(Грег Дармс, «Определённые неопределённости: читая “Этот мир не есть итог” Эмили Дикинсон», АБ №29, «Карьера свободы»)

РОЗМАРИН В РЕТОРТЕ — ПОЛЕМИЧЕСКАЯ СЕССИЯ

(письмо редактору «Апраксина блюза»)    В. Веров

(См. также В. Веров, «Требуется колдовство: о переводе Эмили Дикинсон»)

 

В седьмом номере журнала «Весы» за 1905 год Валерий Брюсов опубликовал посвященную поэтическому переводу статью под названием «Фиалки в тигле». В качестве преамбулы он выбрал цитату из незавершенного трактата «Защита Поэзии» великого английского поэта Перси Биши Шелли: «Стремиться передать создания поэта с одного языка на другой – это то же самое, как если бы мы бросили в тигель фиалку с целью открыть основной принцип ее красок и запаха. Растение должно возникнуть вновь из собственного семени или оно не даст цветка – в этом-то и заключается тяжесть проклятия вавилонского смешения языков» и далее заметил, что «редко кто из поэтов в силах устоять пред искушением – бросить понравившуюся ему фиалку чужих полей в свой тигель». Тигли алхимиков давно уступили место изощренному лабораторному инструментарию, и было бы странно сравнивать стихи Эмили Дикинсон с фиалками. Но химия поэтического перевода осталась неизменной.

В качестве ароматического символа для стихов Эмили Дикинсон я бы предложил розмарин, и на это есть серьёзные основания. Она сама изложила их в стихотворении «Essential Oils – are wrung» (Fr. 774 1863).

 

 

Essential Oils – are wrung – The Attar from the Rose Be not expressed by Suns – alone – It is the gift of Screws – The General Rose – decay – But this – in Lady’s Drawer Make Summer – When the Lady lie In Ceaseless Rosemary

Нам дарит лето аромат цветов. Надеясь удержать его навечно, Мы выжимаем розы бессердечно, Извлечь пытаясь с помощью тисков Дар эфемерный – капельку духов. Эфирный символ встречи скоротечной.      А письма Леди в сундучке старинном Благоухают вечным розмарином.

 

В 29 номере журнала «Апраксин Блюз» опубликовано эссе Грега Дармса «Определённые неопределённости: читая Эмили Дикинсон». В нем отмечается, что в качестве первых строк Эмили Дикинсон часто использовала декларативное, не допускающее возражений утверждение. Предполагается, что она хотела спровоцировать у читателей безотлагательное желание продолжить чтение стихов до конца.

Известный американский ученый и писатель Эдвард Уилсон в разделе 5 своей работы «Происхождение творчества. Провокационное исследование: почему человек стремится к созданию прекрасного» описывает общий, по его мнению, для всех видов искусства художественный приём, названный им «Эстетический сюрприз». Он отмечает, что «Серьезное искусство, будь то музыка, литературное произведение или картина, захватывает вас уже при первой встрече, а затем достаточно долго удерживает и отвлекает вас тем, что заставляет напрячь ум и снова обратиться к его содержанию – либо попытаться понять все вложенное в него значение, либо просто пересмотреть его фрагмент ради чистого удовольствия… Некоторые из характерных особенностей творчества вызывают не просто эстетическое удивление, а эстетический шок. Лучший способ вызвать такой эффект – это за каждым высказыванием сразу ставить полностью ему противоположное». Настоящим сюрпризом является то, что для иллюстрации описанного им приема Эдвард Уилсон выбрал две первые строки из стихотворения Эмили Дикинсон: It was not Death, for I stood up, / And all the Dead, lie down — / (Фр. 355) / Это не смерть — ведь я стою — / А мёртвые лежат — / (перевод Б. Львова). Следует согласиться, что она владела приемом «эстетического шока» виртуозно и ее творчество до настоящего времени обладает особой притягательной силой.

В качестве примера парадоксальной поэтики Грег Дармс с безупречным вкусом выбрал стихотворение Эмили Дикинсон «This World is not conclusion» (Фр. 373) и сопроводил его подробными комментариями. В толковом словаре Ушакова указаны два значения старинного слова «толмач»: толмач – это и переводчик, и толкователь, и комментатор. Можно утверждать, что Грег Дармс выполнил перевод стихотворения, но не с языка первоисточника на иностранный язык, а с «темного», парадоксального языка поэзии на прозу здравого смысла.

