Родился в 1924 г. в Одессе. Во время II мировой войны – офицер-зенитчик, ныне младший техник-лейтенант в отставке. Окончил Ленинградский университет. Доктор искусствоведения, профессор-эмеритус и доктор honoris causa Академии художеств Эстонии, член Международной ассоциации художественных критиков (AICA) и пр.

Области научных интересов: теория искусства и методология искусствознания, русское искусство XIX в., искусство Эстонии, проблемы современного искусства. На эти темы опубликовано более 300 работ – книг, альбомов, разделов в коллективных трудах, статей. Живет в США.

Недавно я прочитал в одном рассказе: “Ангелы так и выглядят. Наверное. Хрупкие, тоненькие, с голубовато-розовыми жилками, проступающими сквозь белую кожицу, и золотыми локонами, стекающими от макушки во все стороны…”

Известно, что ангелы невидимы. Автор рассказа, вероятно, имел перед глазами ангельские лики с какой-нибудь картины Филиппо Липпи или Сандро Боттичелли. А художники писали ангелов не только потому, что они художники и это – их работа, но прежде всего потому, что мы все подвластны диктатуре зрения и постоянно стремимся увидеть. Когда напряжение этого желания становится непереносимым, визионерам является некий образ. В иных случаях приходится эксплуатировать собственное воображение или пользоваться готовыми формами. Художник – главный агент этой визуальной воли. Пауль Клее однажды заметил, что дело художника – не повторять видимое, а делать видимым.

В этом смысле спрашивать о внешнем виде ангелов не вовсе неуместно. Действительно, как выглядят ангелы? Или, если сказать суше и строже – какими видели и видят ангелов? И почему такими, а не иными?

Почему, например, у Пушкина серафим – шестикрылый? Наблюдая птиц, можно заметить, что двух вполне достаточно, а с шестью крылами летать должно быть неудобно…

 

 

Серафимы упомянуты в Библии всего один раз – в видении пророка Исайи. Вот это место.

“В год смерти царя Озии видел я Господа, сидящего на престоле высоком и превознесенном… Вокруг его стояли серафимы; у каждого из них по шести крыл; двумя каждый закрывал лице свое, и двумя закрывал ноги свои, и двумя летал.” (Исайя, 6:1-2) Таково единственное описание реального вида серaфима. Традиционное толкование поясняет необходимость шести крыл тем, что лицо следовало закрыть, чтобы не видеть Господа, а ноги – чтобы их не видел Господь. Таково, во всяком случае, традиционное объяснение. Современные исследователи полагают, что ноги – скорее эвфемизм, а на самом деле крылья, останавливая взоры Господа, скрещивались чуть выше ног.

Ветхий завет рассказывает о существовании других ангелов. Эти свидетельства легко развести на две группы. К первой принадлежат эпизоды космологического, всемирноисторического и этноисторического повествования. После изгнания Адама и Евы из рая Господь поставил у сада Едемского херувима – “чтобы охранять путь к древу жизни.” Три ангела являлись праотцу Аврааму под дубом Мамврийским. Иаков целую ночь боролся с ангелом. Как они выглядели, ни в одном случае не сказано. Неизвестно, были ли у них крылья. Частичные очертания ангельских существ проступают в божественном проекте ковчега завета: “И сделай из золота двух херувимов; чеканной работы сделай их обоих на концах крышки. Сделай одного херувима с одного края, а другого херувима с другого края; выдавшимися из крышки сделайте херувимов на обоих краях ее. И будут херувимы с распростертыми вверх крыльями, покрывая крыьльями своими крышку, а лицами будут друг к другу; к крышке будут лица херувимов.” (Исход, 25:18-20). Тут появляются крылья, которые будут упомянуты и позднее. Но никаких других деталей. Перечтите стихи с описанием ковчега и скинии – вы увидите, что поэтическая ритмика и торжественность повторов не мешают подробной внятности описания. Если о херувимах ничего более не сказано, то это нетрудно объяснить: Господь знает, что Моисею известно, как выглядят херувимы, известно это было и мастеру Веселиилу, которому было поручено реализовать проект. Тут мы больше ничего не узнаем.

К другой группе нужно отнести пророческие видèния. Событие видèния выражается прежде всего в видении. Зрительное начало тут на первом месте. Поэтому описанием внешнего вида серафимов мы обязаны видению пророка. То же с херувимами. Другой пророк, Иезекииль, оставил подробный словесный портрет, из которого я процитирую только часть: “облик их был как у человека; и у каждого – четыре лица, и у каждого из них – четыре крыла; а ноги их – ноги прямые, и ступни ног их – как ступня ноги у тельца, и сверкали, как блестящая медь… Подобия лиц их – лице человека и лице льва с правой стороны у всех их четырех; а с левой стороны – лице тельца у всех четырех и лице орла у всех четырех. И вид этих животных был как вид горящих углей, как вид лампад; огонь ходил между животными, и сияние огня от огня и молния исходила от огня.” (Иезекииль, 1: 5-7, 10, 13-14) Из главы 10 той же книги выясняется, что это херувимы (“керубы”).

Небесный посланник явился однажды пророку Даниилу. Он выглядел как “муж, облеченный в льняную одежду, и чресла его опоясаны золотом из Уфаза. Тело его – как топаз, лице его – как вид молнии, очи его – как горящие светильники, руки его и ноги его по виду – как блестящая медь, и глас речей его – как глас множества людей.” (Даниил 10: 5-6) Множество ангелов было явлено Иоанну Богослову на острове Патмосе – перечтя Откровение, однако, замечаешь, что их внешность немногое добавляет к известным до того описаниям вида ангелов, некоторыми прежними образами Иоанн явно пользовался, когда выстраивал свой рассказ. Правда, там есть любопытные отличия, но разговор о них увел бы нас в сторону от темы.

Итак, небесные посланники, какими они изображены в Библии, отличаются от людей – они огромны, многолики, светлы, странны и страшны видом, нередко они даже соединяют человеческие и звериные черты. В поздней, неканонической книге Товита появляется ангел по имени Рафаил, но он, посланный Богом в помощь праведникам, принимает вид человека; каков его подлинный облик – не знает никто.

Библия прямо не сообщает о ранге ангелов в небесной иерархии. Можно заметить, что херувимы и серафимы ближе всех к Богу. Но в общем, похоже, соотношение небесных чинов мало занимало библейского повествователя. Апостол Павел в послании к колоссянам назвал еще престолы, господства, начальства и власти. (1:16). Но и тут неясно, кто из них выше по рангу, а кто ниже. Известны другие опыты систематики ангельских сил. Окончательно число рангов и их места в небесной иерархии были установлены сравнительно поздно. Было несколько попыток, наиболее авторитетной стала идея анонимного автора, которого когда-то принимали за Дионисия, члена афинского ареопага. Этого Дионисия упоминал в своем послании апостол Павел и, следовательно, афинянин был современником апостола, человеком I столетия. Но, как было выяснено, приписанные ему сочинения появились существенно позже, не ранее V века – до того о них никто не упоминал, тогда как с этого времени они становятся чрезвычайно влиятельными документами восточного богословия, а после их перевода с греческого на латынь в IX в. – и западного. Имя подлинного автора так и не установлено, поэтому его называют условно – Псевдо-Дионисием, но его творения, по сложившейся ранее традиции, – ареопагитиками. Так вот, в сочинении “О небесной иерархии” Псевдо-Дионисий установил девять ангельских чинов, начиная с низших – ангелов. Далее следуют архангелы, начала, это первая группа, выше – власти, силы, господства, еще выше – престолы, херувимы. Серафимы были помещены на самом верху ангельской лестницы.

