Перевод Н.В.Бертенсона, 1934

Предисловие

Последний век третьего тысячелетия наверное войдёт в историю искусства как наиболее противоречивый и разноплановый. С одной стороны, для него был характерен поиск новых экстремальных форм, зачастую не связанных ни с какой традицией. С другой стороны, особенно во второй половине ХХ века, проявился обострённый интерес к традиционной культуре, породивший целые направления в изобразительном, музыкальном и поэтическом искусстве.

В искусстве исполнительском это выразилось в так называемом историческом исполнительстве (иногда называемом аутентичным исполнительством), т.е. в таком исполнении музыки, скажем, того же XVIII века, где учитывается богатейший опыт всей предшествующей эпохи, и где исполнитель, обладающий, кроме значительных познаний в этой сфере, ещё и оригинальным инструментарием, пытается по возможности наиболее точно и полно воплотить замысел композитора, — что вообще -то всегда являлось сверхзадачей в этом виде искусства.

В отличие от наиболее общепринятого исполнительства (базирующегося на так называемой «школе» и преломляющего абсолютно всю музыку – в том числе и XVII-XVIII веков – через свою призму) историческое исполнительство в своей основе базируется на достаточно многочисленных источниках, являющихся современными исполняемой музыке, к числу которых, в первую очередь, можно отнести музыкально — теоретические трактаты, которые во множестве писались в XVII-XVIII веках. Среди этих трактатов школа К.Ф.Э.Баха, написанная в 1753 году, заслуживает, пожалуй, наибольшего внимания, не столько из-за весьма чёткой структуры, яркого образного языка, сколько из-за того, что и по сей день представляет большой практический интерес. Причём, не только профессионалам, но и многочисленным любителям музыки, являясь наиболее достоверным источником по интерпретации музыки композиторов первой половины XVIII века, в особенности И.С.Баха.

Карл Филипп Эммануил Бах, пожалуй, самый известный из всех сыновей И.С.Баха, родился в Веймаре 8 марта 1714 года. Его крестным отцом стал Георг Филипп Телеман – второй по величине немецкий композитор XVIII века.

Когда Эммануилу было 3 года, вся семья переехала в Кёттен. Когда ему исполнилось 7, умерла его мать Мария Барбара, и отец, некоторое время спустя, женился на Анне Магдалене. В этом же году И.С.Бах отдал его в Лютеранскую семинарию в Кёттене. Два года спустя К.Ф.Э.Бах оказывается в числе учеников Лейпцигской Томас-шуле, где стал преподавать его отец.

В своих автобиографических заметках К.Ф.Э.Бах отмечал, что у него никогда не было другого учителя музыки, кроме И.С.Баха. Обучение проходило столь усиленно, что уже в 11 лет он свободно читал с листа (!) любое сочинение отца.

Важным моментом интеллектуального развития молодого человека стало поступление 1 октября 1731 года на юридический факультет знаменитого Лейпцигского университета, где композитор проучился в течение нескольких лет. Именно здесь К.Ф.Э.Бах получает все те знания, которые делают его одним из самых образованных людей своего времени. Если к этому добавить то, что в тот же период (1731-1738 гг.) Эммануил пишет под руководством отца свои первые, весьма успешные, сочинения, то появление несколько лет спустя трактата «Опыт истинного искусства игры на клавире» не покажется чем-то странным, а скорее закономерным желанием поместить свой богатый практический музыкальный опыт в жёсткие рамки теоретического сочинения.

Мы надеемся, что приведённые фрагменты этого сочинения настолько заинтересуют читателя, что у него возникнет желание одолеть его целиком, тем более что это возможно благодаря отличному переводу, сделанному ещё в 1934 году Н.В.Бертенсоном. Перевод этот находится в иностранном отделе библиотеки Санкт-Петербургской консерватории. Любителей же старонемецкого языка можно отослать в Государственную публичную библиотеку, где находится оригинал этого сочинения.

