«выше краски, выше колорита, выше композиции»

— Эмили Карр

 

Ко мне в руки недавно попала старая моя статья об искусстве. Точней — самая первая, написанная в 1991 году, вскоре после первого турне по Соединённым Штатам. Она нигде не была опубликована — не только в силу условий момента, но и потому, что казалась мне недостаточно совершенной. Это не помешало ей какое-то время циркулировать среди знакомых в классическом самиздатовском варианте.

К темам, заложенным в этой первой статье, позже пришлось возвращаться не раз, развивая и углубляя какие-то из них.

Увидев статью в уже набравшем скорость новом тысячелетии, я поняла, что её возраст и несовершенства, а также изменившийся в некоторых деталях контекст не только не делают её устаревшей, но напротив, усугубляют своевременность её обнародования.

— Т. Апраксина

 

НЕЧТО НАМНОГО БОЛЬШЕЕ

Т. Апраксина

 

Как-то на одной из моих выставок, в Доме учёных в Петербурге, появился в числе посетителей пожилой учёный. Говоря о своих впечатлениях, он признался, что не может воспринимать мои картины как живопись. Скорее, он относится к ним, как к исследованию, уточнил он. Сделанный им акцент на противопоставление исследования и живописи, то есть искусства, немного меня смутил: ведь я-то всегда полагала, что это в сущности одно и то же. Действительно: разве искусство уже само по себе не является поиском, исследованием? Исследованием, говоря высоким языком, доступа к образу вечности?

Искусство не обязано обладать знанием, его функция — связать с ним, пробить путь к нему. Так окно, не наделённое знанием о том, что оно показывает, позволяет увидеть лежащий за ним пейзаж (если не закрыто ставнями манерности или рассудочных построений). Только искусство, в отличие от окна, действует избирательно, может решать, какая сторона и ракурс предпочтительны. А зритель или слушатель тоже решает для себя — углубиться ли ему в пейзаж или ограничиться рассматриванием самого окна.

«Там открываются двери и окна во все небеса» (Г. Гессе об искусстве).

 

Говоря об искусстве, я говорю о музыке. Вообще, о чём бы ни шла речь, для меня это всегда будет о музыке. Мне никогда не представлялось справедливым ставить музыку в один ряд с другими искусствами. И не потому даже, что её принято считать самым возвышенным из искусств, самым универсальным, самым доходчивым и пр. Я совершенно уверена, что музыку нельзя помещать в категорию одного из видов искусства. Всё наоборот: искусство — это и есть одна лишь музыка. Более того: прочие «подвиды» искусства, на мой взгляд, представляют собой лишь подражания музыке внемузыкальными средствами. Разнородные модели музицирования без звуков: беззвучное музицирование. Известное определение, данное Гёте архитектуре как застывшей музыке, можно было бы продолжить, применив его и к другим формам творчества: музыка жеста, музыка линии, цвета и т. п. Знакомо? Но нет, я говорю сейчас не о качествах выразительности исполнения, а о музыкальной основе самого содержания искусства, о том стержне, оси, на которую нанизано творчество. Форма, средства, характер метафоричности и даже сами убеждения художника переменчивы и непостоянны. Суть же искусства остаётся неизменной.

«Всё преходящее мы сносим безропотно, лишь бы ни на миг не покидало нас ощущение вечного.» (Гёте)

 

Утверждая, что музыка не является одним из видов искусства, но напротив, включает все их в себя, я основываюсь не только на собственных наблюдениях. По сути, это ведь новость вполне старая: достаточно поинтересоваться первоначальным значением латинского слова «musica»: «Музыка, — говорит словарь, — это искусство Муз, т. е. искусство в широком смысле слова». Слово «музыка» является общим для всех искусств, включает в себя все девять — по количеству Муз. Среди них, к слову сказать, Знание (возвращаясь к вопросу об исследовании). Самое же замечательное, что в число девяти искусств, девяти частей Музыки входит также и непосредственно музыкальное искусство. Выходит, музыка — не то же, что музыкальное искусство. Музыка — нечто намного большее. По крайней мере в девять раз.

