ТЕНЬ ЗВУКА

Художник слушает глазами…?

 

Велик соблазн для художника включить в свой арсенал всегда убедительную метафору музыкального действа: это испытанное средство усиления воздействия на сознание людей. Наиболее известный пример использования музыкального влияния даёт идеологический и религиозный ритуал.

Чаще всего посредством музыкальной аллегории художник стремится обозначить движение собственной души, с помощью музыкального знака заявить о характере ориентации собственной натуры. Нередко фигура музыканта или наличие музыкальных атрибутов на полотне, в скульптуре становятся персональным штампом автора, точно так же, как в иных случаях эту роль берёт на себя блуждающий по плоскости холста силуэт церковной маковки с крестом или другой подобный символ, наиболее близкий художнику.

Фактически на любой живописной выставке можно встретить изображение по меньшей мере одного музыкального инструмента в том или ином виде — хотя бы в качестве украшения общей композиции. Это всегда выигрышный элемент, своей изначально заложенной в него одухотворённостью придающий целому аромат отстранённости от предметной среды. Манера и мастерство художника в этом случае даже не имеют особого значения — знак инструмента «авансом» рождает отклик у зрителя. Гётевское «его всегда я отличу, как звёздочку или свечу, или язык огня средь дыма, или знакомый взгляд любимый, подобный яркому лучу в чужой толпе неисчислимой» («Фауст», пер. Б. Пастернака) можно обоснованно адресовать этому снайперскому музыкальному эффекту.

Было бы не лишним попытаться хотя бы условно классифицировать профессиональное отношение художников к музыкальному искусству. Итак, что же такое МУЗЫКА для художника?

а)  Музыкальный инструмент (или «живая музыкальная масса») — просто как предмет, привлекающий красивой нетривиальной формой и колоритом.

б)  Отсылка к музыке — характеристика ориентации автора в выборе объектов — фигуры для постановки, детали фона, элемента натюрморта.

в)  Музыкальный символ — свидетельство утончённости взгляда художника на мир, возвышенного восприятия действительности; дух нетленности, окрашивающих атмосферу полотна в целом.

г)   Музыкальная аллегория, «музыкальная фантазия» — выражение личной философии художника.

д)  Введение музыкального изобразительного ряда в качестве идеологического подспорья — когда собственно живописные средства «пасуют» перед поставленной задачей.

е)  Выразительный мир музыкального искусства — как объект восхищённого созерцания в его внешней, поэтизированной форме, с точки зрения норм изобразительной эстетики, без тенденции осмысления.

ж)  Феномен музыки и естественная музыкальная среда — как обобщённая модель бытия вне каких- либо аллегорий и иносказаний; как сфера изучения, постижения и погружения (т.е. интерес к самой музыке).

Редко роль музыкального образа выходит за рамки сугубо вспомогательного или декоративного средства, ещё реже музыка «звучит» с холста.

А нужна ли вообще художнику музыка? Сама по себе, как таковая?

В основе органичного слияния музыкального искусства с живописным лежат любовь, уважение и знание.

Надо отметить, однако, что щеголяющая своей неосведомлённостью небрежность, вводящая в картину подчас притянутое за уши изображение на уровне китча, порой добивается даже большего воздействия на неискушённый глаз зрителя — в силу лёгкой доходчивости и узнаваемости избитого стереотипа музыкальной изнеженности и чувствительности. Дирижёры и пианисты с паучьими ручками, виолончелисты, брезгливо цепляющие смычок двумя пальчиками, — похоже, что именно таково массовое представление об изысканности: оно всегда находит спрос у «братьев по вкусу».

Куда милее выглядят наивные нескладные человечки — откровенные порождения «святого неведения» художника — эти хорошо знакомы нам прежде всего по шагаловским скрипачам, трогающим своей бесхитростностью.

Трудно устоять художнику перед манящей декоративностью черного фрака музыканта, но, если подумать, разве на многих картинах не заменил бы скрипачей с большим успехом, скажем, трубочист в своём экзотическом мундире (если бы практика печного отопления сохранилась и по сей день?).

Красота всегда функциональна. Дурно играющий музыкант не может пленить взор — разве что вызвать слёзы жалости и досады. Но не жалости или умиления достоин музыкант. Он убеждает, подчиняет, он восхищает и всегда побеждает. Его красота прямо пропорциональна его мастерству (как и красота балерины, к примеру) — даже если это не предусмотрено привычным эстетическим штампом. Почему художники так редко это ценят?

Прекрасен микеланджеловский разворот плеч, высокая сосредоточенность, убедительность н оправданность движений — их пластика органична и осмысленна, как у вдохновенного каллиграфа, они имеют точное назначение: это именно они дают жизнь музыке.

Однако здесь, к счастью, нет и не может быть строгого канона, как и везде, где речь идёт об особенностях восприятия, а оно всегда индивидуально и в любом случае имеет право на существование. Другое дело, что это право художнику приходится отстаивать, на это он и художник, только он в ответе за то, что делает и что стремится увековечить.

Нарочито салонный музыкальный фон имеет свою светскую прелесть, а мелодиям мрачных лестниц и подворотен не откажешь в своей. Тут уже перестаёт быть важным, играет ли персонаж в самом деле (и как играет) или только кокетничает, лаская нежный инструмент шёлком юбки, касаясь пальцами клавиатуры взамен более прозаичного рукоделья, кинув руку на струны (гитара молчит, но ведь может и заговорить в любой момент?).

Приятно уже и то, что эта тень звука проникает в такие разные умы художников, трогает их воображение, заставляет пускаться на поиски музыкальной интонации.

Главное — что музыку замечают, что её любят — каждый так, как умеет. А разве кто-нибудь сказал, что это позволено только Караваджо?