Елена Чо — профессиональный музыковед, кандидат искусствоведения, доцент. Получила прекрасное образование, закончив историко-теоретико-композиторский факультет Российской академии музыки имени Гнесиных. Круг ее интересов широк. Это и вопросы развития музыкального слуха в контексте процесса мышления (музыкально-слуховое мышления), методика преподавания сольфеджио, ключевые музыкально-психологические процессы — восприятие, мышление, память. Большое значение имеет для нее в последние годы проблема музыкального переживания слушателя (в условиях концерта). Елена Чо — автор публикаций о ведущих мастерах российской сцены, таких как Д. Голощекин, А. Дольский, И. Бриль и других. Также она была менеджером джазовых проектов во Владимире и Москве. На ВГТРК «Владимир» проходил цикл телепередач «Вечера камерной музыки», автором и ведущей которого она являлась.

 

Музыкальное переживание — это та проблема, которая объединяет в себе множество граней музыкальной жизни: музыкально-исполнительскую деятельность и связанную с ней концертную практику, различные сферы музыкальной педагогики, музыкальную публицистику и музыкальную журналистику, музыкальное решение художественных фильмов и спектаклей, профессиональное композиторское творчество и бесчисленные формы проявления массовой музыкальной культуры. Во главе угла данной проблемы лежит самое главное — предназначение музыки быть музыкой для человека, музыкой, способной затронуть его душу и сердце.

Часто ли мы, слушая музыку в живом исполнении, испытываем то, что преобразует наше внутреннее состояние, что меняет наше мироощущение в сторону просветления и гармонии?

Такой вопрос задает себе каждый думающий профессиональный музыкант, а также любитель, способный тонко чувствовать и слышать музыку. В настоящей статье мы попытаемся затронуть лишь один из аспектов этой фундаментальной проблемы, представляющей собой не только проблему музыкознания, но и философии, психологии, культурологии и целого ряда гуманитарных наук. Речь пойдет о музыкальном переживании слушателя на уровне слухового протекания этого переживания. Опережая недоуменную реакцию на, казалось бы, очевидность данного положения, поясним, что музыкальное переживание как многомерный объект исследования может проявлять себя не только на слуховом уровне, но также и на соматическом, зрительном, тактильном, оно тесным образом связано и с моторикой, двигательными реакциями. Иными словами, слушание музыки, ее музыкальное переживание включает в действие весь организм человека, начиная с работы органа слуха и заканчивая его вегето-сосудистой системой. Ключевым в понимании музыкального переживания является его интонационно-слуховое проявление, определяющее смысловое слушание музыки, ее развития. Естественно, что такой подход применим к той музыке, где интонационность есть ее высшая художественная ценность и главное достояние.

Что же понимается, когда речь идет о музыкальном переживании слушателя?

Музыкальным переживанием слушателя можно считать его эмоциональное состояние (именно эмоция есть проявление отношения человека к воспринимаемому предмету), в котором в реальном, живом звучании музыки происходит обретение качественно нового духовного опыта, изменение внутреннего «Я». Именно в проживании внутренней жизни посредством звука, обретении духовных сил и состоит отличие музыкального переживания от музыкального восприятия, направленного на выявление «внешних» связей музыкального произведения. Речь идет о глубинном уровне жизни музыки, выражающем себя не столько в ее исполнении, интерпретации, теоретическом анализе музыкального языка сочинения, сколько в отражении ее во внутреннем мире человека. Такой мир обусловлен психологическим погружением в музыкальный строй сочинения.

В настоящей работе рассмотрены два компонента, две составляющие «музыкального переживания слушателя»: интонационная и психологическая.