 

Стараясь яснее определить природу музыки слышимой, я прежде всего обращаюсь к одной из базовых характеристик: музыка не является сформировавшейся субстанцией. Известный факт. Музыка — это процесс. Не вымышленный, не условно заявленный, а реально протекающий. Он проходит не в рамках развития ситуаций, сцен, предназначенных вызвать определённую реакцию, отношение, как это происходит на театральной сцене. Музыкальный процесс, представляемый готовым произведением или даже отдельной музыкальной фразой, уже сам по себе есть это отношение, есть реакция. Вот и вся разница. Музыкальный процесс демонстрирует развитие и движение отношения как такового в готовом виде, самого по себе, вне каких бы то ни было сюжетных условий (хотя для автора первоначальный импульс отношения наверняка имел свою причину). Больше всего к этому принципу надсюжетного выражения приближается поэзия, но и она оперирует конкретными метафорами, указаниями на определённый содержательный материал. Самая отвлечённая поэзия так или иначе вынуждена прокладывать путь к чувству через работу воображения, подсказывая ему причинно-следственную логику, обращаясь к нему с помощью образов материального мира.

Музыка же опирается не на действительность с её реалиями, но сразу и полностью на само отношение к этой действительности. Она не показывает мировых явлений, а выстраивает процесс их взаимодействия, сводя его к упорядоченной закономерности, выраженной в произведении — закономерности, остающейся справедливой вне условий и в любых условиях, в любом приложении и масштабе.

 

Я бы определила для себя суть музыки как формулу отношений взаимозависимостей. Эрнест Ансерме, швейцарский дирижёр и исследователь музыки, предлагает считать основой музыки логарифм: «…логарифмическая основа — не октава как таковая, а отношение внутри октавы между восходящей квинтой и нисходящей квартой». Что, по его мнению, соответствует ритмической структуре работы человеческого сердца.

Приведу более поэтическое высказывание Томаса Манна: «Мне лично всегда музыка представлялась магическим слиянием богословия и математики, интереснейшей из наук. Равным образом, много в ней от настойчивых опытов и ухищрений средневековых алхимиков…»

Прибавлю сюда и голос Игоря Стравинского: «Феномен музыки дан нам единственно для того, чтобы внести порядок во всё существующее»…

В одном из самых ранних памятников Древнего Китая находим следующее утверждение: «Управление царством подобно музыке».

Что ж, музыка действительно способна управлять, причём не только царством. Как семья — уменьшенная копия государственной единицы, так и само государство — только единичная модель той бесконечности концентрических космических сфер, где действующими лицами выступают уже не человеческие особи и не земные страны, а планеты и созвездия, и целые галактики. Согласно источникам древнекитайского канона, музыка управляет движением планет, при этом каждая планета соотносится c определённой нотой (и тональностью). Космическое влияние музыки проявляется в закономерностях земной жизни. Эти закономерности полагается знать и следовать им: «музыка открывает дорогу ветрам с гор и рек»; система мер длины и веса согласуется c законами музыки; по состоянию музыкальной гармонии в природе определяются сроки сельскохозяйственных работ. В области политических прогнозов музыканты, наряду с астрологами, обладали преимущественным авторитетом. (Ср. c утверждением Маттезона, современника Генделя: «Некогда музыканты были поэтами и пророками».)

(Известно положение пифагорейцев, «согласно которому движение светил рождает гармонию, поскольку издаваемые ими звуки объединяются в консонирующие интервалы…» Приведённая выше фраза Э. Ансерме о логарифмичности музыкального принципа соотносится со следующим их выводом: «Исходя… из того, что скорости звёзд, измеренные на расстоянии, относятся между собой так же, как тоны консонирующих интервалов, они утверждают, что звучание, издаваемое звёздами при движении по кругу, образует гармонию.» (Аристотель, «О небе»)).

Процесс упорядочения жизни в Древнем Китае на музыкальной основе описан так: «Божественные музыканты древности исследовали средний звук и измерили его, чтобы выработать систему музыки. На основе среднего звука они установили длину трубок для остальных нот, определили объём трубки, издающей средний звук. Все чиновники взяли его в качестве образца в делах управления.»

Добавим, что именно величина этих же музыкальных трубок легла и в основу системы мер в Китае.

 

Так что же это за штука — музыка? Задав себе такой вопрос, сообщу в качестве ответа: музыка — это проявленный универсальный принцип жизненного процесса.