 

 

Пушкинский “Пророк” вдохновлен строками пророка Исайи и потому его шестикрылый серафим – библейский, “доареопагитический”. Теперь пора продолжить цитату из Исайи, с которой я начал.

“И сказал я: горе мне, погиб я! Ибо я человек с нечистыми устами, и живу среди народа также с нечистыми устами, – и глаза мои видели Царя, Господа Саваофа. Тогда прилетел ко мне один из серафимов, и в руке у него горящий уголь, который он взял клещами с жертвенника, И коснулся уст моих, и сказал: вот это коснулось уст твоих, и беззаконие удалено от тебя, и грех твой очищен . И услышал я голос Господа, говорящего: кого мне послать? И кто пойдет для Нас? И я сказал: вот я, пошли меня. И сказал Он: пойди и скажи этому народу: слухом услышите, и не уразумеете; и очами смотреть будете, и не увидите. ” (Исайя 6: 1-9)

Зависимость пушкинского “Пророка” от библейского текста очевидна каждому, кто помнит стихотворение – xотя с устами пророка пушкинский серафим поступил иначе, a горящий уголь получил другое назначение:

 

И он мне грудь рассек мечем,

И сердце трепетное вынул,

И угль, пылающий огнем,

Во грудь отверстую водвинул.

 

В советской школе на эту явную зависимость обращали мало внимания, зато сегодня на нее указывают даже в интернетском сборнике шпаргалок для ленивых учеников.

Но в стихотворении есть отзвуки других библейских ситуаций.

Как видно из приведенных выше строк Иезекииля и Даниила, явление Бога или божественного посланника предшествует или сопутствует пророческому служению не только Исайи, но и других пророков. При этом рот – “уста” – играет особую роль. Пророк будет обращатся к людям устами, они не могут быть нечистыми. У Пушкина:

 

И он к устам моим приник

И вырвал грешный мой язык,

И празднословный, и лукавый…

 

У Исайи эту функцию очищения рта выполняет горящий уголь. Но вот Иеремия: “И простер Господь руку свою, и коснулся уст моих, и сказал мне Господь: вот, я вложил слова Мои в уста твои.” (Иеремия, 1: 9). Особо замечателен поворот событий в видении пророка Иезекииля. “Глас Глаголющего” велит ему: “говори им слова мои”, и далее, как последнее приготовление к исполнению миссии, требует: “открой уста твои и съешь то, что Я дам тебе. И увидел я, и вот рука простерта ко мне, и вот в ней книжный свиток. И вот, свиток исписан был внутри и снаружи, и написано на нем: «плач, и стон, и горе.» … И сказал мне: «сын человеческий! Напитай чрево твое и наполни внутренность твою этим свитком, который я даю тебе »; и я съел, и было в устах моих сладко, как мед. И он сказал мне: «сын человеческий! Встань и иди к дому Израилеву, и говори им моими словами.»” (Иезекииль, 2:3). И тут в фокусе уста, хотя их приготовление к пророческому служению не сводится к очищению огнем. Они в буквальном смысле принимают в себя слово Господне – с тем, чтобы оно телесно вошло в пророка, стало его плотью, отложилось в клетках его организма. Аналогичный акт съедения книги, которая “в устах сладка как мед”, записан в Апокалипсисе (10:10-11).

Другой повторяющися мотив, который есть и у Пушкина – бессилие пророка после принятия миссии. Каждый раз требуется специальное действие, или хотя бы повелевающее слово посланника, или, наконец, самого Посылающего, чтобы пророк обрел новую силу, встал и пошел. У Пушкина:

 

Как труп в пустыне я лежал,

И Бога глас ко мне воззвал:

«Восстань, пророк…»

 

В книге Даниила:

“Когда он говорил мне такие слова, я припал лицем моим к земле и онемел. Но вот, некто по виду похожий на сынов человеческих коснулся уст моих, и я открыл уста мои, стал говорить и сказал стоящему передо мною: «господин мой! От этого видения внутренности мои повернулись во мне, и не стало во мне силы …» Тогда снова прикоснулся ко мне тот человеческий облик и укрепил меня.” (Даниил, 10:15 – 18)

Пушкин, надо полагать, внимательно перечитывал книги пророков прежде чем создать своего, похожего на библейских и отличного от них. Но через эти книги, при их посредничестве, в ткань пушкинского стихотворения – как слова в тело пророка Иезекииля – проникли такие образные отголоски древних культур, о которых поэт знать не мог. Не по невежеству, разумеется, а потому что время не пришло.

 

 

Томас Манн сравнивал прошлое с бездонным колодцем. “Чем ниже спустишься в преисподнюю прошлого, – писал он, – тем более убеждаешься, что первоосновы рода человеческого, его истории, его цивилизации совершенно недостижимы, что они снова и снова уходят от нашего лота в бездонную даль, в какие бы головокружительные глубины времени мы ни погружали его.” Лот Пушкина, казалось, достигал дна в книгах пророков. Но как раз в его времена стали открываться новые дали. В тот год, когда молодой Пушкин сочинил свою самую рискованную поэму на библейский сюжет, другой молодой человек, едва ли на десяток лет его старше, заканчивал дешифровку иероглифов древнеегипетского языка. В 1822 году Жан-Франсуа Шампольон в Академии надписей прочел доклад, благодаря которому история сделалась на тысячелетия длиннее.

А спустя десять лет после гибели поэта, там же, в Париже, где он так и не побывал, открылась выставка, которая стала другой сенсацией. Поль-Эмиль Боттà, по должности – французский консул в Мосуле, а по страсти – археолог, доставил в столицу статуи и рельефы, найденные им в далекой Месопотамии, там, где когда-то стоял гигантский дворец ассирийского царя Саргона Второго. Можно даже уточнить, когда именно стоял – дворец был сооружен около 710 г. до н.э. Позднее, в 1849 г. Боттà опубликовал пять больших томов, где были воспроизведены его находки; о них еще придется вспомнить. Раскопки Боттà, равно как и параллельные раскопки его коллеги англичанина Лейарда, открыли еще одну грандиозную главу истории древних культур – культуру древнего Междуречья. Пионеры месопотамской археологии обнаружили относительно поздние памятники – современные знания об истории этого ареала куда более обширны и охватывают тысячелетия, предшествовавшие временам расцвета ассирийского царства, а также и столетия, последовавшие за его падением, разумеется.

Но вот что важно. Пророки, чьи слова были только что приведены, и ассирийские цари были – в грубом приближении – современниками. Пророк Исайя жил во времена Саргона II (другое дело, что книга Исайи, как и другие, дополнялась и редактировалась позднее). Иезекииль жил ближе к нашим дням. В годы вавилонского плена – в начале VI в до н.э. – он мог видеть творения вавилонского искусства собственными глазами.

Именно эта особая образность позднего месопотамского искусства составляет зрительную подоплеку многих пророческих видений. Грозные небесные стражи, сборные человекозвери, живые тягачи Господа – херувимы, привидевшиеся Иезекиилю, восходят к огромным крылатым человекобыкам – “ламассу” или “шеду”, – охранявшим входы во дворец Саргона II и доставленным в Париж еще Боттà. Кстати – и само слово “керуб” (именно так звучит единственное число, “керубим” это множественное число, которое в русском языке утвердилось в роли единственного) – заимствованное, его не было в иврите и оно пришло туда из ассиро-вавилонского словаря. Прообразами серафимов (возможно, “пылающих” в переводе с иврита) тоже были многокрылые добрые гении, котоых можно увидеть на ассирийских рельефах рядом с богами и царями. Ничего такого не могли знать потомки Иосифа в Египте – если они там действительно были. Египетские боги и вправду звероподобны или, выражаясь на специальном языке – териоморфны; часто птицеподобны: бог Гор – сокол, а Тот – ибис. Но изображения Гора – либо птица целиком, либо человеческая фигура с птичьей головой, то же – с Тотом. Крылатые небесные люди – творение месопотамского воображения. Они-то и были предками шестикрылого серафима, который горящими угольями очищал рот Исайи.

