единую конструкцию задачу воспитания нации, ее образования и вместе с тем неустанный поиск научной истины, Фихте, как и многие философы и интеллектуалы своего времени, не заметил деконструктивного по своей природе характера идеи, согласно которой следовало абстрагироваться от утилитарных устремлений в научных исследованиях. Они игнорировали факт растущей профессионализации различных областей знания и практики, их специализации и усложнения взаимоотношений между различными отраслями науки. Знание они по-прежнему видели в духе средневековых богословских моделей как единое целое, сущность которого состоит в «теории всего».

Вместе с тем, среди идей Фихте, как представляется, имеют место актуальные и по сегодняшний день. Идея о том, что университет, как общая система, должен стать в определенной мере автономным сообществом ученых, кажется весьма актуальной. Ведь без этого сложно себе представить, в каких условиях можно добиться повышения интереса и сознательности ученых в отношении науки. И хотя идея о полном отделении тех, кто стремится к науке как искусству от тех, кто стремится к ней, преследуя утилитарные цели, и кажется идеалом, достичь которого попросту невозможно, все же определенные действия в эту сторону сыграли бы свою положительную роль в развитии университета и формировании ученого.

Мысли Фихте об усиленном внедрении философских дисциплин в обучение студента также представляются немаловажными. Философия, призванная формировать мышление молодого человека, на современных гуманитарных факультетах не имеет значительного места и заканчивается по завершении пропедевтического периода. Компенсировать этот недостаток академическим образом для большинства студентов не представляется в дальнейшем возможным.

Важна и педагогика обучения, предлагаемая философом. В наше время многим профессорам не хватает видения студента как собеседника. Часто преподаватели организуют процесс обучения в стиле зачитывания записанного когда-то лекционного материала, в результате чего уровень осмысления материала студентом остается достаточно низким.

Немаловажны предложения Фихте обеспечить студентов всем необходимым в материально-бытовом плане в период обучения. Действительно, если государство ставит цель формировать интеллектуальную элиту, следует предоставить максимальное количество времени для того, чтобы это формирование было полноценным и всеобъемлющим. Совершенно точно качество обучения не в последнюю очередь зависит от бытового обеспечения и мотивации учащегося. Когда его жизнь не устроена с материальной точки зрения, студент вынужден тратить изрядное количество времени на обеспечение себя в материально-бытовом плане. Кроме того, это напрямую влияет на формирование ценностной ориентации. Если у студента отсутствует надлежащее обеспечение во время учебы, а также резонные перспективы после нее, то в лучшем случае он будет продолжать учебу исключительно с целью обеспечить себе хоть сколько-нибудь достойное материальное существование. При таких условиях усилия государства в системе образования попросту уходят в песок, и вместо достижения экономии государство теряет потенциальные интеллектуальные кадры. Как раз против такой ситуации и боролся Фихте, предлагая должным образом обеспечивать студента. Не стоит забывать, что философ и сам был из нищей семьи, а потому на собственном опыте знал, как тяжело бедному студенту, стремящемуся к знанию, достичь поставленной цели.

И наконец, предложения Фихте относительно внутренней структуры самоуправления внутри университетской среды выглядят весьма положительными. Представляя студенческое сообщество как своего рода «семинарию», где каждый помогает своему ближнему в достижении высокого идеала, Фихте тем самым опирается на хорошо известный ему опыт прежних поколений студентов, где студенческие коллегии были объединены единым духом христианства и оказывали посильную помощь друг другу на пути к достижению поставленных интеллектуальных и духовных задач. Положительный пример таких студенческих коллегий как с интеллектуальной, так и с нравственной точки зрения к началу XIX века был хорошо известен по примеру католических духовных семинарий, где с середины XVI века готовили священнослужителей.

 

 

Библиография

 

Гумбольдт В. К. фон. О внутренней и внешней организации высших научных заведений в Берлине в: Неприкосновенный запас, 2002 № 2.

Захаров И. В., Ляхович Е. С. Миссия университета в европейской культуре, Новое тысячелетие, М., 1994.

Иваненко А. А. И.Г. Фихте об университетском образовании в: Вестник СПбГУ. Философия и конфликтология, 2017. Т. 33. Вып. 4.

Кислов А. Г., Шмурыгина О. В. Идея университета: ретроспектива, версии и перспективы в: Образование и наука, 2012. № 8 (97).

Новохатько А. Г., Новохатько И. М. К вопросу об историко-философских предпосылках идеи классического университета в: Вестник ТГУ, выпуск 11 (115), 2012.

Ольшанникова Н. А. Эволюция идеи университета в эпоху индустриализации в: Научное обозрение. Педагогические науки, 2017.

Повзун В. Д. Миссия университета — история и современность в: Вестник ОГУ, 1.2005.

Реале Дж., Антисери Д. Западная философия от истоков до наших дней. Том 4: От романтизма до наших дней, Пневма, СПб, 2003.

Ридингс Б. Университет в руинах, М., 2010. 

Фихте И. Г. О сущности ученого и ее явлениях в области свободы в: Фихте И. Г. Соч., СПб., 2008.

Фихте И. Г. Речи к немецкой нации, Наука, СПб., 2009.

Фишер К. История новой философии. Т. 6. Фихте. Его жизнь, сочинения и учение, СПб., 2004.

Fichte J. G. Deduzierter Plan einer zu Berlin zu errichtenden hoheren Lehranstalt in: Gründungstexte, Humboldt-Universität zu Berlin, 2010.

 

Ссылки

 

[1]      Ср. Повзун В.Д. Миссия университета — история и современность в: Вестник ОГУ, 1. 2005, с. 13.

 

[2]      Кислов А. Г., Шмурыгина О. В. Идея университета: ретроспектива, версии и перспективы в: Образование и наука, 2012. № 8 (97), с. 102.

 

[3]      Ольшанникова Н.А. Эволюция идеи университета в эпоху индустриализации в: Научное обозрение. Педагогические науки, 2017, с. 141.

 

[4]      Ср. А. Г. Кислов, О. В. Шмурыгина, Ibid, с. 104.

 

[5]      Ср. Гумбольдт В. К. фон. О внутренней и внешней организации высших научных заведений в Берлине в: Неприкосновенный запас, 2002 № 2.

 

[6]     Ср. Новохатько А.Г., Новохатько И.М. К вопросу об историко-философских предпосылках идеи классического университета в: Вестник ТГУ, выпуск 11 (115), 2012, с. 260.

 

[7]      Ср. Захаров И.В., Ляхович Е.С. Миссия университета в европейской культуре, Новое тысячелетие, М., 1994, с. 52.

 

[8]      Ср. Реале Дж., Антисери Д. Западная философия от истоков до наших дней. Том 4: От романтизма до наших дней, Пневма, СПб, 2003, с. 32.

 

[9]      Ср. Ридингс Б. Университет в руинах, М., 2010, с. 103.

 

[10]      Ср. Фихте И. Г. Речи к немецкой нации, Наука, СПб., 2009, сс. 208–209, 249–251.

 

[11]      Ср. Фихте И. Г. О сущности ученого и ее явлениях в области свободы в: Фихте И. Г. Соч., СПб., 2008, с. 341.

 

[12]      Fichte J. G. Deduzierter Plan einer zu Berlin zu errichtenden hoheren Lehranstalt in: Gründungstexte, Humboldt-Universität zu Berlin, 2010, pp. 9-123.

 

[13]      Fichte J. G. Ibid.

 

[14]      Ср. Иваненко А. А. И.Г. Фихте об университетском образовании в: Вестник СПбГУ. Философия и конфликтология, 2017. Т. 33. Вып. 4, с. 460.

 

[15]      Ср. Fichte J. G. Ibid.

 

[16]      Ср. Иваненко А. А., Ibid, c. 459.

 

[17]      Ср. Фишер К. История новой философии. Т. 6. Фихте. Его жизнь, сочинения и учение, СПб., 2004. с. 646-648.

 

Анастасия Паламарчук

Анастасия Паламарчук

Об авторе: Анастасия Паламарчук — историк-медиевист, доктор исторических наук, профессор Российско-Армянского университета (г. Ереван). Научные интересы: история Британии в Средние века и раннее Новое время, социальная история, история Церкви. Автор четырёх научных монографий и более ста статей. Церковный органист, терциарка Доминиканского ордена.

 

С чем ассоциируется у вас, дорогие читатели, фраза «церковное искусство»? Конечно, с чем-то возвышенным, дорогостоящим, и … традиционным. С готическими сводами средневековых соборов, барочными алтарями и статуями святых в золотых одеждах, с многоцветными живописными полотнами, на которых изображены евангельские сюжеты. Сейчас произведения искусства XII, XV, XVIII веков мы воспринимаем как священное наследие старины — но давайте подумаем о том, что когда-то готическая архитектура тоже была новшеством, техническим и художественным; что свойственное искусству барокко изображение эмоций и страстей многие современники считали провокационным и практически неприличным, а музыкальную полифонию — обмирщением церковной традиции. Само возникновение традиции невозможно без творческого поиска.

Творчество Анри Матисса (1869-1954) — пример постоянного поиска стиля, форм, изобразительных средств; желания передать энергию жизни, переживание праздника жизни простыми, но интенсивными по своему воздействию средствами. Художник был атеистом, однако неоднократно проявлял интерес к религиозному искусству. Напомню, что в 1911 г. Матисс приехал в Москву и познакомился с русским иконописным наследием, которое в этот период активно собиралось и выставлялось такими коллекционерами, как Третьяков и Остроухов. Простота форм, богатство и насыщенность красок средневековых иконописных памятников, которые, по его мнению, превосходили даже фрески фра Анжелико, по мнению Матисса не только воплощали душу русского народа, но и должны были стать источником вдохновения для живописцев современности.

 

Анри Матисс с сестрой Жак-Мари Буржуа

Анри Матисс с сестрой Жак-Мари Буржуа

 

Эпизод, о котором мы поговорим сегодня, относится к периоду, когда творческий и жизненный путь Матисса уже близился к закату. После начала Второй мировой войны семидесятилетний художник, отказавшийся от предложений эмигрировать в США или Южную Америку, поселился в провинции, проводя время в Ницце или в ее пригороде, небольшом городке Ванс. Он был тяжело болен, и в 1942 г. дал объявление о поиске сиделки в школе медсестер в Ницце. Согласно объявлению, кандидатка на должность должна была быть не только компетентной в медицинском уходе, но также «молодой и симпатичной».