 

Ещё один музыкальный феномен, о котором хотелось бы упомянуть, состоит в том, что восприятие музыки представляет собой, в отличие от прочего (от всего прочего) не диалог, в котором информация перерабатывается до образования ответной реакции, а монолог, сливающий субъект с объектом воедино. Слушание музыки — это всегда проживание её изнутри, внутри, как потока своего собственного индивидуального чувства: не отражение своей личной судьбы, не описание, не подобие — но проживание своего собственного отрезка жизни. Музыка — голос моего собственного сердца, сердца того, кто её слушает. Если всё искусство в целом можно уподобить символу иконы, дающей образ, через который происходит контакт с Абсолютом, то музыка сама есть обращение, ею самою мы обращаемся к вышнему. Она становится личным, персональным путём каждого в запредельные сферы, собственным, родившимся в душе словом. Это — одно из самых поразительных свойств музыки, и пожалуй, искать аналогов бесполезно. Приходит снаружи, но проживается как собственный опыт.

Описывая музыкальное впечатление, человек исключительно ведёт речь о своих чувствах: любви, скорби, торжества, опасности… А ведь для этих чувств не было никаких других причин, кроме музыки.

«У меня было такое чувство, будто вечная Гармония беседовала сама с собой, как это было, вероятно, в груди Господа перед сотворением мира.» (Гёте).

 

Может быть, именно в свойстве переживаться как внутреннее событие души и таится загадка непостижимого могущества музыки? Она становится частью личной биографии, ступенью в развитии духа.

«Музыкальное впечатление становится реально существующим», оно «подобно переживанию истины». (Э. Ансерме).

 

Принято считать, что нет искусства, как и музыки, лёгкого и серьёзного: искусство бывает либо хорошим, либо плохим. Что значит «плохое искусство»? Плохое, но всё-таки искусство? Или, если оно плохое, может это уже совсем не искусство?

Один американский композитор в Нью Йорке привёл меня в музей, известный богатой коллекцией поп-арта. Разгуливая по просторным безлюдным залам, он заметил: «Я никогда не мог понять, для чего называют искусством то, что не имеет к искусству никакого отношения.»

 

Значение слова «искусство» — латинский вариант «art», «ars» — указывает прежде всего на элемент выдающегося мастерства, ремесленного совершенства. «Искусство Муз» подразумевает творческое мастерство, то есть высокую степень профессионализма в воплощении творческих задач. Деятельность, вызванную духовной потребностью и опирающуюся на совершенство ремесленного мастерства.

Что бы ни называли в наши дни искусством (а теперь уж так принято: всё подряд, и неловко чему-либо отказать в этом), каждому, тем не менее, хорошо известна разница между искусно приготовленным обедом (пример «поварского искусства». Кстати, П.И. Чайковский причислял к этой самой категории и некоторые образцы композиторской продукции, величая их авторов «музыкальными кухарками») и великим шедевром гениального духа. Первое — телу, второе — душе. Первое, можно сказать, обслуживает второе (или должно бы это делать). Полосой примирения между ними служит эстетика, придающая предмету максимально приемлемое для восприятия «оформление». Именно здесь, на этой пограничной, «эстетической» территории, и происходит смещение и смешение представлений о том, что есть искусство, что ремесло, что самовыражение, что самолюбование, а что — любование истиной. Такое впечатление, что вековые границы — не только между жанрами, но и между целями и предназначениями — потеряли очертания и утоптались в гладкую поверхность, по которой в растерянности мечутся понятия, потерявшие всякое уважение к себе и решившиеся искать счастья друг у друга, в гостях, у других хозяев, в другой стране…

Смешение уровней, о котором идёт речь, демонстрирует закономерное в любой подобной ситуации заметное снижение общего результата. Хотя то, что мы зовём «высоким искусством», и получило засчёт достигнутого равноправия кое-какие приобретения, но только чрезвычайно чувствительной ценой предоставления своих территорий огромному числу чужеземцев. В итоге это резко повлияло на его собственный жизненный и творческий уровень, в то же время не решив проблем новосёлов.

В результате мы получаем нечто откровенно среднее: массовую культуру. Демократическая доступность — синоним её могущества, захватывающего всё более обширные области, некогда считавшиеся принадлежностью духовной и интеллектуальной рафинированности. Неучастие в этой смене власти дружно осуждается и не принимается — зачем свободному современному обществу старорежимная эгоистическая элитарность?

