(Коллективное бессознательное как причина возникновения нонконформизма)

Система казалась вечной. Основой её был страх. Но не трудно представимый, это был “страх, который больше страха смерти, страх, от которого цепенела мысль, нечто мистическое” (Д. Гранин, 2002). Сталинское искусство “являлось не опосредованным голосом бессознательного, но непосредственно функционировало по законам сновидения” (А. Курбановский, 1998).

Для художника сам феномен Жизни – первейший объект духовной пытливости. Художник – уловитель витальных энергий, циркулирующих в мире. Объект художника и одновременно его главное орудие – душа человека. Душа может наполниться энергией мысли, как парус свежим ветром, ей передаются ритмы сердцебиения как человеческого сообщества, так и Вселенной.

В замороженной советской системе разоблачение культа личности Сталина было землетрясением, разрушившим устои жизни, вызвавшим детонацию в душевной подпочве общества. Художественная мысль начала встречаться с оживающей реальностью. Никто не мог ещё предвидеть будущий полный крах системы, но даже проблески ослабления гнёта с наступлением “оттепели” оказались революцией. Всему обществу – и художникам прежде всего – при первой возможности захотелось забыть “тридцать лет дремучей жизни”, как описывал А. Платонов годы дореволюционного (до 1917 года) угнетения масс. Общество ловило призывные речи политических лидеров и видело в них возможность изменений. У художников появился “шанс одолеть будничную мороку, дать волю удалому жесту, бросить миру соревновательный вызов” (В. Камянов, 1990).

Естественно, для молодых наиболее привлекательным оказался крайний радикализм. При усиленной вибрации душ, лихорадке нетерпения проникнувшие за “железный занавес” образцы современного искусства – американского и европейского – были восприняты как своего рода пропуска на право выхода из нищеты регламентированной советской художественной жизни на планетарный простор.

Молодые художники прочно усваивали самые далёкие от реализма манеры, становились абстракционистами, экспрессионистами, концептуалистами – нет ничего самого вызывающего, что не было бы усвоено, а затем преломлено в неофициальном советском искусстве (нонконформизме). В подчас неумелых руках эти “пропуска в новое искусство” часто были измяты или предъявлены вверх ногами, творчество многих нонконформистов, особенно в ранние периоды, замусорено прямыми заимствованиями и цитатами из иностранных работ.

С наличием “железного занавеса” связана другая характерная черта нонконформизма – его “старомодность” относительно авангардистских западных течений, современных его возникновению (1950-е — 60-е годы). Попадавшие в Советский Союз образцы современного искусства принадлежали к общепринятой на Западе форме. Просветительскую функцию в советских художественных кругах осуществляли в основном люди, связанные с внешней политикой (дипломаты, редкие бизнесмены), далёкие от проблематики суперавангардного искусства своих стран. Однако для страны господствующего соцреализма западное “искусство истеблишмента” оказалось настолько новым и интересным, что его влияние на нонконформизм несомненно и, добавим, благотворно. Хотя именно это обусловило обвинения в эпигонстве нонконформизма со стороны западной критики.

В целом художественный лексикон раннего нонконформизма был шумно-карнавален, переполнен молодой страстью к эпатажу, несвободен от практицизма, стремления подладиться к мировой моде, чтобы достичь коммерческого успеха, часто просто продать картину удивлённому дипломату.

Треск перекорёженных западных штампов был душам ещё не совсем внятен, но годился как шумовое сопровождение начальной истории нонконформизма, и без того проходившей в атмосфере внутригосударственного политического скандала. Неистребимый дух великой утопии свободы, ударив сначала в головы политиков, захватил общество и особенно художественные круги, возмечтавшие о полной свободе творчества.

В эту пору социальной лихорадки, хмельного тумана в головах на первое место в обществе и искусстве вышел “ветер всеобщей стремящейся жизни” (В. Камянов, 1990). Дух эстремы, зародившийся в политической структуре общества, вылился в психологическую провокацию, вызвавшую “детонацию” погребов коллективного бессознательного, что в свою очередь привело к взрывному уничтожению сети социальных и нравственных запретов, накинутой на искусство.

В искусстве появились (сначала в подполье) вчерашние изгои с задатками фанатиков, экзистенциальная мотивация поступков которых лежала в области бессознательного улавливания психических энергий общества. Необоримая тяга индивидуума к самоутверждению в бесстрастном и враждебном мире в соединении с онтологической неистребимостью, космической устремлённостью художника к бессмертию породили неофициальное советское искусство (нонконформизм), продиктовали возникновение нового взгляда на мир и личность, новой эстетики – понимания прекрасного, и новых художественных приёмов и способов.