На объявление Матисса откликнулась юная студентка школы медсестер Моник Буржуа. Несмотря на то, что ее никто не считал «симпатичной», работу она получила. Вскоре оказалось, что между сиделкой и пациентом завязалась искренняя дружба, и Моник даже согласилась позировать художнику. Всего в 1942-1943 гг. Матисс написал четыре портрета Моник Буржуа, которые, впрочем, ей самой ужасно не понравились.

В то же самое время, когда Моник работала сиделкой у Матисса и вела с ним беседы об искусстве, она постепенно открывала призвание к посвященной жизни. Сестер-доминиканок она встретила в Монтей, когда лечилась от последствий перенесенного туберкулеза. В 1944 г. она окончательно утвердилась в своем решении поступить к сестрам и объявила об этом крайне огорчившемуся Матиссу. Художник принял ее решение в штыки, а Моник пыталась объяснить ему свою позицию. Матисс писал: «Я не нуждаюсь в лекциях о монашеском призвании. Мне не нужны таинства, чтобы прославлять Бога своей жизнью. Я добрался до самого Таити, чтобы восхищаться красотой созданного Им света и иметь возможность делиться ею посредством моих работ».

В сентябре 1944 г. Моник Буржуа была принята в новициат доминиканок Монтей под именем сестра Жак-Мари, а 8 сентября 1946 г. принесла монашеские обеты. По правилам конгрегации, после обетов сестер не посылали служить в родные края, однако сестра Жак-Мари по стечению обстоятельств вернулась в Ванс. В тот момент доминиканки в этом городке ютились в старом здании, практически в сарае с протекающей крышей, и искали возможности построить новый монастырь — и, конечно, в нем должна была размещаться часовня. Сестра Жак-Мари создала набросок сцены взятия на небо пресвятой Девы Марии и показала его Матиссу. Матисс, который к этому времени сумел принять решение своей бывшей сиделки, убедил монахиню в том, что ее замысел следует воплотить в виде витража. Следующие несколько лет сестра Жак-Мари и Матисс с головой окунулись в разработку нового архитектурного проекта — часовни Розария. Разумеется, этот проект должен был стать экспериментом. Разумеется, он мало в чем соответствовал традиционным для Католической церкви стандартам. Разумеется, проект часовни встретил непонимание и сопротивление не только в обществе, но и в Церкви, в первую очередь в лице настоятельницы монастыря, к которому принадлежала сестра Жак-Мари. Репутация человека исключительно светского, создателя весьма провокационных полотен работала в сознании тогдашних верующих против Матисса.

В том, что проект, предложенный Матиссом для часовни Розария, был все же реализован, решающую роль сыграло вмешательство и консультации братьев доминиканцев, в частности отца Мари-Алена Кутюрье, на тот момент главного орденского эксперта в области церковного искусства. Выпускник знаменитой доминиканской семинарии Ле Сольшуар и римского университета Ангеликум, в 1936-1954 гг. о. Кутюрье вместе с другим доминиканцем, историком искусства Пием-Раймундом Регамей был соредактором парижского журнала «Сакральное искусство». Этот журнал объединил тех верующих — мирян и представителей духовенства, художников и критиков, которые стремились в духе общего церковного обновления найти точки соприкосновения между тенденциями современного искусства и жизнью Церкви, найти возможности пересмотра подходов к церковной архитектуре и живописи. Именно о. Кутюрье поддержал другие новаторские архитектурные проекты — строительство часовни в Роншан по проекту Ле Корбюзье и его же проект доминиканского монастыря в Ла Туретт, установление витражей авторства Огюста Перре, Марка Шагала и Фернала Леже во французских церквах. О. Кутюрье связывала личная дружба со многими художниками по всему миру, и столь же теплые отношения у него сложились и с Матиссом. Принято считать, что именно он послужил моделью для фигуры св. Доминика, украшающей стену часовни в Ванс.

 

О. Ален Кутюрье

О. Ален Кутюрье

 

Можно предположить, что именно личное дружеское общение с двумя художественно одаренными доминиканцами, сестрой и братом, помогла далекому от церковной и тем более монашеской жизни Матиссу прикоснуться к доминиканской традиции общинной молитвы, иконографии, духу созерцания и проповеди, которая, по заветам основателя Ордена св. Доминика де Гузмана, должна была быть обращена ко всем и вестись любыми способами, в том числе и через художественные образы. Монашеское стремление к духовному совершенству вошло в резонанс со стремлением Матисса к совершенству и простоте изобразительных форм. Более того, молящиеся в часовне сестры в черно-белых хабитах (монашеских одеяниях) должны были стать частью ее художественного замысла; Матисс также создал комплект орнатов (облачений священника на Мессе) для богослужения в разные периоды литургического года именно в часовне Розария. Искусство должно было вдохновлять молитву общины, а сама община становилась частью произведения искусства. Сам Матисс в письме к епископу Ниццы Ремону писал: «Я начинал с профанного; на закате своей жизни я вполне естественно заканчиваю вещами божественными».

 

 

В 1949 г. епископ Ниццы освятил краеугольный камень будущей часовни, а в 1951 г. освятил готовое здание. Событию была посвящена отдельная статья в журнале о. Кутюрье «Сакральное искусство», которая содержала фотографии часовни и эскизы, а также комментарии, которые Матисс дал в письме к еп. Ремону.

Внутреннее пространство часовни — светлое и воздушное, максимально лаконичное, оно  оформлено серией вертикальных витражей в сине-золотой гамме — традиционных цветах Девы Марии и одновременно цветах королевской католической Франции. Повторяемость, ритм витражей соответствует ритму молитвы Розария, основанной на повторении молитвы «Радуйся, Мария». Свет, который пропускали витражи, символизировал свет созерцаемых сестрами тайн Розария (евангельских событий, которые вспоминаются в ходе богослужения Розария).

 

 

Главный акцент пресвитерия (пространство, в котором помещается алтарь и находится духовенство во время литургии) — графичная фигура св. Доминика, соответствующая всем традиционным канонам изображения святого основателя доминиканцев. Св. Доминик предстает нам в полном хабите — тунике, скапулярии (наплечнике) и плаще, с книгой в руках. Скамьи, предназначенные для сестер монастыря, располагались прямо напротив образа св. Доминика. Поскольку на его образе не прописаны черты лица, каждая сестра, призванная продолжать дело и миссию основателя, могла увидеть в нем себя, брата или сестру, могла размышлять о своем месте в служении Ордена. Контурность образа св. Доминика помогала принять очень важную для доминиканского — и в целом для христианского — мироощущения вещь — свободу.

 

 

Стена часовни, вдоль которой находились скамьи для мирян, украшена образом Девы Марии с Младенцем Иисусом. Так же как и образ св. Доминика, образ Пречистой Девы соответствует иконографическому канону, он узнаваем и в определенном смысле традиционен. Но снова мы видим лишь контур, универсальную форму, которая дает свободу созерцательной молитве. В отличие от традиционной церковной живописи, данный образ не навязывает молящемуся конкретное настроение или идею через краски и выражение лиц. Каждый из молящихся мог «наполнить» этот контур теми просьбами, благодарностями и переживаниями, которые он адресовал Богородице, и таким образом создать личные и неповторимые отношения с Матерью Спасителя.

 

 

Наконец, на задней стене за спинами молящихся находились изображения стояний Крестного пути. По традиции изображения так называемых «стояний», то есть остановок Иисуса в день его шествия на Голгофу, помещаются на боковых стенах храма или часовни. Матисс предпочел сосредоточить все драматическое повествование на одной стене. Из всех образов часовни четырнадцать стояний Крестного пути, пожалуй, самые провокационные, в них едва угадывается намек на церковную традицию. Однако, как говорил сам Матисс, «точность не равняется истине». Созерцание не сводится к разглядыванию деталей на картине. Созерцательная молитва призвана увидеть сущность Бога и в определенной степени преодолеть те образы, которые мы видим тварными очами и держим в нашей памяти. Именно этому преодолению тварной реальности помогают контурные «стояния» Матисса: созерцательная молитва становится тем, чем она и должна быть — усилием духа, направленным к Богу.

Чтобы явить Себя человеку, Господь нередко пользуется самыми неожиданными средствами. Что будет, если сложить талант далекого от церкви художника, опыт брата-интеллектуала и вдохновение бывшей медсестры? Получится часовня Розария в Ванс, необыкновенное, провокационное и смелое приглашение к молитве, приглашение сделать в своей духовной жизни шаг за пределы привычного.

 

Logisch ist der Anfang, indem er im Element

des frei für sich seienden Denkens, im reinen

Wissen gemacht werden soll.“

— G.W.F. Hegel, Wissenschaft der Logik, I,
Werke 5, s. 67

«Логическое есть начало, т.к. оно должно быть

порождено в стихии свободно для себя сущего

мышления — в чистом знании».

— Гегель, «Наука логики», т.1

 

«Н

и в какой другой науке не чувствуется столь сильно потребность начинать с самой сути дела, без предварительных размышлений, как в науке логики» [Гегель, «Наука логики», т.1, М. 1970, стр. 95]. Последнее справедливо и для «Живой логики». Различие между ними будет проясняться по мере раскрытия «сути дела». Но это — с одной стороны.

С другой стороны, великому мыслителю понадобился целый труд «предварительных размышлений» объёмом более 3-х сот страниц, чтобы подвести своего читателя (если он не умрёт, конечно, по дороге) к этой «сути дела». Этот труд называется «Феноменология духа» — одно из самых трудных произведений философской мысли. В данной статье нет никакой возможности как-то затронуть проблемы, стоявшие перед автором этого труда, и «плавно подвести» читателя к завершающим итогам «Феноменологии духа» с тем, чтобы «подготовить» его к восприятию начала «Живой логики». Да это и не требуется здесь, т.к. результат «Феноменологии» «обрезает» долгий путь движения сознания и его предмета к своему единству — чистому знанию, погружая наше мышление в состояние «неопределённой непосредственности», которое и позволяет ему созерцать «чистое бытие» — начало «Науки логики», а также и «Живой логики». Это  объясняет в какой-то степени фразу Гегеля, приведённую в начале.