Такое положение вполне могло бы показаться оправданным, почти идеальным: искусство выглядит доступным всякому, творчество перестало быть уделом избранных. Мы добросовестно учимся ценить выразительность и изысканное своеобразие в том, что абсолютно не предназначено их содержать. Это могло бы не только казаться, но и являться идеальным в том случае, если бы правильно была определена та середина, тот обобщённый уровень, на котором происходит максимально интенсивная творческая (и «творческая», или креативная) активность. Между тем закон золотого сечения, как известно, говорит о том, что оптическая середина между верхней и нижней частями, точка их равновесия, располагается чуть выше, чем геометрический центр. И не только в нашем восприятии. Чтобы избежать тяготения вниз, средний уровень должен бы находиться выше демократической середины.

Демократизируясь, искусство встаёт на фундамент рыночных отношений. Оценивать творчество посредством денежной единицы — всё равно, что торговать людьми. Искусство немедленно попадает в рабство идеологии потребления, формулируя все свои «за» и «против» относительно характера спроса, т. е. под его влиянием. «Каждому по труду» — закон экономических отношений развитого общества. Прекрасно! Особенно если понимать, каковы критерии измерения эффективности труда, когда речь идёт о художнике. Зачем он нужен вообще, что он может предложить такого, чего без него людям бы недоставало, чем они не могут обеспечить себя, имея в распоряжении высокотехнологичные индустриальные средства? И вот художник по-рабски послушно подчиняется, перерождается в промышленника: искусство тоже становится индустрией, индустриальной отраслью, при этом бессильной создать нечто, что не создаётся уже другими отраслями, нечто исключительных достоинств и ценности — ведь за свою модернизацию искусство уже расплатилось: ценой отказа от самоуважения, от уважения к творчеству. Ему теперь остается лишь прислуживать, отвечать на капризы господина, не расположенного за свои деньги вникать в тонкости морали душ — даже в качестве декоративного элемента это смущает, как архаизм, как некогда ценимая черта истинного художника, «честная и столь редкая серьёзность» (Гёте).

 

Вспоминается случай, карикатурно-точно символизирующий процесс воспитания художественного самосознания как инструмента формирования стандарта творческой посредственности.

Мне посчастливилось наблюдать в Сан-Франциско, в одной из живописных мастерских Института Искусств, молодого студента в разгар работы над художественным полотном. Установив перед собой солидных размеров холст, юноша со страстью покрывал его цветными пятнами, набрасывая на него краску с палитры, в роли которой выступал ещё один, точно такой же величины холст на подрамнике, лежащий горизонтально. Когда мы с профессором приблизились, студент с наивной гордостью представил своё достижение: засчёт его изобретательности коэффициент полезного действия удвоился, и результат не вызывал сомнений. Вместо одного готового шедевра он получил сразу два. Смышлёность студента пришлась профессору по душе. Лицо автора прогрессивного метода сияло младенчески-бессмысленным удовольствием. Его легко было представить себе за тарелкой манной каши, размазывающим её пальцем по краям — возможно, именно таким образом впервые начинали проявляться его творческие способности!

Трудно отделаться от ощущения, что мы сами себя старательно разыгрываем. Всё это сильно смахивает на дорогую психиатрическую клинику для капризных пациентов.

Общество демонстрирует готовность поощрять артистическую оригинальность и желает получить от неё как можно больше крайностей. В конце концов, именно этого ему недостаёт, именно этого оно ждёт от художника, который разнообразит рутинный фон жизни, внося в него яркую, бодрящую окраску необычности и своеобразия своего присутствия, комплиментарную расчётливости трудовых (или нетрудовых) монотонных будней. Чем острей и откровенней проявляется оригинальность, тем лучше — ведь она-то и создаёт необходимый тонизирующий эффект, на который рассчитывает потребитель. Сироп или кислота — неважно, лишь бы доза была чувствительной. Вершина успеха — на опасной грани самодурства и патологии. И какая разница, в чём это выражается, какими средствами артист подкармливает свою изобретательность: главное, чтобы не иссякал поток стимулирующей продукции. Социум по-прежнему держит равнение на художника: он штампует для общества манеры, его товар — неординарность: предпочтительно его собственного облика, стиля жизни и провозглашаемых лозунгов. Так обывателю легче поверить в собственный авторитет эксперта и научиться походить на художника, а художнику остаётся привлекать к делу новые крайности.

