Нет шедевра без агрессивности.

Ф. Т. Маринетти

 

Справедливо говорилось, что только в России могла быть рождена знаменитая формула Ф.М. Достоевского “красота спасёт мир”; обратите внимание тут на действенную, едва ль не воинствующую роль красоты. Классическая отечественная литература была повелительницей дум, а значит – осуществляла властные функции. В самом деле, настоящим искусством в этой стране всегда была власть, а подлинными, влиятельными художниками – те, кто контролировал силовые рычаги. Даже если В.И. Ленин и не был “дадаистом” (как ни остроумно предположение Доминик Ногез[1]), размах его деятельности удачно подкрепляется революционной радикальностью известной мумии в качестве одного из главнейших манифестов русского авангарда. Эстетическая дерзновенность сталинского проекта “построения Царства Божья в отдельно взятой стране” неотделима от имперского великолепия московского метро, или “фабрики грёз” ВДНХ. С фигурой Н.С. Хрущёва всегда будут ассоциироваться и “перформанс с башмаком” в ООН, и “кукурузный концептуализм”; перестройка М.С. Горбачёва обернулась исследованием постмодернистской “стратегии неудачи” – и “виртуальным саморазрушением” автора-персонажа. Впрочем, оставим иным экспертам анализ политических, социальных, или даже милитаристских последствий подобной точки зрения, задача сего эссе – искусствоведческая.

На постиндустриальном Западе искусство уже давно рассматривается состоятельными людьми даже не столько как выгодное помещение капитала (своего рода “фьючерская сделка”), но – как возможность законного обхода строгостей налогообложения. Поэтому динамика тенденций художества оперативно отслеживается и препарируется, подобно колебанию курса акций на бирже. Искусство оказывается в некотором смысле приравнено к стихийным феноменам, независимым от субъективных намерений как творца, так и зрителя-бизнесмена, в этом оно стремительно приближается к непредсказуемости природы – или рыночной ситуации. Но ежели чистую природу уже многократно эстетизировали (от “суждения вкуса” И.Канта до “трансэстетики” Ж.Бодрийара), то теперь кажется достаточно логичным сопоставить с творчеством и банковско-финансовую деятельность: ведь, как проницательно заметил Ж. Лакан, “…когда две реальности, между собой несоизмеримые, подверглись символизации, их становится возможным использовать как равноценные”[2].

В нашей стране капитализм утвердился не как способ экономических отношений, но скорее – как метод и образ господства. Символическое насилие вписано повсеместно в знаках, и знаки эти – денежные единицы. Однако, знаковая природа денег трансформируется: от референтного означающего, имевшего касательство к производству, они соскальзывают к иной, дискурсивной форме. Действительно, в России сейчас мало что производится – но весьма многое успешно изводится то ли из загадочной русской души и долготерпения народа, то ли из уступчивости зарубежных кредиторов и сочувственного понимания международных финансовых институтов. В соответствии с литературоцентристскими традициями национальной культуры, экономические отношения как бы перемещаются в виртуальную сферу языка и текста – туда, где господствует риторика увещевания и принуждения. Вот ведь и доллар нередко официально именуется “условной единицей”, что лишний раз подчёркивает роль слова (согласно Лакану, даже бессознательное суть не что иное, как “дискурс Другого”). Итак, деньги (валюта?) уже стали и референтом, и пределом властного дискурса – а значит, и актуальным фактором российской гиперреальной эстетики.

Как известно, Ж. Батай в своё время, размышляя о происхождении музея, припомнил, что сокровищница Лувра была открыта для публики французским революционным Конвентом незамедлительно после казни короля, “помазанника Божья”; это была попытка “заменстить террором святость королевской власти”. Отсюда Батай сделал радикальные выводы – “в сердце прекрасного лежит убийство, жертва: нет красоты без крови” (как нет и шедевра – без агрессивности);   “происхождение современного музея следует, таким образом, связывать с эволюцией гильотины”[3]. Посему именно недостаточно последовательным разрывом с коммунистическим прошлым допустимо объяснить невозможность создания в постсоветской России подлинно репрезентативного музея сегодняшнего (contemporary) творчества (право же, все предпринимавшиеся доселе попытки выглядят как более или менее наивная самодеятельность). Хотя, может быть, музея как формальной институции – этакой “фамильной усыпальницы произведений искусства”, по выражению Т.В. Адорно, – нам уже и не надо: ведь теперь в отечестве есть всамделишные банки, функционально соединяющие   обеспечение причинности, репрезентации и символизации.