Но если мы заглянем попристальней в преисподнюю прошлого, то увидим, что сама процедура очищения рта гораздо старше пророка.

Древние египтяне, начиная с III тысячелетия до н.э. жили в приготовлениях к загробной жизни. Переход умершего в вечность обеспечивали разнообразные процедуры и ритуалы, из которых наиболее важными было мумифицирование останков и, если возможно, изготовление скульптурного портрета будущего покойника. Однако, ни готовая мумия, ни похожий портрет сами по себе никакого действия произвести не могли, пока не был исполнен специальный ритуал их оживления. Оживление набальзамированного тела и каменного подобия умершего обеспечивали начало будущего вечного пребывания покойнике в стране Осириса. Это был ритуал “отверзания уст и очей” – ибо когда у человека открыт рот и глаза – он говорит и дышит, он зрит, он жив – и состоял он из последовательности сложных и тщательно регламентированных операций. Магическое оживление включало в качестве центрального акта прикосновение к устам и глазам мумии (и портрета) окровавленной ноги свежеубитого быка (кровь – носитель жизненного начала), а также некоторых других предметов, в числе которых был инструмент скульптора! Кстати, одно из названий скульптора у египтян – “дающий жизнь”.

Так происходило новое рождение умершего.

Позволим себе смелую параллель. Пушкинский пророк, как и библейские пророки, возрождается для новой – пророческой – жизни. Прежней жизни больше нет, после и в результате призвания он уже другой, нежели был до того. Но у библейских пророков единственное место, которого касается небесный посланник или сам Господь, это уста. Пушкин добавил глаза – “зеницы” – и уши. Он, разумеется, не был осведомлен о ритуалах, которые исполняли в долине Нила за четыре или даже пять тысячелетий до него, египтология была еще в пеленках. Но ход мысли резонировал с древними поверьями: уста и глаза выражают внутреннее человека, его витальное существо – и божественное прикосновение обновляет его до основания.

Уста в этом акте рождения играют главную роль. В принадлежавшей к библейскому ареалу Месопотамии об этом хорошо знали. Там, когда надо было изготовить статую бога, требовались специальные приготовления. Общее представление было таково, что рукою мастера-исполнителя управляет само божество. Казалось бы, при таком непосредственном вмешательстве законченная статуя вполне пригодна для исполнения сакральных функций. На самом деле это не так, поскольку до совершения определенного ритуала божество в изваянии отсуствует. Статуя еще не живая. Главным элементом оживления была операция “отверзания рта” и “омовения рта”. Омовение рта было актом очищения божественной природы статуи от всего небожественного, земного, нечистого, обусловленного прикосновением человеческих рук и инструментов. Омовение устраняло всякие следы соучастия земного мастера в рождении статуи, теперь она превращалась в истинно божественное произведение.

Некоторые исследователи полагают, что между месопотамским омовением рта и очищением рта пророка Исайи существует прямая зависимость – и недаром. Серафим очищает Исайю от всего нечистого. В конце концов, пророк в своем пророческом качестве тоже становится божественным творением. Эхо – у Пушкина: “И вырвал грешный мой язык, и празднословный, и лукавый…”

На другом конце евразийского материка, в Индии, ритуал отверзания глаз необходим для оживления статуи Будды.

 

 

В Королевском музее Антверпена хранится створка диптиха, написанного Жаном Фуке, самым значительным французским живописцем XV века. На ней изображена Богородица с младенцем на коленях. На второй створке – она находится в Берлине – Фуке написал своего покровителя Этьена Шевалье, королевского секретаря и казначея, вместе с его небесным покровителем св. Стефаном. Шевалье и был заказчиком диптиха, который он подарил родному городу.

Моделью для Богородицы, говорят, послужила фаворитка короля Карла VII, обаятельная умница, Агнес Сорель; неравнодушен к ней был и сам Шевалье. Действительно, известный сегодня несомненный портрет Агнес не противоречит этой версии. Королевская любовница, да еще с обнаженной грудью, в качестве Мадонны – такое могло бы показаться кощунством, если бы это был единичный случай. Но в пятнадцатом столетии, да и позднее, такое не было новостью. Можно забыть о двусмысленности, которую сообщает картине воспоминание о прелестной Агнес, сейчас куда важнее другой, первый смысл. Картина вписывается одновременно в две давно определившиеся иконографические традиции. Богородица представлена как Царица Небесная: она сидит на украшенном жемчугом и драгоценными каменьями троне, так же украшена и тяжелая корона, на плечи наброшена горностаевая мантия. Однвременно она принадлежит к типу кормящей Девы, “ Virgo Lactans” – отсюда открытая левая грудь, приготовленная для кормления. Этот тип стал особенно популярен начиная с XIV века, хотя восходит к древним временам. Словом, картина исполнена с соблюдением полагающихся канонических правил, за которыми закреплены теологические и мистические значения.

Разумеется, Жан Фуке в середине пятнадцатого века не мог знать, что скажет его коллега и компатриот Поль Сезанн в конце девятнадцатого. Нынче эти слова, которые вдохновляли кубистов, хорошо известны: “природу надо трактовать в виде цилиндра, конуса, шара”. Так вот, Фуке этой фразы не знал, но идеальные формы цилиндра, конуса и шара очевидно искушали его пластическое воображение. В особенности это касается шара – сферической формы, которая с античных времен считалась законченной, совершенной. Универсум был организован сферически и мировая гамония была гармонией сфер. В картине Фуке к сферической полноте стремится и открытая, и задрапированная грудь Богородицы, близок к шаровидной поверхности ее высокий лоб, специально подбритый по моде того времени, голова, щеки, животик божественного младенца… Там где шарообразность невозможна, она уступает место цилиндрическим или устремленным к конусу объемам.

Сильно артикулированная стереометрия переднего плана отзывается эхом в ангельских фигурах, которыми заполнен фон. Округлость головок и тел крылатых мальчуганов ощущается ясно, хотя она и несколько смягчена – как и полагается существам, чья телесность не равна телесности земных творений. Пластика ослаблена в первую очередь из-за сплошной локальной окраски их тел. Окрашены они, однако, по-разному, в один из двух цветов, так, словно это небесные существа разной природы; наивный зритель мог бы подумать, что они принадлежат к разным небесным расам – одни к красной, а другие – к синей… Красным ангелам живописец отдал известное предпочтение: собственно, им доверено поддерживать небесный трон, тогда как синим оставлена более скромная роль.