 

Вероятно, здесь же следует искать причину катастрофического падения популярности исполнительской части искусства.^[1] Если уж что-то исполнять, то по меньшей мере что-то совершенно непредсказуемое или в непредсказуемой подаче: иначе откуда взяться оригинальности? Исполнительские факультеты музыкальных учебных заведений стремительно теряют престиж. Исполнители-инструменталисты предпочитают «идти в композиторы»: так удобнее «самовыражаться». В итоге композиторские отделения переполнены. Положение порой становится абсурдным. Композитор из Нью Йорка, о котором уже упоминалось, сокрушался, говоря об этом: даже не все из молодых композиторов, обучающихся на его отделении, способны самостоятельно, хоть кое-как, сыграть то, что они сочиняют. С другой стороны, в том же самом университете, одном из самых престижных в стране по музыкальным дисциплинам, оставалось, по его словам, всего-навсего двое виолончелистов на все курсы, к примеру. Остальные переквалифицировались в композиторы и дирижёры. «Кто же будет исполнять сочинения этих молодых авторов?! — восклицал он, — Ведь скоро музыкантов не останется даже для исполнения классики!»

Я предпочитаю продолжать верить в непреходящую актуальность классики. В том числе для её исполнителей — музыкантов, которых, вопреки всему, остаётся вполне достаточно. Но стоит заметить, что тема обсуждения простирается далеко за пределы простого факта внезапного повального нежелания взять на себя труд честного исполнения — осуществления — как минимум чужой музыки. Гораздо важнее отсутствие понимания того, что творчество в целом, как принцип, является ничем иным, как формой исполнительства!

Почему-то нам намного больше нравится считать главным мерилом творчества степень отличия, исключительности человеческой особи, единицы. Самого себя — поставленного в центр интереса и выражающего себя же. (Предпочтительно с надрывом, отмечу, и, желательно, наименее привычными способами.)

Если принять это условие, как данность, то уровень творчества, степень его выразительности, совершенства, конечно же, целиком попадает в зависимость от индивидуальных качеств самой личности автора. Вот потому-то развитие творческих способностей и подразумевает прежде всего развитие своего самосознания, своей личности: её глубины, проницательности, восприимчивости; воспитание нравственных способностей. Создание качественного фундамента своей личности составляет преимущественную, самую значительную долю всего объёма творческого труда. Таким путём вырабатывается авторская индивидуальность, сохраняющая устойчивость своей основы, которая и позволяет рассчитывать на персональный характер проявления — настолько персональный в этом случае, что никаким влияниям и переменам не под силу обес­ценить его своеобразие и неповторимость его оригинальности.

Однако воспитание души — серьёзный, порой тяжелый труд. Признание, награду за художественную смелость можно заработать намного более быстрым и безопасным путём: не совершенствуя свою личность, а напротив, культивируя её слабости (а ещё предпочтительнее — дефекты), раздувая их до размеров отличительности, порой смахивающей на патологическую. (Толстой говорил об этом, как о своего рода сумасшествии, считая его «дошедшим до последней степени эгоизмом».)

Так мы оказываемся в той самой точке, где определяется «средний уровень», не расположенный дотягиваться до золотого сечения.

 

И в этом, разумеется, большая доля участия принадлежит публике, ожидающей от искусства развлечения, удовольствия, украшения быта, тренировки сообразительности, разрядки, приправы к повседневности — но не самого искусства, не той самой истины, которая является источником творческого осмысления, золотым зерном искусства, его мотором: истины, над дорогой постижения которой искусство поднимает шлагбаум. Чаще понятие истины в искусстве и по отношению к искусству подменяется выраженной средствами ремесла псевдоистиной, шаблонным вариантом быстрого приготовления — готовым рецептом, так сказать, ответа на вечный вопрос. Но искусство — не ответ на вопрос, это только «дверь, которая ведёт в другой мир» (Г. Малер).

Игорь Стравинский так пишет об этом: «Большинство людей любит музыку, надеясь найти в ней такие чувства, как радость, горе, печаль, или образы природы, или фантастику, или, наконец, просто хотят, слушая её, забыть «прозу жизни». Они ищут в музыке лекарство, возбуждающее средство».

«Дёшево бы стоила музыка, если бы она была низведена до такого назначения!» — восклицает он затем.

В другом места он говорит так: «Звуки их ублажают, и это нравится им гораздо больше, чем сама музыка.»

 

Однако то, что не каждый человек спешит войти в двери, открытые для него искусством, вовсе не значит, что эти двери следует держать закрытыми. Рано или поздно нуждающийся с благодарностью переступит порог.