Однако есть другое обстоятельство, которое заставляет меня воздержаться в этой статье от какой-то особой «подготовки» к восприятию начала «Живой логики» через подробное рассмотрение «Феноменологии духа». Начну с вводного замечания. После  возвращения из ГУЛАГа в 1933-м году А.Ф. Лосев записывает свои размышления «тихими морозными ночами» во время охраны склада на лесоповале (к тому времени он уже почти ослеп и мог «нести свою ношу» только в качестве охранника) в виде большой статьи, которая так и не была опубликована при его жизни. Назвали её после публикации в знаменитом восьмикнижнике «Сáмое самó». Произведение очень трудное для понимания, особенно первая его часть, как раз и посвящённая «прикосновению», «намёку» на сокровенную или «мистическую» суть каждой вещи, её сáмое самó. Надо с самого начала твёрдо усвоить, что речь здесь идёт о вышемыслимой индивидуальности  каждой вещи, её абсолютной новости и неповторимости. «Каждая вещь есть именно она, а не что-нибудь другое [речь идёт о конкретной вещи, которая в данный момент по моему или вашему свободному выбору находится передо мной или перед вами] — значит, существует самость вещи [вот этой выбранной и никакой другой]. Но все вещи, взятые вместе, образуют собою тоже нечто такое, что есть оно само [автор называет это далее абсолютной самостью], т. е. сáмое самó. Отдельные самости тем самым как-то входят в эту абсолютную самость. Но и в каждой вещи самость дана символически в виде самой вещи; в ней сама вещь есть символ ее сáмого самогó. Но сáмое самó одинаково содержится во всех вещах, являясь поэтому именно абсолютной самостью. Следовательно, каждая существующая вещь есть символ абсолютной самости» [А.Ф. Лосев, «Сáмое самó», т.3, М. 1994, стр. 351].

Далее, «сáмое самó  недостижимо и непознаваемо. Его окутывает бездна становления, которая порождает его бесчисленные интерпретации … всякое становление, включая и духовную деятельность человека, всегда есть становление абсолютной самости, ибо последняя, будучи всем, уже ничего не содержит вне себя. Всякая становящаяся вещь и весь человек с его свободной духовной деятельностью есть не что иное, как момент, выражение, излияние, действие и проч. только абсолютной самости» [там же, стр. 353].

А теперь об обстоятельстве, упомянутом выше. В самом начале «Феноменологии духа» в первой главе «Чувственная достоверность или «это» и мнение» Гегель начинает свой долгий путь с сáмого непосредственного знания. В предисловии к своему труду он называет такие «образования», как «Чувственная достоверность» или, следующее за ним, «Восприятие» и т.д., «формообразованиями» (Gestalten) и относится к этим «гештальтам» как к живым сущностям, не высказывая это явным образом, да, похоже, и не воспринимая это именно так. Но из восприятия  формообразований как живых сущностей, по моему, может быть сделан вывод  о причине, по которой он назвал свой труд «Феноменология духа», ведь «дух животворит» [Ев. Ин. 6:63], а гештальты являют (отсюда — фенóмен) нам эти образования духа как живые сущности. Но, говоря о генезисе названия гегелевского труда, необходимо всё же сказать немного и о его цели.

А цель «Феноменологии» состояла в том, чтобы преодолеть (выходивший из «Критики чистого разума» Канта) разрыв между «вещью в себе» (лучше было бы перевести «вещью по своей глубинной сущности» или — коротко «вещью по сути») и нашим представлением, знанием или, точнее, понятием этой вещи. «Вещь в себе казалась … буквально средоточием всей проблематичности философии Канта. Ведь получалось, что любое понятие о причинно-следственной связи есть та рассудочная категория, которая применяется для познания явлений и что никакое отнесение её к вещам в себе невозможно. Однако именно эта вещь в себе лежит в основе нашего познания, поскольку именно это аффицирует нашу чувственность, выступая его материей и содержанием и оказываясь, таким образом, его причиной, в то время как наши представления становятся уже действием этой причины» [Куприянов В. А., Становление и проблематика философии природы в раннем творчестве Шеллинга, стр. 3]. Я не буду описывать «штурм унд дранг», который был начат  интеллектуальной элитой Германии, чтобы обнаружить «канал», соединяющий наше восприятие вещи с объективной реальностью этой «вещи по сути». Наконец молодому Шеллингу пришла счастливая мысль, что если сама истина определяется нами как полное согласие предмета и познания, то и нужно объяснить как возможно это тождество бытия и мышления, которое мы находим в нас самих в виде нашего Я. «Таким образом, только в самосозерцании Духа имеется тождество представления и предмета. Значит, для того, чтобы показать абсолютное совпадение представления и предмета, на котором покоится реальность всего нашего знания, надо доказать, что Дух, созерцая вообще объекты, созерцает лишь самого себя. Если последнее доказано, тогда обеспечена реальность всего нашего знания» [Шеллинг Ф. В. Й. Ранние философские сочинения. СПб.: Алетейя, 2000. Стр. 202]. Вот Гегель и начал систематически, а не «выстрелом из пистолета» — манера его друга Шеллинга, на которую он намекнул в предисловии своей «Феноменологии» (стр. 14 нашего перевода), — строить это доказательство, начиная с непосредственного знания и кончая абсолютным  знанием.

В «Чувственной достоверности», с которой начинается непосредственное знание,  асторы этой формы распределяются следующим образом. Прежде всего — сознание, основывающееся на этой достоверности. Далее, предмет сознания, выступающий как чистое «это», а само сознание — как чистое «я» (напомню, что предмет или вещь — это то, что «сознание отличает от себя …, с чем оно в то же время соотносится … и определённая сторона этого соотношения или бытия «нечто» (вещи) для … сознания есть знание» [стр. 46-47 нашего перевода]). Но есть ещё один астор, который наблюдает за «Чувственной достоверностью» со стороны или «сверху», — это дискурсивное мышление, которое Гегель называет «мы». Мы находим предмет её («Чувственной достоверности») как простое непосредственно существующее, или как сущность, а другое — как несущественное, которое есть в ней не по-сути, а через предмет, это — «я», «некоторое знание, знающее предмет только потому, что он есть, и могущее быть, а также и не быть. Но предмет есть истинное и сущность; он есть, безразлично к тому, знают ли его или нет; он остаётся и тогда, когда его не знают; но знания нет, если нет предмета» [стр. 52, там же]. Замечу, что последние выводы осуществляет дискурсивное мышление или наш рассудок.

Он задаёт ей — «Чувственной достоверности» — вопрос (как живому существу!), пытаясь достоверно убедиться: действительно ли в ней предмет или «это» есть истинное, вещь по сути, а знание — как нечто несущественное? Или, в более непосредственной форме: что такое «это»? Взяв «это» в двойной форме его бытия, а именно, как «сейчас» и как «здесь», мы делим наш вопрос на две части, сначала: что есть сейчас? — Мы ответим, например: сейчас есть  ночь. Чтобы проверить истину этой чувственной достоверности, достаточно простого опыта. Мы запишем эту истину; от того, что мы её запишем, истина не может исчезнуть. Если мы взглянем сейчас, в этот полдень, на записанную истину снова, то мы вынуждены будем признать, что она испарилась.

«Сейчас», которое есть ночь, сохраняется, это значит, что оно трактуется [нами!] как то, за что оно себя выдаёт, — как нечто существующее; но оно оказывается скорее несуществующим. Само (selbst) «сейчас» остаётся, но как такое «сейчас», которое не есть ночь. Точно так же оно сохраняется и в отношении дня, который есть сейчас как такое «сейчас», которое не есть день, т.е. как нечто негативное вообще. Это сохраняющееся «сейчас» определено, таким образом, как некоторое остающееся благодаря тому, что иное, — т.е. день и ночь, не есть. При этом оно всё ещё так же просто, как и раньше, «сейчас», и в этой простоте безразлично к тому, что ещё при нём выступает: сколь мало ночь и день составляют его бытие, столь же мало и оно есть день и ночь; оно нисколько не затронуто этим своим инобытием. Такую простоту, которая есть благодаря негации, не есть ни «это», ни «то», некоторое «не-это», и равным образом равнодушна к тому, есть ли оно «это» или «то», мы называем некоторым всеобщим; на деле, следовательно, всеобщее есть то, что истинно в чувственной достоверности.

Мы и о чувственном [имеется ввиду, вот это, уникальное, сáмое самó!] высказываемся как о чём-то всеобщем; то, чтó мы говорим, есть «это», есть всеобщее «это»; или: «оно» есть, значит, — бытие вообще. Конечно, [вот где начинается момент истины!] мы при этом не представляем себе всеобщее «это» [да это и понятно, ведь представление всегда относится к чему-то единичному, уникальному, невыразимому, а всеобщее всегда абстрактно, негативно и безразлично к единичному, как было определено в предыдущем абзаце] или бытие вообще, но высказываемся о всеобщем; или: мы попросту не говорим, каким мы подразумеваем, «мним» (meinen) его в этой чувственной достоверности. Но язык, как мы видим, правдивее: в нём мы сами непосредственно опровергаем своё мнение (Meinung); и раз всеобщее есть истина чувственной достоверности, а язык выражает только это истинное, то совершенно невозможно, чтобы мы когда-либо могли высказать какое-либо чувственное бытие, которое мы подразумеваем.

Итак, Гегель ссылается на особенности языка, и это для него достоверный критерий. Действительно, язык есть средство общения (от слова общий или всеобщий), поэтому, когда мы общаемся с приятелем и я рассказываю ему о том, что вчера весь вечер провёл за письменным столом, пытаясь сформулировать свою мысль, мне не нужно при этом описывать свой письменный стол в подробностях, чтобы мой собеседник понял меня, да это и невозможно. И Гегель это хорошо понимает. Но я могу проводить время не за тем письменным столом, который я себе представляю или подразумеваю, мню, а за вот этим, единственным, неповторимым, и эта самость моего стола, да и любой вещи, является непременным (абсолютным!) условием моего, да и вашего, существования в этом мире! Гегель в конце главы «Чувственная достоверность …» отвергает наше мнение об истинности для него единичности чувственной вещи на том основании, что она на вопрос: что «это», всегда высказывает нечто всеобщее, т.е. он фактически отвергает сáмое самó каждой вещи. И это является для меня основанием говорить о необходимости пересмотра гегелевской «Феноменологии духа». Её результат о чистом знании, как абсолютном совпадении предмета и знания о нём, по необходимости будет включать «присутствие» неопределимого, не могущего быть высказанным, но являющегося живым «мотором» развития логического процесса.

