Об авторе: Анастасия Паламарчук — историк-медиевист, доктор исторических наук, профессор Российско-Армянского университета (г. Ереван). Научные интересы: история Британии в Средние века и раннее Новое время, социальная история, история Церкви. Автор четырёх научных монографий и более ста статей. Церковный органист, терциарка Доминиканского ордена.

 

С чем ассоциируется у вас, дорогие читатели, фраза «церковное искусство»? Конечно, с чем-то возвышенным, дорогостоящим, и … традиционным. С готическими сводами средневековых соборов, барочными алтарями и статуями святых в золотых одеждах, с многоцветными живописными полотнами, на которых изображены евангельские сюжеты. Сейчас произведения искусства XII, XV, XVIII веков мы воспринимаем как священное наследие старины — но давайте подумаем о том, что когда-то готическая архитектура тоже была новшеством, техническим и художественным; что свойственное искусству барокко изображение эмоций и страстей многие современники считали провокационным и практически неприличным, а музыкальную полифонию — обмирщением церковной традиции. Само возникновение традиции невозможно без творческого поиска.

Творчество Анри Матисса (1869-1954) — пример постоянного поиска стиля, форм, изобразительных средств; желания передать энергию жизни, переживание праздника жизни простыми, но интенсивными по своему воздействию средствами. Художник был атеистом, однако неоднократно проявлял интерес к религиозному искусству. Напомню, что в 1911 г. Матисс приехал в Москву и познакомился с русским иконописным наследием, которое в этот период активно собиралось и выставлялось такими коллекционерами, как Третьяков и Остроухов. Простота форм, богатство и насыщенность красок средневековых иконописных памятников, которые, по его мнению, превосходили даже фрески фра Анжелико, по мнению Матисса не только воплощали душу русского народа, но и должны были стать источником вдохновения для живописцев современности.

Эпизод, о котором мы поговорим сегодня, относится к периоду, когда творческий и жизненный путь Матисса уже близился к закату. После начала Второй мировой войны семидесятилетний художник, отказавшийся от предложений эмигрировать в США или Южную Америку, поселился в провинции, проводя время в Ницце или в ее пригороде, небольшом городке Ванс. Он был тяжело болен, и в 1942 г. дал объявление о поиске сиделки в школе медсестер в Ницце. Согласно объявлению, кандидатка на должность должна была быть не только компетентной в медицинском уходе, но также «молодой и симпатичной».

На объявление Матисса откликнулась юная студентка школы медсестер Моник Буржуа. Несмотря на то, что ее никто не считал «симпатичной», работу она получила. Вскоре оказалось, что между сиделкой и пациентом завязалась искренняя дружба, и Моник даже согласилась позировать художнику. Всего в 1942-1943 гг. Матисс написал четыре портрета Моник Буржуа, которые, впрочем, ей самой ужасно не понравились.

В то же самое время, когда Моник работала сиделкой у Матисса и вела с ним беседы об искусстве, она постепенно открывала призвание к посвященной жизни. Сестер-доминиканок она встретила в Монтей, когда лечилась от последствий перенесенного туберкулеза. В 1944 г. она окончательно утвердилась в своем решении поступить к сестрам и объявила об этом крайне огорчившемуся Матиссу. Художник принял ее решение в штыки, а Моник пыталась объяснить ему свою позицию. Матисс писал: «Я не нуждаюсь в лекциях о монашеском призвании. Мне не нужны таинства, чтобы прославлять Бога своей жизнью. Я добрался до самого Таити, чтобы восхищаться красотой созданного Им света и иметь возможность делиться ею посредством моих работ».

В сентябре 1944 г. Моник Буржуа была принята в новициат доминиканок Монтей под именем сестра Жак-Мари, а 8 сентября 1946 г. принесла монашеские обеты. По правилам конгрегации, после обетов сестер не посылали служить в родные края, однако сестра Жак-Мари по стечению обстоятельств вернулась в Ванс. В тот момент доминиканки в этом городке ютились в старом здании, практически в сарае с протекающей крышей, и искали возможности построить новый монастырь — и, конечно, в нем должна была размещаться часовня. Сестра Жак-Мари создала набросок сцены взятия на небо пресвятой Девы Марии и показала его Матиссу. Матисс, который к этому времени сумел принять решение своей бывшей сиделки, убедил монахиню в том, что ее замысел следует воплотить в виде витража. Следующие несколько лет сестра Жак-Мари и Матисс с головой окунулись в разработку нового архитектурного проекта — часовни Розария. Разумеется, этот проект должен был стать экспериментом. Разумеется, он мало в чем соответствовал традиционным для Католической церкви стандартам. Разумеется, проект часовни встретил непонимание и сопротивление не только в обществе, но и в Церкви, в первую очередь в лице настоятельницы монастыря, к которому принадлежала сестра Жак-Мари. Репутация человека исключительно светского, создателя весьма провокационных полотен работала в сознании тогдашних верующих против Матисса.

