устные комментарии к «Калифорнийским псалмам»

написанным в Биг Суре (Калифорния) в 1999 году.

В беседе участвуют: автор (Т. Апраксина) и переводчик (Дж. Мантет)

 

Т.А. – Ровно три года назад, 25 марта 1999 года, впервые прозвучала, в нашем разговоре, мысль о «новых псалмах». Сегодня мы делаем первую попытку разобраться, что же это за феномен – «Калифорнийские псалмы»? У них ещё не появился издатель, а в книжных магазинах о них давно уже спрашивают. Их известность носит оттенок сплетни, хотя о них писали в газетах и журналах, был снят документальный сюжет для телевидения. Они заслужили своему автору особый федеральный статус. «Калифорнийскими псалмами» была представлена поэзия целого региона Центральной Калифорнии в международном поэтическом марафоне, организованном ООН. Связанные с ними легенды и слухи удивляют обилием и непредсказуемостью, возникая в различных частях света, хотя отдельные фрагменты текста находятся в считанных руках. Первое публичное чтение рукописи – на двух языках, русском и английском – состоялось в сентябре 1999 года, после чего мы провели крупную серию подобных выступлений в Центральной и Северной Калифорнии. При этом окончательная версия перевода была завершена совсем недавно.

Дж.М. – На это действительно потребовалось почти три года.

Т.А. – Кроме того, автор (я имею в виду себя) всегда имел прочную репутацию светского человека, а тут вдруг внезапное и необъяснимое отшельничество в горах, религиозный подтекст в поэтическом сочинении… Меня до этого знали в основном как художника или в связи с журналом «Апраксин блюз», изданием которого я занималась в Петербурге, в России. Но здесь, в Калифорнии, меня теперь именуют поэтом и даже считают авторитетом в этой области, что, впрочем, вполне объяснимо: нам ни разу не приходилось оставлять свою слушательскую аудиторию иначе как ошеломлённой и глубоко потрясённой. Кстати, стоит вспомнить, что публикой неизменно особо отмечалось качество перевода. Сложность работы переводчика с таким текстом очевидна даже для самых далёких от этой темы людей.

Дж.М. – Опыт перевода «Калифорнийских псалмов» был для меня очень важен. Потребовалось полное переключение, максимальный уход с уровня давления собственного языка – чтобы затем вернуться к привычным нормам с ровно противоположной стороны. Пришлось через весь цикл проследовать на самом тщательном уровне. Я до сих пор не уверен, что из двух вариантов первой строчки – «Настройка на тональность – с середины», сумел выбрать лучший. Это произведение не прощает никаких небрежностей, в том числе душевных и физических. Я намеренно говорю о физических: потому что текст заключает в себе настоящую физическую силу. Это особенно ощущается при исполнении со сцены. И слушателем чувствуется практически в той же степени.

Т.А. – Нам действительно в этом часто признавались.

Дж.М. – И это всегда так видно: по поведению, по лицам!

Т.А. – Как будто тот энергетический импульс, который вызвал к жизни каждое слово, который держит на себе весь текст, воспринимается адресно любым слушателем, даже независимо от того, понимает ли он язык. Как род вневербальной передачи, воздействия.

Дж.М. – Потому что этот импульс вызван не рядовым течением мыслей или наблюдением природы, любованием, а силой взаимного столкновения, активного вмешательства: «В одной волне вся тяжесть океана//и эта тяжесть всей своею силой мне бьёт под рёбра//принудительно уча искусству жить» («Ночь равноденствия»). Или: «Цепями горными, накинувшими облачные шали,//мне сердце вспорото, распахано, разъято» («Имплантация»).

Т.А. – Процесс написания был почти до невыносимости интенсивным и держал в перманентном состоянии «между мирами». Даже теперь, когда после длительного перерыва я снова перечитала весь цикл, готовясь к нашему разговору – должна признаться, так же горло перехватывавт. Причём не от воспоминаний, а потому что сам текст заставляет переживать всё, что в нём зафиксировано, как новый самостоятельный опыт.

Дж.М. – Потому что это не столько личные впечатления, сколько запечатленная правда.