Не будем говорить о банках, которые действительно скупают произведения актуального художества. Дело это, конечно, похвальное; однако, тут банк не выходит за рамки своей непосредственной, технической деятельности (заключает что-то вроде долгосрочного контракта). Главное, в чём банк подобен музею, – в том, что оба аккумулируют ценности: собирая произведения современных авторов и помещая в исторический контекст, способствуют росту их стоимости. При том заметим, что музей выводит артефакты из эстетического экономического оборота, то есть делает их как бы несовременными и лишает способности обмениваться на что-либо ещё более новое.

Как и музей, банк не является чистой институцией, он подразумевает отношения: событие, поступок; это – материализованный жест, утверждающий суверенность финансиста как креативной индивидуальности, артиста (модернистское искусство исследовало область “перформативного высказывания” со времён М. Дюшана). Банк суть крепость частного человека, цитадель самости, имплицитно он как бы противостоит кремлёвскому “Третьему Риму” как цитадели царства (вспомним пушкинское: “вознесся выше он главою непокорной”), но пользуется опять же риторикой насилия. Вся новейшая финансовая, как и иная творческая, деятельность в России реализуется как драма власти – под угрозой символической деструкции. Отсюда и необходимость постоянного возобновления – вернее, симуляции, – “виртуального кризиса”: последний наделяет экономическую активность экзистенциальной, гиперэстетической ценностью (аналогично тому, как, скажем, отрезанное ухо Ван Гога оказалось гарантом символических инвестиций в его картины). Что до отечественного искусства, то, например, столичные художники, прошедшие искус концептуализма, и поныне обыгрывают потерпевшие крах советские идеологемы в качестве референта своих усилий. Данные аналогии оправданы тем фактом, что коль необходимым условием метафизической философии, марксистской политэкономии и натуралистической репрезентации был сознательный, производящий субъект, – тогда духовным горизонтом деконструкции, новейшей виртуальной спекуляции и постмодерной интертекстуальности становятся пустота и бессознательное. И деньги, и артефакты теперь наделены некоей двойственностью, зависают между действием и намерением[4], а если перемещаются, – то согласно психоаналитической логике фаллоцентризма и трансферта.

Неоднократно отмечалось, что в модернистком творчестве характер взаимоотношений артефакта и действительности претерпел изменения. Как известно, в эпоху классической репрезентации картины, графические листы, скульптуры были иконическими образами реальности (это тем более справедливо для России, где икона почти 600 лет была единственно возможным произведением искусства). После того, как концептуализм доказал лингвистическую природу и необходимую тавтологичность новейшей эстетики (а = а, по Дж. Кошуту[5]), в последней утвердилась ориентация на чистоту парадигмы: единственное, чего требует от нас артефакт, – это чтобы мы признавали его таковым[6]. Теперь, в эпоху фото и видео, инсталляций и перформансов, реальность практически не пропускается художником сквозь фильтры его креативной способности [techne], так что новейшие артефакты, – это или фантазмы, или индексы, составленные, подобно соссюровским знакам, из одних только различий.

