«Я после этой оперы полную ночь не мог спать, до утра крутился и ворочался.

Звучание Половецкого акта — ведь это не просто звуки. Почему совершенно гениально это место? Не просто невероятно красиво написано, а такое там начинает происходить, что внутри все переворачивается. Причем именно с дирижерского места, когда на тебя вся сцена надвигается, все кипит и клокочет.

Так композитором написано, что насквозь пронизывает «.

Рассказывает дирижер Камерного оркестра и хора «САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ МОЦАРТЕУМ»

Аркадий Штейнлухт

 

ДИРИЖЕР ДОЛЖЕН БОРОТЬСЯ С МАТЕРИАЛОМ

Моя работа, как, наверное, любая другая, заставляет испытывать комплекс чувств. Радостными бывают редкие секунды. И даже ликование бывает, но, во-первых, далеко не в каждом концерте, а во-вторых, никогда не от начала до конца.

Дирижер должен все время бороться с материалом, преодолевать его. Постоянное ощущение карточного домика, который непрерывно надо собирать. И вот он держится — какой-то миг. Это неповторимое ощущение, что все сошлось, было на моем самом первом концерте.

Заканчивая Консерваторию, я в качестве диплома делал «Страсти по Иоанну» с хором Консерватории, оркестром Филармонии и с солистами театров города. Хор обладал способностью на репетициях никогда не работать в полную силу, зато на концертах выдавал максимум.

Началось вступление, зазвучал хор, буквально первые аккорды — и я почувствовал, что теперь мог бы просто уйти или стоять, опустив руки. Все было так наэлектризовано, что дальше продолжалось бы само.

Так вышло и во Франции на концерте хора, когда все были охвачены единым чувством, никого не надо было подтягивать или унимать. Все жило само.

Это происходит только тогда, когда материал тщательно подготовлен, отрепетирован, когда все всё знают и понимают. Но к этому еще добавляются обстоятельства — акустика, освещение, особый настрой.

 

Я В ЭТОЙ СВЯЗКЕ НЕ ПОСТОРОННИЙ

С тех пор, как у меня появился свой коллектив, я стал совершенно иначе общаться с музыкантами. Больше не могу позволить себе то, что раньше было нормой. Более жесткий, требовательный тон. Видимо, тот с кем я теперь не смогу так, как раньше. Кажется, этот тон утрачен окончательно.

Все время помню, что я в долгу у людей, которые работают со мной и вынуждены терпеть неудобства. Не покидает ощущение, что за каждый концерт я им по гроб жизни обязан. В самом деле, так оно и есть.

К тому же я постоянно заставляю их делать то, что им совсем не хочется: петь чисто, например, или играть определенным образом, смычок держать так, а не иначе. А кому-то, может быть, хочется делать не так. Я понимаю, что своими требованиями причиняю неудобства, и это происходит каждый день.

Не могу сердиться, как бывало прежде с другими музыкантами. Уже невозможно сказать: «Что значит ты не можешь или не хочешь! За моей спиной — Чайковский!». Теперь я в этой связке не посторонний. Человек пришел ко мне работать — я чувствую себя должником.

 

НАДО БЫТЬ ТИРАНОМ

К сожалению, у меня нет очень важного для дирижера качества: надо быть совершеннейшим тираном. У меня это не получается. Знаю, что в результате страдает дело, но не могу себя заставить. Надо бы лишнюю репетицию в поездке устроить, для дела это лучше и для всех лучше, чем проболтаться эти часы, а язык не поворачивается: ночь не спали, устал и… Нельзя вникать в ситуацию, а не получается.

Чернушенко на гастролях репетирует каждый день. Переезды, все еле держатся на ногах, а он репетирует. И он абсолютно прав. Такой режим даст плоды на концерте. Устать устали, а результат лучше.

Дома, если концертов мало, мы раскисаем. Все отдыхают, а пользы не видно. Много концертов — это хороший импульс.

Однажды случилось так, что нам надо было освоить для Мариинского театра буквально за три недели четыре названия: «Свадьба Фигаро», «Волшебная флейта», балет «Сильфида» и балет «Жизель». Каждое больше нашей обычной концертной программы по объему, по количеству нотных знаков и по продолжительности. У нас было невероятно мало времени. Стояли стоны и проклятия: зачем нужны такие перегрузки, все вымотаны… Тем не менее играли очень красиво, очень хорошо, хотя это и было безумно трудно. Когда много серьезных задач, человек заставляет себя преодолевать нагрузку, троекратную к привычной, и постепенно втягивается. ТАК НАДО СУЩЕСТВОВАТЬ ВСЕ ВРЕМЯ.

Но чтобы быть тираном, надо платить хорошие деньги.

 

GLORIA IN EXCELSIS DEO

К названию «Моцартеум» мы относимся, как к некоей вершине, к которой пытаемся подойти, к цели, к которой движемся, и с этой точки зрения оно оправдано. Возникло оно в основном из желания играть много Моцарта. Конечно, по праву это название все-таки принадлежит Зальцбургу.