Т.А. – Что даёт основания считать это правдой? С другой стороны, достаточно послушать Девятую симфонию Бетховена, чтобы определить, что это – правда. И снять таким образом все вопросы. Подлинник – сам своё подтверждение. Аксиома.

Дж.М. – В произведении столько разнообразия! Как бы вы, как автор, охарактеризовали свою работу?

Т.А.. – Направляясь в Америку по приглашению издательства, я планировала продолжить начатые в России литературные занятия на более профессиональной основе. В творческом аспекте именно так и произошло. Поездка представлялась мне как своего рода ссылка в провинцию: вариант Михайловского для написания своего «Евгения Онегина». На деле контраст обернулся даже серьезней. Пережитый шок помог обнаружить в себе и открыть другие чакры и заслонил привычные авторитеты, благодаря чему зрение проснулось для новых, не встречавшихся раньше источников.

Жанр «Калифорнийских псалмов» в основном определён в их названии. Весь цикл состоит из восемнадцати частей. Каждая из частей – «псалмов» – имеет своё отдельное название, индивидуальное лицо. Это персональное и внеобрядовое выражение религиозного, трансцендентного состояния сознания, глубоко захваченного зрелищем непостигаемого, открывшегося ему вдруг в явном и видимом. Текст содержит и слово, и музыку и включает в себя широкий спектр представлений, взятых из собственного практического опыта: «У каждого –//своя строка особая в проверенном веками//контрапункте» («Начальнику хора»). Отсюда – своеобразие стиля, очень индивидуального, как характерная походка.

Дж.М. – У меня такое сильное впечатление от полноты и своеобразия русского текста, что даже при полностью сделанном переводе оригинал по-прежнему остаётся вместилищем всех ценностей – хотя я и старался перевести их в английскую версию. Русский язык имеет особые качества, которые в английском отсутствуют. Русская речь, предложение создают прочное вяаимосвязанное целое, где каждый элемент воздействует на соседние, не оставляя места для дыр и прорывов. Именно это, помимо выразительности звучания, делает русский язык идеальным инструментом для изложения глубокого содержания. Это удивительно органичная природная смесь. Любой английский вариант, даже самый удачный, остаётся лишь попыткой приблизиться, с наибольшей точностью настроиться на эмоциональный уровень оригинала.

Т.А. – Думаю, задача конкретно этого перевода осложнялась ещё больше. Здесь было недостаточно решить вопрос установления системы связей: смысловых, грамматических, лингвистических, фразеологических и т. п. Многоэтажная, как в насыщенной партитуре, структура построения, терминологическая острота, вся материя поэтического текста, как добротная взрывчатка, замешана на одном гармоническом ключе, рождается целиком изнутри, как готовый продукт персональной жизнедеятельности. Есть понятия, которые никогда не оказались бы в противном случае вместе, не сомкнулись бы для образования нового значения. Собственно, это ведь и есть механизм творчества. Личное проживание и переживание, собирающее в естественный синтез самые разнородные явления в едином пространстве одного сознания. Для того, чтобы перевести этот организм в иностранный код выразительности, требуется способность не просто проследить, а пережить каждую мысль и каждое слово, заключённое в тексте, как своё. Переболеть им, так сказать, по следам автора.

Дж.М. – Собственно, поэтому перевод и занял так много времени. Рабочий вариант был сделан довольно быстро и как будто выглядел вполне удовлеторителььно. Однако вложенная в перевод, при сохранении логики, музыкальная основа, которая казалась достаточным эквивалентом, затем обнаруживала свою поверхностность. Я замечал присутствие более глубокого слоя музыки. Это как разница между песенкой и симфонией. Выходило, что я приготовил ряд песенок, тогда как нужна симфония, целый собор: «космическое тутти». Снова и снова приходилось поднимать всё целое, потому что без этого в отдельных частях терялся смысл. В поэзии на английском языке достаточно стихов, которые, часто намеренно, производят впечатление полного отсутствия логики, и даже если в чём-то удаётся её отыскать, это та логика, которой невозможно доверять. Одно из преимуществ «Калифорнийских псалмов» в том, что текст вызывает у читателя абсолютное доверие, хотя автор опирается на своё оригинальное, личное содержание. Неологизмы принимаются, как оправданные.