Как любой созидательный процесс, (современное) творчество имеет две функции: производство и потребление. Впрочем, в постмодернистскую эпоху производство в смысле создания нового было поставлено под вопрос: философия деконструкции показала, что понятие оригинала, истока, происхождения изначально сомнительно. Формальный репертуар, скажем, живописи уже давно исчерпан – художник не способен выдумать что-либо абсолютно оригинальное. Его роль сводится к ироническому цитированию и компилированию, или же – к внесению в сакральное пространство музея чего-то заведомо нестоящего, прозаического. Итак, музей – некий депозитарий или банк, куда артист вкладывает избранный им референт (подчас in effigie, но всё чаще – непосредственно); практически любому объекту тут даётся сравнительная оценка через отношение с другими (экспонатами). Музей нужен как раз для того, чтобы гарантировать разницу между, скажем так: ахматовским “сором”, ещё неэстетизированным – и уже отрефлексированным в качестве памятника. Статус артефакта словно бы магически наводится, и это опять привносит мотив властных отношений; музей даёт нам (зрителям) априорную установку и обещание того, что вступив внутрь, мы получим полное эстетическое переживание, обеспеченное присутствием [presence] бесценных шедевров, произведений художества. В музее мы символически потребляем гарантированное, патентованное искусство, – а значит, основная функция музея теперь неотвратимо сместилась в сторону потребления.

Рассматривая взаимоотношения артиста с реальностью, а зрителя – с уже попавшими в музей объектами, полезно ввести разницу между использованием и употреблением: первое есть грубое извлечение сути, опыт дистракции, недвусмысленно напоминающий о разрушении (деструкции или амортизации, вновь запускающей процесс воспроизводства). Второе же – следование определённым кодам символического обмена, где доминирует знаковый порядок; так, разумным употреблением денег будет вложение их в банк, поскольку они при сём дематериализуются, обращаются в чистые знаки и могут расти. “Деньги, таким образом, могут воспроизводиться посредством простой игры трансфертов и письма, посредством бесконечного дробления и возрастания своей собственной абстрактной сущности”[7]. Подобно деньгам, современные артефакты составляют своеобразный эталон потребления, а вся система функционирования художественного истэблишмента, галереи и музеи, есть система демонстративного консюмеризма, навязывающая разнообразные способы индивидуального, оригинального потребления. Обилие образцов и моделей (при неизменности сути) доказывает: главное, что потребляется новейшим арт-бизнесом, – это само потребление[8].

В музее произведения искусства растут именно по сущности: они вписываются в нарратив легитимации, окружаются документами и толкованиями – и потребляются образцово, а гарантией против деструкции служит работа штатных реставраторов и консерваторов. Музей террористичен: он навязывает и зрителю-потребителю, и, соответственно, производителю-художнику свои кондиции и запреты[9]. Именно попыткой борьбы с музейным террором следует объяснить проявившуюся в недавнее время тенденцию создавать эфемерные и саморазрушающиеся артефакты – равно как и особый акцент на перформативные виды искусств, пытающиеся обратить вспять прагматическую логику присутствия. “…Претензии музея представить связную картину искусства уже поставлены под вопрос практиками современного, то есть, постмодернистского искусства”, – справедливо указал наблюдательный критик[10]. Подведём некоторый итог: музей время от времени совершенно смыкается с коммерческим банком, чья интенция – через навязывание своих условий превратить виртуальные (денежные) единицы в символический террор, власть, гарантии. Теперь рассмотрим властные амбиции, а заодно и креативные стратегии новейшей финансово-экономической деятельности, приняв за некий парагматический артефакт – банковский отчёт.

На внешнем уровне банковский отчёт есть нарратив рыночной спекуляции: описание деятельности конкретного банка в меняющихся условиях. На более глубоком же уровне он функционирует в пределах символического порядка – как система знаков, воспроизводящих риторику власти. Банковский отчёт – определённый речевой акт, перформативное высказывание. Но мы установили выше, что таковым является новейшее творчество вообще, декларативно вписывающее повседневную реальность в сферу эстетического (от М. Дюшана до Й. Бойса, или И.И. Кабакова), как метко указал Ж.-Ф. Лиотар, оно признаёт лишь те критерии и правила, которое само же и стремится отыскать[11]. Всё это сравнимо с постоянно изменяющимися законодательными условиями экономической деятельности в России (ведь та тоже трансформирует разнообразный профанный материал в символический порядок). Произведения современного художества, свободные от миметических претензий, оказываются “посланиями-в-себе” и циркулируют исключительно в сетях собственных дискурсов. Тут артефакты вновь уподобляются ценным бумагам – или собственно деньгам, этой квинтэссенции власти, комфортно дистанцированной от любого материального референта.