Хор вначале предлагали назвать «Глория», но в моей памяти было живо воспоминание о таллинском ресторане «Глория» и других одноименных местах в том же роде.

Тогда уж лучше было сразу назваться Gloria in excelsis Deo! (Слава в вышних Богу)

 

ЧТОБЫ МУЗЫКАНТЫ БЫЛИ ЗАНЯТЫ МУЗЫКОЙ

Мне давно хотелось создать оркестр, который мог бы удержать традицию, сложившуюся некогда в нашем городе и постепенно исчезающую из музицирования в Петербурге. Я представлял себе коллектив, который освоил и продолжил бы все то, что я еще помнил — ушами и всем своим опытом. Хотелось, чтобы оркестр не зависел от норм, чтобы музыканты были заняты музыкой, а не выполнением плана — происходило это в абсолютно советское время.

Оркестр официально существует с 16 октября 1989 года, когда он был зарегистрирован Обществом поощрения современного искусства при Президиуме Академии наук СССР. Еще за полгода до этого, весной, не имея ни статуса, ни зарплаты, мы начали репетировать в Пантелеймоновской церкви.

В том же 1989 году мне предложили организовать хор. Бывает же такое! Сбылась мечта жизни! Я действительно всегда мечтал о таком коллективе: небольшой хор с небольшим оркестром, потому что, понятно — кантаты Баха и прочее тому подобное. Все то, что я очень любил и продолжаю любить. Идея была давняя, и вдруг она чудесным образом начала осуществляться.

Хор создавался на роскошных условиях: финансирование, набор желающих, испытательный срок и затем конкурс. Отбор проводился исключительно по узко профессиональным признакам, чтобы сложились голоса, чтобы тембрально все сошлось в полном соответствии. В результате по голосам получился очень неплохой состав.

В апреле 1990 года в Большом зале Филармонии неожиданно состоялся публичный дебют этих двух коллективов, принадлежавших тогда разным организациям, но работавших под одним управлением.

Позже хор бь1л переведен под одну юридическую крышу с оркестром. Таким образом, весной 1991 года мы объединились в постоянный коллектив.

Был в нашей жизни и крайне тяжелый период, когда пришлось пять месяцев обходиться абсолютно без денег. Мы не получали ни рубля. Все ужасно это переживали, особенно из-за неуверенности в нашем будущем. Выход мы нашли, став акционерным обществом закрытого типа и получив некоторую финансовую поддержку.

 

РЕПЕРТУАР МЫ ВЫБИРАЕМ САМИ

Самым положительным за время нашего существования было то, что мы переиграли много разной хорошей музыки. Плохой просто не было. В основном очень хорошая и интересная музыка.

Репертуар мы обычно выбираем сами, а если нам что-то предлагают, всегда в нашей воле соглашаться или отказываться.

По моему мнению и хор, и оркестр, чтобы хорошо делать свое дело, должны играть и петь разнообразную, разностильную музыку: современную, романтическую, русскую, западную, старинную и т.д. Коллектив не может развиваться, если он будет петь, например, только православную музыку девятнадцатого века, только Бортнянского и Чеснокова. Это прекрасная музыка, и мы се тоже поем, но постоянно ограничиваться только этим нельзя.

В процессе работы у хора сформировались два четких репертуарных направления. Православная музыка восемнадцатого-дсвятнадцатого и начала двадцатого столетия требуется, в основном, когда мы куда-нибудь едем. Одновременно стараемся петь и Моцарта, и Баха, и Шуберта… Такой музыки мы тоже исполняем немало, но ее могло бы быть и больше.

Предложения бывают разные. В Германии на наших концертах, которые проходят в период Рождества, заказ остается постоянным: первое отделение мы поем русскую музыку, а второе — западную музыку к рождеству.

Если приглашает Филармония, нам сообщают обязательную часть программы, а остальное мы можем выбирать сами.

Солисты предлагают иногда сыграть какие-то определенные сочинения. Скажем, несколько раз мы уже играли Первый фортепианный концерт Шостаковича, и каждый раз предложения исходили от разных солистов.

 

КАК В СЕКСТЕТЕ, ТАК И В ОРКЕСТРЕ

По репертуару мы действительно охватываем довольно широкий спектр. Только в Большом зале у нас было не меньше двадцати пяти концертов, и программы почти не повторяются. Любим играть Шостаковича, различных современных авторов, то, что возможно для нашего состава; Стравинского, Бартока.

Полностью пока не удалось осуществить попытку играть камерные произведения, квартеты, квинтеты, хотя кое-что мы успели сделать. Эта потрясающая музыка почти не исполняется, играют се редко. То, что делаем мы, нельзя назвать переложениями: мы играем удвоенным, утроенным квартетом, квинтетом, очень немного редактируя только партию баса, нижнего голоса. Где-то контрабас дублирует виолончель, где-то молчит. Так же мы играем «Воспоминание о Флоренции» Чайковского, это совершенно поразительное произведение. Оно, мне кажется, может звучать совершенно равноценно как в секстете, для которого написано, так и в оркестре, как симфония для струнных. Очень выр:1зительная, яркая, театральная музыка.

