О себе: Родился в 1956 году в городе Соликамске Пермского края. Получил музыкальное образование по классу фортепиано. В 1976 году поступил обучаться на семинар молодых композиторов при Союзе композиторов СССР (Ленинградское отделение), педагоги: И. Г. Адмони, А. Г. Юсфин, А. Г. Гаврилов. В 1975-1979 годах играл и пел во многих ленинградских рок и джаз-рок группах, в том числе в «Длинная дистанция». За это время познакомился с жизнью художественного авангарда тех лет, принимал участие в концертах, устраиваемых Колей Васиным, где и познакомился с Майком Науменко. В 1979 году предпринял несколько гастрольных туров, в одном из которых снова играл с Майком, а также Майклом Кордюковым — первым барабанщиком «Аквариума» и в дальнейшем известным радио ди-джеем. В 1980 году в процессе работы педагогом поставил два спектакля в г. Березники (Пермский край): «Земляничные поляны навсегда», посвящённый трагической гибели Джона Леннона, и «Колокола». Член ленинградского рок-клуба со дня его основания (в составе группы «Зоопарк»), позднее — солист рок-группы «Земляне». Записал музыку и снялся в эпизоде фильма «Ленинград, ноябрь» — совместный художественный фильм русского и немецкого режиссёров Морозов-Шмидт, в работе над сценарием которого дебютировала Рената Литвинова. В 1990-1992 годах жил во вновь объединённом Берлине, где занимался музыкальной, литературной и клубной деятельностью. С 1992 года занимался и занимаюсь тем же в Санкт-Петербурге. Выпустил несколько музыкальных альбомов: «Лейтмотив» (2000); «реМАЙК» (2000); «МИСТЕР Х» (2013); «SOUP IS FREAKODELIC» (2014). Опубликовал роман «Призраки города N» в 2009 году в издательстве А. Житинского «Геликон плюс». Работаю над второй книгой.
На первый взгляд кажется довольно странным то обстоятельство, что поэзия Михаила (Майка) Науменко, во многом определившая направление развития текстовой составляющей так называемого «русского рока», до сих пор не была удостоена сколько-нибудь внимательного исследования. Не претендует на эту роль и данная статья. Написать её меня сподвигнул тот же побудительный мотив, что и во время работы над романом «Призраки города N» — сколь бы ни были пристрастны и субъективны свидетельства очевидцев и участников событий, они остаются важным документальным источником. Конечно, «большое видится на расстоянии» и «время всё расставит по местам», но пока время и пространство исполнят свою миссию, остаётся реальной возможность потерять если не сами произведения, то, во всяком случае, ключ к их пониманию. Наиболее полным собранием поэтических текстов Науменко, снабжённым комментариями, является выпущенный А. Старцевым 16 (!) лет назад сборник «Майк Науменко. Стихи и песни», найти который сегодня практически невозможно. Остаётся только надеяться, что в обозримом будущем будут предприняты попытки если не издания полного академического собрания сочинений этого уникального автора, то хотя бы переиздания существующих. При этом автор с благодарностью считает нужным упомянуть о деятельности московского «Отделения Выход», в настоящее время издавшего практически ВСЕ записи Майка, включая «квартирники». Проблема истинно русской беспечности в отношении к собственным ресурсам, начиная с природных и заканчивая интеллектуальными, общеизвестна и коренится не иначе, как в метафизическом облике страны, и её обсуждение выходит далеко за пределы данной работы. На мой взгляд, её прекрасно описал Павел Пепперштейн в рассказе «Плач о Родине». Однако вернёмся к Науменко.