Т.А. – Мне весь процесс – создания так же, как анализа – напоминает описание одного большого собора. Факт, что в поле зрения попадает всё целое, даёт свободу и право смело связывать разрозненные части: детали купола, картинки витража и прожилки мрамора колонн дорического ордера…

Дж.М. – «Псалмы» открывают вид на собор, состоящий как из Калифорнии, так и из всего, что вами в неё привнесено.

Т.А. – Всё, чему успела научить жизнь, нашло своё место. Зрение художника и хорошая музыкальная подготовка не в последнюю очередь. Всё, что составляет индивидуальную комбинацию свойств и знаний – т. е. то, чем я могла свободно оперировать, как прочно вошедшим в регулярную практику.

Дж.М. – Западное побережье само иллюстрирует собой именно такой творческий принцип.

Т.А. – Та же органика, очень знакомая и понятная. Это я сразу почувствовала и поэтому сразу поверила. Оказавшись в стороне от общественных интересов, начала слышать голос земли и истории, к которым, в отсутствии других собеседников, должна была обращаться на сообразном им языке. «Калифорнийские псалмы» действительно писались в режиме откровений. Давать себе право выражения на этом уровне было возможно отчасти потому, что я говорила от собственного имени и о происходящем со мной лично: не представляла никаких иных мнений и ничьих интересов. Поэтому была предельно откровенной, поэтому могу отвечать за каждое слово: поскольку тому, что говорю и о чём повествую, верю на сто процентов, зная об этом доподлинно, как известному не понаслышке. Это опыт собственного сердца, который иначе, чем своим голосом, не передаётся. И другим людям я тоже могу предлагать только такое, во что верю сама. К слову, библейские псалмы тоже говорят исключительно от первого лица. И именно это делает их в высшей степени универсальными: человек проявляется в значении человека.

Дж.М. – Так создаётся основа откровения – чистотой существования на высоте человека.

Т.А. – Удалённость от людей способствовала забвению каких-либо расчётов и косвенных интересов: они выглядели слишком вторичными на возникшем фоне От этого в итоге воплотилось неискажённое отражение: человек, как он есть, вне контекста и опосредованной жизненной траектории, Просто: вот я, со всем что могу предъявить Богу, и вот Бог, который открыт передо мной. «Лицо земли с любовью смотрит мне в лицо.//А я смотрю в него.» («Искусство фуги»).

Дж.М. – Как раз одна из тем «Псалмов»: что, кроме этого, ничего и нет. Не существует.

Т.А. – Весь тот период был моментом полного – и практического, осознания этой истины.

Вернусь к теме перевода. Существует очень мало удовлетворительных прецедентов перевода литературного (тем более поэтического) текста с русского языка. Была ли у вас какал-то близкая литературная модель на английском языке или пример готового перевода, который помогал координировать себя в этой работе9

Дж.М. – На английском языке я ничего подобного не встречал. Всё же, будучи хорошо знаком и с оригинальной англоязычной литературой, и с переводами, время от времени я обращался к чужому опыту. Но в основном это было действенным только в качестве моральной поддержки, для вырабатывания большего доверия к себе. Особенно вначале. Позже потребовалась отдельная фаза избавления от влияний. Например, чтобы прийти к первоначальному результату, я мог использовать музыкальный принцип поэзии Дилана Томаса. По части стилистики мне кое в чём помогло знание модернистов, футуристов, которыми я когда-то занимался. Очень полезным оказалось чтение буддийских текстов. Конфуций. «И-Цзин» (Книга перемен»). Особенно много дало чтение библии – параллельно на русском и английском языке (позже я включил иврит). Отчасти это объясняется тем, что Библия переводилась без такого нажима сопутствующих посторонних намерений, какой чувствуется в современных переводах, где подтекст порой усиливается до определяющей степени. Сейчас с помпой выходит много новых переводов: скажем, Толстого или Достоевского. Мол, наконец переводчик добрался до подлинной сути автора, и для мира открыт главный секрет классика…

Т.А. – В свете сегодняшних представлений…

Дж.М. – Причём к этому часто приходят сознательно, из стремления сделать текст «актуальным». По отношению к «Калифорнийским псалмам» я определял свою задачу самым противоположным образом: не добавляя своего понимания актуальности, просто перевести, создать некий абсолют английской версии. Ведь я первым был допущен к этому произведению. Поэтому Библия, в наиболее каноническом переводе, без загруженности современными трактовками, оказалась ближе всего к желаемому представлению.