Красочное двухголосие ангельского хора, действительно, озадачивает непосвященного. Конечно, можно вспомнить, что красное и синее – богородичные цвета. Это правило закреплено в иконописи и оттуда перешло в неиконную религиозную живопись. Обычно, однако, в красное и синее окрашены одеяния Богоматери. С ангелами дела обстоят иначе. Фуке и здесь следует традиционному христианскому символизму, который складывался на основании самых различных, часто неожиданных, аналогий, сопоставлений, отождествлений и замысловатых толкований священных текстов. В случае серафимов решающее слово принадлежало самому слову, точнее – его этимологии. “Серафим”, как и “херувим” – на иврите есть форма множественного числа. Один серафим вообще-то – сераф (śãrãp), и это существительное, как я упомянул, обычно соотносили с глаголом śãrаp – гореть. Благодаря этому созвучию образ серафима стал ассоциироваться с пламенем и ему был присвоен красный цвет. Херувимы по контрасту получили синий. Серафимы в небесной иерархии занимают наивысшую ступень, поэтому они – ближайшие к трону.

Серафимы и херувимы на картине Фуке никак не напоминают библейские видения. Пухлые мальчуганы бесконечно далеки и от окруженных молниями гигантских крылатых быков с четырьмя ликами, и от благостных и грозных шестикрылых серафимов, которых видел Исайя. Вид небесных существ претерпел кардинальную метаморфозу – между персонажами горнего мира, открывшимся библейским пророкам, и христианскими ангелами с картины, заказанной благочестивым Этьеном Шевалье, не осталось ничего общего, разве что окрыленность…

Но у ангелов, какими их себе представляли первые христиане, не было крыльев. Именно такими, бескрылыми, они появляются в росписях катакомб, где гонимые христианские общины погребали своих покойников. На стене знаменитой катакомбы Присциллы сохранилась сцена Благовещения – к Богородице, сидящей в кресле, протягивает руку с указующим перстом мужская фигура в просторном одеянии, но без крыльев. Это либо конец второго века, либо первая половина третьего. Подобные изображения встречались и позже. В Мюнхене хранится мастерски вырезанная на дощечке из слоновой кости сцена Воскресения; ее датируют пятым веком. Следуя евангельскому рассказу, мастер посадил рядом с затейливой архитектуры погребальным склепом молодого и прекрасного юношу-ангела, благовестящего женам-мироносицам. Крылев у него нет. И верно. В Евангелии от Луки сказано только, что ангелов было два, это были “два мужа в одеждах блистающих” (Лука, 24:4). У Матфея двум Мариям при гробе явился один ангел: “вид его был как молния, и одежда его бела как снег” (Матфей, 28:3). Иоанн рассказывает, что Мария Магдалина увидела в гробнице двух “ангелов в белом одеянии” (20:12). Марк – об одном юноше, облеченном в белую одежду. (Марк, 16:5) В первых двух описаниях слышны отголоски патетических ветхозаветных видений, другие более сдержанны. Но об окрыленности нигде ни слова.

У ангелов христианского искусства другое генеалогическое древо. Мир раннехристианских изображений складывался в окружении греко-римской пластической культуры. Христианские ангелы – наследники античного воображения. Они становятся окрыленными тогда, когда христианство утверждено было императором Константином как государственная религия империи – и официально разрешенная вера искала для себя образы, в которых можно было бы зримо представить свое понимание и видение мира. Пришлось черпать их богатейшего античного опыта, переделывая и переосмысливая его на свой лад.

Греческие мифы полны воспоминаний о териоморфизме, но олимпийские боги, какими мы их знаем, антропоморфны, они – как люди, только более могущественные и бессмертные. Тем не менее, одна богиня сохранила (или получила?) крылья – богиня победы Нике: она стремительно слетает на поле битвы в последнюю минуту. Такой, окрыленной и летящей, ее изображали греческие скульпторы – от Нике работы наивного Архерма, который в 6-м веке до н.э. изваял ее летящей и бегущей одновременно, и до куда более знаменитой Нике с острова Самофраки, шумно слетающей вам навстречу, когда вы поднимаетесь по лестнице Дарю в Лувре. Правда, афиняне построили храм бескрылой Нике и украсили его рельефом, на котором лишенная крыльев богиня прервала и свой пеший бег – наклонившись, она завязывает сандалию. Говорят, что, лишив богиню крыльев и остановив ее, афиняне надеялись навсегда удержать ее в своем городе и тем самым сделать Афины навеки победоносными. Уловка не помогла.

Римская богиня победы, Виктория, унаследовала крылья Нике. Христианские ангелы унаследовали крылья Виктории. В середине IV в. крылатые ангелы стали вытеснять бескрылых и начиная с VI в. изображения бескрылых ангелов исчезли совсем. Как видим, с самого начала ангелы и архангелы христианского искусства стали выглядеть иначе, нежели те, которые являлись смертным в дни Ветхого Завета. Впрочем, средневековые мастера умели синтезировать новую образность с исходным преданием. На иконах, на византийских мозаиках и фресках, на порталах европейских соборов и даже на миниатюрах, украшавших рукописные книги, ангелы нередко сохраняли монументальность и грозное величие, отдаленно напоминавшие о космических зрелищах, виденных пророками или апостолом Иоанном на о. Патмосе. Но и в благостно улыбающихся нежных ангелах готики никак нельзя увидеть предшественников крылатых мальчуганов, синих и красных, столь трогательно и торжественно заполнивших пространство вокруг трона Богородицы на картине Жана Фуке. У них совсем другой предок, тоже родом из языческой древности.

В эпоху Возрождения, когда античные образы завладели умами художников и гуманистов, в священных сценах появились ангелы совершенно другого вида – крылатые малыши, мальчуганы (к неудовольствию будущих феминисток) с крылышками и без крылышек; в Италии их называли “putti”, буквально – мальчики, это слово навсегда вошло в терминологию искусствоведов. Очаровательные пухлые крылатые мальчуганы носились в воздухе в сценах рождества Христова, поклонения волхвов, мученичества святых, они утешали страдальцев, ликовали в минуты торжества, приносили тайные вести и нашептывали божественные истины. Мотив крылатого мальчугана во многих случаях бывал сокращен до прелестной – “херувимской” – детской головки с крылышками.

Их родословная, однако, восходит к мальчугану совсем другой природы – античному Эроту (Купидону или Амуру), сыну богини любви Афродиты (у римлян – Венеры), шаловливому и опасному стрелку из лука – такому, каким его изображали на римских саркофагах или на стенах помпеянских домов, раскопанных в XVIII столетии. Снова языческое божество пережило головокружительную трансформацию, превратившись в христианского небесного посланца, охранителя, утешителя. В раннехристианские времена купидоны доказали свою совместимость с христианскими символами. В коллекциях Ватикана хранится мраморный саркофаг, на котором несколько раз изображен, во всю высоту стенки, Добрый Пастырь, несущий на плечах больную овцу – он символизирует Христа, пастыря человеческих душ. Вокруг него, в густых зарослях винограда хозяйничают маленькие крылатые купидоны, они собирают щедрый урожай. Это их главное занятие. Но есть и побочные сюжеты: oдин из купидонов доит козу, другой несет на руках новорожденного козленка. Эти напоминают о пастырском призвании…

Жан Фуке представил высшие ангельские чины, какими они рисовались воображению его эпохи. Но в том же XV столетии появились произведения в некотором смысле энциклопедические – там можно найти отчасти итог, а отчасти программу ангельской образности. Одну такую картину, где тесно переплелись страхи, надежды и верования времени, где странно и многогранно представлен тогдашний способ видеть мир, в прямом и переносном смысле, – одну такую картину я хочу упомянуть.

 

 

Я имею в виду фреску, которая находится на стене церкви Сант Агостино в старинном городе Сан Джиминьяно. По заказу горожан ее написал Беноццо Гоццоли, ученик богобоязненного монаха-живописца Фра Беато Анжелико. Центральный персонаж его композиции – излюбленный в те времена христианский мученик, св. Себастьян.