С одной стороны, это расширяет репертуар. С другой — это виртуозная музыка. Обычно оркестровая инструментальная музыка проще, здесь же перед всеми голосами стоят очень трудные задачи — технические, технологические, выразительные. Ее интересно играть, и она хорошо слушается.

У нас, хочется верить, есть своя ниша, которую мы занимаем репертуарно. Насколько я знаю, обычно камерные оркестры такого рода имеют более постоянный репертуар. Если мы будем играть только то, что укладывается в наш состав, и откинем большой крут произведений, мы просто начнем дублировать струнные оркестры, которые в городе уже есть, и в большой степени урежем себя репертуарно.

Случается, к несчастью, что от интересных программ иногда приходится отказываться, потому что невозможно пригласить двух, трех музыкантов, которых нет у нас в штате.

 

ПОСЛЕ ДОЛГИХ ЛЕТ БЕЗДЕЛЬЯ МНЕ БЫЛО ИНТЕРЕСНО

Свой идеал, идеальную модель музицирования я пытаюсь сформировать на репетициях. Мы идем к этому совместными усилиями. После долгах лет безделья мне все интересно. Я понимаю, что догмы ни из чего делать не следует. К примеру, мы с концертмейстером долго не могли прийти к согласию по поводу штрихов. Я всегда Считал, что штрихи надо строго расставлять в нотах до репетиции, а он предлагает сначала поиграть, попробовать, и тогда оптимальные сами определятся в процессе. И мы пробуем, хотя это не совсем то, чему меня учили.

Составы оркестра и хора у нас не совсем равноценны. Состав оркестра постоянно меняется, появляются новые музыканты, время от времени уходит кто-то из старых. Два-три новых человека, а приходится начинать все заново. Это, конечно, заметно тормозит работу.

Хор звучит очень неплохо, несмотря на малочисленность мужского состава. Нет достаточного подбора голосов, необходимого в таком маленьком коллективе. Нужен хотя бы еще один низкий бас, центральный баритон, и в тенора нужны по крайней мере еще два голоса — высокий тенор и крепкий тенор. Если бы они были, я мог бы чувствовать себя спокойнее.

Вышло так, что во Франции у нас было всего четыре тенора. Выручила, правда, акустика великолепных соборов. Четырех теноров вполне хватало, и пели они без натуги.

 

КАЖДАЯ РЕПЕТИЦИЯ БЫЛА ПРОСТО СЧАСТЬЕМ

Я понимаю, что идеальных условий ни у кого не бывает и, наверное, быть не может. В моем представлении это надежный состав, который работает постоянно в течение нескольких лет, разделяет твои убеждения и не занимается ничем посторонним.

По большому счету и оркестру и хору нужна соответствующая репетиционная обстановка. В нормальном объеме, интерьере кожа чувствует себя иначе. От акустики колоссально много зависит. У хоровых певцов это напрямую связано с физиологией. Когда потолок высокий, а, возможно, есть и купол, все резонаторы внутри открываются, звук сразу встает на опору. Получается два совершенно разных хора Хорошая акустика — глаза горят, строй держится, голоса звонкие, у всех прекрасное настроение.

Каждая репетиция в Пантилеймоновской церкви была просто счастьем, не говоря о концертах. Случались порой настоящие откровения.

То же самое во Франции, в Лемане. Огромный собор метров ста в длину. Мы стояли почти в центре, под сводами. Пока репетировали, я отходил, слушал. И сколько бы ни отходил — десять метров, двадцать,

тридцать, до самой стены, метров на шестьдесят, — все прекрасно слышно, великолепно, мягко звучит, стройно, красиво.

 

ДОЛЖНЫ ВЫСЕКАТЬСЯ БОЖЕСТВЕННЫЕ ИСКРЫ

Безразличное пение, не согретое нужными эмоциями, удручает меня в высшей степени. Бывает, наоборот, что у хора на концертах начинается энтузиазм «общего» характера, имеющий мяло смысла и связи с тем, что должно происходить в данный момент. Эти явления невероятно близки по видимости: энтузиазм «вообще» и энтузиазм, вызванный нужным чувством или мыслью. Это категорически разные вещи, хотя внешне они очень похожи. Не всегда это понимается. Не слишком искушенные ухо и глаз вряд ли различат эту грань, но эмоционально все чувствуется: внутренний заряд не посылается, потому что для него должны высекаться божественные искры, а это бывает крайне редко.

В больших произведениях такое возможно только при условии необходимого количества репетиций, на которых все присутствуют, которые все проживают. Это настоящий труд.

 

МЫ ДОЛЖНЫ СРАСТИСЬ, СРОДНИТЬСЯ, ПОЖЕНИТЬСЯ ДРУГ НА ДРУГЕ

Полноценных заключительных репетиций мне очень не хватает. Отдельно и с хором и с оркестром я вожусь довольно долго. А приглашенные музыканты появляются в последний момент. Если бы мы с самого начала работали вместе, достаточно было бы этих двух, трех репетиций. Но поскольку за это время мы должны срастись, сродниться, пожениться друг на друге, то этого оказывается слишком мало.