Т.А. – Я помню на вашем столе также Эккермана, «Разговоры с Гёте».

Дж.М. – Больше всего я стремился использовать возможность нашего постоянного сотрудничества и тот материал, который дополнял моё понимание вашего творчества. В частности, я имею в виду ваши произведения нелитературных форм: живописные, графические. И другие ваши тексты: «Уроки для ‘Орли», с перевода которых и началась наша совместная работа, статьи, стихи… А также всё то, что давали наши совместные разговоры. Мне кажется, Эккерман сам не желал, чтобы я им слишком увлёкся: моим объектом был не Гёте, а Апраксина.

Т.А. – Интересно, что Библия сыграла в переводе свою роль. Причём сразу на всех языках. Мне известно, что русская классическая литература тоже не осталась в стороне. Был Пушкин, Гончаров…

Дж.М. – Русских авторов я предпочитаю читать в оригинале, хотя уверен, что существуют талантливые переводчики с русского. Примеры приходилось встречать, во всяком случае. Но считать их эталоном в своей работе я не мог, поскольку имел дело с яркой индивидуальностью. В какой-то момент я стал почти болезненно реагировать на всё, в чём видел другой характерный оттенок. Поэтому я пытался заменить чтение другими занятиями. Начал изучать иврит, например.

Т.А. – Мне кажется вполне объяснимым, что чтение Библии и других религиозно-философских источников оказалось кстати. Это могло образовывать свою среду соответствия «Калифорнийским псалмам», где, в частности, религиозное качество выражено очень откровенно и обращает на себя внимание, хотя высказано далеко не догматическим языком и оперирует космогоническими категориями самого порой причудливого происхождения. Всё определяется просто интуитивным внутренним выбором, чувством точности соответствия: что чем должно быть выражено. От каббалистики до языка современных технологий.

Дж.М. – Т. е. выбор подсказывает сам предмет?

Т.А. – Соответствие значений в восприятии. Пример: «Мне говорят своей огранкой ювелирной//алмазы рифов, врезанных в свеченье серебряной тафты//волнений океанских, вряд ли меньше, чем Откровения//Святого Иоанна.//Я б не могла сказать,//чьей откровенности я доверяю больше» («Матросы»). Привлекаются все доступные средства взаимоотношений с Богом, с Божественной природой творения («Душа Недели Первой пульсирует в раскрытом настежь сердце побережья» – «Искусство фуги»). Отчасти они даны в терминах и образах религиозной практики, прежде всего опираются на Библию (всё-таки это «псалмы»), однако реминисценций, уводящих к не касающимся Библии традициям, тоже хватает. Всё это разные орудия одного назначения, одновременно и равноправно сосуществующие ракурсы на единый объект. «Я всё хочу назвать своим, в чём вижу сходство//с весталочьим костром…» («Сумерки»). Взятые в своей абсолютности, все имена и титулы, пусть и вышедшие из различных систем и семей, равны, а все религии – только разные аспекты и инструменты одной и той же веры. И точно так, как текст Пятикнижия – Тора – представляет из себя перечисление имён Творца в разнообразных формулировках, так и Калифорния предстала передо мной, как беспрерывно разворачивающийся священный текст. Всё, что встречает взгляд на её ребре, на безумствующем берегу, может читаться, как версия Торы или другого сакрального текста.