Редакция журнала «Апраксин блюз» любезно предоставила для читателей русскоязычной версии подстрочный перевод стихотворения, максимально близкий к первоисточнику.

 

Первоисточник: This World is not conclusion. A Species stands beyond — Invisible, as Music — But positive, as Sound — It beckons, and it baffles — Philosophy, don’t know — And through a Riddle, at the last — Sagаcity must go — To guess it, puzzles scholars — To gain it, Men have borne Contempt of generations And Crucifixion, shown — Faith slips — and laughs, and rallies — Blushes, if any see — Plucks at a twig of Evidence — And asks a Vane, the way — Much Gesture, from the Pulpit — Strong Hallelujahs roll — Narcotics cannot still the Tooth That nibbles at the soul — [Fr 373] 1862

Перевод редакции: Этот Мир не есть итог. Некий Вид стоит вне — Невидимый, как Музыка — Но явный, словно Звук — Он взывает – и дурачит — Философия – не знает — И сквозь Загадку, под конец — Мудрёность вынуждена удалиться — Чтоб угадать – морока для учёных — Приобрести – пришлось нести Презренье поколений С Распятьем, предъявлèнным — Вера ускользает – и смеётся, и воспряла — Краснеет, если видит кто — Цепляется за сук свидетельства И просит Флюгер о пути — Обилье Жеста с Кафедры — Мощь Аллилуйа катится — Наркотики не могут успокоить Зуб, Вгрызающийся в душу. [Фр 373] 1862

 

Цель данной работы – дополнить два имеющихся перевода третьим «вольным» переводом, попутно показав на своем собственном примере, как далеко может зайти толкование поэтического текста «вольным» переводчиком.

Прежде чем перейти собственно к переводу, необходимо сформулировать для себя главное в поэтике Эмили Дикинсон. Как отмечено в уже цитированной работе В. Брюсова: «Внешность лирического стихотворения, его форма образуется из целого ряда составных элементов, сочетание которых и воплощает более или менее полно чувство и поэтическую идею художника – таковы: стиль языка, образы, размер и рифма, движение стиха, игра слогов и звуков. … Воспроизвести при переводе стихотворения все эти элементы полно и точно – немыслимо. Переводчик обычно стремится передать лишь один или в лучшем случае два (большею частью образы и размер), изменив другие (стиль, движение стиха, рифмы, звуки слов). … Выбор того элемента, который считаешь наиболее важным в переводимом произведении, составляет метод перевода».

Главное для меня в поэтике Эмили Дикинсон – смыслы. Ни ритмы, ни рифмы не являются определяющими. Термином «смысл» я обозначаю всю совокупность значений слов стихотворения. Эмили Дикинсон виртуозно использует полисемичность слов живого языка. Она сплетает из этих возможных, но не проявленных для читателя значений искусный кружевной узор.

Грег Дармс пишет в своем эссе: «Дикинсон подрывает и усложняет афоризм, вскрывает банку с червями касательно его значения, выворачивает и отрицает в различных ракурсах. Она выращивает стихотворение, открывая новые значения, предпочитая модифицировать, подвергать сомнениям и издеваться, нежели объяснять или обосновывать». В приведенной цитате особо следует отметить, что Эмили Дикинсон ВЫРАЩИВАЕТ СТИХОТВОРЕНИЕ. Эту тонкую и глубокую сентенцию можно развернуть в яркую и убедительную картину.

Предположим, что переводчики и толкователи стихов Эмили Дикинсон живут в плоском мире, ограниченном двумя измерениями. И вдруг на их плоскости вырастает дерево, устремленное в третье измерение. Живущие на плоскости могут наблюдать лишь тень от его кроны, как хаотичный набор несвязанных друг с другом пятен. А если там, в высших измерениях, начинается ветер, то пятна приходят в необъяснимое беспричинное движение. Ученые плоского мира могут описывать эти пятна по группам и по отдельности и находить в их движениях некие закономерности. Мистики плоского мира создадут гипотезу об их божественном происхождении со своей особой объяснительной мифологией. Но при взгляде из третьего измерения становится очевидным, что наблюдаемые на плоскости пятна связаны между собой очевидной причинно-следственной связью.