Владимир Шуляковский

ВВЕДЕНИЕ

1

К подлинному искусству игры на клавире принадлежат, главным образом, три элемента, которые связаны друг с другом так тесно, что немыслимы один без другого; это правильная аппликатура; хорошие украшения и хорошее исполнение.

2

Так как с этими вещами не слишком знакомы и, следовательно, часто против них грешат, то по большей части приходится слышать таких исполнителей на клавире, которые после невероятных усилий наконец научились играть так, что у разумных слушателей вызывают к клавиру только отвращение. В их игре нет законченности, отчётливости и естественности, напротив, вместо этого – сплошная колотьба, шум и спотыкание. В то время как все другие инструменты требовали певучего исполнения, только клавир остался в этом отношении позади и принуждён был, вместо немногих выдержанных нот, иметь дело с большим количеством узорчатых фигур, так что многие поневоле стали думать, что играть на клавире что-нибудь медленное и певучее – опасно; нельзя было, якобы, ни соединять один звук с другим, ни разобщать их с помощью staccato; этот инструмент нужно было терпеть только как необходимое зло при аккомпанементе.

Как ни обоснованны и ни противоречивы эти обвинения, они всё же являются известными показателями плохого способа игры на клавире. Я предполагаю, что так как в теперешнем состоянии клавир настолько неприменим, что многих даже отпугивает от желания его изучать, не падёт ли ещё ниже наука о нём – и без того уже делающаяся очень редкой, тем более, что она введена к нам по большей части крупными исполнителями на клавире.

3

Кроме ошибок против вышеприведённых трёх пунктов, учеников приучили ещё к неверной постановке рук, по меньшей мере не отучили их от этого; поэтому у них была отрезана всякая возможность достичь чего-либо хорошего и о дальнейшем можно было уже заключить по их тугим, как на проволоке натянутым пальцам.

4

Каждый учитель навязывает своим ученикам собственные сочинения, ибо не уметь ничего сочинять самому считается теперь постыдным. Поэтому учеников часто удерживают от разучивания других хороших вещей для клавира, на которых они могли бы чему-нибудь научиться – под предлогом того, что эти вещи слишком стары или слишком трудны. Особенно злостное предубеждение существует против французских клавесинных пьес (1), являвшихся всё же всегда хорошей школой для играющих на клавире.

Все необходимые украшения в них обозначены очень ясно, левую руку не щадят, и связности исполнения уделено достаточно внимания. Всё это в высшей степени способствует выработке связного исполнения. Учитель часто сам не может сыграть больше, чем только собственное сочинение; его распущенный и неуклюжий аппарат придаёт его мыслям тупость; он ничего не может сочинить иного, как только то, что он в состоянии одолеть; многих считают хорошими исполнителями на клавире, несмотря на то, что они едва знают, как должно быть исполнено legato. Поэтому мы наблюдаем большое количество жалких специалистов и испорченных учеников по клавиру.

5

В начале обучения учеников мучают пошлыми «мурками» (2) и всякими уличными вещами, при которых левая рука употребляется только для шума, и поэтому для своего настоящего применения делается негодной, хотя её следовало бы развивать разумным образом, так как гораздо труднее добиться, чтобы она достигла такой же подвижности, как правая, вообще более развитая.

6

Когда ученик, благодаря знакомству с хорошей музыкой, приобретает несколько более тонкий вкус, ему делаются противны эти навязанные ему пьесы и ему начинает казаться, что все вещи для клавира в таком же роде; поэтому он ищет спасения в игре вокальных арий (3), которые, будучи хорошо написаны и, при возможности слышать их в исполнении настоящих мастеров пения, способствуют развитию хорошего вкуса и являются хорошими упражнениями для выразительного исполнения, однако не для развития пальцев.

7

Преподаватель должен обработать и переложить эти арии для клавира. Помимо других возможных недостатков в таких переложениях опять страдает левая рука, ибо переложения эти пишутся по большей части с так называемыми ленивыми или даже барабанными басами (4), что согласуется с намерениями авторов, но при игре приносит левой руке больше вреда, чем пользы.