Дж.М. – «Я вижу буквы на убитых молнией гигантах» («Гомер»). Или: «Это имя начертано знаками всех языков» (там же). Есть ещё: «его ответов//строчки, нити, косы пересекают небо по диагонали» из «Узелковой записки»…

Т.А. – Причём здесь эти «знаки» можно видеть просто глазами, трогать руками. Ангельские письмена, следы, оставленные трудом стихий: на камнях, на волнах, облаках… И вся общая траектория, синусоида взаимодействия, природной гармонии. Изумляет и то, что эти факсимильные автографы (иногда иероглифического характера, или санскрит, иврит… – впрочем, кажется, все древние языки представлены) присутствуют здесь – в телесном, материальном виде – в поразительном изобилии. Изобилие святости в такой нечеловеческой концентрации способно утомить почти до потери рассудка… «без просьбы о согласии невыносимость промысла Господнего увидеть…» («Месса»).

Дж.М. – В их числе – «волна, на горбу возносящая письменность граней» в «Имплантации». Параллельно проходит сравнение с музыкальной партитурой.

Т.А. – Вот ещё один сакральный язык! Музыкальная субстанция тоже явилась прямо из вечности и несёт на себе её отметину, которая выражена не только в магии музыкального звучания, но и во всей предметной атрибутике музыкального ремесла. Нотное письмо – её естественная графическая форма. Калифорнийские небесные послания можно читать сразу всеми способами: ещё чуть-чуть напрячься, и всё поймёшь… На любом языке, который в данный момент лёг на душу. Включая математический логаритм.

Дж.М. – Думаю, что не каждый видит это так же ясно.

Т.А. – Для меня это как раз было несложно и даже естественно. Этому искусству я учусь давно: находить во всех явлениях скрытую логику особого рода, ядро единой основы, «простой и сермяжной», в том, что на первый взгляд ничуть между собой не связано. Одну отмычку ко всем замкам: опыт сердца, «меру моего согласия любить» («Перевал»). А в Калифорнии даже искать не надо, всё открыто, как на витрине. «Понравилось? – мне Бог сказал, – Бери!//– Беру, – сказала я.» («Размер»). Достаточно было просто согласиться признать факт фактом.

Дж.М. – Свидетельство этого – «Калифорнийские псалмы».

Т.А. – Свидетельство, именно. Когда возникает нечто, что можно определить, как откровение, то сам факт осознания того, что это откровение, обязывает о нём свидетельствовать.

Дж.М. – Приводит ли это к чувству родства с местом, где всё происходит?

Т.А. – Обязательно. Чувство глубочайшей причастности и ответственности. Вопрос доверия – область нравственной этики. Если не принимать всерьёз «калифорнийский имидж», трудно избежать благоговейного поклонения природной мистерии побережья, которое всем своим существом и с физической наглядностью провозглашает самые смелые метафизические принципы. Оно как прародитель всего подлинного, всего самого лучшего, что когда-либо попадалось мне в жизни и что, как правило, исходило из области человеческого духа. Здесь оно присутствует как бы в виде исходной модели, автономно, вне человека и его деятельности. При этом, несмотря на кажущуюся внешнюю непохожесть, всё выглядит поразительно знакомо: по структуре, содержанию, интонации… По манере исполнения!.. – «всё наполнено//густым, кипучим, бьющим через щели//живым полифоническим вином…» («Искусство фуги»).

Дж.М. – Можно ли в каком-то смысле считать это находкой? И окончательным утверждением и оформлением личной системы мировоззрения?

Т.А. – Предпочитаю считать это скорее началом, нежели окончанием. «Пока живу –//в моих владениях ничто не меньше жизни» («Стол»). Однако соглашусь, что редкое совпадение правильности места с правильностью состояния души дало мне почву, в прямом и переносном смысле, для того, чтобы сформировать траекторию своей внутренней организации и трансформировать её в подобие общего сосуда для перегонки старого и нового знания. Эволюционная отметка «осевого времени». «Уж если мне Господь богатство дал, то даст и место, где его устроить» («Перевал»).

Дж.М. – Мне кажется, «Калифорнийские псалмы» запечатлели не только содержание и ту форму, которую оно принимает, но и сам процесс приятия в целом.