В том, что проект, предложенный Матиссом для часовни Розария, был все же реализован, решающую роль сыграло вмешательство и консультации братьев доминиканцев, в частности отца Мари-Алена Кутюрье, на тот момент главного орденского эксперта в области церковного искусства. Выпускник знаменитой доминиканской семинарии Ле Сольшуар и римского университета Ангеликум, в 1936-1954 гг. о. Кутюрье вместе с другим доминиканцем, историком искусства Пием-Раймундом Регамей был соредактором парижского журнала «Сакральное искусство». Этот журнал объединил тех верующих — мирян и представителей духовенства, художников и критиков, которые стремились в духе общего церковного обновления найти точки соприкосновения между тенденциями современного искусства и жизнью Церкви, найти возможности пересмотра подходов к церковной архитектуре и живописи. Именно о. Кутюрье поддержал другие новаторские архитектурные проекты — строительство часовни в Роншан по проекту Ле Корбюзье и его же проект доминиканского монастыря в Ла Туретт, установление витражей авторства Огюста Перре, Марка Шагала и Фернала Леже во французских церквах. О. Кутюрье связывала личная дружба со многими художниками по всему миру, и столь же теплые отношения у него сложились и с Матиссом. Принято считать, что именно он послужил моделью для фигуры св. Доминика, украшающей стену часовни в Ванс.

Можно предположить, что именно личное дружеское общение с двумя художественно одаренными доминиканцами, сестрой и братом, помогла далекому от церковной и тем более монашеской жизни Матиссу прикоснуться к доминиканской традиции общинной молитвы, иконографии, духу созерцания и проповеди, которая, по заветам основателя Ордена св. Доминика де Гузмана, должна была быть обращена ко всем и вестись любыми способами, в том числе и через художественные образы. Монашеское стремление к духовному совершенству вошло в резонанс со стремлением Матисса к совершенству и простоте изобразительных форм. Более того, молящиеся в часовне сестры в черно-белых хабитах (монашеских одеяниях) должны были стать частью ее художественного замысла; Матисс также создал комплект орнатов (облачений священника на Мессе) для богослужения в разные периоды литургического года именно в часовне Розария. Искусство должно было вдохновлять молитву общины, а сама община становилась частью произведения искусства. Сам Матисс в письме к епископу Ниццы Ремону писал: «Я начинал с профанного; на закате своей жизни я вполне естественно заканчиваю вещами божественными».

В 1949 г. епископ Ниццы освятил краеугольный камень будущей часовни, а в 1951 г. освятил готовое здание. Событию была посвящена отдельная статья в журнале о. Кутюрье «Сакральное искусство», которая содержала фотографии часовни и эскизы, а также комментарии, которые Матисс дал в письме к еп. Ремону.

Внутреннее пространство часовни — светлое и воздушное, максимально лаконичное, оно  оформлено серией вертикальных витражей в сине-золотой гамме — традиционных цветах Девы Марии и одновременно цветах королевской католической Франции. Повторяемость, ритм витражей соответствует ритму молитвы Розария, основанной на повторении молитвы «Радуйся, Мария». Свет, который пропускали витражи, символизировал свет созерцаемых сестрами тайн Розария (евангельских событий, которые вспоминаются в ходе богослужения Розария).

Главный акцент пресвитерия (пространство, в котором помещается алтарь и находится духовенство во время литургии) — графичная фигура св. Доминика, соответствующая всем традиционным канонам изображения святого основателя доминиканцев. Св. Доминик предстает нам в полном хабите — тунике, скапулярии (наплечнике) и плаще, с книгой в руках. Скамьи, предназначенные для сестер монастыря, располагались прямо напротив образа св. Доминика. Поскольку на его образе не прописаны черты лица, каждая сестра, призванная продолжать дело и миссию основателя, могла увидеть в нем себя, брата или сестру, могла размышлять о своем месте в служении Ордена. Контурность образа св. Доминика помогала принять очень важную для доминиканского — и в целом для христианского — мироощущения вещь — свободу.

Стена часовни, вдоль которой находились скамьи для мирян, украшена образом Девы Марии с Младенцем Иисусом. Так же как и образ св. Доминика, образ Пречистой Девы соответствует иконографическому канону, он узнаваем и в определенном смысле традиционен. Но снова мы видим лишь контур, универсальную форму, которая дает свободу созерцательной молитве. В отличие от традиционной церковной живописи, данный образ не навязывает молящемуся конкретное настроение или идею через краски и выражение лиц. Каждый из молящихся мог «наполнить» этот контур теми просьбами, благодарностями и переживаниями, которые он адресовал Богородице, и таким образом создать личные и неповторимые отношения с Матерью Спасителя.

Наконец, на задней стене за спинами молящихся находились изображения стояний Крестного пути. По традиции изображения так называемых «стояний», то есть остановок Иисуса в день его шествия на Голгофу, помещаются на боковых стенах храма или часовни. Матисс предпочел сосредоточить все драматическое повествование на одной стене. Из всех образов часовни четырнадцать стояний Крестного пути, пожалуй, самые провокационные, в них едва угадывается намек на церковную традицию. Однако, как говорил сам Матисс, «точность не равняется истине». Созерцание не сводится к разглядыванию деталей на картине. Созерцательная молитва призвана увидеть сущность Бога и в определенной степени преодолеть те образы, которые мы видим тварными очами и держим в нашей памяти. Именно этому преодолению тварной реальности помогают контурные «стояния» Матисса: созерцательная молитва становится тем, чем она и должна быть — усилием духа, направленным к Богу.

Чтобы явить Себя человеку, Господь нередко пользуется самыми неожиданными средствами. Что будет, если сложить талант далекого от церкви художника, опыт брата-интеллектуала и вдохновение бывшей медсестры? Получится часовня Розария в Ванс, необыкновенное, провокационное и смелое приглашение к молитве, приглашение сделать в своей духовной жизни шаг за пределы привычного.