8

После всего этого играющий на клавире теряет то особенное преимущество, которого не имеет ни один другой музыкант, — это способность уверенно и легко держать ритм и отмечать точнейшим образом малейшие его частицы, учитывая, что в специально для клавира написанных вещах встречается так много замедлений, маленьких пауз и коротких нахшлагов, как ни в каких других композициях. На нашем инструменте особенно легко изучить эти, вообще трудные, деления такта, ибо одна рука приходит на помощь другой; отсюда проистекает уверенность в ритме.

9

Вместо этого левая рука ученика делается, благодаря вышеприведённым басам, тугой, хотя и трудно поверить тому, что быстрое повторение одной и той же ноты без перемены пальцев приносит такой вред рукам. Многие на собственном опыте убедились в этом, благодаря многолетнему усердному исполнению генерал-баса, где часто обе руки, в особенности же левая, должны были употреблять эти быстрые ноты при постоянном удвоении основного тона (5).

В случае же, если клавир один, то эти ноты играют как швермеры, меняя пальцы. Правда, благодаря этому способу, вследствие пропуска октавы, бас не всегда будет достаточно слышен, но этот маленький недостаток нужно предпочесть возможности большого вреда. Предпочтительнее пропускать одну, три или пять нот, в зависимости от темпа и счёта, а затем ударяемые ноты исполнять целиком обеими руками, фортиссимо и тяжело, слегка задерживая, чтобы струны достаточно вибрировали и одно звучание хорошо сливалось с другим. Можно также, чтобы не смущать других играющих, сыграть первый такт, как он написан, и затем уже начинать пропускать ноту.

Кроме того, если должна быть слышна на клавесине каждая нота, можно было бы в этом случае пользоваться следующим способом: для осуществления предписанного движения ударять обеими руками попеременно. Всё же по опыту я убедился, что этот способ аккомпанемента несколько затруднителен для играющих вместе с вами, т.к. правая рука постоянно запаздывает. Это укрепило меня во мнении, что клавир всегда должен быть средоточием ритма.

Насколько способ аккомпанемента, в котором клавир при выдержанных во всех голосах нотах отчётливо воспроизводит ударом доли такта, правилен, даже полезен, настолько же можно научиться нужному и полезному, пропуская ноты и, наоборот, причинить себе вред, исполняя все их целиком.

Это последнее очень вредно; другие инструменталисты имеют возможность извлечь ноты с помощью языка или одной кистью; лишь исполнение на клавире, если не может, благодаря октавному удвоению, менять пальцы, принуждён производить дрожание всей напряжённой рукой. Левая рука вследствие этого делается негибкой и неспособной к закруглённому исполнению пассажей по двум причинам: во-первых, потому что все мышцы находятся в постоянном напряжении, во-вторых, потому что остальным пальцам нечего делать. Достаточно попробовать сыграть бас с пассажами после того, как перед этим до утомления играли барабанный бас, чтобы заметить, что кисть левой руки и вся рука находятся в состоянии такой усталости, скованности и напряжения, что не способны к дальнейшей игре.

Этот способ игры ещё потому невозможен, что таких басов нынче приходится видеть очень много и иногда их продолжительность делает их невыполнимыми. При любого рода музыке другие музыканты время от времени имеют возможность отдыхать, только один клавир находится в постоянной работе в продолжении трёх, четырёх и более часов.

Предположим, что кто-нибудь и оказался бы способен к такой работе, но даже самый крепкий музыкант, в силу вполне естественно наступившей усталости, сделался бы вялым и незаметно замедлил бы темп. Благодаря этому он и не в состоянии, и не имеет желания верно передать иные чувствительные места, потому что сделался усталым и безразличным после исполнения барабанных басов, которые часто ничего особенного сами не выражают и ни о чём не дают думать. Это вредное долбление помимо всего несвойственно природе как клавесина, так и фортепиано. Оба инструмента теряют при этом свой естественный тон и отчётливость; тингенты клавесина не всегда отвечают достаточно быстро.