Представим, в качестве примера, коллекцию годовых отчётов какого-нибудь коммерческого банка; дабы избежать невольной рекламы, назовём его – ну хотя бы “КУРБАН-БАНК”. Следует представить себе визуально эти солидно оформленные брошюры отпечатанными на хорошей бумаге и облечёнными в неброскую по расцветке обложку (как то: пасмурно-серый – цвет петербургского неба; оттенки синего вводят уместную морскую тему; ослепительно белый свидетельствует о чистоте репутации). Пусть обыгрываются холёный, тактильно приятный материал, богатая фактура тиснения, лоск и позолота. Заключённый меж изящных корочек текст, неизменно построенный по стандартной логике легитимизации, можно считать виртуальным соблазном – симулякром, более настоящим, чем сама реальность: ведь в известном смысле он описывает российскую действительность не такой, какова та есть, но какой должна быть. Поэтому – для усиления правдоподобия – там будут фигурировать референтные отсылки к внетекстовому бытию – высококачественные цветные фотографии городских пейзажей С.- Петербурга, или, скажем, репродукции живописных портретов и сюжетных композиций из коллекции Русского музея. Образы творческого наследия помогут сформировать представление о человеке – который, как тонко заметил М. Фуко, “находясь внутри форм производства, управляющих всем его существованием, создаёт представления о своих потребностях, об обществе, посредством которого, вместе с которым или вопреки которому он эти потребности удовлетворяет, а на этой основе может построить наконец и представление о самой экономике”[12].

Будучи внешними по отношению к экономическому дискурсу, художественные репродукции одновременно окажутся внутри переплёта, они словно стремятся убедить читающего – потенциального клиента, – что публикуемые цифры столь же верны и надёжны, как гранит, мрамор, бронза архитектурных или скульптурных монументов, темпера, масло и лак “старой живописи”, а заодно – что означенный банк и сам относится к классической традиции великого города (перебивающие архитектурные и музейные мотивы фото элегантных интерьеров деловых офисов послужат той же цели). Пускай использованные в тексте отчёта диаграммы и графики будут стилизованы компьютерным дизайном под природные объекты: громоздящиеся скалы, или будто бы отполированные стихиями каменные плиты – весомо, незыблемо, эффектно. “Подобная конфигурация привлекает нас потому, что она значима не только для объекта, в образе которого она проявляется, но и для мира в целом. Такие мотивы, как подъём и падение, господство и подчинение, сила и слабость, гармония и беспорядок, борьба и смирение, лежат в основе всего существующего”, – указывает известный специалист-гештальтпсихолог[13]. Образующееся таксономическое пространство напоминает использованный М. Фуко образ системной таблицы, где формализуются разнохарактерные знания и кристаллизуются важнейшие параметры современной эпистемы.

Ежегодное возобновление отчёта подразумевает, что тот исходит из календарного цикла, а значит, – из ритуального, мифологического представления о замкнутом времени. Вот почему риторика текста – помимо птичьего языка и густого бисера терминов, понятных лишь посвящённым, – будет строиться на регулярном повторении восходящих к аграрному дискурсу заклинаний, как то: “рост”, “приток”, “разработка”, “расширение”, “укрепление”, “повышение уровня”, “качественный скачок”, “улучшение показателей”. Всё это – метафоры со стёртым изначальным посланием[14], относящиеся к семантической сфере органического, живого развития; в этаком текстуальном поле банковская деятельность обязана предстать чем-то вроде магического обеспечения созревания урожая – и, в конечном итоге, обнаруживает явную связь с культом умирающего и воскресающего божества (Осириса? Диониса?). Итак, банковский отчёт – это некий шаманский нарратив органического произрастания, замаскированный под структуралистскую таблицу. И если новейшее искусство (post—Nietzsche) разыгрывает жертвоприношение Бога, то политэкономия на смерти Бога экономит, – а посему ей не страшны никакие инфляции и дефолты: они составляют символическое условие перманентного священнодействия бизнеса, подобного возрождению Диониса в сокровенном ритуале Элевзинских мистерий.