Т.А. – Это выражено прежде всего в структуре «Псалмов», в характере их сверхзадачи. Мировоззренческий принцип непроизвольно перерождается в стилистическое качество. Я совершенно ничего не придумывала и не решала сама. Я выбрала наиболее простой и доступный мне метод, подсказанный фактическим ходом событий. Такое грандиозное изобилие значительности, прозрений, которое на меня навалилось, способно смять и уничтожить, если не организовать зту массу с помощью достаточно простой и ясной формы, незатейливого природного русла. Это содержание, у которого нет дна. В нём легко утонуть, не имея жёсткого логичного каркаса – иначе не заметишь, как вылетишь со свистом в открытый космос. «Кого спросить о верном положении небес?//Мне говорили, небо сверху//а я тревожусь, как бы ненароком в него не провалиться,//оступившись.» («Искусство фуги»). Необходимо было найти элементарную, даже тривиальную практическую линию. Она возникла сама – на основе дежурного, фактического повседневного перемещения, передвижения в пространстве реальной обстановки, её атмосферы. На основании каждого будничного шага: «Я покидаю свою лодку.//Я выхожу за дверь.//Я вхожу в океан» («Секрет вертикали»). Упрощённая механическая конструкция: чтобы масса, глина действительности не развалилась – и не раздавила меня.

Дж.М. – В «Столе» есть хорошая иллюстрация: «На башенных часах калифорнийских лет –//горячий камень августовских будней//По рельсам//перекрестного календаря, про тянутым сквозь времена и нравы,//нетронутым путём толчками двигаюсь, подобно стрелке часовой.» Непосредственность дневниковых записей…

Т.А. – Даже и описывалось всё в той же натуральной последовательности -персональный натуральный звукоряд, квинтовый круг – в какой проживались конкретные впечатления. Всё документально, буквально. Пришёл с горы туман, спустился в каньон – написан «Секрет вертикали». Съездили 21 марта в определённое место на берегу – появилась «Ночь равноденствия» с описанием этого места. Посетили Тор-хауз Джефферса в Кармеле – отсюда «Башня». И т. д По этой причине, в частности, каждый из «псалмов» имеет собственную окраску, колорит, собственный ритм, мелодию, вес и глубину. Каждый был написан на основе непосредственного частного состояния.

Дж.М. – Можно заметить, что на основе этого же цикла происходит и ваше внутреннее развитие. Очень логично и хронологически последовательно, как это видно по тексту.

Т.А. – Сама работа меня направляла. Регулировала и регламентировала с первого шага. В начале, когда я приступила к описанию первых впечатлений, мне представлялся результат, весьма далёкий от того, который я в итоге получила Каждый написанный фрагмент указывал новую позицию и новое направление для следующего действия. Только сделав шаг во тылу кромешную, можно было понять, на чём стоишь и в какую сторону следует повернуться.

Дж.М. – Похоже на непрерывную балансировку пассивности и активности.

Т.А. – Что довольно подробно описано в «Перевале»: «своим сверканьем радостным внушает,//что я уже в раю.//И я в раю –//пока из отсветов кроваво-красных не потянет гарью», и ещё, там же: «Я принимаю вызов,//поскольку отказаться от него дерзнуть – ещё страшней,//чем расписаться в собственном бессильи» и т. д. Пассивность означает готовность принять импульс, «задание», с другой стороны, активность состоит в том, что принять – это значит ответить, т. е. создать свой ответ.

Дж.М. – Сам жанр «Псалмов» определяется подчинённостью внешнему могуществу.

Т.А. – Не только внешнему, но и шквальной силе разбуженных им внутренних волнений и изменений – настоящему психологическому цунами. Подчинённость не означала капитуляцию или рабство, но крайнюю степень уважения, признания. Если бы я действительно сдалась, уступила, то была бы тут же уничтожена силой собственных переживаний, о чем говорится в «Мессе»: «дух смущается от невозможности исчезнуть, зная,//что жизнь моя не принимается в расчёт в контексте игр//левиафвнского размаха», например. Или в «Перевале»: «Шаги любви – как поступь Командора». Я вынуждена ответить именно для того, чтобы не оказаться сломленной, причём ответить с той же радикальной убеждённоство и в том же масштабе. Противопоставить встречное действие, чтобы устоять.

Дж.М. – Чем полнее принимается автором воля природы, тем прочнее отстаивается его место в ней и по отношению к ней.