Французы, знавшие очень хорошо природу клавира и усвоившие, что на нём можно исполнять нечто лучшее, чем только бренчание, также указывали исполнителям генерал – баса, что по возможности они не должны ударять всех нот. Кроме того, посредством медленных, тяжёлых ударов они приходят на помощь выразительности, обозначенной точками и штрихами над первой нотой фигуры. Может встретиться много случаев, где отчётливый и одинаковый удар обеими руками не только полезен, но в высшей степени необходим.

Клавир, которому ещё наши предки отводили первое место, в состоянии удерживать в равновесии не только прочие басы, но и всю музыку в целом. Поддержание этого равновесия иной раз из-за утомления может быть затруднительным даже лучшему музыканту, умеющему сдерживать свой темперамент. Если это случается и с сольным исполнителем, то при совместном музицировании нескольких человек предосторожность тем более необходима, поскольку избавляет от отбивания такта, которое теперь применяется только при исполнении музыки, требующей большого ансамбля. Звук окружённого остальными исполнителями клавесина всем им ясно слышен. Отсюда становится понятным, что только благодаря клавесину удерживается в порядке даже развлекательная общедоступная музыка с участием любителей и посредственных музыкантов.

Следовательно, если первая скрипка стоит, как полагается, рядом с клавесином, то сбиться довольно трудно. Певцы также благодаря этому получают большое облегчение в вокальных ариях, где темп часто меняется или где сопровождающие голоса в одинаковой степени шумят и только поющий голос имеет длинные ноты или триоли, требующие очень ясной акцентировки сообразно распределению. Басу, кроме того, гораздо легче держать ритм, поскольку он обычно меньше занят трудными и пёстрыми пассажами, и это обстоятельство даёт повод начинать пьесу с большим огнём, чем кончать. Если кого-нибудь из исполнителей потянет на ускорение или замедление, призвать его к порядку может скорее всего клавир, тогда как остальные инструменты, вследствие большого количества пассажей или смен позиций, достаточно заняты собой; благодаря этому в особенности голоса, обозначенные tempo rubato, имеют необходимый энергичный ритм. Наконец, если только слишком сильное звучание клавесина не помешает точности впечатления, этим способом очень легко можно, в случае надобности, изменить темп с целью некоторого разнообразия, и, таким образом, музыканты, находящиеся около клавесина, имеют перед глазами одинаковое в обеих руках и благодаря этому наиболее заметное сквозное прохождение тактового удара.

10

Негибкость левой руки учитель старается наверстать за счёт правой, к ещё большему ужасу людей с хорошим вкусом, обильно разукрашивая adagio и наиболее трогательные места излюбленными трельками; иногда они перемежаются устарелыми украшениями, иногда сбивчивыми и некстати вставленными руладами, при которых пальцы производят впечатление взбесившихся.

11

Прежде чем постараться с помощью надлежащих предписаний помочь устранению этих ошибок, мы считаем необходимым сказать ещё кое-что об инструменте.

Кроме других разновидностей клавира, отчасти оставшихся благодаря своим недостаткам неизвестными, отчасти же не везде введёнными, применяются главным образом два рода, именно клавесин и клавикорд, имевшие до сих пор самый большой успех. Первые применяются обычно при шумной музыке, вторые для сольного исполнения.

Более новые фортепьяно, если они сделаны прочно и хорошо, имеют большие преимущества, несмотря на то, что их употребление должно изучаться очень тщательно и не без трудностей. Они хороши для сольного искусства и для музыки, не требующей слишком большого состава, но я всё-таки думаю, что хороший клавикорд, если не считать его более слабого тона, имеет те же красоты, что и фортепиано, и, сверх того, способен вибрировать и продлевать звук, т.к. после взятия любой ноты можно продолжать делать нажим. Клавикорд является тем инструментом, который даёт возможность составить самое точное представление о достоинствах исполнителя на клавире.