За женский хор я спокоен. Уже существует уровень, ниже которого они теперь просто не могут спеть. Далось это многолетним ежедневным трудом, малоинтересным, малоблагодарным.

Когда мы кого-нибудь приглашаем, даже прекрасного певца, опытного, гибкого, все равно какое-то время приходится тратить на пристройку. Бывает, что он так и не может пристроиться полностью. В чем-то это приносит пользу, а в чем-то нет.

Случается, мы выступаем совместно с другими хорами. Когда с нами работают другие дирижеры, я всегда иду на это с удовольствием. Это очень полезно для всех, даже, практически, вне зависимости от того, насколько хорош конкретный дирижер. Каждый вносит что-то свое, что-то интересное.

 

ДВЕНАДЦАТЬ ЛЕТ ПОСТА

Ежедневно я работаю на протяжении всего пяти-шести последних лет. До этого у меня были абсолютно теоретические взаимоотношения с профессией в течение двенадцати лет, которые прошли (фактически без роботы. В Капелле я был занят очень мало, даже официально всего три часа в день. И в конце концов от этого сбежал. Готов был сбежать куда угодно, когда подступил возраст, хотя, конечно, надо было это сделать раньше.

Жизнь у меня в то время была вполне спокойная и обеспеченная. Однако я чувствовал, что безделье постепенно подтачивает здоровье, разрушает нервную систему. Я стал засыпать на репетициях, дремать во время концертов. Я понимал, что жизнь кончается и необходимо что-то делать. Решиться было очень трудно. Я не был уверен, что смогу найти работу по специальности, работу дирижера.

Вначале, когда я только попал в Капеллу, я работал с утра до вечера, много репетировал сам, с группами, с хором, с отдельными музыкантами. Подготовил две самостоятельные программы: Мессу Бетховена, баховские кантаты, еще кое-что. Был все время в работе. Потом ушел в армию, а после армии для меня в Капелле начался период безделья. И — двенадцать лет такого поста.

Конечно, можно было уйти сразу, но тогда я не решился. Позже, правда, у меня стала появляться какая-то работа. И концерты, конечно, были. И обязательный большой концерт с оркестром — один раз в год. Но, разумеется, этого было мало.

 

СТАЛО ОБИДНО, ЧТО МОГУ, НО НЕ ДЕЛАЮ

Так сложилось, что из-за неожиданно заболевших дирижеров мне случайно удалось продирижировать в 1986 году Реквием Верди в Одессе, а потом на гастролях подряд — Реквием Моцарта и Девятую Бетховена И тогда мне стало просто до слез обидно, что я все это могу, но не делаю.

И я сбежал в Пермь.

В Пермь я сбежал, потому что меня туда взяли. К сожалению, я находился там недолго, меньше двух лет. Работал в Оперном театре дирижером. К этому пришлось взять еще две работы: надо было жить самому и посылать кос-чго семье. Времени свободного не стало совсем.

Зато какая колоссальная практика!

 

МОМЕНТ СОТВОРЕНИЯ

С годами начинаешь иначе слышать, замечать больше подробностей. Мастерством я бы это не стал называть, это просто слуховой опыт, привычка.

Дирижерское место — самое неудачное, потому что там слышно не только все фальшивые ноты, но и всякий скрип, небольшую несовместность в оркестре, которую в зале можно не заметить вовсе, через пять метров ее совсем не слышно. Ужасно это раздражает. Кошмарно неудобное место!

Мравинский добивался идеального звучания именно с этого места. Если уж там у него было все идеально, то в зале это звучало абсолютно безукоризненно. В последние годы его работа, конечно, принципиально отличалась от обычной. Ему уже не приходилось заниматься технологией, она к тому времени была вся вылизана, ювелирно отделана.

Зато даже в одной и той же программе на каждом концерте это было новое слышание, на новом уровне. Безусловно, это высшее мастерство. Оно требует огромного опыта. Я пока даже мечтать об этом не могу.

Дирижеры такого масштаба меня очень привлекают. Безумно интересно все, что происходит у них на каждом концерте — момент музицирования, сотворения.

 

ХОТЕЛ БЫ СДЕЛАТЬ ЧТО-ТО СВОЕ

Когда сталкиваешься с хорошим, действительно сильным исполнением, то невольно подпадаешь под его магию и неосознанно начинаешь его копировать. Есть музыканты, которые так и работают: слушают запись и пытаются воспроизвести исполнение. Но я не нахожу в этом смысла.

Мне может быть очень интересно отношение к материалу Бруно Вальтера или Клемперера. Но, даже зная их отношение, я все-таки с этим материалом хотел бы сделать что-то свое.

К тому же я всегда стараюсь найти вариант, который был бы возможен в имеющемся у меня составе.

 

У БЕТХОВЕНСКИХ СИМФОНИЙ ТОЖЕ НЕТ ПРОГРАММ

Бетховен написал девять симфоний. Каждая на них связана с определенным периодом его жизни, с определенными событиями, с мыслями, которые им владели. Третья симфония, например, была посвящена Наполеону. Известно, что потом композитор разорвал титульный лист, однако симфония не стала хуже оттого, что перестала быть посвящена Наполеону. Она осталась Третьей симфонией.