Итак, Гегель начинает логику с категории «бытие» или, говоря словами автора, сама логика начинает с этой категории, как самой «непосредственной» и потому самой «неопределённой», т.е. наиболее подходящей для начала логики (любое определение уже есть отход от начала!).

 

 

 

ГЛАВА ПЕРВАЯ

 

БЫТИЕ

 

А. БЫТИЕ

 

«Бытие, чистое бытие — без всякого дальнейшего определения. В своей неопределённой непосредственности оно равно лишь самому себе, а также не неравно в отношении иного, не имеет никакого различия ни внутри себя, ни по отношению к внешнему. Если бы в бытии было какое-либо различимое определение или содержание, или же оно благодаря этому было бы установлено, как отличное от некоего иного, оно не сохранило бы свою чистоту. Бытие есть чистая неопределённость и пустота. — В нём нечего созерцать, если здесь может идти речь о созерцании, иначе говоря, оно есть только само это чистое, пустое созерцание. В нём также нет ничего такого, что можно было бы мыслить, иначе говоря, оно равным образом лишь это пустое мышление. Бытие, неопределённое непосредственное, есть на деле ничто и не более и не менее, как ничто» [там же, стр.139].

Анализ_1. Так как «предмет» нашей мысли — чистое знание — берётся непосредственно, как результат Феноменологии духа, оставляя, таким образом, позади длинный путь движения сознания и его предмета к своему единству — чистому знанию, то оно есть чистое бытие. Последнее и берётся как начало Живой логики. В таком виде чистое бытие оказывается совершенно неопределённым и мышление, применяя к нему свои основные категории равенства и различия (подчёркнуто мною выше), не находит ни внутри него, ни снаружи ничего, за что оно могло бы зацепиться с целью определить его. Что же на деле, т.е. действительно, обнаружила наша мысль в результате анализа чистого бытия? — То, что оно неразличимо с ничто вследствие своей неопределённости, но также и то, что последнее заместило неожиданно, вдруг в качестве начала логики чистое бытие. Теперь логика начинает с чистого ничто.

 

В. НИЧТО

 

«Ничто, чистое ничто; оно простое равенство с самим собой, совершенная пустота, отсутствие определений и содержания; неразличённость в самом себе. — Насколько здесь можно говорить о созерцании или мышлении, следует сказать, что считается небезразличным, созерцаем ли мы, или мыслим ли мы нечто или ничто. Следовательно, выражение «созерцать или мыслить ничто» что-то означает. Мы [наше чистое мышление!] проводим различие между нечто и ничто; таким образом, ничто есть (существует [existiert в оригинале]) в нашем созерцании или мышлении; или, вернее, оно само пустое созерцание или мышление; и оно есть то же пустое созерцание или мышление, что и чистое бытие. — Ничто есть, стало быть, то же определение или, вернее, то же отсутствие определений и, значит, вообще то же, что и чистое бытие» [там же, стр. 140].

Анализ_2. И здесь мысль сталкивается с тем же результатом, а именно: чистое бытие заместило неожиданно, вдруг чистое ничто, мышление возвратилось опять к первому началу, к чистому бытию. Находит ли мысль в результате этого воз-вращения какое-то изменение в последнем? Никакого изменения чистого бытия — исчезания, растворения, более того, гегелевского снятия — мышление в нём не находит, т.к. в соответствии с анализом_1 «ни внутри него, ни снаружи» нет «ничего, за что оно могло бы зацепиться», в нём нечему меняться при мысленном его анализе, потому что оно остаётся неопределённым!

Зато моменты замещения в мышлении чистого бытия чистым ничто и наоборот — налицо. Более того, они происходят, как было сказано в анализе_1, вдруг, неожиданно для мышления, оно не может схватить протекание переходов бытия в ничто или ничто в бытие, они происходят как бы «за спиной» мышления, вышемыслимо! Это обстоятельство меняет отношение нашего мышления к чистому бытию, да и к чистому ничто, как к началам логики. Началом логики становится для мышления теперь процесс вращения от бытия к ничто и обратно от ничто к бытию. Но не будем спешить. Ведь сам процесс, состоящий из переходов бытия в ничто и ничто в бытие, которые, как мы установили выше, происходят «за спиной» мышления, также вышемыслим, а значит он находится по ту сторону логики, он — алогичен! Может ли что-то алогичное быть началом логики? — Ответ однозначный: нет, не может. Поэтому позволим мышлению двигаться дальше, раскрывая истинное положение вещей, вернее, мыслей, овеществлённых непосредственным статусом их пребывания в мышлении, и продолжая использовать для сравнения и выявления расхождений с «Наукой логики» Гегеля основополагающие её фрагменты.

 

С. СТАНОВЛЕНИЕ

 

Процесс исчезновения бытия в ничто и ничто в бытие

 

«Истина — это не бытие и не ничто, она состоит в том, что бытие не переходит, а перешло в ничто, и ничто не переходит, а перешло в бытие. Но точно так же истина не есть их неразличённость, она состоит в том, что они не одно и то же, что они абсолютно различны, но также нераздельны и неразделимы и что каждое из них непосредственно исчезает [вдруг, неожиданно для мышления] в своей противоположности. Их истина есть, следовательно, это движение [процесс] непосредственного исчезновения одного в другом» [там же, стр. 140].

Замечание_1. Предварительно несколько слов об «абсолюте». Это слово заимствовано из латинского языка и составлено из приставки «аб» — отрицание того, что стоит за, и стоящего за ним слова «солют» — решение. Под решением понимается следующее: пусть мы решаем, например, какую-нибудь задачу, выписывая её начальное условие и шаг за шагом делая обоснованные выводы из этого условия, в результате которых и получаем решение. Последовательная цепочка обоснованных выводов и называется решением. Приставка «аб» отрицает этот процесс, т.е. мышление, чтобы помыслить эти части слова вместе, вынуждено производить отрицание — рефлектировать. Что же это слово может означать по существу? — А то, что «абсолют» не возникает принципиально ни из каких выводов (решений), наоборот, из него возникает всё! И в этом смысле «абсолют» является синонимом слова «Бог». А переводится слово «абсолют» с латинского как «безусловный».

Почему Гегель использует это слово вместо слова «безусловный»? — Он в примечании на стр.168 объяснил это так, что «термин, которым располагает родной язык, больше напоминает о непосредственном, а иностранный термин — больше о рефлектированном». Конец замечания_1.

Анализ_3. Как же в контексте вышесказанного понимать словосочетание «абсолютно различны», выдвинутое выше Гегелем? — А так, что это различие из них самих — бытия и ничто — не может быть выведено, «… это различие невыразимо. Пусть те, кто настаивает на различии между бытием и ничто, возьмут на себя труд указать, в чём оно состоит» [там же, стр. 151]. Действительно, из анализов выше вытекает, что в них нет «ничего, за что можно было бы зацепиться», другими словами, что явилось бы основанием для указания различия между ними. Это различие проявляется не в них самих, а в третьем — в том, чему они дают жизнь благодаря своим неостановимым (но вышемыслимым!) переходам друг в друга, — в становлении, которое и проявляется благодаря их различию! Но пойдём дальше.

 

Моменты становления:

Возникновение и исчезновение

 

Возвращение обратно к чистому бытию мысль обнаруживает вдруг и фиксирует как результат перехода чистого бытия в чистое ничто и перехода чистого ничто обратно в чистое бытие, т.е. — как результат вращения. Протекание переходов или, другими словами, процесс вращения, недоступен мышлению, он — алогичен!

Мысль обнаруживает и различает в этом процессе вращения лишь осуществившийся (что Гегель и подчёркивает выше: «… не переходит, а перешло в ничто») переход бытия в ничто — исчезновение, а также — осуществившийся переход ничто в бытие — возникновение.

Эти переходы — возникновение и исчезновение проявляются в мышлении как мгновения процесса вращения, соединяющего их в последовательном протекании за «спиной» мышления и проявляющего это протекание в мышлении как становление. Исчезновение и возникновение — два момента становления.

Анализ_4. Из предыдущего вытекает с необходимостью, что за моментом исчезновения  мгновенно следует другой момент — возникновение, также с необходимостью. Мы можем говорить о совместном исчезании обоих моментов и, таким образом, об исчезании становления, как это делает Гегель в п. «Снятие становления», только исключив последовательное их проявление в мышлении, и соединяя их абстрактно в некотором, как он это сделал в своей логике, единстве (Einssein). Но это — невозможно, не нарушая истины, которая здесь проявилась! А проявилось здесь то, что они возникают (в мышлении) в процессе вращения вдруг, как замещения чистого бытия чистым ничто и наоборот, но последовательно, а не совместно.

А процесс проявляется через становление в нашем мышлении теперь уже как «тикающий» туда(исчезновение)-сюда(возникновение) в полном безмолвии (исихии). Был ли сам процесс до того, как мы его открыли? — Разумеется, был, есть и будет! Это означает, что независимо от того, открыли ли мы уже для себя этот процесс через становление или ещё нет, он где-то «протекает», «функционирует», «тикает»! А мысль получает истинное начало Живой логики — становление!

Замечание_2. Хочу обратить ваше внимание на немецкое слово Einssein выше, которое переведено в нашей «Науке логики» как «единство», тогда как в немецком языке за словом «единство» закреплено немецкое слово Einheit, и Гегель использует далее только это слово. Ведь слово Einssein переводится как «бытие в одном».  Странно, не правда ли, почему великий мыслитель использует здесь именно это слово, т.к. быть в одном для двух — бытия и ничто — возможно только единственным способом, а именно: мгновенно фиксировать в мысли и мыслью то одно, то другое, не останавливаясь (!), что у нас и получилось выше? Можно было бы выявить процесс вращения этим способом, согласуя наше изложение в большей степени с текстом Гегеля. Но это было бы то, что Гегель называет далее (см. пункт а) «Наличное бытие вообще», там же, стр.171) внешней рефлексией и чего он призывает избегать, как уклонения от «момента в развитии самого предмета». Развитие самого предмета, а не наши, внешние предмету, размышления, кажущиеся нам иногда очень «остроумными», — вот основной «нерв» логического процесса для Гегеля, а мы плюсуем к этому ещё и «подспудную» — мистическую — «работу» Духа! Конец замечания_2.