Уже первый альбом Майка «Сладкая N и другие», появившийся на магнитофонных бобинах в 1980 году, произвёл революцию в сознании не только слушающей, но и пишущей аудитории от Ленинграда до Сибири и Дальнего Востока. Почва для такого явления была подготовлена небывалым интересом к англо-американскому року на протяжении двух предшествовавших десятилетий с одной стороны, и, как следствие, переходом официальной идеологии в этом вопросе от запрещающей к контролирующей позиции — с другой. Последним обстоятельством, в частности, объясняется создание Ленинградского рок-клуба в 1981 году. Надо отметить, что Майк отнюдь не был пионером на избранном им поприще — к моменту выхода его первого альбома уже вовсю «властвовала думами» «Машина времени» («Новый поворот» был всенародным хитом). Среди питерских групп всё увереннее набирал обороты «Аквариум» (с которым поигрывал и Майк), чему в немалой мере содействовал устроенный ими скандал во время рок-фестиваля в Гори (Грузия) в том же 1980-м. Большинство других групп второй половины семидесятых делало акцент на музыкальном звучании рока, и в текстовом отношении либо апеллировало к языку оригинала, либо осуществляло первые шаги в формировании собственного. Примечательно в этом отношении гениальное соединение лермонтовского стихотворения «Белеет парус…» с мелодией Рода Стюарта «I am Sailing» Владимиром Рекшаном. Так что же такого особенного было в стихах Майка, что не просто произвело впечатление на уже достаточно эрудированную аудиторию, а буквально взорвало её? Что побуждает более поздних сочинителей, среди которых авторы таких общепризнанных групп, как «Ноль», «Чиж и К», «Чайф», «Кирпичи» и многие другие, снимать шляпу перед стихами Майка? В год 60-летнего юбилея мэтра (в нашей стране это возраст выхода мужчины на пенсию) попытаемся если не ответить на эти вопросы, то хотя бы произвести фрагментарный анализ его текстов. Тем более, что Судьбе было угодно сделать автора данной статьи не только свидетелем создания Майком Науменко ряда его произведений, но и участником этого увлекательнейшего процесса в 1977-1986 гг.

Основной корпус текстов был написан Майком в период 1976-1986 гг. Этот сравнительно небольшой отрезок нашей истории чрезвычайно насыщен событиями и переменами: от брежневского «застоя» с сопутствовавшим ему «подпольным» литературно-интеллектуальным бумом («Иностранная литература» + самиздат), череда «кремлёвских старцев» с эскортом нововведений одно нелепее другого и, наконец, триумф горбачёвских glasnost и perestroyka под аккомпанемент «нового мЫшления», завершившийся крахом казавшихся незыблемыми основ. С 1987 года отменяется государственная монополия на организацию концертной деятельности, и «Зоопарк» (как и большинство музыкантов рок-клуба, да и не только) вступает в полосу активного гастролирования по СССР. В отношении зарубежных гастролей, оформление которых также упростили, у Майка была стойкая позиция: «Мы там не нужны, там свой рынок, и он переполнен». Выступать же в роли ярмарочного медведя было ниже его достоинства. Время показало его правоту: после распада СССР лишь немногие группы, успевшие создать себе аудиторию и наладить связи, ещё продолжали некоторое время выезжать «туда». Остальным и доселе приходится довольствоваться ролью «гастарбайтеров». В последние годы всё популярнее среди музыкантов Китай… Характерно, что в начале своей «поэтической карьеры» Майк писал тексты песен на английском, но уже к 1980 году от этой практики отказался и любезно подарил их мне: «Делай с ними, что хочешь!». Безусловно, эти тексты носили характер упражнений, в свою очередь явившихся результатом настолько внимательного и глобального изучения Майком и его поколением англо-американской рок-поэзии в семидесятые, которое сопоставимо разве что с модой на иностранные языки в дореволюцинной России. На тех, кто понимал названия альбомов и смысл содержания песен, смотрели как на элиту. Английский не только Леонарда Коэна и Боба Дилана, но и Оруэлла, Буковски, Кероака и Ричарда Баха стал языком новой подпольной аристократии, противостоящей идеологии соцреализма. Погружение в мифологемы Марка Болана, Джима Мориссона и Карлоса Кастанеды считалось хорошим тоном, практически паролем. Как и предыдущая русская революция, этот заговор интеллектуалов выродился в плебисцит и охлократию — уже в девяностые наши рок-музыканты, хоть и слушали, конечно, «западные» группы, но, как говорится, «без понятия». Да и не до того стало — рухнула страна, да и рок-музыку подрубило под корень «техно»: идеологическая диверсия (или, если угоднее, эволюционный виток) успешно завершилась.