Характеризуя величие общественного класса сообразно размерам его “жертвенных расходов”, Ж. Батай писал: социальный ранг более или менее жёстко связан с обладанием богатством, – но только при том условии, что богатство может хотя бы частично приноситься в жертву в виде непроизводительной социальной растраты”[15]. То есть, по Батаю, растрата есть особого рода символическое накопление. Что ж, и престиж России как первостатейной державы поддерживается размахом – можно сказать величием! – её трат: как впечатляющей величины внешнего долга, так даже и чудовищными масштабами хищений (разворовываются суммы, сопоставимые с государственным бюджетом). То есть, задолженность России западным странам – это особого рода капитал, колоссальный артефакт, постоянно находящийся в движении: его обсуждают то в Лондоне, то в Париже, то в Нью Йорке; о нём всё время толкуют и пишут, выходит – он существует в дискурсивном пространстве, являясь чем-то вроде риторической фигуры. (Ведь целый мир обратился уже в чистую постмодернистскую текстуальность – и даже интертекстуальность!)   Выделение новых кредитов понимается Западом как своеобразная инвестиция, гарантирующая пребывание страны в демократическом поле – значит, долг суть могильная плита коммунизма, памятник смерти Бога, циркулирующий в глобальных экономических сетях. Избыточность переводит эту огромную сумму как бы в иное, художественное измерение, где она нейтрализует сама себя – вновь становится гиперреальной метафорой, для осознания коей впору использовать эстетическую суггестию. И, конечно, долг суть метафора суверенной власти: в том числе, власти банковского дискурса, ставшего теперь определяющим для функционирования окружающей нас развеществлённой реальности.

Ещё один из наиболее прозорливых критиков эпохи “героического модернизма”, Вальтер Беньямин, подметил “эстетизацию политики” у футуристов и фашистов – и противопоставлял ей   политизацию искусства сознательным пролетариатом. В другом, позднейшем своём тексте Беньямин, вновь затрагивая отношения творчества и политики, писал о необходимости отчуждения буржуазного производственного аппарата – путём использования его художниками[16]. В конечном итоге, и искусство, и банковско-финансовая деятельность есть форма определённого символического отчуждения: они организуют виртуальный обмен означающих, обеспечивающих экономику и прокреацию, магически обуздывающий хаос и не бытие. Заметим, что даже после того, как с российских казначейских билетов исчезли портреты Ленина, – деньги всё равно остаются для нас артефактами мёртвого Отца; используя их в своей повседневной жизнедеятельности, мы ритуально и символически фундируем власти предержащие. Впрочем, согласно Ж. Лакану, имя Отца – это прежде всего фаллос, главное означающее Закона, который единственный может вписать человека в социум и сделать его пригодным для символического обмена. Так что как искусство в России, видимо, безысходно фаллоцентрично и вынужденно трансгрессивно, – так же и банкиру никуда не деться от кушетки психоаналитика.

 

[1] – Noguez D. Lenin Dada. Essay. Herausgeben und – in Zusammenarbeit mit P. Straumann – aus dem Franzosischen ubersetzt von J. Morgenthaler. – Zurich: Limmat Verlag, 1990

 

[2] – Лакан Ж. Семинары. – Кн. 2: “Я” в теории Фрейда и в технике психоанализе (1954/1955). Пер. с франц. – М.: Гнозис/ Логос, 1999. – С. 367.

 

[3] – Цит. по Hollier D. Against Architecture: The Writings of George Bataille. Trans. B. Wing. – Cambridge, Mass., & London: The MIT Press, 1993. – P. XIII.

 

[4] – “Современное московское искусство колеблется между неоутопией и радикальным скепсисом, между позитивностью и критикой”, – пишет один из самых проницательных новейших исследователей (Деготь Е. Террористический натурализм. – М. Ad Marginem, 1998. – С. 81).