Замечание_3. Несколько слов о терминах «вдруг», «неожиданно», «мгновенно». На греческом языке в диалоге Платона «Парменид» (156 d) это — одно слово τὸ ἐξαίφνης, образованное от наречия ἐξαίφνης (exaiphnēs) путем его субстантивации.

Платон в своём диалоге использует термин «вдруг» в значении «мгновенно»,  так или иначе связывая его со временем. Но ни время, ни пространство никак не применимы в «Науке логики», тем более в «Живой логике». Поэтому у нас выше термин «вдруг» берётся в значении «неожиданно». Что означает слово «неожиданно» в нашем контексте? — Оно означает скачок, протекание которого неуловимо для мысли, получается эффект мгновенного перескакивания от одного к другому или замещения одного другим — термин, который я и использовал выше. Это замещение происходит мгновенно, «вдруг», ибо это «вдруг», видимо,  означает нечто такое, начиная с чего происходит изменение в ту или другую сторону. В самом деле, изменение не начинается с покоя, пока это — покой, ни с движения, пока продолжается движение; однако это странное по своей природе «вдруг» лежит между движением и покоем, находясь совершенно вне времени» («Парменид», 156 е). Я бы, применительно к нашему исследованию, переписал последнее предложение Платона следующим образом: однако это странное по своей природе «вдруг» лежит между бытием и небытием, находясь совершенно вне логического протекания.

Величие Георга Вильгельма Фридриха Гегеля состоит в том, что он довёл формулировку (заметьте, не определение!) чистого бытия до такого уровня абстракции, при котором оно начинает неостановимо, вдруг, двигаться, внешне (в мышлении!) перескакивая от одного к другому, возвращяясь к себе и проявляя тем самым «подспудную» работу Духа. Он просмотрел этот момент; время для обнаружения процесса вращения, протекающего «за спиной» мышления, ещё не пришло. И всё же он уловил «движение непосредственного исчезновения одного в другом» (см. выше пункт «Процесс исчезновения бытия в ничто и ничто в бытие»). Слово «непосредственного» здесь очень важно, т.к. подчёркивает отсутствие каких-либо средств («спецэффектов»), которые инициируют это исчезновение, т.е. переход происходит неожиданно, вдруг. Более того, он выразил это в своей манере, которую назвали потом «диалектическим методом Гегеля». Смотрите, например, в п. 2 «Моменты становления: …» на стр. 167 следующую фразу: «Одно есть прехождение [у меня — «исчезновение»]; бытие переходит в ничто; но ничто есть точно так же и своя противоположность, переход в бытие, возникновение. Это возникновение есть другое направление; ничто переходит в бытие, но бытие точно так же и снимает само себя и есть скорее переход в ничто, есть прехождение. — Они не снимают друг друга, одно внешне не снимает другое, каждое из них снимает себя в себе самом и есть в самом себе своя противоположность». Последняя фраза — гегелевский шедевр, приведший меня к неожиданному и счастливому открытию протекания процесса в 1992 году в начале января. Она высветила для меня вдруг, неожиданно, внутреннюю «подспудную работу» тогда ещё непонятно чего или Кого.

Чтобы увидеть, как бьётся мысль Гегеля над тем, чтобы выразить в категориях «Науки логики» «подспудную работу Духа», которую он, похоже, как-то ощущал, приведу другой фрагмент на стр. 151 в моём переводе: «Но третье, в чём бытие и ничто имеют своё средоточие [существительное Bestehen переведено у нас как «существование», для которого Гегель использует другое слово Existenz, см. выше в п. Ничто], должно возникнуть и здесь; и оно-таки здесь возникло, это — становление. В нём они имеются как различные; становление живёт лишь постольку, поскольку они различны. Это третье есть иное чем они; — они находятся [сказуемое bestehen переводится у нас опять же как «существуют»] лишь в ином, а это значит, что они не находятся сами у себя. Становление — это средоточие как бытия, так и небытия; или их средоточие есть лишь их бытие в одном [Sein in Einem, далее в оригинале Гегель соединяет это словосочетание в одно слово — Einssein!]; именно это средоточие и устраняет их различие».

Попробуйте почувствовать противоречивость этого отрывка, чтобы понять всю необычность и сложность спекулятивного мышления: становление «тикает» туда-сюда благодаря различию бытия и ничто с одной стороны, и оно же фактом своего существования как бытие в одном бытия и ничто устраняет их различие — с другой.  Это противоречие снимается диалектической формой мышления, обнаруженной древними греками. Уже Зенон в своих апориях в негативной форме формулирует её. Сократ использует её в этических рассуждениях со своими оппонентами, а Платон закрепляет её в своих диалогах, как универсальную форму выражения основных категорий Разума! Гегель довёл эту форму мышления до совершенного выражения. И что же — ему удалось в этой форме выразить саморазвёртывание понятий логики (последнее словосочетание, подчёркнутое мной, впервые выдвинуто самим Гегелем, но, может быть даже и немного раньше Фихте), исключив из этого движения мысли находящийся по ту сторону логики процесс вращения (так и не открыв его!) и избежав (похоже искуственно!) таким образом необходимости включать в логическое протекание эту мистическую составляющую обители Разума? — Чтобы ответить на этот вопрос, приведу ещё один фрагмент из «Науки логики», взятый из п. «Снятие становления» на стр. 167.

«Равновесие, в которое приводят себя возникновение и исчезновение, — это прежде всего само становление. Но становление точно так же сходится [geht zusammen переводится и как «сжимается», но не до полного исчезновения!] в спокойное единство. Бытие и ничто находятся в становлении лишь как исчезающие; становление же, как таковое, имеется лишь благодаря их разности [по причине последовательного их исчезания].  Их исчезание [но не одномоментное, отсюда следующий вывод не верен] есть поэтому исчезание становления, иначе говоря, исчезание самого исчезания [это «арифметическое действие» Гегеля (-(-) = +) похоже впоследствии было принято всеми «на ура»]. Становление есть неустойчивое беспокойство, которое оседает [zusammensinkt — рушится, распадается], переходя в некоторый спокойный результат».

В этом отрывке много недоразумений, отчасти уже выраженных мною выше в квадратных скобках, добавлю сюда ещё следующее: — «сходится в спокойное единство». Не ясно, что понимает Гегель здесь под словом «единство», да ещё и «спокойное»? — Он сам признаёт неудовлетворительность этого слова и посвящает этому довольно большой отрывок своих рассуждений в «Примечании 2» на стр. 150. Приведу здесь только результат: «… истинный результат, выявившийся здесь, это — становление, которое не есть лишь одностороннее или абстрактное единство бытия и ничто. Становление состоит в следующем движении: чистое бытие непосредственно и просто; оно поэтому в такой же мере есть чистое ничто; различие между ними есть, но в такой же мере снимает себя и не есть [неразличимость, с которой столкнулось наше мышление, только внешне — в рефлексии — похожа на процедуру, которую Гегель назвал «снятие», см. ниже]. Результат, следовательно, утверждает также и различие между бытием и ничто, но как такое различие, которое только предполагается (gemeinten — мнится)». По мысли Гегеля различие только предполагается (надо понимать) нашей внешней рефлексией, потому что в действительности (по его мысли, конечно) оно снято самими бытием и ничто.  Что же — получается, что одна из основных находок его «метода» состоит в его знаменитом выражении «снятие», которое определяется им в «Примечании» в конце первой главы (стр. 168)? — «Нечто снято лишь постольку, поскольку оно вступило в единство [?] со своей противоположностью; для него, взятого в этом более точном определении как нечто рефлектированное, подходит название момента». Чтобы ответить на наш первый вопрос, попробуем разобраться сначала в этом.

Как было сказано, мышление при анализе чистого бытия фиксирует вдруг, неожиданно, замещение его чистым ничто. И что же — чистое бытие действительно таким образом «вступило в единство со своей противоположностью» — чистым ничто, т.е. — сняло само себя? — Внешне — похоже на то. Но это скорее наше домысливание (вернее, внешняя рефлексия самого Гегеля!), потому что никакого «вступления», да ещё в «единство», совершенно непонятное, чистая мысль при этом анализе не находит, да и не совершает. Скрытый переход мы ощущаем, чувствуем нашим «духовным чувством»*), но не мыслим: он происходит «за спиной» мышления, мысль фиксирует только перескок!

Далее, «бытие и ничто находятся в становлении лишь как исчезающие», но не одномоментно, как уже было сказано, а последовательно, давая, таким образом, «жизнь» становлению, делая его как раз устойчивым (!) «беспокойством».

Как ни крути, а попытка Гегеля обойтись без находящегося по ту сторону логики процесса вращения, умертвив становление одномоментным актом исчезания бытия в ничто и наоборот, вылилась скорее всего в искуственное построение, названное впоследствии «диалектическим методом Гегеля»! Конец замечания_3.

Замечание_4. Я использую здесь термин «момент» в следующем определении. Прежде всего — его перевод с латинского слова «momentum», взятый из «Латинско-русского словаря» И.Х. Дворецкого, 1976 года выпуска:  7) движение: momenta sua sustentare C(icero) находиться в непрерывном движении; 8) смена, бег, течение … круговорот, оборот; 10) изменение, перемена (levia fortunae momenta L(ivius Titus) маленькие моменты удачи); 11) отрезок времени или пространства, промежуток (natura parvis momentis multa mutat C(icero) природа сильно меняется за несколько мгновений); 12) мгновение, момент; 13) раздел, часть, пункт …

Отсюда я вывожу определение «момента»: момент — это то, что проявляется в мышлении как часть некоего целого, в котором эта часть меняется мгновенно, вдруг, вследствие своей (остающейся) неопределённости, переворачиваясь (круговорот) «за спиной мышления» в свою противоположность, которая становится тоже частью целого, а следовательно, и моментом его; и анализ определения: в этом определении задействованы такие значения перевода «momentum», как «часть», «смена», «мгновение», «круговорот», за исключением значений из п. 11). Конец замечания_4.