Искусству известно, с какой жадностью человек способен тянуться к возбуждающим, критическим ситуациям. Роль протестанта, перекройщика застывшего в своих канонах социалистического реализма резко обостряла задавленное в молодых художниках чувство существования.

В те годы возможность погибнуть якобы случайно, попасть в сумасшедший дом или на Колыму воспринималась спокойно, как данность. На художественные выставки приходили с зубной щёткой в кармане – на всякий случай, если арестуют.

Стихийная тяга к раскрепощению оказалась неодолимой. Она превозмогала чувство страха, превратившееся в инстинкт. Картина, написанная под страхом смерти – это совсем не то, что картина, написанная под действием других побуждений. Во многом именно поэтому нонконформистское искусство оказалось на порядок выше по своим художественным достоинствам, чем соцреализм или посттоталитарный модернизм.

В истории мирового искусства подобная ситуация не нова. Предчувствие гибели, ощущение страха и обречённости, возникшее перед Первой мировой войной, породили растущее нервное напряжение. Тревожное, болезненное мироощущение художников европейских стран обусловило зрительную деформацию предметов и явлений, представление действительности как хаоса (Эдвард Мунк). Страх вызвал к жизни совокупность приёмов усиления выразительности, повышения внимания к отдельным сторонам реальности, характерные для экспрессионизма. Мистический экспрессионизм обострял фантастические конфликты, устрашал зрителя до состояния шока. Использование арсенала экспрессионистских художественных приёмов в нонконформизме было чрезвычайно широким, соответствовало задаче завоевания модернистского пространства-времени, овладения живописным инструментарием, выработанным западным искусством XX века, определения и занятия своего места в мировом художественном процессе.

Основатели неофициального искусства были во многом изгоями искусства официального. К ним присоединялись представители совершенно обычного мира интеллигенции, в том числе технической – инженеры, врачи, геологи, чувствовавшие неудовлетворённость жизнью, потребность в самореализации, и, наконец, просто бродяги, люди социальных промежутков – так называемые “стиляги”, фарцовщики, завсегдатаи ленинградского “Сайгона”.

Официальная искусствоведческая доктрина предполагала, что мировоззрение – организатор соединённой воли творческой деятельности. Важным компонентом судьбы художника являлась также его анкета.

Художнику важно использовать своё существование с максимальной отдачей для души. Лихорадочно-торопливо работали многие нонконформисты, как бы предчувствуя краткость своего земного бытия, успев за одно десятилетие творческой жизни создать сотни великолепных картин за счёт бессонной работы, подгоняемые жаром души, вопреки внешним обстоятельствам.

Художники-нонконформисты примеривались к вселенскому поприщу – мировой славе, на меньшее они не были согласны. Отсюда их эпатирующий художественный стиль, совмещение всех мыслимых и немыслимых манер и жанров – от первобытного искусства до мобилей и светотехники.

В дерзкий порыв молодых отщепенцев от официального искусства парадоксально влились смутные (запрещённые к восприятию и изучению) воспоминания о революционном порыве раннего советского искусства, когда героические богохульники-голодранцы с обрывком революционной фразы на устах упраздняли стеснительные запреты и нормы. В те годы окрашивали деревья красной краской или удивляли Красную площадь огромным панно С. Герасимова “Хозяин земли” (1918) с босоногим мужиком фанатического облика. Тогда в революцию играли жизнями – своими и чужими. Через полвека пришлось опять рисковать жизнями, занимаясь искусством. Зловещие мистерии прошлого воскресали в виде неофициальных квартирных выставок, проходивших часто в разваливающихся расселённых домах при свечах или вспышках зажигаемых зрителями спичек, поскольку первой карательной мерой по отношению к таким выставкам было отключение электричества и отопления, следующей – перепись паспортов зрителей, а затем – забивание досками дверей крамольных квартир.

Новое искусство отдавало себе отчёт в том, что его окружает мир, в котором место нормы прочно заняла аномалия. Чрезвычайную информацию художники-нонконформисты сообщали в подчёркнуто ровной манере. Будничность характеристик абсурдистского существования “советского цирка” выявляла и подчёркивала его необычность. При этом авторский взгляд, его ненависть и презрение, как правило, спрятаны в нагромождении привычных для советского человека деталей – лозунгов, плакатов, фрагментов реальности, но выявляются тем яснее, чем более велика обыденность этих деталей.

Едко-ироничный концептуализм – искусство очень изобретательных игр с обломками тоталитарных мифов, с тем шлаком, который десятилетиями накапливался в умах и душах. Нельзя сбрасывать со счетов мотив мстительности официальному искусству со стороны отвергнутых им “неформалов”. В концептуализме явно прослеживается стремление покуражиться над осточертевшими манерами и мастерами.

