Сравнением художника или поэта с пророком никого не удивишь, хотя такая параллель не всегда бывает оправданной. В иные эпохи искусство принимает ответственность на себя, становясь той самой формой откровения, в которой актуальность библейского слова открывается с неожиданно нового ракурса. Именно таким явлением стало искусство Алека Рапопорта, начавшего своё художественное становление в нонконформистских кругах «Северной Венеции» на Неве и завершившего творческий и жизненный путь на берегу тихоокеанском, на крутых холмах туманного и осиянного Сан Франциско.

Среди его картин, посвящённых библейским сюжетам, серия пророков занимает особое место. Важно отметить, что все изображения пророков даны в момент их обращения к Творцу, а не к аудитории. «Пророк и Ангел» и «Пророк и ангел с маской» представляют пророка в виде почти лишённого плоти скелета. Здесь он – истерзавшийся дух, молящий о прозрении. Эти пророки – не суровые проповедники, а зрители, свидетели сверхъестественного, которое превращает их в покорных исполнителей небесных предписаний.

Несмотря на близкое композиционное сходство, «Пророк и Ангел» и «Пророк и Ангел с маской» изображают пророков в двух совершенно различных состояниях.

«Пророк и Ангел с маской» – это начало рождения пророка, акт его посвящения. Человек изумлён появлением ангела: движение, которым он принимает свиток, полно изумления и растерянности. Не желая ненароком ослепить неподготовленного сына человеческого, испугать его раньше срока, Ангел прикрывает лицо маской. Здесь показан тот этап, когда человек способен только принять указание к действию, ещё не

вникая в его смысл.

«Пророк и Ангел» представляет сцену в совершенно ином значении. В ней пророк уже готов к появлению ангела в любом виде, будь тот посланцем смерти или предвестником будущего. Тут Ангел не случайное видение, а реальное воплощение того, чему человек готов подчиниться не по слепой ошибке и не по принуждению, а по собственной воле. Это пророк с пробудившимся сознанием, который сам обращается с молитвой к Господу и призывает его в спасители.

Особое внимание в библейском цикле привлекает сюжет «Самсон разрушает филистимский дворец». На картине – образ пророка, старающегося понять и определить границы своих возможностей. Движение, каким он хватается за колонны, говорит об отчаянной попытке вырваться за пределы человеческого сознания, разума. Это герой бунтующий, восстающий – не против Господа, который «отступил от него», а против филистимлян, мифических врагов, завлёкших его в западню. Для пророка полученное от Господа задание – это шанс подняться на новую высоту, узнать Творца ближе, шанс, который всегда оборачивается конфликтом человека с самим собой. Он восстаёт против себя же. Для богоизбранника, пожалуй, это самая сложная и высокая задача, которую Господь может ему предложить. Перед лицом этой задачи даже исторические преобразования уходят на второй план, ведь она даёт возможность человеку узнать себя в новом масштабе.

У пророка не может быть личных врагов. Его врагами являются «люди, не знающие Бога». Поэтому, совершая расправу над врагами, он воплощает собой только послушное орудие, остаётся исполнителем верховной власти. Его сила – дар временный, и с её помощью нельзя обеспечить себя личным бессмертием ( даже в исторических анналах), тем более спасением.

В Библии Самсон, поражающий филистимлян, выглядит героем в очень относительной степени. Ясновидение и величие настоящего героя появляются в нём только в самом конце, в момент расставания с жизнью. Самсон прозревает именно тогда, когда теряет свою силу. Когда мучительность страданий становится центром драмы, пророк вырастает в представителя всего человечества и говорит один за всех перед лицом Бога.

Одинокая человеческая душа ищет спасения сама, когда Бог отказывает ей в помощи. Однако для пророка эта драма – не личная, хотя он является её участником. Быть героем на исторической сцене – всего лишь отведённая ему роль, которую он выполняет от начала до самого конца. При этом сами действия не затрагивают его сознания, оставаясь по ту сторону исторических процессов.

Характерная деталь: на картинах пророки не взаимодействуют со зрителем. Не обращают к нему свой взгляд. Пророку, ведущему непрерывный диалог с Творцом, не на что отвлекаться. Потому что всё жизненное пространство занято для него божественным присутствием.

Наверное, не случайно художник выбрал из библейского сюжета момент, когда человек оказывается на распутье между двумя мирами, двумя несоизмеримыми пространствами. Для того, чтобы не быть рабом своей собственной судьбы, человеку необходимо самостоятельно разрешить внутренний конфликт, поэтому Господь покидает его, чтобы дать ему возможность свободно придти к радикальному самоопределению.

В Библии смерть Самсона является хотя и фатальным, но всё же не единственно возможным исходом. Однако на картине смятение и ужас героя превращаются в один сконцентрированный порыв, мобилизующий остальные силы. Камень – и тот поддаётся человеческим рукам; но какая сила нужна человеку, чтобы переступить через барьер, отделяющий его сознание от объективной правды?

Правда много значит для художника. Слово пророка остаётся на века (хотя его забывают, но потом к нему же и возвращаются). Как и произведение искусства. Настоящая правда не может быть узкого значения, и никакие стандарты к ней неприменимы. Художник констатирует свой стандарт. Со своей, естественно, позиции.