Такая затянувшаяся интродукция собственно к разбору текстов Науменко объяснима, с моей точки зрения, важностью контекста, обстоятельств написания практически любого произведения, дабы и грядущие поколения интересующихся «знали, из какого сора растут стихи». Одно лишь, к примеру, использование слова «аборт» в песне «Дрянь», которое сегодня покоробит ухо разве уж совершенного пуриста, в 1976-м расценивалось настоящей оплеухой слушателю и было по определению недопустимо. Спустя десять лет Вова Весёлкин повторит этот ход в дуэте с Наташей Пивоваровой «Помоги мне сделать аборт», превратив точечный укол в припев. Итак, «Сладкая N и другие». Сам по себе эпитет «сладкая» звучит в русском языке применительно к женщине неудобно, не очень уместно — царапает слух. В то же время в английском — это расхожее выражение: эти бесконечные «Sweet little sixteen», «Sweet Jane» etc. Таким образом, задаётся билингвальная дву­смысленность главного персонажа — и притом не одной песни, а сразу нескольких («Моя Сладкая N», «Пригородный Блюз №2», «Горький Ангел» — ещё один «неудобоваримый» эпитет). Позднее в отечественном кино появится фильм «Сладкая женщина» — не исключаю, что и под влиянием Майка. В нём главная героиня работает на кондитерской фабрике и вообще «женщина удобная во всех отношениях». Больше не припомню, чтобы сравнение использовалось кем-то. То есть сразу появляется и запоминающаяся своей необычностью метафора, и заявка на крупную форму — как минимум цикл песен «О Прекрасной Даме». О последней особенности творчества Науменко мы ещё поговорим. Вообще, драматургичность, некая сценарность очень характерна для его текстов — внутренние переживания обставлены подчёркнутой бытовой обстановкой: «И кое-как я почистил зубы, и, подумав, я решил, что бриться мне лень»; «Горячий душ и лёгкий завтрак, и мы идём гулять»; «Кстати, не забудь застелить кровать»; «Я возвращаюсь домой — к грязным полам и немытой посуде» и тому подобное. Такой откровенный натурализм, «ад быта» был настолько же неприемлем в песенном творчестве, современном Майку, насколько и присущ сопутствующей ему реальности. «То ли режешь вены, то ли просто блюёшь» — такого даже Высоцкий не мог бы себе позволить — Майк смог. Если понимать под драматургией некие форму и замысел, то этим свойством обладает вся дискография Майка, за исключением последнего диска. Пролистаем: первый сольный альбом, уже в названии которого — перечень персонажей — цельный, своеобразный, настолько тщательно отобранный и скомпонованный, что остаётся целая подводная часть айсберга, материал второго альбома, нечто «на потом», та теневая сторона процесса звукозаписи, к которому — что бы сами музыканты ни говорили — относишься с трепетом. Большой небрежностью было бы обойти вниманием тот факт, что Майк брал уроки у Олега Евгеньевича Осетинского. Эта неординарная фигура не может пройти незамеченной никем. Я провёл с ним несколько дней в Крыму в 2007-м, и я их уже точно не забуду. Отношение к составлению программы, настройке перед выходом, к артикулированию текста, различным способам подачи материала — образ, образ! — вот чему щедро учил «гениальный безумец», как неизменно величал его Майк в рассказах о нём. Воодушевлённость, прикрытая маской сплина, порыв и негодование — вот главные черты героя Майка. Порой он неимоверно трагичен («Свет»), он проходит целый роман в течение альбома. Дважды использованная метафора «ночь нежна» («Утро вдвоём», «Горький Ангел») настойчиво отсылает нас к одноимённому роману Скотта Фицджеральда (я использую совецкую орфографию написания этой фамилии — мне бы написалось «Фицжэралд»). Если учесть, что и там она заимствована из поэта (какого?), то такое двойное вложение не случайно. Этот приём Майк использует ещё раз в песне «Свет»: рассказ Куприна «Гранатовый браслет» и строчка из «Отче наш». Тайный скрытый намёк, «матрёшка», цитирование и диалогичность, впитываемость впечатления и претворение его в произведении — таким я вижу весь стиль и метод Майковой поэзии. Про тини-поп попозже. Второй (с «Зоопарком» первый) концертный альбом «Blues de Moskau» в «электричестве» поддерживает первый — сольный, это заявка группы и несколько новых хитов.