 

 

 

ГЛАВА ВТОРАЯ

 

ПРЕБЫТИЕ

 

а) Пребытие вообще

 

Становление обнаруживается мышлением как целостность двух моментов — возникновения и исчезновения, каждый из которых мгновенно исчезает, но также вслед мгновенно и возникает, эквивалентно в ту и в другую сторону. Что же здесь остаётся, другими словами, пребывает в равновесии мгновенного исчезновения и мгновенного возникновения? — Само становление, как устойчиво повторяющееся исчезание одного момента и возникновение вслед другого, взятое со стороны этой его устойчивости как пребытие (Dasein).

Замечание_1. Становление появляется как новая категория логики в результате никак не схватываемого нашей мыслью процесса переходов. Сам процесс не является категорией логики, т.к. он — по ту сторону её! Наша мысль обнаруживает и фиксирует результат его действия, но не в состоянии определить протекание этого действия, оно не поддаётся никакому определению. Первое определение (до этого всё было неопределённо!) «устойчивый» появляется как качество, относящееся к становлению, «тикающему» туда-сюда как бы в равновесии, заключившему внутри себя неостановимый процесс переходов бытия в ничто и обратно и взятому со стороны бытия — односторонне. Сам же процесс проявляется для мышления через становление, как его [становления] «мотор», инициируемый «животворящим Духом», соединяющим несоединимое, «жизни Подателем»! Конец Замечания_1.

Анализ_1. Dasein переводится в нашей литературе как «наличное бытие». Смысл этой категории передаётся словосочетанием «наличное бытие», мягко говоря, не точно, к тому же разрывается пополам и нужно всё время совершать усилие мышления, чтобы объединять два слова в один смысл. Мой перевод — «пребытие» избавлен от этого недостатка и делает акцент на устойчивости длящегося повторения бытия, а не на нахождении бытия в каком-то месте (Dasein — быть здесь) или, хуже того, перед нами — налицо, что неприложимо к логике по замечанию самого Гегеля.

По результату своего обнаружения в мышлении становление возникает, во-первых, как целостность двух моментов. Эта «двойственность» становления оказывает влияние и на характер функционирования в нём его моментов. Отсюда, устойчиво повторяющееся исчезание моментов становления проявляется двояко в этой целостности (см. определение момента в Замечании 4 первой главы): как устойчиво длящееся повторение бытия (бытие … бытие … бытие …) — пребытие, так и устойчиво длящееся повторение ничто (ничто … ничто … ничто …) — отрицание. А, во-вторых, «за спиной» мышления, в котором проявляются только по другому переформулированные моменты становления — пребытие (реальность), и отрицание (определённость), — протекает процесс непрекращающегося вращения («колебания» или «вибрации», как любят иногда говорить) переходов бытия в ничто и ничто в бытие, вследствие их неразличённости, но также и абсолютного их различия.

Замечание_2. Приведу пример. Подавляющее большинство из нас убеждено, что реальность — это то, что нас окружает. Напротив моего окна стоит жилой дом. Если не случится что-то экстраординарное — землетрясение разрушит его, или снаряд попадёт в него (что у нас сейчас очень актуально), или ещё нечто подобное (или бесподобное) — он будет стоять (пребывая в своём состоянии жилого дома) и деревья вокруг него будут расти, незаметно меняя свои размеры (также пребывая в своём состоянии деревьев). И всё это основано на невероятной стабильности протона! С другой стороны, физика ХХ-го века приучила некоторых из нас к тому, что за этой видимостью устойчивости окружающей нас реальности скрываются непрекращающиеся процессы преобразования вещества, приводящие в случае с домом к его обветшанию, а в случае деревьев — к увеличению биомассы, способствующей их росту.

Другой пример — элементарные фундаментальные (бесструктурные) частицы — электроны, «которые имеют вид точечных частиц (т.е. ни из чего не состоящих) вплоть до размеров порядка 10−18 м» (Wikipedia). Здесь также определение частиц как точечных подчёркивает их простое пребывание без всякого внутреннего «наполнения», т.е. — по форме, формально. Но если согласиться с этим, то становится непонятным, в чём состоит их физическое отличие друг от друга — их определённость по существу. По характеристикам, принятым физиками, понятно, чем отличается, например, электрон от позитрона, но, если принять их как точечные, то физическое их отличие (а человеческий разум всегда склонен за формальным различием пытаться видеть различие их внутренней структуры, т.е. их физическое отличие) «повисает в воздухе». Такая концепция не может удовлетварить пытливый человеческий ум. Физики не останавливаются на таком положении дел, отсюда появляются различные модели строения элементарных частиц: преонная, струнная и т.д. и т.п. Конец Замечания_2.

Замечание_3. Несколько слов о терминах «вслед», «следует». Они вызваны проявлением в мышлении протекания процесса вращения переходов бытия и ничто за «спиной» мышления. Гегель, похоже, не заметил этого аспекта «логического процесса в развитии предмета», а ведь он напрямую относится к логике как таковой. В самом деле, за замещением бытия небытием следуетнеобходимостью!) замещение последнего обратно бытием без всякого условия или вывода (помощи!) со стороны нашего мышления, т.е. безусловно или абсолютно. Но, с другой стороны, именно мышление фиксирует это следование: бытие и ничто не «накладываются» друг на друга в своей неразличимости, но и не исчезают совместно, как это принял Гегель, а разделяются и, таким образом, различаются этим следованием и различаются абсолютно, давая «жизнь» становлению — его «живому тиканию». Фиксированное в мышлении следование есть чистая мысль (объективная) без дальнейшего определения или, одним словом, логическое!

Попытаюсь раскрыть это более определённо. Для этого мне понадобятся некоторые фрагменты из «Энциклопедии философских наук» (далее ЭФН) Гегеля, но в моём переводе.

Первый фрагмент относится к началу мышления. Речь идёт о том состоянии нашего мысленного процесса, когда мы научиваемся фиксировать мысли в самом отвлечённом виде, замечая и устраняя все попытки ума добавить от себя что-то «приемлемое для этой ситуации» и сосредоточиваясь, таким образом, на объективной сути; но обратимся к самому Гегелю. «Когда мы начинаем мыслить, мы не имеем ничего, кроме мысли в ее чистой неопределённости, потому что определение уже включает в себя то и другое [определённость и опосредствование]; но вначале у нас нет ни того, ни другого. Неопределенное, как мы его здесь имеем, есть непосредственная, не опосредствованная неопределенность, не снятие всякой определенности, а непосредственность неопределенности, неопределенность прежде всякой определенности, неопределенность прежде всего. Но это то, что мы называем бытием [в понимании Парменида]. Его нельзя почувствовать, нельзя увидеть или представить, но оно есть [в отличие от всего только что перечисленного] чистая мысль и, как таковое, оно порождает начало [Науки логики]. Сущность [раскрывающаяся во 2-й части «Науки логики»] есть также нечто неопределённое, но неопределённое, которое, как уже прошедшее через опосредствование, содержит в себе определение как снятое» (§86, Прибавление 1, ЭФН).

Далее, во втором фрагменте, Гегель даёт определение логического мышления: «Стремление [der Trieb переводится как «силовая установка, побуждающая»] находить в бытии или в них обоих устойчивое значение и есть та самая необходимость, которая заставляет бытие и ничто двигаться дальше и сообщает им истинное, т. е. конкретное, значение. Это движение есть логическое выведение (Ausführung) и дальнейшее развитие понятия. Размышление, находящее для этих начал более глубокие определения, есть логическое мышление, порождающее такие определения, но не случайным, а необходимым образом» (§87, Примечание 1, ЭФН). Обращаю ваше внимание на тонкое различие между тем, что мы получали в начале нашего труда и фиксировали в анализах, и тем, что предлагает нам мыслитель. А именно, не размышление находит «для этих начал более глубокие определения», но сами начала обнаруживают вдруг, неожиданно для мышления, своё истинное «лицо». Мышлению остаётся только следовать за этими поворотами и перескоками самих начал и фиксировать получающийся результат. Поэтому здесь речь может идти не о «логическом мышлении», а о Логосе (объективном!), проявляющемся неожиданно, вдруг, для мышления благодаря неожиданному, скрытому от мышления процессу.

Разумеется, можно было бы, не зная или не замечая (или игнорируя?) этот процесс, «строить» цепочку мысленных рефлексий, находя переход чистого бытия в свою противоположность как единство с этой противоположностью и вводя, таким образом, новое определение в науку логики, назвав его «снятием», как Гегель и поступил. Но тогда он и получил, по меньшей мере, два искуственных образования — единство и опосредствование (последнее возникает потому, что каждое из начал при этом переходе теряет якобы свою непосредственность, но тогда как же в этом случае быть с неопределённостью, которая при этом также автоматически теряется? Ведь говорить о какой-то определённости чистого бытия и чистого ничто на начальном этапе логического процесса нет никакой возможности, т.к. мышление в этот момент ещё не выявило никакой устойчивости протекания, оно получит устойчивость далее, в параграфе «Пребытие вообще»). Я уж не говорю тут о пресловутом единстве, которое и самому-то Гегелю, похоже, не нравилось.

В заключение этого замечания повторю, немного видоизменив, одну фразу из замечания_3 первой главы, которая, как мне кажется, после всего сказанного будет понята до конца. Величие Гегеля состоит в том, что он довёл формулировку (заметьте, не определение!) чистого бытия до такого уровня абстракции, при котором оно начинает неостановимо, вдруг, двигаться, внешне (в мышлении!) перескакивая от одного к другому, возвращяясь к себе и проявляя тем самым «подспудную» работу Духа в деле саморазвёртывания понятия логики в нашем мышлении. Конец Замечания_3.

ЛЮБИМЫЙ ГОРОД: УРОКИ ФОТОГРАФИИ

(Кто, Что, Где, Когда и Как?)