12

К качествам хорошего клавикорда (кроме достаточно продолжительного, ласкающего тона) принадлежит наличие необходимого числа клавиш, простирающихся по крайней мере от С большой октавы до Е третьей. Это Е нужно для того, чтобы можно было иногда пробовать на клавикорде вещи, написанные для других инструментов. Клавиши должны иметь правильный вес, который возвращал бы палец обратно вверх. Струны должны быть подобраны так, чтобы одинаково хорошо позволяли как захватывать, так и ласкать и, благодаря этому, быть в состоянии передавать все оттенки forte и piano чисто и ясно. Если подгонка струн этого не позволяет, то в одном случае струны будут заглушать друг друга – и исполнитель не сможет показать всё своё искусство, в другом же случае клавикорд совсем не будет звучать, либо будет звучать нечисто или неотчётливо.

13

Хороший клавесин, кроме звучного тона и отлаженной клавиатуры, должен иметь ровное оперение, проверкой чего является возможность лёгкого и ясного исполнения украшений и способность всех клавиш действовать одинаково быстро при лёгком и ровном проведении вдоль клавиатуры ногтем большого пальца. Клавиатура клавесина не должна быть чересчур лёгкой и вялой; клавиши не должны быть слишком глубокими, пальцы должны ощущать некоторое сопротивление и приподниматься тангентами обратно. С другой стороны, клавесин не должен быть и слишком тугим.

14

Оба рода инструментов должны быть хорошо темперированы так, чтобы при посредстве настройки квинт и кварт, испробования малых и больших терций и целых аккордов у большинства квинт отнимать столько их акустической чистоты, чтобы слух этого почти не замечал и можно было бы свободно пользоваться всеми двадцатью четырьмя тональностями. Благодаря проверке кварт получают то преимущество, что швебунг, необходимое у квинт, становится слышно яснее, ибо кварты лежат ближе к своему основному тону, чем квинты.

Если клавиры настроены указанным образом, то в применении их можно назвать самыми чистыми инструментами, хотя есть инструменты ещё чище настроенные, но они не употребляются.

На этих клавирах можно одинаково чисто играть во всех двадцати четырёх тональностях и, что замечательно, полным звуком, несмотря на то, что гармония в силу соотношений тотчас же отыскивает малейшую фальшь. Благодаря этому новому способу темперации мы, по сравнению с прежним временем, сделали большие успехи, хотя при старой темперации некоторые тональности были чище, чем у многих инструментов теперь. Если бы отдельные ноты слушались в сопоставлении с другими (гармонически), то неточность настройки можно было бы обнаружить быть может и без помощи камертона. Слушание же отдельных нот нас очень часто обманывает – и мы не замечаем фальши до тех пор, пока она не достигает размеров, встречаемых только у дурно настроенных клавиров.

15

Каждый исполнитель на клавире должен был бы по существу иметь и хороший клавесин, и хороший клавикорд, чтобы играть различные пьесы попеременно то на одном, то на другом. Умеющий хорошо играть на клавикорде может так же хорошо играть на клавесине, но не наоборот. Таким образом, клавикордом нужно пользоваться для выработки хорошего исполнения, а клавесином – для достижения надлежащей силы пальцев.

При постоянном пользовании клавикордом игра на клавесине вызовет большие затруднения. Это значит, что будет трудно исполнять клавирные пьесы с сопровождением других инструментов, требующих, вследствие недостаточной звучности клавикорда, применения клавесина. Но то, что исполняется с большим трудом, никогда не способно произвести должное впечатление. При постоянной игре на клавикорде можно привыкнуть слишком нежно обращаться с клавишами – и поэтому разные мелочи, для исполнения которых не делается достаточного нажима на тангенты клавесина, выходят на последнем не всегда отчётливо.

Со временем, играя только на клавикорде, можно даже совсем лишиться прежней силы пальцев. Если же играть постоянно на клавесине, то привыкаешь играть с одной звуковой окраской, и различные способы удара, которые на клавесине может дать только хороший клавикордист, остаются невыявленными, как бы странно это ни казалось, ибо можно посчитать, что любые пальцы на одном и том же клавесине звучат одинаково.