«Откройте мне дверь, я с плачем стучусь.» Аполлинер, которому принадлежат эти слова, не одинок в своём призыве, интонации которого явно рождены не намерением получить удовольствие, тем более развлечься. Они принадлежат жажде жизни — острейшей насущной необходимости, главнейшей потребности души. Для того, чтобы утолить этот голод, понадобится нечто большее, нежели причуды чьего-либо художественного «самовыражения».

«Назначением и конечной целью генералбаса, как и всякой другой музыки, не может быть ничто иное, как хвала Господу и услаждение души.» (И.С. Бах).

 

Последовав примеру лейпцигского кантора, воспользуемся универсальностью его формулы, которая подводит к утверждению, что, как нет искусства высокого и низкого, так же нет хорошего и плохого. Просто есть искусство, то есть то, что отвечает своему назначению, и есть остальное, что ему не отвечает и, таким образом, искусством не является. Возвращаясь к сказанному, я ещё раз повторю то, что очевидно: что задачей искусства служит «услаждение души», а вовсе не раздражение первичных инстинктов. Всё, что мы называем эмоциями, страстью, настроением, может сопутствовать искусству, усиливать его воздействие, повышать его выразительность, но при этом не должно подменять собой его цели. Вспомним: «Дёшево бы стоила музыка, если бы она была низведена до такого назначения!»

Однако существует нескончаемое множество различных стилей и жанров, безграничное разнообразие в характере и средствах выражения: они-то и позволяют говорить об одной и той же истине на разных уровнях, в каждом случае — своим языком.

«Песенка может быть произведением искусства в той же мере, что и большой оперный финал, если в песенке есть подлинное вдохновение.» (Дж. Верди).

 

В одной компании, где по воле случая собрались люди всех возрастов, от школьников до пенсионеров, в ходе общей беседы разгорелся спор: что же считать добродетелью и пороком в искусстве? Что для кого хорошо, что плохо, что нужно, а что лишнее? И вообще — как знать? Пенсионеры напали на рок-музыку; молодые люди принялись яростно огрызаться. С другой стороны, когда прозвучали похвалы художнику Шишкину, более молодые презрительно зафыркали и заявили, что его картины ничем не отличаются от увеличенных фотографий.

Мне кажется, стоит помнить о том, что искусство — поиск истины, «художественно воплощённой истины вещей» (П. Флоренский). Степень успешности этого поиска и представляет собой единственный критерий, определяющий принадлежность к искусству. Истина, как вода, всегда одна. Дело каждого, пить ли её из стакана, или из лужи, из ручья, из чайника, прокипятив хорошенько. «Не бывает картин, которые не служат исправлению нравов» — утверждал в VI веке китайский художник Се Хэ.

Приведу замечание Артура Шнабеля, известнейшего пианиста: «Я могу получить удовольствие, прогуливаясь вдоль Пятой Авеню и разглядывая витрины магазинов. Буду совершенно счастлив. Буду совершенно счастлив и после многочасового восхождения на вершину горы. Только тот, кто наслаждался в обоих случаях, знает, что они несоизмеримы. И если предоставить ему выбор, он, безусловно, решит в пользу горы.»

 

Не все произведения искусства одинаково совершенны, не все безукоризнены. Их отличает друг от друга не только жанровая стилистика, не только приметы эпохи и технические элементы, но и личные наклонности автора, черты его индивидуальности. Диапазон творческих возможностей определяется границами собственного развития. «Только человек, совершенствующий своё сознание и волю, способен выразить возвышенность нравственных устоев и чистоту духа» — говорит ещё один китайский классик.

«Надо кем-то быть, чтобы что-то сделать.» (Гёте).

 

Всё сказанное подводит к теме религиозности природы музыки. В данном случае я не имею в виду принадлежности какой-либо религиозной догме (это отдельная область рассмотрения). Вечная сущность, как в реальности, так и в искусстве, проявляет себя в бесконечном многообразии выражений. Традиция, образы жизненной среды, пережитый личный опыт, исторические события — всё это материал, который творческая объективность художника возводит в обобщающую степень свидетельства. Художник — потому и художник, что всегда говорит о себе и о вечности. Двенадцатая симфония считавшего себя атеистом Дмитрия Шостаковича «1917 год», посвящённая В.И. Ленину, ничуть не менее религиозна, чем церковные гимны. Она своим языком говорит мне точно то же, что и псалмы Давида или Си-минорная месса И.С. Баха. «Безобрядным богопочитанием» называет музыку Томас Манн.