 

 

Задав себе эти простые вопросы, отвечаю, как на аутобио: кратко, но подробно. Я — фотограф. Наверное можно сказать, любитель (профессионалу платят деньги): люблю я это дело. Начнем с сюжета. Что снимаю? Всё, что вижу и нахожу достойным.

Однажды окулист, которого просил помочь мне как «артисту»-фотографу подольше сохранить орлиность взора, задал этот вопрос. Я отвечал: всё, в чем мне видятся следы божественной гармонии или намек на промысел Творца, а может, Дао. Сказавши так, я сразу устыдился: во-первых, нефиг всуе поминать чего не знаешь, а во-вторых, такие слова легко понять как жульнический уход от прямого ответа, типа, я — портретист/пейзажист/маринист/наталист…, и введение в соблазн. Он призадумался и вскоре ушел на пенсию и убыл во Флориду (это сладкое пенсионеру слово). Но прежде излечил.

Вообще-то, «что вижу, то пою» — не обругательство, а кредо, и может даже не хуже прочих. Тут ведь важно выбирать, что видеть, где и как. Странствуя по городам и разным весям, я собираю впечатления от времени и места, от тут/теперь, и их стараюсь схватить, запечатлеть и передать. Я, пожалуй, коли разобраться, импрессионист.

А вся моя эстетика, если хотите, сложилась, конечно, на брегах Невы, где по погодным и иным причинам я давненько не был, но все мое понятье о прекрасном, все, что и теперь невольно-вольно служит эталоном, да-таки, это Север. Петербург, где я родился примерно в середине ха-ха века и полжизни прожил, Нева, Онега-Ладога, Вуокса, Выборг… Как-то раз художница и близкая подруга и компаньон по жизни на пленэре, в палатках у костров, сказала наследнику идей, указывая на болотистый карельский пейзаж за окошком электрички: вот это, сынок, и называется — «родина». С иронией сказала. Посмеялись. Ан, оказалось — правда. Так и вышло… Как некоторым Царское Село, так нам Карельский перешеек, Вуокси, Репино да Лисий с Комаровым Нос так и остались тем пространством/временем, в которое вцепились корни памяти. И держат. Признаться, эта финская природа, этот озерный-заливной (как язычки) пейзаж, холодные Балтические волны, озера, которых голубые глаза и ресницы елей, как и пелось в песне, проверили, и точно, долго снятся.

Санкт-Петербург. Я с детства был очарован этим городом. Его изысканная элегантность поразила сразу. И навсегда. Открытию способности её заметить, оценить и ею наслаждаться я обязан бабушке Клавдии Михайловне. Она, как говорится, коренная петербуржанка, врач, блокадница, эстет, знаток литературы и театра, с самых ранних лет, ну т.е. сразу, как начал я ходить, меня водила по городу, по всем своим любимым местам, и останавливалась, чтобы показать, чтоб обратить мое вниманье на фасады, кариатиды, эркеры, мосты, скульптуру… Мы жили в центре, в двух шагах от Невского — на стыке Старого и Нового, у самого Московского вокзала, так что ареал прогулок простирался от Лавры до Адмиралтейства и от Смольного до Обводного. Мы заходили с ней во все дворы и скверы, и-таки —да, и в Летний Сад гулять ходили. Тогда же, там же, кстати, мне были преподаны и первые уроки тонкого искусства фланёра. Умения бродить по городу как бы без цели, строго повинуясь случайным знакам, куда глядят глаза. Ровесница столетия, бабушка умела и любила рассказывать, и было что, и помнила немало стихов и арий оперных: начнет — не остановишь… Я очень много от нее узнал и живо представлял, как и где жили и умирали предки, ее друзья и родственники, и как во время Блокады суровая красота любимого города поддерживала их и помогала не впадать в отчаяние…

Ну, и дальше своим необходимым чередом пошли музеи. И всех главнее — Эрмитаж. Там бабушка по честной и гордой пенсионерской бедности на протяженьи многих лет работала в гардеробе на сдаче польт в приятном обществе таких же интеллигентных старушек, благодаря чему и я имел открытый постоянный доступ. А кстати, я потом и сам там поработал, хоть и недолго, экскурсоводом, или, как говорили, гидом. Показывал-таки заезжим иностранным экс-курсантам Мадонну Липу (мой каприз). Так что все общие понятия об изобразительном искусстве: о цвете, композиции и прочем у меня — оттуда. Восхищался, конечно, в первую очередь картинами голландцев да французов. Тлетворное влиянье, как не восхищаться. Сам Босх велел.

Таковы вот были впечатленья, влияния, и там же корень моего, куда же деться, снобизма. Апропо, одна прекрасная московско-парижская старушка, из очень давно бывших, постарше бабушки-то будет, верней была, мне говорила как-то, глядя на пустынное (ни паруса, ни лодки — враг за морем не дремлет, сукин сын) море под Судаком: вы ведь в Петербурге снобируете нас, не так ли? Отнюдь, я отвечал, помилуйте-с, как можно-с. Кривил, кривил душой из уважения. Питер юбер аллес.

 

А что ж искусство, а может ремесло, фотографа, откуда, как? И тут опять следы минувшаго, и снова очевидно влияние поколения, что прожило ХХ век с начала и чуть ли не до самого конца. На фотографию навел меня мой дед Георгий Владимирович. Дед был тоже врач, ветеран, и тоже на Финско-Ленинградские фронты он был неукоснительно забрит и с госпиталем все фронты прошел и до Германии туманной, вернее, дымной, добрался и много всякого чего понасмотрелся. Когда же в чине полковника медслужбы его на старости в отставку отпустили, он увлекся, помимо езды на мотоцикле, охоты, рыбной ловли с моторной лодки и т.п., еще и фотографией. Увлекся и много и хорошо снимал, всё больше, помню, портреты: жен, детей и внука (то бишь меня), а также город. Портреты кой-какие и нынче у меня стоят на полке.

И это увлечение он мне передал. И много объяснил по части техники. Знаток был. Что называется, рукастый. Умел и фотоаппарат, и примус, и мотоцикл починить. И даже аппарат какой-то стереоскопический придумал и соорудил. Никто же нас за легкомысленное это занятие не осуждал, и даже поощряли. А как же: уважаемое хобби солидного мужчины. И было даже как бы модно. В городе в ту пору проводились фотовыставки и выходили книги. Фотоальбомы, из которых пара-тройка и сейчас при мне, они-то навели меня на городскую тему. К примеру, книга «Львы стерегут город» — прекрасное издание о петербургской городской скульптуре. Впоследствии дед перед смертью мне передал свой ФЭД — отличный аппарат, конечно пёртый — копия немецкой Лейки. Его, увы, и у меня попёрли: и в Петербурге встречаются еще порой нечистые, как говорится, на руку. Да уж, чего-чего, мошенников хватает.

В первый раз я вышел с аппаратом в город на съемку еще учась в довольно младшем классе, по заданию какой-то школьной стенной газеты, что ли, али там, быть может, какого-ни-будь «красного» угла. Мне был выдан казенный аппарат и было велено пойти и снять все памятники Ленину. Т.е. в смысле сфотографировать. Их оказались тьмы и тьмы и тьмы. Похожие все очень, конечно, и ужасно невзрачные, но я впервые ездил в малознакомые районы и смотрел по сторонам не просто так, а как фотограф, через видоискатель, выбирая ракурс, освещенье и прочее. Снимки мои, по счастью, в газету не пошли: то ли там место кончилось, то ли мне предпочли кого-нибудь из пионерских активистов, не знаю. Я был доволен: от меня отстали, забрали аппарат и отпустили, но опыт съемки мне понравился.

Свой первый фотоаппарат я приобрел только лет в четырнадцать. Это была «Чайка» с половинным размером кадра (18х24), позволявшим поместить на стандартную пленку в два раза больше снимков. Очень круто. И я на коммунальной кухне, завесив одеялом окно, устроил свою лабораторию. Сам пленки проявлял, печатал снимки. Очень это дело любил. И красный мой фонарь и запах химикатов. И те волшебные мгновения, когда на белом пустом листе бумаги постепенно возникает сперва туманная, но вот все четче, ярче, картина, и появляются детали и надо не проворонить правильный момент и щипцами ухватив бумагу за крайчик, быстро опустить ее в кювету с фиксажем… Я часто вспоминаю этот запах, и весь процесс. Я позже и цветную пленку сам проявлял, но фоток не печатал — ни к чему: со слайдами работал (верней, играл, работает рабочий). Дед мои фотки смотрел и одобрял, это было приятно.

Снимал же много, в основном — доступный жанр: мои семья и школа, и потом, понятно, мои же Универы, и тогда же, плюс к тому, пытался снимать пейзаж и городской и сельский, но как-то не пошло, не нравилась, не подходила для этого мне черно-белка. Что за пейзаж без цвета! Я люблю цвета, всегда любуюсь их разнообразием, взаимной игрой, и хочу иметь на фото мир таким, каким его я вижу, он нравится мне ярким, пестрым, с бесконечной вариацией оттенков.

Новая и красочная жизнь началась с явлением народу цветной немецкой (ГДРской) пленки ORWO-CHROM для слайдов. Как раз примерно в то же время переменился весь мой жизненный уклад: я вписался в цех свободных дворников и сторожей, стал много путешествовать, увидел массу новых и интересных мест и познакомился с большим количеством людей незаурядных. Объездил всю Прибалтику, конечно, и был в Сибири и в Крыму, и пил в степях Молдовы молодое вино, и полюбил Одессу и Ереван, и зимовал в горах Таджикистана в кишлаке, откуда, кстати, и привез идею домашнего слайд-шоу с музыкой и байками за чаем (спасибо тамошним друзьям-художникам).