В своём эссе Грег Дармс обращает внимание на особенность герменевтического подхода к интерпретации поэзии Эмили Дикинсон. Он ссылается на цитату из статьи Патрика Дж. Кина: «Мы всё ещё, рискуя интерпретацией, можем только приближаться к абсолютно определённому прочтению. Тем не менее, существует значительное различие между полной вербальной неопределённостью (игрой деконструктивиста в бесконечное разнообразие) и разумно установленным значением — даже если в некоторых случаях последнее окажется в значении определённо неоднозначном». Грег Дармс отмечает, что из этого следует принципиальная невозможность конечной интерпретации стихов Эмили Дикинсон в их пародоксально замкнутой и внутренне противоречивой целостности.

Но если проблема не решается в целом, остаётся возможность решать её по частям. Переводчики «плоского мира» не могут постичь смысловой узор стихотворений Эмили Дикинсон в его абсолютной полноте и совершенстве. Но эти же переводчики могут вычленить в нем отдельные нити смысловых вариаций и отразить их в своем собственном истолковании. При этом ритм, рифма, чередование строк перевода должны подчиниться общей задаче проявления и сохранения вычлененной смысловой нити, единственной из сотен возможных. Другой переводчик-толкователь выберет другую, близкую для себя нить и передаст в своем переводе иные смыслы.

Стихотворение начинается с декларативного утверждения: «This World is not conclusion», которое, как справедливо указал Грег Дармс, «задает каркас или начальный умозрительный тезис — ключевой элемент её поэтики». Первое основное слово стихотворения – «World». Именно его истолкование определит, за какой из «нитей Ариадны» последует переводчик. Ему надо выбирать между значениями: философским – универсум, естественно научным – земля и её обитатели, религиозным — результат творения, мир живых в оппозиции к миру мертвых, и еще многими возможными вариантами. Любой из них будет представлен словом «Мир», но от этого выбора зависит дальнейший перевод стихотворения.

В своём эссе Грег Дармс отдает предпочтение религиозному толкованию и в подтверждение этого тезиса приводит цитату из статьи Shira Wolosky / “The Metaphysics of Language in Emily Dickinson (As Translated by Paul Celan)”: «Этот Мир» есть просто оно — житие, бытие, думание, переживание — и не предназначено быть (только) необходимой предпосылкой и аналогом другой жизни после смерти». Принятый им выбор помещает дальнейшее толкование смыслов в сферу личной религиозности Эмили Дикинсон и задаёт переводу «тео-лингвистическое» направление.

Нисколько не преуменьшая обоснованность и продуктивность выбранного Грегом Дармсом направления, хотелось бы указать на возможность другого, философского варианта интерпретации. В этом варианте слово «World» представляет Мир в оппозиции к Абсолюту, где Мир – это вся совокупная реальность во времени и пространстве, а Абсолют – трансцендентное по отношению к Миру бытие. У Платона иллюзорный Мир чувственного бытия противопоставляется Абсолюту вечных и совершенных идей. Согласно Аристотелю, Абсолют выступает как перводвигатель, актуальная и формальная причина всего сущего в Мире. У Плотина Мир – умопостигаемая сфера бытия в противоположность Абсолюту, стоящему выше разума, пространства и времени, но порождающему их в процессе эманации. Постичь Абсолют можно только через экстаз. У Канта «Мир для нас» – это конструкт нашего разума. Абсолют – непознаваемый разумом «Мир для себя».

Выбор философского значения оказывает решающее влияние на перевод второго основного слова первой строки «conclusion». В редакторском переводе «conclusion» – это «итог», что соответствует первой позиции его толкования в Вебстеровском словаре: «The last part of anything; close; termination; end.» С этим совпадает буквальный редакторский перевод первой строки: Этот Мир не есть итог.