Затем снова сольник «LV» (эта игра в сольные альбомы стала модной на Западе в середине 70-х) с опять-таки набором посвящений друзьям, шарж и дружеская пародия. В то же время стильнейшая обложка (Вилли Усов), отточенная композиция альбома в целом. Затем «Уездный город N», где только в одноимённой песне 57 действующих лиц, и каких! Композиция альбома неординарна перекосом в эту длиннейшую песню — это была заявка, и она не блефанула. При желании и тут можно было бы усмотреть параллель (или в контексте заглавия этой работы пересечение) с альбомом «The Bells» Lou Reed’a, в котором одноимённая композиция также непомерно длинна. В пользу этой догадки говорит и факт включения Майком в свой альбом блюза «Колокола», написанного (и спетого) гитаристом группы А. Храбуновым. Существует легенда о якобы заключённом между Майком и Бобом пари — кто лучше переведёт то ли Дилана «Desolation Row», то ли другой текст иного автора — тут легенды теряют прозрачность. От себя добавлю, что для знающего английский язык очевидно, что и тут можно говорить только о пересечении с указанным текстом. Поскольку процесс сочинения происходил при моём участии, могу с полной ответственностью заявить, что «списки» действующих лиц впоследствии были весьма преувеличены самим Майком, любившим подпускать уток в интервью — как и положено рок-музыкантам. Разговоры о том, что там были запланированы чуть ли не Сталин с Гитлером, не соответствуют действительности. Однако вот цитата из малоизвестного поэта Сергея Ивановича Чудакова (1937-1997):

 

Шли конвойцы вчетвером,

Бравые молодчики.

А в такси мосье Харон

Ставил ноль на счётчике.

 

Чудаковым (как и многими самиздатовскими современниками) интересовался вышеупомянутый О.Е. Осетинский, который и нас просвещал по мере нашей способности. Поэтому ничего удивительного в том, что в сцене на вокзале (эта тема уже прозвучала у Майка в «Медленном Поезде» — ещё одна заимствованная дилановская метафора) Харон оказался таксистом, а Пьеха — кассиршей. Это моё предложение было поддержано Майком с энтузиазмом и укомплектовано Эйнштейном и Анной Карениной. Так же возникла пара «Иисус Христос и Отец»-«Иван Грозный и сын» и ещё несколько. Затем (под крылом Андрея Тропилло) выходит вот тот альбом рок-группы, что может быть визитной карточкой: «Белая Полоса» гармонична и пропорциональна, даже за вычетом песен, убранных с пластинки «Мелодией». «Музыка для фильма» цельна, как саундтрэк, несмотря даже на иновременные «довески»: в начале «Буги-Вуги — Каждый День» 1986 в варианте радио и ТВ (в него Майк включил предложенное мною четверостишие «для девочек»: «Да, но для танцев мне нужен партнёр…») и «Мария» 1983 (первая версия, записанная Майком и мною у Тропилло) — в конце. «Вот и всё. Я снимаю кольцо с помертвевшей руки. Ты уходишь, а я остаюсь»…