Первая, интонационная составляющая, проявляет себя в самом сильном плане восприятия музыки — ее мелодическом развитии. Это дает основание называть рассматриваемый компонент интонационно-смысловым. Слух человека всегда следует прежде всего за мелодией, отмечая повороты ее движения (точки восхождения и спада, повторность и контрастность и другое). Отсутствие содержательного, по-настоящему красивого интонационно-мелодического плана значительно обедняет само музыкальное произведение. При этом оно теряет важную часть своей «органики» — человеческое участие и соучастие в развертывании звучащей идеи, замысла автора. Под словами «идея», «замысел» мы, конечно же, имеем в виду сам художественный феномен музыкального произведения. Слушать музыку, выделяя в ней интонационно-смысловой план, следуя за ним — так же естественно, как дышать, читать роман или повесть от начала до конца. Если провести более широкую параллель, то само развитие, движение мелодии сродни человеческой жизни, ее поворотам и перипетиям. Красивую, художественно-содержательную мелодию или тему слушатель никогда не назовет плохой. Точно так же и настоящую музыку невозможно перепутать с псевдомузыкой. Но могут быть случаи иного рода: несовпадение слушаемого мелодического плана с уже сложившимися представлениями о мелодике. Помню, как в программе одного из концертов камерной музыки (устроителем которого являлся автор статьи) наряду с сонатой № 3 для виолончели и фортепиано Бетховена, Pezzo capricciozo Чайковского, Дмитрием Цириным (виолончель) и Евгением Талисманом (партия фортепиано) была исполнена виолончельная соната Шнитке. Проходил концерт в историческом здании Палат Владимиро-Суздальского музея-заповедника, где регулярно собиралась своя, сформированная за годы концертно-просветительской работы публика. И потому открытая, непосредственная реакция одной из слушательниц, врача-рентгенолога по профессии, явилась формулировкой ее состояния: «Это ужасно. Я ничего не могла с собой сделать, чтобы заставить себя слушать эту музыку. Мне казалось, что я заболеваю…». Действительно, сочинение Шнитке, композитора по своей сути глубоко трагического, представляло некий апокалипсис жизни, а интонационная сторона прослеживалась для неискушенного слушателя своего рода пунктиром, ее движение не стало частью музыкального переживания.

Теперь о второй, психологической составляющей музыкального переживания. Подчеркнем, что переживание как психологический феномен является одним из проявлений эмоций. Когда речь идет о музыкальном переживании, то эмоциональное состояние слушателя происходит в момент слушания музыки, либо в ее «послесловии» (пост-звучании), что очень важно, ибо это своего рода обратная связь услышанной и прочувствованной музыки (в профессиональном слушании в большей мере проанализированной), ее духовным и душевным откликом. И вот тут необходимо подчеркнуть очень важный момент. Если музыкальное восприятие, музыкальные представления, музыкальное воображение, а также музыкальная память и музыкальное мышление обращены в первую очередь к самому объекту слушания (музыкальному сочинению), то музыкальное переживание, синтезируя в себе все вышеназванные процессы, представляет собой самую тонкую, душевную сферу его внутренней жизни. При этом музыкальное переживание действует в ансамбле практически со всеми вышеперечисленными психологическими процессами. Степень участия данных процессов в акте музыкального переживания неравная. Но это отдельная тема. Приведем лишь небольшой пример. Одна из слушательниц упомянутых концертов, актриса Владимирского драматического театра Ольга К., рассказывала, что готовясь к роли, она «доставала из колодца» пережитые в прошлом ощущения от слушания Сюиты Баха для виолончели соло. Выдвинем пока лишь гипотезу: музыкальное восприятие, музыкальное воображение и музыкальная память играют в музыкальном переживании большую роль, нежели другие элементы.

Если взглянуть на проблему музыкального переживания с точки зрения композиторского творчества и жизни самого музыкального произведения, то оно, наш взгляд, является доминирующим и самым веским художественным аргументом обретения музыкой своего полноценного содержания и вхождения в ее собственно звуковой язык «человеческого фактора». Широко известны случаи, когда композиторы-классики (Гайдн, Моцарт) заранее выстраивали кульминационные точки своего сочинения, где обязательно возникнут аплодисменты, а значит, некий яркий момент и в музыкальном переживании.

Музыкальное переживание не может происходить вне музыкального времени, в котором находится произведение композитора. Как известно, музыкальное время, с одной стороны, континуально, то есть непрерывно, а с другой — дискретно. При этом оно одновременно и обратимо. Такие приемы, как лейт-мотив или возникновение ранее прозвучавшей темы, дают возможность слушателю вернуться назад, что невозможно в реальном времени.

Музыкальное переживание самым тесным образом связано с органами чувств, и в частности, наряду со слухом — со зрением, тактильными ощущениями. В качестве примера приведу рассказанное ведущим научным сотрудником Проблемной лаборатории при Московской консерватории М.С. Старчеус. Оркестранты, которым она читала лекции по музыкальной психологии, говорили, что сколько бы раз они ни исполняли Шестую симфонию Чайковского, всегда испытывали мурашки по телу.

Немалая роль в музыкальном восприятии и музыкальном переживании принадлежит дыханию — отсюда красота и заполненность развертываемой мелодии, ее фразировки. Вспомним изумительные темы «Ромео и Джульетты» Чайковского, тему второй части Пятой симфонии Малера или темы Ноктюрнов Шопена, «Паваны» Равеля и многие-многие другие, составляющие «золотой фонд» классической музыки. Отметим, что важна не только связь с синтаксисом мелодии, но и с частотой пульсации дыхания, соответственно и сердечной деятельности человека с этим ведущим компонентом музыкального восприятия и музыкального переживания. Исполнитель (солист), весь симфонический оркестр всегда ощущают такое дыхание зала. Отсюда и выражения: «публика не та», или «чужой зал», и, напротив, «зал отвечает». Некоторым противовесом версии классической музыкальной среды звучит формула джазовых музыкантов, которую я впервые услышала от Давида Голощекина в основанной им филармонии джазовой музыки в Петербурге: «Публика дура, но ее не обманешь». Дело в том, что джазовое искусство, как никакое другое, уделяет приоритетное внимание ритму, а именно свингу. Потому и джазовые мелодии, обладая удивительно искренней и непосредственной красотой высказывания, как бы уводят дыхание фразы в тень ее ритмического преобразования, идущего совместно с импровизационным развертыванием. У джаза своя эстетика, свой музыкальный язык и, конечно же, своя публика.