Но, выбрав философское значение для слова Мир, следует и слову «conclusion» приписать философское значение: «a reasoned deduction or inference». Тогда первая строка действительно будет выражать декларативное философское суждение о невозможности конечного рационального познания Мира, в котором за умопостигаемым «Миром для нас» скрыт непознаваемый «Мир для себя».

Вторую строку стихотворения: «A Species stands beyond -» Грег Дармс определяет как оппозицию к первой строке: «вторая строчка «Некий Вид стоит вне -» не может с уверенностью пониматься как логическое продолжение первой, но может читаться как другая декларация, открывающая новую линию исследования». Этот вывод основан на толковании термина «Species» как «Отдельный вид, форма или сорт чего-то специфически упомянутого или подразумевающегося», взятом из словаря Вебстера. Для более подробного обоснования Грег Дармс обращается к этимологии термина, выводя его от латинского «specere» – первоначально от «внешность, вид» к «видеть, созерцать». Он также упоминает труды Линнея и Дарвина, в которых «Species» соответствует классификационному понятию «вид», отнесенному к классу биологических объектов.

Для философского варианта интерпретации следует указать на другие возможные значения термина «Species». Таковые значения присутствуют в словаре Вебстера:

2 : the consecrated eucharistic elements of the Roman Catholic or Eastern Orthodox Eucharist;

3a : a mental image also : a sensible object;

3b : an object of thought correlative with a natural object.

Следует отметить, что сам термин «Species» является калькой латинского термина Species, имеющего внушительную богословскую и философскую историю. В статье Г.В. Вдовиной «SPECIES IMPRESSA: Об интенциональных формах в когнитивных концепциях постсредневековой схоластики» (Философский журнал 2016. Т. 9. № 3. С. 41–58) отмечается, что латинское слово Species, образованное от корня со значением «зрение», впервые было введено в философский контекст Цицероном, который использовал его для передачи греческого εἶδος. Греческий термин «эйдос» может быть истолкован как прообраз или идея. В трактате Августина Аврелия «О Троице» в параграфе 5 Книги 11 Species попеременно означает и природную форму видимого тела, и форму, напечатленную в чувстве, которая по отношению к первой, материальной форме видимого тела, служит ее образом. Анализируя трактаты средневековых схоластиков, Г.В. Вдовина подчеркивает, что их авторы отвергают сущностное формальное тождество объекта и species. Показательной является приведенная в её статье цитата из трактата Томаса Комптона Карлетона: «Когда говорят, что species impressae – того же вида, что и объекты, это нужно понимать не в том смысле, что они того же физического вида, но что они того же интенционального вида. А именно, они виртуально и в качестве производящих причин живо выражают объект и репрезентируют его» (Thomas Compton Carleton. «De anima». Disp. XYI, Sect 4?Num 2).

Выбор для «Species» значения – «идея» (в платоновском смысле) или «причина» – закономерно вытекающего из философской направленности перевода, превращает вторую строку в логичное продолжение первой. Мир не умопостижим до конца потому, что наше сознание отражает лишь его иллюзию – «Мир для нас», за которым скрыта недоступная для нашего познания мирообразующая первопричина всякого наличного бытия – «Мир для себя».

Последующие две строки: Invisible, as Music — But positive, as Sound иллюстрируют две предыдущих на примере понятий «звуки» и «музыка». Наши органы слуха могут воспринимать звуки, но Species, – их невидимая первопричина, для нас недоступна. Мы можем создать для себя её умозрительный образ, но никогда не сможем установить его истинность. Более подробно Эмили Дикинсон развивает этот пример в стихотворении Split the Lark (Fr. 905):

 

Split the Lark – and you’ll find the Music – Bulb after Bulb, in Silver rolled – Scantily dealt to the Summer Morning Saved for your Ear when Lutes be old. Loose the Flood – you shall find it patent – Gush after Gush, reserved for you – Scarlet Experiment! Sceptic Thomas! Now, do you doubt that your Bird was true?

Если из трели жаворонка вычесть птичку, Останется музыка – серебряное тремоло, Прилипшее к уху летним утром. Оно будет звучать даже когда арфа умолкнет. Вынеси за скобки птичью плоть и кровь, И ты постигнешь предначертанные знаки. Скептик Фома, спрячь окровавленные персты. Не всякая истина даётся на ощупь.