Музыка, которую мы в основном втроем, лишена литературной программы. И у бетховенеких симфоний тоже нет программ! Все это немножко от лукавого. Любая литературная программа, примененная к Бетховену, сужает содержание. Мне гораздо важнее то, что заложено в самой музыке.

Даже Малер не любил публиковать программу, он ее прятал — догадывайся сам.

Когда я занимался Четвертой симфонией Малера, я сам себе все придумал. Литература у меня была своя, личная. Киносценарий, сел и хотите. Свой собственный, о котором я никому не рассказывал. Примерно это же я проделывал еще в шкале, когда играл Прокофьева. Под Третью сонату целая сказка была сочинена. Но это всегда только один, очень узкий угол зрения из всех возможных, которых могут быть тысячи.

 

«ИГРАЙ МОЦАРТА, А НЕ ЭПОХУ!»

Олег Осетинский, с девочками которого мы играли два концерта, очень точно сформулировал, повысив голос на одну нэ них: «Играй Моцарта, а не эпоху!» Я бы даже уточнил: играй именно этот концерт, а не просто Моцарта.

Моцарт, который писал свои дивертисменты пачками, не задумывался, не прикидывал: ага, со мной случилось нечто, теперь я должен написать на эту тему! Этого не было и не могло быть просто физически, потому что он писал невероятно быстро. Он вообще, как многие считают, не сочинял, а только записывал. Произведение у него возникало сразу целиком.

Для меня и для слушателей, мне кажется, гораздо интереснее и важнее, чтобы каждый дивертисмент, каждая симфония из этой пачки приобрела свою физиономию, а философия в них одна. Но каждая из этих симфоний прячет в себе неповторимую интонацию, неповторимый поворот, который очень важно выявить. Чтобы эти симфонии вы уже никогда не спутали.

 

МНЕ ИНТЕРЕСНЕЕ С НОТАМИ ОБЩАТЬСЯ

Цеховое общение с другими дирижерами меня интересует редко. Я не против контактов, но сам их не ищу. Мне видится в этом некий формальный акт.

И слушаю я сейчас тоже мало, к сожалению. Во время учебы приходилось слушать много и разное. В большой степени живу старыми запасами.

Мне интереснее всего с нотами общаться, как бы непосредственно с автором.

 

КОГДА ИНСТРУМЕНТ ИМЕЕТ ФИЗИОНОМИЮ

В музыке все выявляется через интонацию. Моцартовский язык, язык Гайдна — это праоснова, на которой выстроено все дальнейшее. Язык Баха.

Я стараюсь в основном заниматься произношением, интонированием. Интонация на бумаге как бы зашифрована, она записана безликими нотами, совершенно одинаковыми что у Моцарта, что у Шостаковича. Сами ноты одинаковы и выглядят тоже одинаково. Тем не менее это разные языки, другая стилистика.

Наш оркестр, как мне кажется, должно было бы отличать как раз произношение, интонирование. Я пытаюсь добиться того, чтобы оркестр интонировал так, как интонировал бы я сам, играя, скажем, на рояле. Чтобы интонация была свободна от жесткого метра, чтобы она была выпуклой, как бы речевой.

Интонирование — это когда инструмент имеет физиономию, выражение лица. Сейчас многие музыканты замечательно играют, очень быстро, читают массу книг, знают уйму всяких историй. Но часто не слышат интонацию. Большинство не слышит, как мне кажется.

Может, я чрезмерно этим увлекся, но сейчас для меня крайне важно, чтобы музыкант не играл все подряд механически. Пусть он лучше знает поменьше историй, но при этом чувствует в музыке то, что вложено в нее композитором, хотя и не записано, то, что для меня бывает абсолютно очевидно.

 

ЗА ЧТО ЖЕ МОЦАРТА МЫ ВСЕ ТАК ЛЮБИМ?

Интонирование для меня сейчас на первом месте.

Многие приходят к этому интуитивно или путем личного опыта. Но есть виртуозы, которых слушать скучно, хотя пальцы у них бегают, смычок летает. А вам при этом ничего не сообщают, с вами не разговаривают. Просто «чешут».

Есть другие музыканты, которых не то что интересно слушать, а зачарованный сидишь, как в кино, как захватывающий фильм смотришь. Это, на мой взгляд, как раз за счет точного интонирования, когда музыкант выявляет то, что записано «между нотами». Учат же в основном играть ноты.

Есть люди, которые сознательно отстраняются от материала, считают, например, что Моцарта играть надо непременно так, отстранение. В результате получается просто скучно. Непонятно, за что же Моцарта мы все так любим.

 

СЕЙЧАС Я ЦЕЛИКОМ ПОГРЯЗ В ДЕТАЛЯХ

Когда я работал в Капелле и дирижировал большие произведения, для меня более существенным было осмысление философской стороны. Тогда у меня не было возможности заниматься проработкой деталей. Сейчас я целиком погряз в деталях, и заниматься этим мне безумно интересно.