Тема предчувствия собственной судьбы, неизбежности надвигающегося катаклизма не нова в поэзии — она вечна. Другое дело — сколькие из Майковых предвидений сбылись. «Тебе уже 18, мне всего 37» — одно чего стоит. Вообще цифры нередки у Майка. Скорее часты: «21-й дубль», «7-я глава» (!), весь «Мажорный рок-н-ролл» и т. д. Нумерология была в моде. И немаловажное опять повторение: тема «Ночного гостя», предварённая очень ранней песней «Ты придёшь ко мне ровно в полночь», у которой, со слов автора, есть конкретный прообраз (тоже частое обстоятельство текстов Майка). «Ночной гость» напрямую отсылает нас к «Чёрному человеку» Есенина, а тот, в свою очередь, к «Моцарту и Сальери» Пушкина. Тема предательства друга — едва ли не осевая в творчестве Майка. Это похоже на пережитую травму. Добавлю от себя не по теме, что это стало некой настойчивой чертой характера реального поэта. Поиск предательства, как неизбывной составляющей бытия, превратился в род мании, навязчивой идеи… Как говорит Распий: «Во что играешь, тем и становишься». «Ты… улыбнёшься, как ангел, и вонзишь мне в спину нож». Ещё одна арка песен — ранние «Старые раны» и сравнительно поздние «Выстрелы». Ни жеребячий тини-поп, ни напускной цинизм не вуалируют острия трагичности мировосприятия Майка. В песне «Свет» каждый куплет заканчивается строкой: «… я шепчу: Да святится имя Твоё!». По сути макет этого произведения прописан в «Гранатовом браслете» на уровне плана — загляните в текст Куприна. Кроме того, рассказ прекрасно экранизирован (Майк любил посидеть у телевизора на диване). Однако в последнем куплете благоговейность покидает лирического героя — он уже не шепчет, но кричит. «И они говорят мне так много слов, но я знаю — всё враньё. Мои руки в огне, моё сердце — мишень, но я кричу: «Да святится имя Твоё!»… «Да о бабе это всё, о бабе!», «Майк был убеждённым атеистом» — эти утверждения коллег Майка для меня неубедительны. Откуда же тогда такой сонм ангелов? Поэт без Бога? Маяковский? Который, когда среди дня Лиля Брик запиралась в комнате с мужем, в коридоре тихонько скрёбся под дверью и плакал? Помилуйте! «Истекание половой истомою» — не майковская стихия. «Иди сюда, я опять хочу тебя» — вот, пожалуй, и всё у Майка о коитусе. И в жизни, и в стихах он всегда кавалер, отличие которого от джентлмэна так тонко подметила Марлен Дитрих в своей «Азбуке». Почти все его стихи — к ней, о ней и, по сути, для неё. Таких в старину называли дамскими угодниками. Или рыцарями — и в этом корень архаики Майка. Какой же рыцарь без ордена, чести, дамы сердца? Сын Евгений где-то выразился очень точно, что Майк «любил всякие пардоны». Это так, он родителей называл не иначе, как «папенька» и «маменька» — далеко, в затургеневские дали уводит это… Может быть поэтому он, по моему совету, в последнем куплете «Марии» (моего любимого стихотворения Майка) заменил «тень» на «свет твоей любви». У него также были сомнения относительно строчки «В моих ушах звучит симфония для двух коров, шоссе и дождя» — он сомневался относительно «коров», как вариант имея наготове «для двух хоров». Мне было понятно происхождение этих «коров» — я тогда сильно увлёкся стихами эстонского поэта Мариса Чаклайса (в великолепных, к слову сказать, переводах Ю. Мориц и Б. Заходера), на которые обратила моё внимание Илона Броневицкая, и читал их при каждом удобном случае. В его стихотворении «Думать о лете» (положенном мною на музыку) есть восхитительные, пронзительные строчки:

 

…думать ранами, переломами,

Думать нервными окончаньями —

Думать о лете. Думать! И пусть раздаётся мычанье,

Пусть коровы трубят над лугами зелёными!