При том, что тема всегда остаётся актуальной, она в разные времена принимает различные виды. Правильным было бы сказать, что художник не столько комментирует тему, сколько возрождает её в новой форме. Говоря об этом, я имею в виду не реконструкцию, а скорее тот смысл и значение, которые художник вкладывает в подлинник, благодаря чему тот приобретает новую выразительность.

В связи с этим большой интерес вызывает работа «Ангел, отверзающий зеницы и уста пророку». Ангел как бы производит анатомическое вскрытие, отделяя от черепа бессмертный дух и этим превращая мёртвого в живого.

Характерно, кстати, что в самой Библии процесс этого преображения почти не конкретизируется. В ней практически нет даже намёков на то, чему подвергает себя человек, когда решает отречься от себя ради высокой цели служения.Зато художник раскрывает волшебством своей интуиции то, о чём умалчивает Библия. Но и не только это. Библейский сюжет перестаёт быть сугубо библейским: он становится также оттиском личного отношения и личной концепции. Переводя язык Библии в конкретную современную трактовку, в пророке можно без труда узнать самого художника, ищущего спасения в искусстве.

Хотя библейская тема занисает значительное место в творчестве Алека Рапопорта, её никак не назовёшь единственной. Множество его «Южная часть складов Маркет» работ посвящено повседневной жизни. Наиболее сильное и свежее впечатление производит цикл «Образы Сан Франциско», объединивший ряд уличных сцен. Даже беглый взгляд, сопоставляющий два отмеченных тематических направления, гбнаруживает коренное различие между ними. Если в образах пророков динамика выражена в экспрессии глубокого чувства, то «Образы Сан Франциско»дают её в мироохватной панораме движущейся массы, где всё пульсирует в едином ритме.

Можно было бы сказать, что в «образах Сан Франциско» отражена та самая публика, к которой художник обращается через пророков. Если пророк находится в вечном антагонизме с обывательским сознанием, то сам художник является между ними связующим звеном, соединяя пророческий дух и низменную сторону бытия под одним понятием искусства. И если позиция пророка по отношению к аудитории категорична и лишена сочувствия, то персонажи «Образов Сан Франциско» удостоены милосердия художника. Для него это люди, которые даже не знают, что за пределами рутины и бытийных интересов существует реальность в другом масштабе.

Пожалуй, есть именно в сюжетах, где отсутствуют какие-либо признаки человеческого присутствия, то, что говорит о взгляде художника на Сан Франциско с наибольшей откровенностью. К примеру, в картине «Южная часть складов Маркет», где одинокой вереницей выстроились машины,реальность запустения и одиночества выражена в чистом, неприкрытом виде. В другом сюжете, «Жёлтые кэбы и склады», такси, медленно сползающие по мокрому асфальту, задают тон обшему движению, в котором всё направляется в ту же сторону, не останавливаясь и не отвлекаясь.

Создаётся впечатление, что реалистичность манеры, в которой выполнены работы цикла, подсказана желанием и потребностью художника «превратить мёртвое в живое». Там, где сцены быта представляют точное изложение картины американской жизни, реализм прибегает к элементам гротеска. Символичным выглядит полотно «Три человека на улице Маркет», в котором гигантский растянутый шаг кажется попыткой пересечь границу, отделяющую сюр от реальности.

Во многом ключевым представляется сюжет «Туристы в Сан Франциско». В композиции противопоставлены представители – туристы и местная пара, один в которой – мим. Вежливое восхищение, написанное на лицах гостей, встречается с дежурной приветливостью видавших виды служащих. Как туристы, так и хозяева – не личности, а типажи, разделившиеся по группам. Между ними нет никакой взаимосвязи. Туристы проходят мимо хозяев, словно мимо манекенов. Несостыковка персонажей образует межлу ними разграничительную полосу в пространстве. Особый эффект разобщённости возникает благодаря тому, что здесь, похоже, никто не делает различия между своими и чужими. Характерно, что одним из представителей Сан-Франциско на картине является загримированный мим. Его однообразная застывшая улыбка сопровождает всех приезжих и в равной степени обращена и к туристам и к пустоте пространства.

«На площади Юнион» – одна из немногих в серии картин, где человеческое лицо становится центром композиции. Лицо прохожего, развёрнутое к зрителю, озаряется мгновенной вспышкой, выделяясь в панораме холодного серого дня. Сзади – угол небоскрёба, сбоку – пешеходы. Лицо, пылающее в тумане, рожлает моментальный интерес к индивидуальности, неожиданно ставшей рельефно – живой на тусклом фоне.

Стоит отметить, что сюрреалистичность образов возникает за счёт того, что почти все они имперсональны. При том, что персонажи взаимодействуют друг с другом, между ними сохраняется ощутимая дистанция. В картине «Латинос на улице Миссии», к примеру, место встречи трёх прохожих больше всего напоминает пустыню или эстафетную площадку, где у каждого из троих своя трасса: их дороги не имеют точек пересечения. Не потому ли, что все они – «туристы», чьё появление в мире – кратковременный миг, оставляющий в потоке вечного движения только лёгкий отблеск? Чужие друг другу, они тем не менее являются единственными реальными экспонатами музея, в котором они оказались,чтобы их увидел художник, присвоив им звание «Образов Сан-Франциско».