Может быть, из-за этого ускользает что-то более важное, а может быть, наоборот, оно именно в этом заключено.

В такой работе важно знать меру. Для этого существует вкус. Каково количество вибраций. Где надо оторвать смычок, где не надо его отрывать.

Это ужасно кропотливая, абсолютно нудная работа, которая в конечном счете делает музыку говорящей, если добиться не просто исполнения требований, а понимания, для чего это нужно. Тогда музыка перестает быть звучащей массой.

Для меня в настоящее время важнее всего, чтобы не было просто быстрого перебирания пальцами нот, даже очень чистых, правильных и красивых.

Вероятно, это не все, что необходимо. Но без этого все остальное теряет смысл.

Мой исключительный и единственный прием в работе — занудство.

 

НАМ НЕ НАДО НИКАКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

Во время работы всегда приходится прибегать к словам. Я этого страшно не люблю, но понимаю, что это необходимо.

С концертмейстером нашего оркестра, моим другом, мы иногда играем вместе, он на скрипке, я на рояле. Нам не надо никакой литературы. Мы можем общаться исключительно на языке интонаций и звуков и прекрасно друг друга понимаем.

Есть музыканты, которым обязательно надо что-то рассказывать, объяснять. Иногда приходится нести самую безумную ахинею. Это обедняет музыкальное содержание. Тем не менее, необходимо говорить какие-то слова, описывать сюжет — только для того, чтобы в сознании что-то проснулось, чтобы пробудилось воображение.

Это похоже на работу гипнотизера, шамана. Он отвлекает внимание металлическим шариком, а в моей работе шарик заменяют разные небылицы. И все для того, чтобы раздражить воображение, раздразнить его. Цель только в том, чтобы вывести из состояния спячки.

 

РЕЗОНАНС, ВОЗГОРАНИЕ, ЦЕПНАЯ РЕАКЦИЯ

Есть тысячи вариантов, как можно одно и то же по-разному хорошо сыграть. В процессе работы это уточняется, обсуждается. Любые осознанные, осмысленные предложения могут быть полезны.

На концерте от артиста тоже требуется не просто подчинение, а сотворчество. Это достаточно редкое свойство. Бывает, все, что ты отдаешь на концерте, поглощается бесследно. Бывает, что получаешь отражение импульса, возвращение сто. Это уже большое дело. А бывает, что к тебе от артиста приходит даже что-то большее, получаешь возвратную энергетическую подпитку. Тогда происходит явление резонанса, возгорания, цепной реакции. От дирижера это тоже зависит в большой степени.

Есть дирижеры, с которыми я во многом не могу согласиться с точки зрения вкуса, интерпретации, но которые обладают даром магического воздействия. Это дирижерская магия.

 

ВАЖНО НАЙТИ ПРАВИЛЬНЫЙ ТЕМП

Мой принцип работы, как мне представляется, в другом, в том, что я умею СЛЫШАТЬ, какой должна быть музыка. Очень важно найти правильный темп, основное движение, в котором музыка выявляется наилучшим образом. Я определяю это на уровне интуитивного слышания, не подкладывая никаких теорий.

Внутренней убежденности, что должно звучать так, а не иначе, бывает достаточно, чтобы не сомневаться в правильности того, что делаешь. Но, конечно, я не могу сказать, что дошел до всего самостоятельно.

 

ДИВЕРТИСМЕНТЫ ПОД ЕДУ ТОЖЕ ЗВУЧАЛИ

Я твердо для себя решил, что мы никогда больше не будем играть под закуску. Такое было два раза. Оба раза нас обманули, пообещав нормальные условия. И в обоих случаях пришлось играть под стук вилок.

Дважды или трижды мы играли под сбор гостей. Тут уж я должен был сам себе напомнить, что Моцарт эти дивертисменты для того и писал, чтобы оркестр развлекал публику, сидя в соседней комнате, на балконе или в кустах. Это хотя и противно, но функционально оправдано. Кстати сказать, я уверен, что дивертисменты под еду тоже звучали. Видимо, так оно и было, но в этом я преодолеть себя не могу.

Хор тоже один раз участвовал в подобном мероприятии, правда, без меня. Рассказывали об этом без восторга. В общем, не хочется этого делать, совсем не хочется.

Даже музыкант на улице находится в лучшем положении. Он не куплен. Он свободен. Другое дело, когда тебя наняли, но не слушают.

Мы бы с удовольствием играли и пели, если бы нас приглашали на неакадемического толка концерты, к примеру, на презентации какие-нибудь.

Видимо, надо начинать иначе в себе к этому относиться. Огромное количество разной музыки, того же Моцарта — дивертисменты, кассации, серенады для того и написаны. Для вечеров, балов, приемов. Музыка могла звучать фоном. Ходили, разговаривали…

Если бы это уже вошло в быт… А может быть, таким вот образом постепенно и входит. В током случае пусть уж лучше Моцарт звучит!