По преданию, Себастьян был офицером преторианской гвардии в годы гонений на христиан, воздвигнутых императором Диоклетианом, в третьем веке. Когда открылась его тайная принадлежность к христианам, он был приговорен к жестокой казни – солдаты должны были расстрелять его из луков. Так его и изображали – обнаженным молодым человеком, привязанным к столбу, окруженным лучниками, со стрелами, вонзившимися в его молодое и прекрасное тело. Популярность именно этого святого была поразительна. Подсчитано, что среди известных сегодня датированных изображений святых за примерно столетний период – с начала XV по первую треть XVI века – св. Себастьян по количеству изображений занимал второе место, сразу после Иоанна Крестителя! Нередко говорилось о том, что легенда о святом позволяла художникам Возрождения, вслед за античными мастерами, воспеть красоту и гармонию обнаженного тела. Не исключено, что так оно и было. Но была и более жгучая практическая причина интереса к христианину-воину: святой Себастиан считался защитником от чумы. Это было смертельно важно: занесенная в XIV в. в Европу “черная смерть” в первую эпидемию унесла треть населения. Эпидемии периодически возвращались – и никакой защиты, помимо молитвы, не существовало. Так получилось, что стрелы диоклетиановых солдат стали как бы символом испарений, заражавших людей. Словно бы сам Господь, разгневавшись на грешное человечество, посылает с неба карающие стрелы. Поэтому надежды были обращены к святому, который, как сообщалось, не погиб от стрел, но был излечен. Жители Сан Джиминьяно хотели защитить себя, именно для этого Беноццо Гоццоли была заказана фреска.

Святой изображен стоящим на подиуме, на котором крупными буквами нанесена надпись: SANCTE SEBASTIANE INTERCEDE PRO DEVOTO POPOLO TUO (“Святым Себастьяном поручителем за Твой преданный народ” – подразумевается “спасаемые” ). Но вот что замечательно: Себастьян, кажется – единственный раз – изображен одетым. Это необходимо, поскольку фреска представляет одновременно и всемирную, и местную, городскую ситуацию. Вверху, на небесах, несколько приподнявшись на троне, сам Бог-Отец мечет на землю стрелу. Перед Ним на облаке преклонили колени Христос и Богородица, они просят о смягчении гнева. Христос, одной рукой прикасаясь к ране от копья, другой указывает на землю; Богородица обнажила грудь, которой она кормила Христа – это знак милосердия. Но стрелы все еще сыплются с неба – и широко распахнутый плащ святого защитительно покрывает толпу молящих о помиловании жителей Сан Джиминьяно.

Запечатленная в картине наивная вера в силу святого, способную противостоять воле самого неба, замечательна сама по себе. О ней многое известно, это была характерная черта средневекового религиозного сознания. Но мы – об ангелах. Поскольку драма разыгрывается в масштабах мира, ангелам отведена чрезвычайно заметная роль. Вокруг трона, в иератической неподвижности, полагающейся высшим стражам, покоятся шестикратно окрыленные детские головки серафимов. В мальчишеских головках с синими крыльями нетрудно узнать херувимов. Охранительно стоящие по бокам трона два ангела могут быть престолами. Трудно сказать, насколько педантично Беноццо – или его заказчик – следовал за девятиступенной ангельской иерархией Псевдо-Дионисия. Но можно предположить, что остальные ангелы, заполняющие божественную сферу, принадлежат к следующей триаде. Они ближе к земным делам и потому соучаствуют в небесной каре – они мечут на землю смертоносмые стрелы. Но где же третья триада – ближайшие к человечеству начала, архангелы и ангелы?

Эти серьезные крылатые мальчики летают внизу, прямо над распростертым плащом Себастьяна. Расцветка их одеяний говорит о том, что они действительно принадлежат к трем ангельским чинам. А заняты они тем, что перехватывают и ломают направленные с небес стрелы. Зигзаги сломанных стрел жестко рисуются на фоне небесной синевы, их беспокойный, беспорядочный ритм контрастирует с чистыми, спокойными поверхностями распростертого себастьянова плаща.

Надпись на подиуме, проясняющая в слове смысл фрески, просит святого быть поручителем за город перед небом. Живописный образ идет куда дальше слова, проговаривая зрительно эмоции страха и надежды. Тут становится видно, как воображение невольно привлекает в качестве защитников не только святого, но и самих ангелов, разделив тем самым надвое ангельское воинство.

Видение ангелов – вещь изменчивая, и земные страсти нередко задавали угол зрения.

 

 

Прослеживая судьбы крылатых мальчиков в искусстве Возрождения, можно еще раз убедиться в парадоксальной неоднородности и открытости великой переходной эпохи. Роль этого образа, заимствованного из античного арсенала, немедленно стала ветвиться. Приняв на себя ангельские функции, puto отнюдь не забыл о своем эротическом прошлом. Его роли переливаются и мерцают. У Рафаэля два знаменитых ангелочка задумчиво взирают снизу на открывшееся им – и нам – видение Богородицы с младенцем; я имею в виду Сикстинскую мадонну. А на фреске, украшающей виллу Фарнезину, руки того же Рафаэля, их родные братья (зрительно, разумеется) на лету направляют любовные стрелы в нимфу Галатею. Тициан в своем “Вознесении Богородицы” расположил дугою вокруг ног Богоматери целую гирлянду ангелочков, а в “Празднике Венеры” такие же – по виду, по виду! – купидоны толпятся чуть ли не сотнями у подножия статуи неумолимой богини. Упоминания одних только ренессансных параллелей можно длить сколько угодно.

А дальше – больше.

Величайший скульптор XVII века, Лоренцо Бернини, сумел свести оба персонажа в единый образ. В римской церкви Санта Мария делла Витториа, в капелле Корнаро, он создал впечатляющий пространственно-скульптурный комплекс. Центральная его композиция представляет видение святой Терезы Авильской. Мраморная фигура испанской монахини, наделенной выдающимся мистическим даром, полулежит на мраморном же облаке, прикрыв глаза и приоткрыв губы в экстатическом возбуждении. Перед нею стоит привидевшийся ей юный и прекрасный мальчуган с ангельской улыбкой на устах. В правой руке у него то ли стрела, то ли легкое копье – сама Тереза писала о копье – которое он метит прямо в сердце святой. Крылатый мальчик со стрелой – полная формула языческого Эрота, и мы могли бы принять его за сына Афродиты, если бы не знать, что стрела в ангельской руке – аллегорическая. Если эротические стрелы отравляли жертву ядом чувственной любви, то стрела берниниевского ангела – духовная, это стрела заражает мистической любовью к Христу. Античный образ мальчика-бога сделан метафорой небесного существа, обитателя христианского неба. Русские религиозные писатели начала прошлого века говорили о мистической эротике испанской святой – они имели в виду прежде всего сочинения самой св. Терезы, но не исключено, что память о скульптурной группе Бернини сыграла здесь свою роль.