Т.А. – Единственный выход, который я нахожу: сделать эту силу частью себя, вживить в собственную натуру, принять, как своё. «Ископаемый опыт вживления в ткань вещества из окрестных пейзажей…» («Имплантация»).

Дж.М. – Наверно, вы чувствовали, что пока пишете, постепенно становитесь частью Америки.

Т.А. – Это с её точки зрения. А с моей не столько я становлюсь Америкой, сколько Америка становится мной. Моей. Через приятие Америки во мне проявляется новая сторона моего совершенства, другой аспект моей цельности.

Дж.М. – Значит, это даёт вам возможность по-новому узнать себя в Америке.

Т.А. – Америка – то зеркало, которого мне не хватало, которого ничто другое не могло дать. По части отношений с Америкой и Россией надо вообще говорить особо. «Мне нынче Калифорния – мой Спасский остров.//Моя Фонтанка – это Тихий океан.» Постоянно приходится разрываться между двумя приоритетами, даже когда дело касается читателей или слушателей. В каких-то случаях я уверена, что преимущественное право на «Псалмы» имеет российский читатель: они написаны русским языком, что определяет их принадлежность русской литературе. С другой стороны, они «Калифорнийские»: и не только написаны в Калифорнии, о Калифорнии и для Калифорнии, т. е. с чувством обращённости к Калифорнии и Америке – но помимо этого есть впечатление, что сама же Калифорния их в определённом смысле и написала. Моей рукой, разумеется. С этой точки зрения Америка заслужила право считать эту работу своей.

Дж.М. – Об этой двойственности упоминается, в частности, в «Матросах»: «Меж двух небесных тел стою на третьем». В других местах тоже можно найти признаки, в «Лоне каньона», например, где легко перепутать, «кто сверху небом должен быть, а кто внизу – земля»…

Т.А. – Либо как носительница, представительница русской культурной традиции на Американском континенте, либо безгласный объект под деспотичной властью Калифорнии, случайное перо в её руке…

Дж.М. – Непрерывная линия любовных метафор, проходящая сквозь «Калифорнийские псалмы», тоже имеет, мне кажется, к этому отношение: отметим, что цикл начинается с «Сонета», а заканчивается «любовным письмом» в «Узелковой записке».

Т.А. – Это ещё одно уточнение жанра: «Калифорнийские псалмы» представляют из себя признание в любви, длинное любовное письмо, наполненное чувством очень серьёзной температуры.

Дж.М. – А в любовных делах невозможно разделить, кто лицо дающее и кто принимающее. Что создаёт определённые сложности, когда доходит до уточнения национальности или родства.

Т.А. – Просто «любовная лирика безличного» («Месса»), т. е. то, что наднационально, над эпохой и географией. Любовь, как реализация веры: «… на доверие доверием не отвечать не в силах» («Перевал»).

Дж.М. – Замечательно, что в этом может участвовать природа. И замечательно, что этот опыт может стать достоянием людей.

Т.А. – В моём случае только такая природа, как эта – в высшей степени одушевлённая и одухотворённая, может подвигнуть на желание изъясняться псалмами. Что касается опыта, как достояния людей, то хотя этот опыт личный – он не частный, учитывая его универсальный масштаб и характер.

Дж.М. – Это каким-то образом относится к стране, к истории Америки, или к отдельным людям?

Т.А. – Колоссальное преимущество ситуации, в которой был написан цикл, заключается главным образом в том, что я была бесповоротно удалена и изолирована от каких бы то ни было влияний общественного мира. «Одна, как палец Божий, спущенный на землю» («Начальнику хора»). Это позволяло – и даже, практически, вынуждало, ограничить круг тем и представлений, с которыми я внутренне, мысленно, своими чувствами имела дело, исключительно категориями долгосрочными, неизменными, тем, что за моей спиной не могло выйти из моды или поменять жаргон. Стандарты публичности обесценились в один момент. Всё, что мельче вековых процессов, просто перестало иметь значение, как при обзоре с увеличенной дистанции. Сохранить своё влияние в этих условиях могло только то, что было им аутентично.

Дд. У. М. – Всё лишнее как будто само отпало.