 

«Красота тела есть душа». Этот вывод принадлежит Л.Н. Толстому, но мысль, заключённая в нём, не является его личной гипотезой — это общая аксиома, нашедшая своё отражение многократно на протяжении человеческой истории. Вспоминается эпизод, имевший место в Древнем Китае и описанный Чжуан Цзы, который, в свою очередь, услышал его от Конфуция. Будучи послом в провинции, Конфуций обратил внимание на сельскую сцену: несколько поросят, собравшись вокруг мёртвой матери, пытались её сосать. Поняв, что она мертва, поросята оставили её и бросились бежать. «То, что они любили в своей матери, — объясняет Конфуций, — не было её тело, но то, что делало её тело живым».

 

Красота искусства, его смысл, содержание, причина и оправдание его существования есть душа. Будь тело искусства сколь угодно совершенным, математически безупречным, изощрённым, если оно лишено жизни, это всего-навсего труп. Душой искусства я назвала бы подлинность веры, действующей в нём. Именно это качество во многих случаях придаёт глубокую убедительность даже неумелым изделиям примитивного искусства.

Однако популярная идея возврата к детской наивности, неведению, простодушной чистоте отнюдь не решает задачи спасения души художника. Безыскусственная, непритворная невинность имеет своё преимущество обаятельной притягательности, однако она считает себя свободной от ответственности — а ведь это-то и является определяющим условием профессионализма. Привлекательность примитивизма в большой степени объясняется именно отсутствием ответственности, что снимает ответственность и со зрителя: мы тоже невинны, как дети, хотя давно выросли. 3релость же человеческого сознания обязывает, хотим мы этого или нет, к высокому развитию чувства долга.

 

Не случайно и деятельность, и сама жизнь в искусстве чаще всего выражается словом «служение», предполагающим забвение себя, отказ от интересов собственной личности, поскольку личность в этом случае выступает только как слуга — слуга цели, превосходящей её саму, слуга высшей своей природы, высшего начала: ему отдаются лучшие силы, труд и совершенство мастерства. Служение в искусстве и служение в религии — явления одной природы. Объект поклонения один, различны лишь избираемые средства, методы. Обращает на себя внимание поразительное единодушие представителей творческого ремесла самых разных эпох и народов в их определении отношения к творчеству, как к служению и самоотречению.

«Художник прежде всего апостол некой истины, орудие, нужное Всевышнему» (Бальзак).

«…я только перо для того, чтобы как-нибудь написать четыре ноты» (Дж. Верди).

«Ты у Лиры — крепостной.» (М. Цветаева).

«Сам себе кажешься богоизбранным инструментом…» (Т. Манн).

«Чрез наше сердце боги говорят» (Гёте).

 

Спасение — художника и искусства — не в возврате к детской безгрешности, но в подъёме на новую ступень осознания — служение, — «к освобождению, причём не обратно в детский рай, к состоянию до морали и культуры, а к более высокой способности жить благодаря вере.» (Г. Гессе). Только ответственность, возникшая в результате пройденного пути познания, даёт возможность достигнуть «новой, высшей разновидности безответственности, короче говоря — веры.» (Гессе).

И только так возникает чудо, магия искусства, его необъяснимая власть. Рождённая верой и в веру обращающая.

 

1991, март

 

 

Избранная библиография

 

Г. Гессе. «От Йозефа Кнехта — Карло Ферромонте».
Статья «Немного теологии».

И.В. Гёте. Письма. «Ифигения в Тавриде».

Э. Ансерме. «Беседы о музыке». Статьи о музыке и воспоминания.

Т. Манн. «Доктор Фаустус».

И. Стравинский. «Хроника моей жизни».

«Го юй» (Речи царств).

Аристотель. «О небе».

П.И. Чайковский. Письма.

Л.Н. Толстой. Дневник.

Г. Малер. Письма.

Г. Аполлинер. «Путешественник».

И.С. Бах. «Предписания и основоположения четырехголосной игры
генерал-баса для его учеников, изучающих музыку».

Дж. Верди. Письма.

П. Флоренский. «Иконостас».

Чжан Яньюань. «Записки о прославленных мастерах разных эпох».

Се Хэ. «Алмазная сутра древней живописи».

А. Шнабель. «Моя жизнь и музыка».

Чжуан Цзы. «Внутренние главы».

О. Бальзак. Статья «О художниках».

М. Цветаева. Письма.

 

 

^[1] Сведения о положении на начало 1990 года.