 

Смысл строк стихотворения Эмили Дикинсон: Scantily dealt to the Summer Morning / Saved for your Ear when Lutes be old. поразительным образом совпадает с отрывком из второго тома трактата «Личность и учение блаженного Августина» И.В. Попова: «Когда в лире вибрирует струна, на ее звук симпатически отзываются другие струны, одинаково с ней настроенные. Они переходят от потенции к энергии, от покоя к вибрациям, но эти вибрации замирают не сразу, а постепенно. Так и напряжение души, связанное с чувственным восприятием, надолго сохраняется и после прекращения деятельности чувств». Не менее поразительно, как ее строки созвучны со знаменитой хайку Басё в переводе В.Н. Марковой: «Колокол смолк вдалеке, / Но ароматом вечерних цветов / Отзвук его плывет. /»

В последующих пяти строчках Эмили Дикинсон методично констатирует бессилие философской мудрости перед этой проблемой: It beckons, and it baffles — / Philosophy, don’t know — / And through a Riddle, at the last — / Sagаcity must go — / To guess it, puzzles scholars — /. Смысл этих строк настолько очевиден, что Грег Дармс не находит необходимым снабдить их комментарием.

Следующие шесть строк стихотворения посвящены «Вере»: / To gain it, Men have borne / Contempt of generations / And Crucifixion, shown — / Faith slips — and laughs, and rallies — / Blushes, if any see — / Plucks at a twig of Evidence — /. Грег Дармс отмечает, что: ««Вера» вводится как новая тема на полпути хода стихотворения». С точки зрения философского подхода никакой случайности на полпути нет. Последовательно и логично констатировав бессилие научного подхода, Эмили Дикинсон обращается за помощью к «Вере», которая выступает у нее на равных правах с наукой. Взаимное равенство и взаимосвязь этих методологий иллюстрирует стихотворение «Faith» is a fine invention (Fr. 202).

 

«Faith» is a fine invention For Gentlemen who see! But Microscopes are prudent In an Emergency!

Для проницательных джентельменов «Вера» – отличное изобретение! Но в крайней необходимости И микроскоп во спасение!

 

Но что в данном контексте может означать слово «Вера»? Грег Дармс в своем эссе приводит цитату из письма Эмили Дикинсон: (письмо Отису Лорду 3: 728; 1882): «Мы оба верим и не верим сто раз в час». Согласно тонкому замечанию цитируемого им в эссе Патрика Дж. Кина, она «держит веру подвижной». Не ставя цель углубиться в анализ религиозных представлений Эмили Дикинсон, всё же следует отметить присутствие в её стихотворениях элементов гностицизма и неоплатонизма. Возможно, их источником были труды Школы Кембриджских неоплатоников и, в частности, неоднократно переиздававшийся трактат Р. Кедворта «Истинная интеллектуальная система универсума». Стихотворение «These are the days when birds come back» (Фр. 122) содержит поэтическое описание тайной мистерии, а в стихотворении «Between the form of Life and Life» (Фр. 1123) Эмили Дикинсон упоминает экстаз как способ перехода между духовным и телесным мирами.

 

Between the form of Life and Life The difference is as big As Liquor at the Lip between And Liquor in the Jug The latter — excellent to keep — But for ecstatic need The corkless is superior — I know for I have tried

Духовность и её телесность — Это как вино во рту И вино в бутылке. Последняя гарантирует Сохранность содержимого, Но для погружения в экстаз Телесность следует истончить — Я знаю, я пыталась.

 

Грег Дармс обнаруживает в посвященных вере строках стихотворения комический аспект: «Персонифицированная как беспризорник или неопытный путешественник, вера «ускользает», «смеётся», «воспряла» и «краснеет», покуда ищет, как это видится, свой путь. Роднящаяся с Дон Кихотом, она «цепляется за сук Cвидетельства» (не с креста ли?) и «просит Флюгер о пути». Ничто из этого не выглядит действенным, и хотя вера не полностью обесценена, она представлена комически безуспешной в приближении к «Виду» или его пониманию».