Очень легко произвести опыт: взять двух человек, из коих один привык играть на хорошем клавикорде, другой же только на клавесине – и на этом последнем дать второму непосредственно после первого сыграть какую-нибудь пьесу Баха с различными одними и теми же украшениями, а затем определить, произвели ли они одинаковое впечатление.

16

После того, как ученики приобрели необходимые познания о клавишах, нотах, паузах, размерах и т.п., следует долгое время давать им играть только образцы аппликатур, сначала медленно, потом всё быстрее, чтобы благодаря этим упражнениям правильная расстановка пальцев, столь разнообразная и трудная на клавире, вошла бы в привычку и не заставляла о себе задумываться.

17

Следует главным образом упражняться в тех примерах, где обозначена аппликатура для обеих рук, играя эти примеры в унисон с той целью, чтобы обе руки сделались одинаково ходкими.

18

Потом нужно очень старательно изучить главу об украшениях и упражняться в них, чтобы быть в состоянии играть их с нужной беглостью. Так как это задача, которой можно посвятить чуть ли не целую жизнь, ибо украшения эти требуют подчас больше ловкости и беглости, чем любые пассажи, то нужно ученика держать на этом так долго, чтобы остаться довольным его достижениями, разумеется считаясь с его возрастом и природным дарованием.

19

После этого непосредственно переходят к пьесам-примерам, причём учат их играть сначала без всяких украшений, разучиваемых отдельно, чтобы потом исполнять их уже вместе с украшениями по всем правилам, изложенным в главе о хорошем исполнении. Это нужно делать сначала только на клавикорде, потом на клавикорде и клавесине попеременно.

20

Большую пользу и облегчение в любом способе игры будет ощущать тот, кто имеет возможность одновременно изучать искусство пения и внимательно слушать хороших певцов.

21

Чтобы научиться отыскивать клавиши, не глядя на них, и чтобы необходимое чтение с листа не представляло затруднений, полезно выученное наизусть играть в темноте.

---

 

1. Произведения французской школы клавесинистов ХУШ столетия Ж.Ф.Дандриё (1684-1740), Ф.Д’Агэнкурт (1758), особенно Л.Е.Дакэна (1694-1772) и Ж.Фил.Рамо (1683-1764), которые следовали своей вершине – Франсуа Куперену Великому (1688-1733), 4 тома клавесинных пьес (1713-1730) и создали свободноголосый, вышедший из игры на лютне «галантный» клавесинный стиль, которому поклонялся К.Ф.Э.Бах.

2. Мурки (Murkys, Murkybasse или Mourqu) – в старинной музыке постоянная фигура в аккомпанементе, состоящая из ломаных октав

 

и существовали целые пьесы, построенные на таких нехудожественных басах.

3. В 17-м и 18-м столетии знали инструментальные арии, говорили об ариях для игры и для пения, если они только содержали ясно выраженный певучий элемент.

4. Ироническое название одной и той же до тошноты повторяющейся ноты в нехудожественном басовом сопровождении, напр.

5. Чтобы быть полезным тем, на кого возложена обязанность играть генерал-бас, я нашёл необходимым высказать мои мысли по поводу способа исполнения быстрых повторений одной и той же ноты левой рукой.Обычно это вернейшее условие, благодаря которому могут портиться и делаться негибкими самые лучшие руки, ибо ноты эти при нашей теперешней манере письма встречаются очень часто. Ссылаясь на это замечание, могут оправдаться те, от которых обязательно требуется отчётливое исполнение всех нот левой рукой. Так как нахождение нот в генерал-басе вообще достаточно известно, то само собой разумеется, что правая рука в этом случае также не должна ударять все ноты. Быстро повторяющиеся ноты, о вреде которых я говорю, это восьмушки в быстром темпе и шестнадцатые в умеренном. Я говорю это на тот случай, что басы подыгрывает ещё другой инструмент.