 

[5] – “Произведения искусства суть аналитические высказывания. Иными словами, если рассматривать их в пределах собственного контекста – как искусство, – то они не несут никакой информации ни о чём. Произведения искусства суть тавтология потому, что оно есть представление намерения художника – то есть, тот говорит, что конкретное произведение искусства есть искусство, а это значит: оно и есть определение <понятия> искусства” (Kosuth J. Art after Philosophy and After. Collected Writings, 1966-1990. – Ed. G. Guerico. –Cambridge, Mass., & London: The MIT Press, 1993. – P. 49).

 

[6] – “…Он требует, чтобы вы назвали его искусством, как если бы вы были его автором. Искушение просто невыносимо – и это предопределяет ваше решение. Ведь если бы вы выбрали не называть его искусством, вы всё равно действовали бы как его автор: значит, вы просто назвали его не-искусством”, – остроумно заключает Тьерри де Дюв относительно знаменитого писсуара М.Дюшана (De Duve T. Kant After Duchamp. – Cambridge, Mass., & London: The MIT Press, 1998. – P. 49).

 

[7] – Baudrillard J. Symbolic Exchange and Death. Trans. I.H. Grant. – London: Sage, 1993. – P. 22.

 

[8] – К аналогичному выводу (“в системе искусства потребляется само потребление”) приходит в своих рассуждениях Б. Гройс (Художественный журнал [Москва]. – 1999. – № 23. – С. 28).

 

[9] – Как кризис, дефолт, банкротство составляют символический горизонт, обеспечивающий прокреативную функцию банка, так и подтверждением музейного террора служит трансгрессия – похищение, или ритуальное осквернение артефактов. Не случайно в эпоху господства командно-административной системы в экономике СССР какие-либо эксцессы в музеях были исключены; знаменитую катастрофу с рембрандтовской “Данаей” 15 июня 1985 года следует считать одной из ранних манифестаций перестройки. В период же рыночных отношений ответ символическим насилием на музейный террор становится, к сожалению, всё более частым (всего один из недавних примеров: кража двух небольших работ В.Г. Перова из ГРМ 6 апреля 1999 года – правда, с последующим их возвращением).

 

[10] – Crimp D. On the Museum’s Ruins/ The Anti-Aesthetic. Essays on Postmodern Culture. Ed. H. Foster. – Seattle, Washington: Bay Press, 1983. – P. 44.

 

[11] – “Постмодернистский художник или писатель находится в ситуации философа: текст, который он пишет, творение, которое он создаёт, в принципе не управляются никакими предустановленными правилами… Эти правила… есть то, поиском чего и заняты творение или текст, о которых мы говорим” (Лиотар Ж.-Ф. Ответ на вопрос: что такое постмодерн? Ad Marginem-’93. Ежегодник Лаборатории постклассических исследований ИФ РАН. – М.: Ad Marginem, 1994. – С.322).

 

[12] – Фуко М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук. – Пер. с франц. – СПб: A-cad, 1994. – С. 372.

 

[13] – Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. Пер. с англ. – М.: Прогресс, 1974. – С.378-379.

 

[14] – Роль метафоры в современном дискурсе изящно комментирует Ж. Деррида: “…Целая телеология смысла, конструирующая философскую концепцию метафоры, соотносит метафору с проявлением истины, с производством истины как незавуалированного присутствия, с повторной апроприацией полноты языка без синтаксиса…” (Derrida J. Margins of Philosphy. Trans. A. Bass. – Hemel Hempstead.: Harvester Wheatsheaf, 1982. – P. 270.).

 

[15] – Bataille G. Visions of Excess: Selected Writings, 1927-1939. Trans. A. Stoekl, C. R. Lovitt & D. M. Leslie, Jr. – Minneapolis: University of Minnesota Press, 1996. – P. 123.

 

[16] – Benjamin W. The Author as Producer (1934)/ Reflections: Essays, Aphorisms, Autobiographical Writings. Trans. E. Jephcott. – New York: Schoken Books, 1986. – P. 228-230.