Но, исходя из принятого философского толкования смысла, было бы необоснованным допустить внезапную смену стиля. Можно предположить, что Эмили Дикинсон персонифицирует не «веру» в ее традиционном понимании, а носителей тайного учения гностиков, подвергаемых гонениям со времен раннего христианства и вплоть до её времени. Следует упомянуть, что учение гностиков относит к своим «посвященным искупителям» и самого Иисуса Христа. Удивительно подходит к сказанному образ «Пророка» из одноименного стихотворения М.Ю Лермонтова: «Провозглашать я стал любви / И правды чистые ученья: / В меня все ближние мои / Бросали бешено каменья.»

Особое смысловое значение заключено в строке, содержащей образ флюгера: / And asks a Vane, the way — /. Его символическое значение можно представить в трех взаимно не противоречивых вариантах. В первом варианте это символ растерявшего свои убеждения, сломленного адепта тайного учения. Отрекшийся от собственных убеждений, он становится игрушкой в руках враждебного общества. Во втором варианте это символ абсолютной свободы от общественных мнений, меняющийся только под действием эманаций природных сил, в частности ветра. Этот образ близок к образу утёса из стихотворения «Я не хочу, чтоб свет узнал» М.Ю. Лермонтова : «Его чело меж облаков, / Он двух стихий жилец угрюмый / И, кроме бури да громов, / Он никому не вверит думы…». В третьем варианте флюгер – это очистивший свое сознание от всего личного медиум, ставший проводником между миром людей и миром духов и транслирующий вопрошающим волю сил высшего порядка.

В заключительных строках стихотворения: Much Gesture, from the Pulpit — / Strong Hallelujahs roll — / Narcotics cannot still the Tooth / That nibbles at the soul — / Эмили Дикинсон констатирует бессилие официальной церковной доктрины, уповающей на внешнюю обрядность перед лицом трагически значимых для неё философских и религиозных проблем. Из глубины своего времени она пытается указать ныне живущим на порочную практику лечения серьезных социальных болезней наркотическими болеутоляющими средствами. Не случайна фонетическая игра между английским словом «Pulpit», означающим «кафедра» и латинским «Pulpitis», означающим «воспаление в зоне сосудисто-нервного пучка зуба».

Результатом изложенного выше исследования одной из возможных смысловых нитей в стихотворении Эмили Дикинсон стал мой вольный перевод.

 

Первоисточник: This World is not conclusion. A Species stands beyond — Invisible, as Music — But positive, as Sound — It beckons, and it baffles — Philosophy, don’t know — And through a Riddle, at the last — Sagаcity must go — To guess it, puzzles scholars — To gain it, Men have borne Contempt of generations And Crucifixion, shown — Faith slips — and laughs, and rallies — Blushes, if any see — Plucks at a twig of Evidence — And asks a Vane, the way — Much Gesture, from the Pulpit — Strong Hallelujahs roll — Narcotics cannot still the Tooth That nibbles at the soul — [Fr 373] 1862

Вольный перевод: Мир до конца не постижим умом Он следствие и след первопричины Мы ясно слышим звуки клавесина Но Музыку не обнаружим в нём. Куда бы след ни вёл — напрасна прыть. Нас к мудрости любовь дурачит, может быть. По следу, неприметному для глаза, Ушёл философ мудрости испить, И с тем пропал, собрав гипотез пазлы. Искатели Причин осуждены Презрительным потомством в полной мере. Они слыхали, как кричат — «Распни!» И плакали по вытравленной Вере. Краснея одобряли произвол, Чужие не оспаривали мненья, И выбирали меньшее из зол, По флюгеру меняя направленья. Наркотик – средство, если зуб болит. Но если душу мучает пульпит, Не даст ей Аллилуйя исцеленья. (Фр. 373) 1862

 

В заключении хотелось бы выразить искреннюю благодарность Грегу Дармсу, чье эссе «Определённые неопределённости: читая Эмили Дикинсон» послужило побудительной причиной и основанием для моих рассуждений на затронутую им тему, и редактору журнала «Апраксин блюз» Татьяне Апраксиной, c благожелательной настойчивостью побуждавшей меня к своевременному завершению этой работы.