Безусловно, музыкальное переживание всегда находит выражение в моторно-двигательных проявлениях. Легкие движения-наклоны головы, покачивание корпуса, отстукивание доли ногой и другие действия — все это реакции тела на исполняемую, слушаемую музыку. В некоторых ее видах, например рок-музыке и ее современных проявлениях («металл», «панк», «готик») человек, что называется, обнажает свою психофизику: может неистово кричать, сокрушать окружающие предметы. Музыкальное переживание в таком особом, как называла В.Д. Конен, «третьем пласте музыки», чем по ее мнению является джаз, выражается иначе: в мгновенной реакции в виде аплодисментов на красиво проведенную импровизацию, гибком спонтанном «соучастии» всего тела в исполнении темы. Это может быть и реакция-поддержка и, одновременно, одобрение в виде выкриков, свиста, либо традиционном «Браво!». Словом, музыкальное переживание вбирает в себя и, что важно, вбирает непроизвольно, реакцию всего организма, включая даже такие сугубо физиологические вещи, как пищеварение. Так, во время одного из камерных джазовых концертов в театре музыки и поэзии, художественным руководителем которого является Елена Камбурова, долго и достаточно экспансивно вел соло альт саксофон молодого исполнителя Тимофея Хазанова. Саксофон — инструмент специфический, его хриплый, порой резко агрессивный для слуха тембр действует на слушателей, включая неискушенных в джазе, по-разному. Одни приходят в неописуемый восторг, почти экстаз, другие теряют внутреннее равновесие и начинают нервничать. У моего брата, слушавшего концерт в холле (камерный зал театра не вмещал всей публики) началось сильнейшее желудочное расстройство. Врач, с которым я потом поделилась этим происшествием, заметил: «Это организм отреагировал на чуждую ему музыку».

Другая, вегетативная система организма, может проявлять музыкальное переживание в виде выступающих на лице капель пота, покраснения кожи слушателя. Подобная картина может наблюдаться и у исполнителей, но это проявление, скорее, процессов иного рода: исполнительство — тяжелейшая работа. Для слушателя же вышеуказанная реакция связана с некой «внутренней борьбой», неприятием звучащей незнакомой музыки. Подобную картину можно порой наблюдать на концертах современной музыки или при исполнении в рамках академической программы произведения современного автора.

В целом, говоря о музыкальном переживании как особом эмоциональном состоянии слушателя, выделим следующие наиболее важные моменты.

Первое: музыкальное переживание — это многосоставное эмоциональное состояние человека.

Второе: все его составляющие, находясь в тонком ансамбле, проявляют себя как в настоящем времени (слушание музыки во время исполнения либо при посредстве звукового носителя), так и в пост-времени, то есть спустя какое-то время после прослушивания музыки. Многосоставность или многокомпонентность музыкального переживания связана с двумя группами процессов. С одной стороны, это музыкально-психологические процессы (музыкальное восприятие, музыкальная память, музыкальные представления и музыкальное воображение и, наконец, музыкальное мышление). С другой — это естественные физические процессы жизнедеятельности организма: дыхание, сердечная деятельность и вегето-сосудистая система, мимика, моторно-двигательные проявления, а также работа пищеварительной системы. Музыкальное переживание имеет свое, внутреннее, время. Это время в отличие от художественно-звукового времени обратимо и дискретно.

Третье, музыкальное переживание выражает себя на нескольких разных уровнях своего протекания. Один из них — интонационно-смысловой, другой — психологический. И тот, и другой взаимосвязаны и взаимозависимы.

Музыкальное переживание можно считать своего рода гомеостатическим состоянием, которое, подобно звучанию симфонического оркестра, начинается с настройки (установки), переходит к развитию, а затем завершению. Последнее может быть абсолютным либо относительным: пост-звучанием или музыкой после музыки.

Освещенные в данной статье положения о музыкальном переживании слушателя могут считаться, на наш взгляд, достаточно определенными и очевидными. Дальнейшие его исследования помогут еще полнее и всестороннее раскрыть этот объект музыкознания и музыкальной психологии (прежде всего).