 

СОСТАВ — ЭТО ФИНАНСЫ

У нас есть и свои трудности. Трудности наши — это состав. А состав — это финансы. Мы так и не стали государственными, мы ничего не получаем ни от города, ни от кого бы то ни было.

Так существовать очень трудно. Это невероятно сильно мешает в творческой работе. Для того, чтобы оркестр мог работать художественно полноценно, он совершенно не должен заботиться о материальной стороне. У нас был период, когда это осуществилось. Наша зарплата в течение некоторого времени была выше средней по городу, люди, наконец, перестали думать о заработках и занимались только музыкой. Программы мы делали довольно трудные, и концертов было немало.

От денег зависит очень многое. У оркестра нет приличной одежды, а это тоже имеет значение. Ноты приходится делать самим. Вечные проблемы с составом.

У города мы просить не можем, есть те, кто нуждается больше нас. Спонсоры первым делом спрашивают: «Когда мы получим это обратно? Когда будет прибыль?» — А прибыли не может быть, разве только в определенном случае с какой-то отдельной вещи. Если мы, например, делаем запись, и если она хорошо получается, то это может принести прибыль — теоретически. Но ежемесячные вложения никак не могут быть прибыльны.

Не будь финансовых трудностей, наверняка возникли бы какие-то еще. Было много сложностей с помещением, пока мы не заняли место в Доме офицеров, где продолжаем оставаться до сих пор. О лучшем пока нельзя и мечтать.

 

МЫ НЕМАЛО ПОЕЗДИЛИ

За это время мы немало посадили. Если сложить все наши поездки, их получится довольно много. Хор три раза был в Германии, и мы собираемся туда снова. Принимают нас там замечательно. Поем мы неплохо, но прием и рецензии просто неумеренно восторженные.

Были также но Франции, в Швеции, где нас также принимали очень хорошо, хотя в Швеции великолепные собственные хоры, и я, честно говоря, немного побаивался. Там мы исполняли только православную русскую музыку. «.

В Италии, куда мы заехали в последней посадке, мы уже пели и Палестрину, и Верди. В этом году, наверное, добавим Орландо Лассо и Иоганна Кристиана Баха. Расширим чуть-чуть программу, невозможно все время делать одно и то же.

Хор побывал и в Соединенных Штатах. Оркестр тоже ездил в Америку, где участвовал в фестивале, посвященном 200-летию смерти Моцарта, был и в Южной Корее, на Тайване, в Швейцарии, дважды — в Германии.

 

АРТИСТ ДОЛЖЕН БЫТЬ КАК МОЖНО ДАЛЬШЕ ОТ ДОМА

Поездки хороши по многим причинам. Ездить, смотреть, показывать себя — значительный стимул для артистов. Свежие впечатления. Чужая публика более бурно реагирует, артисты получают от слушателей новый эмоциональный заряд. И это все-таки заработок, пусть даже небольшой.

Мне кажется, на гастролях я мог бы репетировать с утра до вечера, не уставая. Репетиции там гораздо короче, но получаются намного продуктивнее, чем здесь. Даже от самой короткой репетиции есть толк. Час, полтора дают гораздо больше, чем здесь четыре часа. Дома нет, магазинов тоже (когда мало времени), быта нет. Все свободны. Артист должен быть как можно дальше от дома, по крайней мере внутренне. И поэтому тоже гастроли ток важны.

И плотность том другая. Хор устает петь каждый день, но это как раз и вырабатывает настоящий профессионализм. Такое возможно только когда человек должен заставить себя что-то сделать. И это бистро становится привычкой.

 

ПОД БАСКЕТБОЛЬНЫМИ КОЛЬЦАМИ ИГРАТЬ ПРИШЛОСЬ

На небольшие сроки оркестр ездил также в Таллинн, Ригу и Минск. Поездка в Таллинн совпала с трагическими событиями в Прибалтике. Все жили в ожидании кровопролития и, хотя в Таллинне ничего страшного не было, но в любой момент могло произойти, поэтому на концерт в филармонию пришло не много народа. Зато был совершенно потрясающий концерт в школе, который я никогда не забуду.

Это был бесплатный концерт для эстонской английской школы. В спортзале. Пришла вся школа. Мы играли длинное отделение, около часа: сюиты Баха и шестичастный дивертисмент Моцарта, очень трудный. Тишина стояла мертвая, дети слушали, затаив дыхание. Директор школы потом говорил о том, как важно, что мы своим концертом поддержали их в такой трудный момент.

Очень памятный для меня концерт. Программа насыщенная, слушатели необычные. И обстановка: под баскетбольными кольцами играть пришлось.

 

МЫ ВОШЛИ В КОНЦЕРТНУЮ ЖИЗНЬ

С тех пор, как мы начали работать вместе, у нас ежегодно проходит несколько концертов в Большом зале Филармонии. Концерты проводятся в разных составах: оркестр сам по себе и оркестр с хором; хор принимал участие в филармонических концертах с другими оркестрами, а оркестр выступал с другими хорами.

На других площадках мы тоже появляемся.

В прошлом году нас очень поддержал Мариинский театр, пригласивший сыграть несколько спектаклей.