Вот тогда-то, в период свободных путешествий и экспериментов, я и начал постоянно и серьезно заниматься фотосъемкой. Я часто ощущал восторг от созерцания и узнавания гармонии во всем: в природе, в городе, и сидя в том или ином лесу, а может в парке, и любуясь этим чугуном и всплеском ветвей, я думал, надо постараться как-то забрать это с собой, чтоб позже, дома, полюбоваться, вспомнить всё и может снова испытать такой же радостный момент. Опять же, с ребятами охота поделиться просветленьем. Они ж не видели, а если в правильный момент заснять, как это вот внезапно, можно сказать, божественно, сложилась прекрасно гармоничная картина, и показать, так и они, того-с, своё сатори, может, словят. Тщился, то есть, поймать момент и не сломать часы. И мне казалось, что получалось иногда. Сатори-не сатори, поди их разбери, а свой кайф ловили. И стал я постоянно при себе иметь всегда готовый к съемке аппарат и пристально, но и медитативно, смотреть по сторонам. Кто ищет приключений, как правило, найдет. Но надо постоянно находиться в таком всегда готовом состоянии, чтобы не упустить момент, узнать и изловить. И чтоб у зрителя в душе внезапно родился отклик, чтобы картинка ожила, чтобы оттуда дунул ветерок и облака поехали по небу, а если повезет, почудился и запах… всё должно быть настоящим, режиссура не уместна, надо жить в моменте.

При мне почти всегда был фотоаппарат с цветной слайд-пленкой и компактный проэктор. Пленка, естественно, являлась дефицитом, и в Питере ее достать бывало сложно. Гораздо лучше дело обстояло в сравнительно легко доступной Эстонии. Туда я часто ездил, то на попутках или стопом, а то и зайцем в поездах. За пленкой и, конечно же — бродить, снимать любимый с детства Таллинн, один из самых милых и радующих глаз и душу городов. И там, и в разных других местах, где были у меня друзья, и пригождался мой проэктор. В домах, где доводилось гостить, происходили посиделки со слайдами, рассказами о жизни на дороге и не только, и много было выпито вина и ароматных выкурено трав. Всегда приятно было по городу гулять в компании давно живущих там и знающих все закоулки друзей. И дома, в Питере, веселая тусовка регулярно собиралась за дружеской, как говорится, чаркой, и слайд-показы с отчетом об увиденном и пережитом я там устраивал примерно в месяц пару раз. И видел я, что это хорошо… Ну просто «Дзен и фотоаппарат».

 

 

А после, перебравшись жить на Запад, я еще некоторое время выступал с показом слайдов да с рассказами о трудной и веселой прошлой жизни. В библиотеках, в учебных заведениях собирались интересующиеся, смотрели, слушали, платили даже понемногу. Но постепенно это отошло. А как на цифру перешел (держался долго, да куда там), то начал составлять и-нетные фото-альбомы, ближайший аналог слайд-шоу. И цифровую камеру я сразу полюбил за то хотя бы, что не надо больше экономить и бояться, что пленка кончится в самый интересный момент. Никогда не кончится! Ура! Снимаю без ограничений. Потом, конечно, приходится подолгу сидеть и разбираться, всё это редактировать, но я занятие это люблю, по-стариковски. Приглашения смотреть альбомы рассылаю друзьям, раскиданным по разным континентам. Так мы, не имея возможности собраться вместе, вместе смотрим и так общаемся. Традиция регулярных слайд-шоу живет и побеждает (кого?).

Конечно, у меня значительно расширились возможности передвижения в пространствах, и много я прекрасных новых старых городов увидел и по ним бродил-фланировал и все, что поразило, заставило застыть и любоваться, запечатлел. Любимыми же стали и по духу, по красоте и стилю, Прага, Амстердам, Париж, Венеция, Флоренция и Рим. Лондон — без говорения. С детства.

Я рад, что многим, кто там не бывал, устраивал как будто виртуальные прогулки, а кто бывал — надеюсь, что приятно было вспомнить. И я везде по-прежнему ищу знакомые черты, приметы, что рождают в душе знакомый с детства момент немого восхищения. Вот, как когда-то в СПб, как на Неве и на заливе Финском. Те же и тут мотивы, крыши, башни, купола… Остановись, любуйся: как же все чудесно… Вот запомнившийся мне случай реакции на фотографии. По мне — так наивысшей похвалы, что я когда-то слышал. Один старик-профессор в Петербурге после просмотра слайдов прослезился и сказал: ах до чего же все-таки прекрасен Божий мир!

 

Теория множеств является универсальной в том смысле, что элементами множеств могут быть абсолютно любые объекты. В математике такими объектами обычно являются числа, но ими могут быть и люди, и здания, и трамваи. А в лингвистике — прежде всего графемы. В качестве таких графем интересно взять японские иероглифы!

 

Письменности в большинстве своём являются фонетическими. Среди них выделяют алфавитные (латиница), консонантные (арабское письмо), силлабические (хирагана, деванагари) письменности. Их графемы можно представить в виде двумерного вектора с графическим и фонетическим  компонентом. Например, одну из букв индийского письма деванагари можно записать как , ta.

Иероглифы встречаются не только в китайском и японском письме, но также в египетском письме, письме майя и других, но далее речь пойдёт только о японских иероглифах. Отличие иероглифа от фонетического знака заключается в том, что у него появляется третий компонент — семантический! Таким образом, он представляет собой трёхмерный вектор, обладающий написанием, чтением и значением (и чтений, и значений у японского иероглифа может быть несколько). Например, (, jitsu, ‘день’), (, nichi, ‘солнце’).

Теперь обратимся к теории множеств. Подобно тому, как для чисел вводятся алгебраические операции сложения, вычитания, умножения и деления, для элементов множества тоже существуют свои алгебраические операции — объединения, пересечения, разности, симметрической разности и дополнения. При операции объединения множеств U нужно взять все их элементы, при пересечении ∩ — только общие. Для нахождения разности множеств \ нужно убрать из первого множества его элементы, общие со вторым множеством. А симметрическая разность Δ представляет собой разность объединения и пересечения. При этом объединение является аналогом сложения, а пересечение — умножения. Например, A: {1, 3, 4}, B: {1, 4, 5}. Тогда AUB = {1, 3, 4, 5}, A∩B = {1, 4}, A \ B = {3}, AΔB = {3, 5}.

Если рассматривать иероглиф как множество его чтений или значений, то к нему легко применимы все операции теории множеств, кроме операции дополнения. Что означает дополнение элемента? Это — множество всех элементов, кроме данного, в рамках некоторого универсального множества, определяемого в зависимости от задачи. Например, дополнением к русской букве {ш} в рамках современной русской кириллицы будут все буквы кириллицы, кроме {ш}. Чтением японского иероглифа может быть слог, морфема или целое слово, поэтому универсальное множество здесь не имеет смысла. Тем более это относится и к семантике иероглифов.

Приведём примеры применения теории множеств к чтениям и значениям иероглифа, для наглядности подобрав примеры, когда чтение и значение частично совпадают. Нижний индекс y указывает на фонетический компонент, а z — на семантический компонент.

 

y = {mon, fun, fumi}, y = {mon, kado}.

(U) y = {mon, fun, kado, fumi}, () y = {mon},

( \ ) y = {fun, fumi}, (Δ) y = {fun, kado, fumi}.

Значение иероглифа “текст, письменность, литература”, а — “ворота”.

z = {город, рынок}, z = {город, улица}.

(U) z = {город, рынок, улица}, () z = {город},

( \ ) z = {рынок}, (Δ) z = {рынок, улица}.

 

Вернёмся к графическому компоненту иероглифа. Теоретически иероглиф можно представить и как множество черт. Большинство иероглифов включает в себя вертикальные или горизонтальные черты, но поскольку они встречаются в совершенно разных комбинациях, говорить об их объединении или пересечении — то есть применять операции теории множеств, не имеет смысла.

Поэтому лучше рассматривать иероглифы как множество ключей (каждый иероглиф обладает так называемым ключом, своей определяющей частью, всего насчитывается 214 ключей) или других значимых элементов. Но даже тогда в общем случае для самих иероглифов нельзя ввести ни одну из теоретико-множественных операций. Это связано с тем, что множество, получающееся при объединении, пересечении или разности двух иероглифов, в общем случае не будет иероглифом! (При объединении или пересечении фонетических и семантических компонентов мы не выходили за рамки фонетики и семантики). Исключения весьма редки, хотя возможны.  Например, при объединении двух иероглифов “солнце” и “луна” образуется иероглиф со значением “светлый”: (U) x = x. При этом операция объединения, очевидно, не будет симметричной, так как иероглифа, соответствующего множеству (U) x , не существует!

Возьмём множество иероглифов, обладающих одинаковым ключом. При этом сам ключ тоже должен представлять собой иероглиф, иначе его нельзя рассматривать как элемент множества. К примеру, ключ №149 “говорить” является иероглифом, а ключ №40 (“крышечка”) как верхняя часть “спокойный, дешёвый” — нет. Кроме того, у ключа могут быть разные написания (аллографы), которые в данной модели будем считать идентичными. Например, ключ №61 “сердце” может предстать как в стандартной ( “забывать”), так и в изменённой форме ( “природа, пол, род” — ключ слева).

Казалось бы, если ключ является иероглифом, то для множества иероглифов с одинаковым ключом можно ввести операцию пересечения: ()x = x ( “обнимать, охватывать”, “давить, нажимать”, “рука”). Однако в общем случае это не так: ведь у иероглифов с одним ключом могут найтись общие элементы, помимо ключа, например: ()xx ( “старшая сестра”, “дама”, “женщина”).

Рассмотрим произвольный иероглиф H и обозначим его ключ через K, считая K подмножеством H. Тогда операции пересечения и объединения (H ∩ K) x , (H U K) x определены, если K является иероглифом. Очевидно, что (H ∩ K) x = K x ; (H U K) x = H x. Операцию пересечения можно расширить на любое число иероглифов с одним ключом: (H1 ∩  H2 ∩  H3 ∩ … ∩ Hn ∩  K) x = K x.

Для примера возьмём ключ ‘дерево’ и несколько иероглифов с этим ключом: “деревня”, “сакура”, “столб, колонна”, “стол”. Тогда ()x = ()x = x; (U )xx; (U)xx.

Для определения разности множеств нам требуется не только наличие пары (H, K), но и существование иероглифа (H / K)x. Очевидно, что в общем случае такого иероглифа не существует, и операцию разности множеств можно ввести лишь для ограниченного числа случаев. Например, рассмотрим “говорить”, “вычислять”, “посещать”, “наставление, кунное чтение”. И тогда мы можем построить их разность: (\ )x = 十、(訓 \ )x = . Ещё реже существует симметрическая разность двух множеств: (Δ )xx; (Δ )x = .