В живописи рококо амуры едва ли не вытеснят с холстов своих небесных двойников. Жозеф-Мари Вьен, директор Французской Академии в Риме, первый живописец последнего перед революцией короля, вдохновленный недавно открытой помпеянской фреской, напишет картину, где бойкая торговка достает из корзины, как цыплят, маленьких амуров, совершенно похожих на ангелов, но, в отличие от ангелов, позволяющих себе непристойные жесты. Дамы внимательно разглядывают интересный товар…

 

 

Различия между библейскими визионарными зрелищами и позднейшими способами изображения ангелов могут показаться странными, чтобы не сказать – недопустимыми. Так, во всяком случае, может подумать трезвомыслящий современный наблюдатель. Он будет не первым, проблема была осознана куда раньше – тогда, когда раннее христианство еще только создавало свою систему образов, свою сакральную иконосферу. Для ума просвещенных раннехристианских мыслителей диковинные образы возбужденного пророческого воображения казались неадекватными новому, несравненно более утонченному представлению о небесном устройстве. Но эти древние образы нельзя было отбросить, они принадлежали к самой сердцевине вероучения Значит, для согласования унаследованной и новой образности следовало по-новому интерпретировать священные тексты.

В этой связи надо снова вспомнить выдающегося богослова, который скрыл себя под именем Дионисия, члена афинского ареопага. Его сочинение, которое я упоминал выше, замечательно не только тем, что там была представлена упорядоченная картина небесной иерархии. Ареопагит развернул виртуозно выстроенную логику священных изображений, в особенности – ангелов. Это особого рода логика, я бы назвал ее парадоксальной.

Начинается она с постулата о неизобразимости ангелов – ибо сверхчувственный и бесплотный ангельский мир не может быть представлен в той телесности, которая только и доступна человеческому чувственному взору. Псевдо-Дионисий разрабатывал такое богословие, которое принято называть апофатическим. Это значит, что применительно к Богу уместны только отрицательные определения: бесконечный, неограниченный, несложный, непостижимый, неописуемый, невидимый… Ну и, следовательно, неизобразимый. То же справедливо относительно ангелов в силу их причастности божественному свету и божественному знанию. Таков тезис.

Но в Библии небесные существа изображены. Они изображены словесно, но очень наглядно. Иезекииль или Иоанн описывают то, что было открыто их телесному взору. Сверхчувственный мир, постигаемый лишь умом, был представлен в качестве чувственно постигаемого, видимого, слышимого и даже осязаемого. Стоит понять эти описания небесных зрелищ буквально – и “иной в самом деле подумает, что небо наполнено множеством львов и коней, что там славословия состоят в мычании, что там стада птиц и других животных, что там находятся низкие вещи — и вообще все, что Св. Писание для объяснения Чинов Ангельских представляет в своих подобиях, которые совершенно несходны, и ведут к неверному, неприличному и страстному.” (O небесной иерархии, II:2) Непросвещенный, наивный взгляд “иного” воспринимает описание во всей его чувственной, грубой реальности – и ошибается. На деле, считает Ареопагит, если понять, что изображения ни в какой мере не похожи на изображаемое, то можно увидеть здесь верный способ указать человеческому взору на вещи сверхчувственные – посредством “несходных подобий”. Оксюморон “несходных подобий” раскрывается в следующем рассуждении, которое стоит привести полностью.

“Ибо Божество превыше всякого существа и жизни; никакой свет не может быть выражением Его; всякий ум и слово бесконечно далеки от того, чтобы быть Ему подобными. Иногда тоже Св. Писание величественно изображает Бога чертами, несходными с Ним. Так оно именует Его невидимым, беспредельным и непостижимым (1 Тим. VI, 16. Псал. CXLIV, 13. Рим. XI, 33), и этим означает не то, что Он есть, но что Он не есть. Последнее, по моему мнению, даже еще свойственнее Богу. Потому что, хотя мы и не знаем невместимого, непостижимого и неизреченного беспредельного бытия Божия, однако ж на основании таинственного Священного предания истинно утверждаем, что Бог ни с чем из существующего не имеет сходства. Итак, если по отношению к Божественным предметам отрицательный образ выражения ближе подходит к истине, чем утвердительный, то при описании невидимых и непостижимых существ несравненно приличнее употреблять изображения, несходные с ними. Потому что священные описания, изображая небесные чины в несходных с ними чертах, тем самым придают им более чести, нежели бесславия, и показывают, что они превыше всякой вещественности. А что сии несходные подобия более возвышают наш ум, и в этом, как я думаю, никто из благоразумных не будет спорить. Ибо благороднейшими изображениями скорее бы некоторые обманулись, представив себе небесные существа златовидными, какими-то мужами световидными, молниеносными, красивыми по виду, одетыми в светлые ризы, испускающими безвредный огнь, или под какими-либо другими подобными видами, в которых Богословие изображает небесные умы. Потому, чтобы предостеречь тех, которые в понятиях своих не восходят далее видимых красот, святые Богословы по своей мудрости, возвышающей наш ум, прибегли к таковым очевидно несходным подобиям с тою святою целию, чтобы не допустить чувственную нашу природу навсегда остановиться на низких изображениях; но чтобы самым несходством изображений возбудить и возвысить ум наш, так чтобы и при всей привязанности некоторых к вещественному, показалось им неприличным и несообразным с истиною, что существа высшие и Божественные в самом деле подобны таким низким изображениям.” (О небесной иерархии, II :3)

Тонкое рассуждение выдающегося богослова относилось к тем местам Библии, где словесные описания обладали наибольшей зрительной интенсивностью. Их легко было отнести к живописным изображениям – и это вскоре было сделано: идеи Ареопагита сыграли свою роль в ожесточенных спорах иконоборцев и иконопочитателей. Враги иконопочитания упирали на то, что “божественные предметы” нeизобразимы, защитники икон напоминали о допустимости и необходимости “несходных подобий”. Известно, что иконопочитатели победили – тем самым история христианских изображений получила грандиозное продолжение.

По мысли Ареопагита, следует различать буквальное и иносказательное чтение изображений. В последней части своего рассуждения он демонстрирует способы верного толкования “несходных подобий”; нетрудно увидеть, что тайные значения скрываются/открываются посредством тропов – метафор и метонимий. Вот пример. В приведенных выше скупых цитатах из Библии видно, какую роль играет в небесных видениях огонь. Псевдо-Дионисий разъясняет: “Ибо святые Богословы описывают часто Высочайшее и неизобразимое Существо под видом огня, так как огонь носит в себе многие и, если можно сказать, видимые образы Божественного свойства. Ибо чувственный огонь находится, так сказать, во всем, чрез все свободно проходит, ничем не удерживается; он ясен и вместе сокровенен, неизвестен сам по себе, если не будет вещества, над которым бы он оказал свое действие; неуловим и невидим сам собой; все побеждает, и к чему бы ни прикоснулся, над всем оказывает свое действие; все изменяет и сообщается всему, что к нему каким бы то ни было образом приближается; животворною своею теплотою все возобновляет, все освещает ясными лучами; неудержим, неудобосмесим, имеет силу отделять, неизменяем, стремится вверх, проницающ, выходит на поверхность и не любит быть внизу; всегда движется, самодвижен и движет все; имеет силу обымать, но сам не объемлется; не имеет нужды ни в чем другом, умножается неприметно, и во всяком удобном для него веществе показывает свою великую силу…” и т.д. (О небесной иерархии, XV, 2)

Учение Ареопагита унижает чувственное зрение. Желание и потребность видеть отнесены у него к слабостям и несовершенствам человеческой природы, это признаки своего рода врожденной инвалидности. Поэтому человеку бывают необходимы образные костыли, помогающие двигаться к истинному умопостижению божественных предметов.

Неизвестно, сколько прожил безымянный богослов; надо полагать, что не дольше обычной для своего времени нормы. Но если бы ему был отведен мафусаилов век, он бы увидел, до какой степени он недооценил тягу несовершенного человечества к видению и какова мера доверия к увиденному.