Иногда приходится немножко отклоняться в сторону, заниматься не очень интересной работой, когда нас нанимают, например.

Чо, в общем, мы вошли в концертную жизнь.

 

ОБАЯНИЕ ТЕАТРА

Если повезет, может быть удастся еще какое-то время поработать в опере. Это уже совсем другие впечатления. Работа в театре имеет свои прелести.

У театра есть своя специфика. Пока спектакль ставится, работа идет на подъеме, а потом, с течением времени, активность угасает. Репертуарные плановые оперы, которые идут без репетиций раз в полгода, очень грешат технической грязью. Зато меня всегда восхищает, что певцы все помнят и могут правильно спеть после перерыва в год или больше.

Когда я работал в театре «Зазеркалье», там не было настоящего оркестра, хора, настоящих певцов. Но я чувствовал себя там хорошо, — скорее не как музыкант, а как человек, который любит театр. Там сеть особое обаяние, обаяние именно театра.

 

ВАЖНО, ЧТОБ ОНО ДЫШАЛО

Прежде всего я хотел бы привести в порядок оркестр и хор, чтобы стабилизировать состав, чтобы они начали сами что-то понимать.

Есть люди, которые у нас работают, потому что хотят работать именно здесь, им нравится стиль, эстетика, может быть. Такие терпят все неудобства. Другие же в этом не очень заинтересованы и при случае уходят на более денежные работы.

В плане сеть определенные сочинения. Но вопрос выбора для меня сегодня не так уж важен. Я в жизни успел продирижировать достаточно много, поэтому сейчас у меня нет такого безудержного аппетита к количеству произведений. Главное — сделать работу предельно тщательно, чтобы сказать: с этим произведением я сделал все, что мог.

Поэтому мне в какой-то степени все равно, что играть, важнее —. как. Важно, чтоб оно жило, дышало.

 

ЖИВУ СТАРЫМИ ЗАПАСАМИ

Пока я сидел без работы, я многим интересовался, многое успел узнать, изучить, ко многому подготовиться. Сейчас у меня на это нет времени. Поэтому я и говорю, что живу старыми запасами.

Позже, если у меня появлялась возможность что-то исполнить, я, как правило, уже был знаком с материалом и подготовлен, потому что в свое время занимался этим «от скуки».

Так, видимо, и должно происходить, когда не программа готовится по заказу, а то, к чему внутренне уже готов, исполняется, когда появляется возможность.

 

КОЛИЧЕСТВОМ Я НАСЫТИЛСЯ

Количеством я насытился. Конечно, было бы страшно интересно заняться крупными формами — лично для меня, отдельно от хора и оркестра Я мечтал бы продирижировать когда-нибудь бетховенские симфонии, брамсовские, малеровские. Многое хотелось бы в оперном театре.

Если иногда это происходит, спасибо судьбе.

 

НО ДОВОЛЕН ЛИ Я?

С другой стороны, я понимаю, что, как бы счастливо ни сложились обстоятельства, я получу всего две, три репетиции на концерт, о котором мечтаю.

Если мне удастся продирижировать симфонии Бетховена, даже Седьмую, настоящего счастья это все равно не принесет, потому что сделать так, как хочется, я не смогу. Не хватит времени, если, конечно, это не окажется совершенно потрясающий оркестр, способный с ходу все сообразить. Разве что удовлетворить чисто дирижерское самолюбие, пополнить свой актив.

Скажем, моя любимая опера — «Волшебная флейта». Десять раз я ее дирижировал в Минске, один раз — в Мариинском театре. Казалось бы, что может быть лучше! Предел мечтаний. Я никогда даже во сне не мог себе представить, что мне хотя бы однажды выпадет такое счастье. С другой стороны — ни разу этот спектакль не получился так, как хотелось.

Да, я получил право говорить, что дирижировал «Волшебную флейту» в Мариинском театре. Но доволен ли я? Не могу сказать, что недоволен. Теперь я знаю, что способен с этим справиться. Но настоящего счастья это не принесло.

Когда я учился как пианист, я остановился, далеко не достигнув совершенства. Может быть, поэтому так важно добиться этого сейчас. Отсутствие совершенства не даст чувствовать себя счастливым.

 

Я ДОЛЖЕН ЭТО ОСУЩЕСТВИТЬ

Раньше я к произведению начинал примериваться, подходить заранее и совершенно заболевал им.

Мой выбор для диплома «Страстей по Иоанну» — тоже не случайность. События складывались последовательно. Когда впервые я прослушал это на концерте, я не мог вымолвить ни слова, на время потерял способность разговаривать. С того момента я совершенно пропат, заболел этим сочинением.

Я тогда был только на первом курсе, но сразу понял, что когда-нибудь должен это осуществить. Я начал для себя играть эту музыку, подряд, кусками. Никакой ясной цели у меня еще не было. Я занимался этим просто потому, что без этого было невозможно.

Но к концу второго курса я начал подумывать, что было бы хорошо взять «Страсти по Иоанну» в качестве своей дипломной работы. И издалека стал готовиться…