Официальное искусство, ставшее придатком идеологии, на глазах теряло квалификацию в то время, как нонконформизм за два десятилетия – с конца 50-х до конца 70-х – сделал огромный шаг в плане мастерства и освоения мирового художественного опыта.

Примитивную и эпатирующую цитатность первых попыток создания нового искусства уже к середине 70-х годов в Ленинграде заменило уверенное мастерство талантливых художников, преломивших и переработавших западные влияния в глубокое и оригинальное искусство.

Неофициальное искусство занималось тем, от чего официальное полностью отошло – подспудным уровнем рефлексии индивидуума, духовными недоумениями человека, совершающего свой краткий путь посреди вселенской бескрайности. Нонконформизму пришлось восполнить потери, которые принесли искусству десятилетия директивного единомыслия:

1. Неофициальное искусство восстановило естественный ход сюжетного времени. Прошедшие тысячелетия, вопреки официальному календарю, не исчезли в небытии, но вернулись в виде отражения истории и духовных мотивов прошлого, главным образом религиозных;
2. Человек представал не живым воплощением анкеты по учёту кадров, но “маленькой монадой” (А. Блок), равной вселенной по сложности внутреннего устройства своей души. С точки зрения души человека рассматривается его социальная и житейская характеристика (а не наоборот, как предписывалось канонами официального искусства);
3. Философское осмысление миропорядка и самой жизни диктовали форму и сюжеты неофициального искусства, являясь его (искусства) главным побудительным мотивом, а не дополнительной и незначительной странностью по сравнению с социальными мотивами вдохновения трудящихся, которые двигали творчество официоза;
4. Истоки поведения личности и людских множеств неофициальное искусство искало в подсознании, коллективном бессознательном народа, а отнюдь не в “классовом мировоззрении” и прочих официальных мотивах.

“Тектоника революционных сломов – тайная союзница Муз, ибо мешает уму участников событий цензуровать чувства” (В. Камянов). Когда рассудок пробует взнуздать стихию – та ропщет. Недаром так многочисленны были внутригрупповые конфликты в нонконформистской художественной среде. К дальним горизонтам нонконформистов вела сказка, “питательная для души”, о свободе творчества и мировой известности. Однако многими осознавалась и необходимость сознательного осмысления неофициального искусства.

В высказываниях о своём творчестве нонконформисты воплощали возвышенное косноязычие, соединение трудноподъёмных для ума понятий “мироздание”, “бесконечность”, “человечество”, обозначая свои притязания расположиться под вечным небом – пусть на малый срок, но на широком мировом просторе. Крупнейший специалист по эстетике, философ А. Ф. Лосев в одной из своих работ заметил: “… Не я живу, а Жизнь живёт во мне, так сказать живёт мною”. Отрицая социологизированность понятия Жизни, голос нонконформизма, верный Музам, возник и отчётливо прозвучал сквозь шумовые помехи своего времени.

Неофициальное советское изобразительное искусство 50-х — 60-х годов – живопись и графика так же, как и литература (самиздат), спешили запечатлеть размах и остроту схваток с официальным искусством, “пока горячи следы”. “При этом мысль не всегда поспевала за подстёгнутым темпераментом, неявная сторона событий как бы заштриховывалась летящими линиями скоростей”. На первое место выступала хроника событий, поспешность в создании произведений искусства и организации подпольных выставок. Существенными казались объединения художников и литераторов в группы, характер этих объединений, их взаимоотношения. Логика борьбы с системой приводила к тому, что броская экспрессивная живопись преобладала над психологической тайнописью – основной задачей искусства. Многие творческие индивидуальности уступали свою неповторимость чувству “общности” с товарищами по судьбе, что приводило к элементам подражательности, доминирования лидера.

Вековая традиция – всякий раз и всякому художнику заново осмысливать мир – на первых порах возникновения нонконформизма была заменена регистрацией вихревой круговерти событий. При этом оставались невыявленными секреты слияния разрозненных воль, вообще совокупной жизни, породившей новое искусство. Понижение исследовательского тонуса “разгорячённого” искусства приводило к парадоксальному сходству его с плакатной примитивностью отрицаемого им соцреализма. Художественное сознание не всегда выдвигало альтернативу самому стилю и строю прагматического мышления, иноприродного искусству в принципе. Это дало основание позже обозначить некоторые направления и даже в целом нонконформизм как маргинальное зеркальное отражение официального искусства (Т. Шехтер).

Однако при адекватном отражении социального дискурса нонконформизм был и остался в истории русского искусства, благодаря глубокому интересу к оттенкам индивидуальной психологии человека. Совокупное бытие масс, социальные и психологические течения в советском обществе 1950-80-х годов явились причиной возникновения нонконформизма и нашли своё достойное отражение в интереснейшем творчестве художников этого направления.

 

2005