 

Впоследствии Майк употреблял оба варианта, но эти чаклайсовские коровы всё равно мне милей. «Мария» — первое сочинение, которое Майк принёс мне с просьбой «придумать музыку». Я сразу же вспомнил, как «Девушка пела в церковном хоре», и предложил Майку декламацию на фоне хора и органа — так мы и записали у Тропилло первый вариант этой песни. А вокруг — «серый туман и дождь, светает, 6 утра. Вот и наступило то самое «завтра», о котором я что-то слышал вчера». Утопичность идеалов юного Майка он и сам не отрицает: «Всё, что я хочу — это чтобы всем было хорошо», мировая гармония — не меньше. Поэтому я не был бы так категоричен по поводу богоборческих убеждений Майка. А Лев Толстой? А Леннон, наконец? Оставим эту тему. Умолчим.

И поговорим о весёлом. «Тини-поп»: создание музыкальных терминов, новых названий танцев — это тема многотомных изданий. Музыка для тинэйджеров, 16 (15?) и 17 как обозначение возраста аудитории. 14 — это уже Лолита и Джульетта, ну и «усидишь ли дома в 18 лет?». Я почти ещё ни разу не упомянул о блюзе, что странновато в контексте писаний о Майке, но вот этот «щенячий» поп-продукт он знал великолепно и любил. За динамику, оптимизм, беззаботность танцев молодости — всё то, что его (и многих, многих из нас) быстро покинуло. Ведь что есть блюз, как не грусть-тоска об утраченном? Не устану повторять, что Майк был человеком энциклопедических познаний в музыке и поэзии целого ряда периодов. Что ж, в великом знании — великая скорбь. Наше поколение прошерстило традиционный блюз, ритм-энд-блюз, ранний рок-н-ролл об руку с эстрадой тех же лет, рок 60-х, фолк-рок, хард-рок, арт-рок, психоделический рок, джаз-рок и панк-рок, диско, фьюжн и новую волну так, как уже вряд ли кому, кроме специалистов, ещё доведётся. Благо мы получили это не кучей, а по мере прибывания материала. «Мажорный рок-н-ролл (ДК Данс)» и «Буги-вуги — Каждый день» обеспечили Аллею звёзд Майку. Попытка продолжить («Твист») как-то не прозвучала. На мой взгляд, музыкально не вписалась в заданную стилистику — недостало легковесности. Совецкий твист, чаще минорный — предмет особого разговора. Уже в 80-е началась первая волна повального увлечения оттепелью («Браво» и ослепительная Агузарова), имиджево окрасившая и «новую волну» (девочки из «В-52’s» с их немыслимыми причёсками). Майку было лень (любимое слово) «задрав штаны, бежать за комсомолом». Не в его характере. Анализ текста не должен, на мой взгляд, переходить на личность. В этом смысле показательна книга Эллмана об Оскаре Уайлде. Ну, тут самое время переходить к салонной поэзии. «И он привёл меня в престранные гости: там все сидели за накрытым столом…» Тема салона у Майка обусловлена прежде всего «салонностью» нашего существования. Мастерская художника или склад чего-то лесопильного на Петроградской набережной, где одно время работал сторожем Майк, чья-то квартира, свободная от коммунальных соседей или чья-то дача — вот те «салоны» Питера, где, смею утверждать, как очевидец и участник, собственно, и создавалось искусство 70-х. Среди менее известных ранних текстов («Ты и Я. Рок-н-ролловый шлюх») довольно часты всякие фанданго, ахи-вздохи, просто «О!» и прочая декадентская чушь. Мы так развлекались: всевозможные буриме, декламации, звучания Вертинского и Дины Верни, даже Аркадия Северного — всё «ненужноенаслом» подходило. Романы. Измены. Сплетни. Подозрения. О, как вы все памятны и дороги мне! Ну, и уж конечно, «Ах, Любовь!». Она должна была быть в «LV», но Майк не мог её ни спеть, ни сыграть без меня — а я уже гастролировал почти постоянно. «Салоны» — ритмически это слово совпадает с «Night Clubbing» Iggy Pop’a и отчасти пародирует её, с переносом всех реалий отечественного салонирования. Пародия — не последний приём в арсенале Майка, не зря ему нравился Хвост. «Стилизация» всё-таки менее насмешлива и ближе к «имитации». Здесь уместна параллель со стихотворением «Памятник» Тацита, переводя которое, Пушкин населил его калмыками, тунгусами и финнами.