Сохранилась древняя легенда о женщине, которая хотела поверить в Христа, но не могла, пока она его не увидела. Она уверовала, когда изображение было чудесным образом ей послано. При этом, что особенно важно, изображение было именно “сходным подобием”, не изобразительной метафорой, но портретом, подобием в прямом смысле слова, отпечатком внешности. Именно качество подлинности, несомненного сходства превыше всего ценилось в иконописи. Изображения святых возводились либо к первоначальному отпечатку с живого лика, либо к портрету с натуры, либо к чудесным образом явленному нерукотворному изображению. Образ Христа восходил к тому плату, которым Вероника отерла пот и кровь с Его лица во время крестного пути, или к так называемому мандилиону из Эдессы – плату, на котором появился отпечаток, когда сам Христос отер лицо, образ Богородицы – к живописному портрету, исполненному св. Лукой… Если таковые доказательства отсуствовали, портретная подлинность удостоверялась видениями: святой являлся некому лицу в снах или наяву – и оказывался совершенно похожим на свои изображения, случалось таким способом лицезреть и ангелов. Видения божественных ликов и предметов не закончились с откровениями, данными Иоанну, они продолжались, но принцип “несходного подобия” не соблюдался, напротив – наставление на путь, ведущий к небесным созерцаниям, производилось через несомненное и полное сходство, т.е. – через непосредственное усмотрение. Надо было верить виденному.

Иносказательный язык символов и аллегорий, язык неподобных подобий, не был оставлен, вовсе нет. Но между двумя способами изображения божественного или, вернее, чувственного созерцания образов божественного, существовало напряжение, которое снять невозможно. Буквальное переживание и толкование нарисованного, написанного, изваянного не только сохраняло свою силу, но часто оказывалось куда более интенсивным и распространенным, нежели толкование метафорическое, доступное немногим изощренным в богословии умам. У нас, однако, нет никаких оснований не считать реальной жизнью изображений все способы их видения и переживания – в конце концов, каждый человек и каждая группа в истории имеют право на наше понимание. Моралисты и романтики постоянно заняты делением на правых, неправых и виноватых, дело историка – посмотреть, как было.

Поэтому нельзя не заметить, как дисбаланс между наслаждением самой видимостью и духовным восхождением посредством видимого в некотором месте европейской истории достиг опасного предела, за которым все становится возможным. Тогда возлюбленная короля годится в модели Богородицы – и хотя ее обнаженная грудь все еще аллегорически указывает на кормление млеком истинной веры, доверяющий своему взгляду зритель видит просто упругие полушария женской груди, тогда ангелы, невидимые для персонажей картин, но прекрасно видимые для нас, становятся близнецами античного божка любви, тогда визионерские экстазы набожной монахини начинают соблазнять сублимированной эротикой… Крайности сходятся, возбужденная спиритуальность встречается с непосредственной чувственностью.

А вскоре самим библейским видениям стали грозить совсем другие испытания.

 

 

Склонность к переменам заложена в генетический код европейской культуры. Иногда она меняется настолько радикально, что изменению сопутствует критический пересмотр собственных оснований. Вот так однажды вдумчивый француз, старший современник Вьена, внимательно читая Библию, заметил, что рассказанные там истории как бы двоятся, и это с самого начала – откройте первые главы Книги Бытия, и вы увидите, что там изложены две различные, хотя и похожие, версии сотворения мира. Более того, там встречаются два разных имени Создателя: в одних случаях Яхве, а в других – Элохим. Любознательного и скептичного читателя звали Жан Астрюк, он был видным профессором медицины, а на дворе был XVIII век – век Просвещения или, иначе, век Разума. Астрюк не побоялся предположить, что тут соединены, до известной степени – механически, тексты двух авторов; одного из них условно назвали “яхвистом”, а другого – “элохимистом”. Так начиналась текстологическая критика священных книг.

В XIX веке времена сложения библейских текстов стали проявлять себя другим способом: навстречу критике текстов двинулась древневосточная археология. Нетрудно представить, какую сенсацию вызвало сообщение английского исследователя Смита, который нашел в глиняных клинописных книгах-таблицах из библиотеки ассирийского царя рассказ о всемирном потопе – другой, не тот, который известен из Книги Бытия, но похожий.

Раскопанные холмы Месопотамии, нынешнего Ирака, позволили снова увидеть то, что видели люди, населявшие эти места во времена первых цивилизаций. Альбомы, изданные Боттà, сделали его находки доступными всем заинтересованным лицам – как в Париже, так и вне его.

 

 

Одним из заинтересованных лиц оказался Александр Андреевич Иванов, русский художник, который к тому времени добрых 20 лет жил в Риме. Увражи Боттà стоили дорого, а Иванов был совсем небогат, скорее просто беден. Но тут уж пришлось раскошелиться. Мало этого, когда позднее появились книги Лейарда, он и их приобрел. С Лейардом были особые трудности – Иванов не знал по-английски. Однако, упорство этого с виду тихого и малоразговорчивого человека было поразительно: среди русских он находит только что окончившего курс молодого врача, который в то время попал в Рим, приглашает его к себе в мастерскую и мягко заставляет переводить ему английские тексты с листа – переводить, пока сам Иванов делал пометки в тетради, переводить и переводить, до изнеможения. Начинающего русского доктора с знанием английского звали Иваном Сеченовым.

В большой мастерской Иванова с 1839 года стоял огромный холст. На нем постепенно появлялась картина, которую сегодня знает всякий, кто хоть немного знаком с русским искусством – “Явление Христа народу”. Задумана картина была в 1834 году, но к началу пятидесятых все еще не была закончена. Почему так получалось – отдельная тема. Важно напомнить, что работу над “Явлением” Иванов считал делом своей жизни, а самое жизнь свою считал миссией, категорическим долгом перед искусством и Россией. Зачем ему, годами разрабатывавшему евангельский сюжет, нужны были месопотамские боги и чудовища? В картине можно было изменить частности, но вся ее композиция, решенная раз и навсегда в подмалевке 39 года, оставалась неизменной…

В начале пятидесятых годов Иванов многое стал осмысливать иначе и – как всегда, с бескомпромиссной честностью, которую стоит оценить, ибо дело шло о труде всей его жизни – признавался, что “перед новейшими решениями учености литературной основная мысль моей картины совсем теряется”. В той же мастерской, где стояла незавершенная картина, он скрытно вынашивал новый грандиозный замысел. Картина “Явления Христа народу” широко известна, но мало кто знает о другом его создании – так называемых “Библейских эскизах”. Эту вторую свою великую идею Иванов не осуществил, но огромный массив сохранившихся подготовительных работ – набросков, эскизов, проектных схем – составляет исключительное явление в искусстве XIX века. Замысел, который породил это множество образов, надо было бы обсудить отдельно. “Говорить подробно обо всем – не было-бы благоразумно; рассказывать часть – темно”, – писал о них Иванов Гоголю в 1851 году; я могу сейчас переиначить его слова – говорить обо всем было бы долго, рассказывать часть – темно. Но можно рискнуть и, прежде чем вернуться к месопотамским находкам, вытянуть одну нить из хитро сплетенной исторической пряжи.

Заметим, что в большой – и главной – картине Иванова отсутствуют персонажи нашего разговора – ангелы. Они могли бы быть: по своему сюжету картина Иванова близка к сцене Крещения, а древняя традиция предусматривала там присутствие ангелов. Так было в иконописи, и не только в иконописи. В чудесном “Крещении” Пьеро делла Франческа справа от Иоанна Крестителя виден человек, который снимает рубаху, готовясь принять крещение, а слева от Христа, отделенные стволом дерева, стоят три прекрасных ангела… У Иванова в “Явлении Христа” нет ангелов, там чудесный элемент отсутствует вообще. Ибо, как он сам говорил, у него предмет трактован “исторически, а не церковно”.