Суть творчества — самофиксирование, боязнь или нежелание забыть впечатления от образа или мысли. Мысль — внутренна, образ внешен. Мне не написать о стихах Майка без описания его самого. Принцип дуализма, осевой симметрии внутреннего мира художника и мира внешнего проявлялся у Майка как в неоднократно эксплуатированном до него символе зеркала (Кокто, да кто только не), так и, в том числе, в некоей склонности к соавторству. Мне это тоже, как поклоннику Платона, очень близко, ибо свойственно. Не только Гребенщиков («Если хочешь») — Вячеслав Зорин («Специальные дамы»), Иша Петровский («Blues de Moskau» №1 ), я сам, не говоря уже о Б. Дилане, Л. Коэне, Д. Боуи, М. Болане, Игги Попе и дальше по списку. Кстати, подбор перечня рифм на одно слово — коронный приём Майка. Это не только ударное «эн» в конце строки, но и «Лето», «Женщина (Лицо в городских воротах)». Я как-то увидел у одного современного поэта, молодого человека, на столе словарь рифм, и вспомнил старый анекдот. Пожилая дама в очереди на приём к врачу удивляется: «Надо же, как далеко вперёд шагнула медицина! Когда я была молода, у врача надо было раздеваться, а теперь достаточно открыть рот!» Но вернёмся к нашим баранам. Не побоюсь трюизма — поэт не может жить в одиночестве, во всяком случае до какого-то возраста, как всё тот же Лев Николаевич, Северянин, да мало ли… Дуэль и(или) дружба — вечные спутники жизни не только поэта. Кроме того, технологии самиздата были медлительнее нынешних, и ещё в чести было личное общение. Два четверостишия-рубайи, написанные Майком с Борисом Гребенщиковым, он, по моей просьбе, повторил несколько раз (по памяти, естественно, во время прогулки), пока я не запомнил. Омар Хайям бы их одобрил. Написанные способом буриме, они начинались со строки каждого из них, которыми затем поэты поменялись. Вот одно из них:

 

Я на помойке строил акведук,

И мудреца я повстречал там вдруг.

Он рьяно и безудержно мочился —

Должно быть, он испытывал недуг.

 

И вот другое:

 

Твой вздорный взор опять таит укор.

Ты вздорна, но прекрасен этот вздор!

На лбу твоём, в часы отдохновенья,

Люблю я кочергой чертить узор.

 

Я их помню наизусть и до сих пор считаю гениальными. Но вот загадка: где чья первая строка у Боба и Майка? Для себя я её разгадал. Первая строка первой рубайи — Майка. В то время он увлекался новыми словами, экзотическими, так сказать. Это увлечение сыграло с ним злую шутку: «Мой евнух был героем, но он тоже погиб» — в самый драматический момент оказывается, что евнухи — кастраты. Майк тут же меняет его на «брата». Но кто есть евнух? Слуга, облечённый высшим доверием, преданнейший, но всё-таки раб. Так вот вам «акведук». Борис же, во всяком случае в салонной литературе, в альбомы, так сказать, любил в то время подпустить Кузьмича, намного опередив появление Шнурова и сотоварищи. Я помню начало его какого-то романа, ходившего по рукам, где в первом же предложении использовано нецензурно-непечатное слово. «Когда б вы знали — из какого сора…». Пародии на «Ты — дрянь!» — «Ты, Майк!» и прочие пописушки были тогда весьма в ходу, см. 2-ю часть романа «Призраки города N». Олег Котельников до сих пор этим занимается с удовольствием. Но вернёмся к рубайям. Дальнейшее развитие определено правилами игры: каждый пишет рифмованную к первой строку, затем третью строку рубайи, которая не рифмуется с предыдущими, и снова рукописи обмениваются. Последняя строка по законам рубайи должна рифмоваться с первой. Поэтические шахматы, где выигрывают оба. Борис в заданное Майком абсурдное пространство помещает мудреца, однако же занятого интимным процессом. А в своей первой строчке, играя фонемой «вздор — взор», задаёт завязку конфликта. Майк-примиритель тут же отвешивает даме комплимент и даёт возможность завершить его реверансом. Как бы в ответ на предложенный ему абсурдный старт, Борис одним росчерком кочерги ставит точку. Майку остаётся только развести руками, сославшись на недуг. В соавторстве есть своя прелесть, но это очень, очень доверительный процесс, в котором баланс — удача или долгий труд. Отношения вообще гораздо тяжелей функций. Майк обсуждал новинки друзей, полемизировал с ними, восхищался или негодовал — и в быту, и в стихах. Так или иначе, Борис Гребенщиков и Майк Науменко — это альфа и омега т. н. «питерского рока». Возникший на пограничном лезвии Федя Чистяков, ну и Цой, Свин — они все, так или иначе, развивали эту заданную дуоль. Что же касается цитирований, заимствований, переводов и подражаний иностранцам (вплоть до имиджевого) … Рок-музыка, будучи заимствованной, по определению, на местном материале, не могла не быть ориентирована на образцы этой «классики». Майк в шутку (понятную опять-таки знатокам) говорил, что «Tonight» Дэвид Боуи списал с его «Сегодня Ночью». Многие верили. Сверялись с дискографиями. Характерно, что по отношению к прозе — Ричард Бах, «Иллюзии» — Майк более строг, приближаясь максимально к оригиналу (всё-таки вопрос мессианства, похоже, был ему небезразличен), да и имя автора во главе. Но в обращении со стихами любимых авторов позиция гораздо более вольная — смелое пользование метафорами, сюжетными ходами и образами, вычитанными или услышанными у других, в собственных стихах. И это тоже очень древняя традиция, восходящая к тем временам, когда претензия на авторство считалась неуместной. Пой, Орфей, и да остановятся волны! А будешь ты кого-то цитировать или нет — волнам наплевать. Как-то, говоря о Майке, художник Виктор Тихомиров признался, что в стихах Майка его поразила печаль о какой-то непрожитой жизни… «Просто я — часть мира, которого нет…» Его жизнь кажется мне как будто прожитой одновременно в двух противоположных направлениях: с начала и с конца, и словно от этого — вдвое короче обыкновенной…

Слово… Оно должно быть только тем, единственным, которое займёт именно ему отведённое место. Как в кроссворде. Когда Ахматова говорит в своём «Последнем тосте» (вот хоть слово «тост» — оно определено и определённо только в контексте: поджаренный хлеб или повод выпить), когда она пишет «мир жесток и груб», она имеет в виду толстовский «мир» — не мироздание, а общество. Тот мир, на котором «смерть красна». У кого-то я прочёл про «некрасивую смерть Майка». Обстоятельства смерти, на мой взгляд, напрямую связаны с обстоятельствами жизни, как в зеркальном отражении. Как в кроссворде — одно пересекает другое. Однако же проникновение в понимание этих самых обстоятельств требует труда, зачастую непосильного. Среди прочих увлечений Майка было и разгадывание кроссвордов. Слова, слова, слова — недостаточно того, чтобы вписать их в размер, нужные буквы должны пересечься. Так и поэзия Майка пересеклась в роковой точке с его земной жизнью: «Но когда всю жизнь ты прожил на дне, невозможно упасть» — и, как по приказу, рухнула Александрия, разломилась тектоническая плита истории. Менады растерзали Орфея.

 

2015-2016, Санкт-Петербург

 

Специально для журнала «Апраксин блюз»