Иванов был человеком своего времени, а век был наполнен гулом истории: от гипотезы Канта-Лапласа, которая наметила историю солнечной системы, через философию Гегеля, которая была титанической попыткой логически распрямить историю, к теории Дарвина, которая сделала историей самое жизнь – не говоря уж о блистательном расцвете собственно исторического знания. И русский исторический живописец задумал изобразить первое яление Мессии народу “так, как оно было”. Задача невыполнимая, если понимать ее буквально; “как было” никто не знает и знать не может. Поэтому, например, младший современник Иванова, великий фрнцузский живописец Гюстав Курбе, будучи последовательным реалистом, отвергал историческую живопись как пустое фантазирование. Иванов, разумеется, понимал, что его картина не может выдавать себя за документальную фотографию события, которое имело место почти за две тысячи лет до него. Это сознание развязывало ему руки, позволяя сделать нечто большее, чем словно бы правдоподобная реконструкция проповеди Крестителя при Иордане, указывающего на Спасителя. В гигантской картине Иванов задумал соединить историю и вечность, вернее, изобразить вхождение вечности в историю. Искренне верующий христианин, он хотел представить приход Мессии как явление универсально надвременного начала в форме исторического события. Этим антиномическим слиянием несоединимого можно объяснить многое в его картине – вплоть до изобретенного им самим метода сотворения персонажей. Он писал с натуры определенную модель, уникальный характер – ибо только из них и состоит история людей, а затем накладывал на этот этюд идеальный античный образ, который ему представлялся как бы вневременной праформой человеческих типов. Так возникал синтез текучего времени и неподвижной вечности. Это в большой картине.

В “Библейских эскизах” история победила. Изображая сюжеты из Ветхого и Нового заветов, он развел события, которые могли реально произойти, и события чудесные. Но можно ли исторически достоверно изобразить чудо как чудо?

Вот тут ему и пришла в голову поразительная идея: представить чудесные события так, как они могли когда-то привидеться самим библейским персонажам или – тем, кто описывал видения на страницах книги книг. Сама история приготовила ему необходимый материал в виде находок Боттà и Лейарда. Рассматривая альбомы с воспроизведениями месопотамских памятников, он старался вообразить себе библейские чудеса так, словно он их видел глазами пророка или евангелиста. Он не копировал древние образцы, он создавал новые композиции, настраивая свою фантазию на тот способ видения, о котором ему сообщали древние рельефы. И тогда его ангелы потеряли приглаженно идеальную красоту и розовую сладость, они вернулись к своей первичной природе, став снова могучими крылатыми посланниками грозного, взыскующего и ревнивого Бога. В “Благовещении” огромный, в полтора человеческих роста, многокрылый архангел, подобный гению с ассирийской стены, приносит благую весть Марии; спокойный жест его руки исполнен непререкаемой магнетической силы, которой покорствует хрупкая молодая женщина. В полутемном пространстве едва различимого интерьера встречаются два источника света – самосветящаяся фигура посланца небес и благословенное чрево Марии.

Ангелу Иванова можно доверять: такой способен вырвать у человека язык, “и празднословный и лукавый”, и жало мудрыя змеи вложить в отверстые уста – “десницею кровавой”. Один из лучших “библейских”листов Иванова прочитывается как эхо пророческих откровений. Там мощный архангел – того же ассирийского типа – является в окружении странного дымного сияния, контуры его фигуры вибрируют и двоятся, это страшное и прекрасное существо из другого мира. Повелительным жестом он касается губ священника – “и он к устам моим приник”! – и поражает Захарию немотой. Снова, на этот раз в новозаветном тексте, замыкаются уста.

Напомню, Захария и его жена Елизавета в преклонном возрасте, навзирая на праведную жизнь, были бездетны. Однажды во время службы в храме Захарии явился архангел и принес ему весть о предстоящем рождении сына. Захария усомнился, ссылаясь на свой возраст – за это неверие Захария и был наказан немотой. Обещанный сын родился, и на восьмой день его жизни, когда после обрезания младенцу дали имя, Захария снова обрел дар речи. Младенец этот был Иоанн Креститель. Но нас занимает Захария – заговорив после немоты, он стал пророчествовать. (Так рассказано в Евангелии от Луки, 1: 5-20, 59:79). В ином обрамлении узнаваема все та же конфигурация сюжета: праведник-избранник – божественный вестник – замкнутые и снова разомкнутые, обновленные уста – пророческое вещание истины. В торжественно патетической, монументальной и визионерской интерпретации Иванова, навеянной древними памятниками, зримо проступают контуры ветхозаветных видений.

 

 

С течением времени бесконечность истории становится длиннее. В последние десятилетия ХХ века некогда ленинградский художник-диссидент, а позднее художник-эмигрант, Алек Рапопорт, на другом конце света, в Сан Франциско, не раз воскрешал на своих картинах встречи библейских пророков с посланником Неба, следуя то за Даниилом, то за Иезекиилем. Именно эта сцена приготовления к пророческому служению была для него особенно необходима. Ей посвящена целая полоса в его творчестве начала 1990-х годов, а годы эти оказались последними годами его жизни. Место в творческой биографии придает каждой картине дополнительное значение, а если ее предмет тесно связан с эволюцией внутреннего мира мастера – значение чрезвычайной важности.

Это большие холсты или доски – более полутора, а то и более двух метров в обоих измерениях, напоминающие скорее фрески или витражи. Но огромным небесным существам тесно и здесь – развернутые в полете крылья уходят далеко за пределы рамы. Пророки, павшие на колени, малые и ослабевшие, обращая взгляды к ангелам, запрокидывают головы в экстатическом исступлении, их уста широко раскрыты – то ли от мучительной духовной жажды, то ли в ожидании очищения.

Живописец сам указывал на те места библейского текста, к которым относится сцена. Но тень Пушкина незримо присутствовала в его мастерской. Картина “Aнгел открывает пророку глаза и уста“ имеет подзаголовок – Даниил 10. В книге Даниила нет того, что изображено на картине. Муж, “похожий на сына человеческого”, не касался глаз пророка, это прикосновение есть только в пушкинском стихотворении.

Я полагаю, однако, что связь куда глубже.

Пророки Рапопорта похожи на него самого. В сущности, это стилизованные, эспрессионистически неистовые автопортреты. Образ автора накладывается на образ пророка, словно бы стремясь слиться с ним в поиске места художника-пророка в современном мире. В этом смысле Рапопорт вторил Пушкину. У Пушкина повествование ведется от первого лица – “шестикрылый серафим на перепутье мне явился”. Картины Алека с их отсылкой к автопортретности – тоже от первого лица. Они были рождены личностным переживанием пустынного перепутья и страстным поиском пути, потребностью недвусмысленного, цельного знания, убежденной веры и призвания. Образ мерцает, персонаж и автор обмениваются ликами и ролями, минутами кажется, что пророк сочинил художника.

В конце смутного, трагического и циничного, опустошенного собственным опытом ХХ века, совсем не ко времени, русский художник, советский диссидент, еврей и христианин, иммигрант в американском городе Сан Франциско, какая гремучая смесь! – Алек Рапопорт возвращался к идее служения, посланничества и сопряженного с этим страдания.

Ему требовалось во что бы то ни стало очистить уста.

Иллюстрации.