Т.А. – Чтобы дать дорогу тому, ради чего это лишнее и существует. Когда не за кого спрятаться и нечем укрыться, остаётся одно, без выбора – прямой взгляд в лицо абсолютного бытия. «Вот объективность высшая//вселенским хором громогласно оглушающая» («Ночь равноденствия»). Обычно мы защищены от контакта с этой высшей объективностью ежеминутной заботой о мнениях. Сознанию надо было от этого освободиться.

Дж.М. – Благодаря этому, как видно по тексту, отчасти произошло очищение даже того, что для очищения как будто не предназначено. Например, по части терминологии: медицинской, спортивной или технической… Освобождение служебных понятий от общественного уровня, штампа их использования и восприятия.

Т.А. – Любой термин сам по себе чист, если не считать его приросшим к узкой функции. Заимствуя профессиональный термин, я не сближаюсь с областью его применения, но даю ему возможность обрести самостоятельность.

Дж.М. – Вот пример спасительной силы литературы!

Т.А. – Обобщая, скажу, что «Калифорнийские псалмы» можно определить, как манифест, утверждающий основы веры. Литературное выражение личного кредо.

Дж.М. – Выходит, сюда заложена и вера в чистоту спорта! Для сравнения, а чаще для контраста, я временами вспоминаю произведения разных американских авторов. Есть известные стихи Алена Гинсберга, в которых основная часть построена на перечислении: это – священное, и вот это – священное.., И т. д. Снова и снова. В этом списке больше всего эсхатологических объектов, а до таких изысков, как спорт, даже не доходит. Очень узкая область святости. Что так дорого для меня в «Псалмах» – это вера в высоту полного круга, полного спектра всех сторон жизни. И всех занятий.

Т.А. – Это – вера, лично проверенная. Возможно, раньше никем такого рода «псалмы» не были написаны как раз потому, что это требовало всего набора средств, который оказался именно у меня. Ремесленного комплекта символических и метафорических представлений. Его уникальности. Это попадание – чистое чудо! Тождественность субъекта объекту. Конгениальность свойств.

Дж.М. – А наградой за конгениальность стало появление долгожданного равного собеседника.

Т.А. – Если адресат и объект у «Псалмов» один, то посредников и героев намного больше, в том числе совершенно конкретные исторические личности, описанные в различных частях цикла. Среди них есть принадлежащие истории и культуре Калифорнии. Испанский монах-францисканец Хуниперо Серра, которого часто называют основателем Калифорнии – один из них («Монах в душе»). Другой – поэт Робинсон Джефферс («Башня»). Но и портретные изображения личностей, представляющих Калифорнию, имеют близкое сходство с физиономией местных ландшафтов.

Дж.М. – Можно заметить, что большая часть «Монаха в душе» состоит из простого описания его кельи. Почти в том же духе, как в других разделах описана глина или скала.

Т.А. – Потому что ко всему применяется один принцип выбора: пейзажа или героя. И отношений с ними. В проявлениях судьбы конкретного человека можно увидеть такое же непритворное естество его правды, его веры, как и то, что отличает вакхическое буйство стихий. Ту же верность своей природе. Это просто показывает, что правда действительно одна: как в человеке, так и вне человека. Чтобы её узнать, достаточно сложить с себя миссию судьи. Первое условие понимания – это принять целиком, без всяких условий. И не брать пример с тех современных переводчиков, о которых шла речь выше.

Дж.М. – Определялся ли выбор героев тем, что их жизнь формировалась под влиянием суровости здешней природы? Например, Джефферс. «Живи, поэт, в компании камней…» («Башня»).

Т.А. – Скорее тем, что их жизнь сама является воплощением тех же законов, которые руководят стихиями. В примере Джефферса действительно присутствует сильная зависимость от характера природы побережья. Монах же, «падре», остаётся тем же в любом контексте – как чистый символ, воплощение решимости, прямоты, веры без рассуждений. Он в максимальной степени олицетворяет действие, вызванное логикой своей веры, её закона – как волна слепо подчиняется законам природы. Эмпирический принцип освоения жизни – единственный авторитет, который не обманывает. Именно так происходит и выбор моих героев, тем и объектов. Я выбираю только те из них, которые способны на взаимность. И с каждым устанавливаю личные отношения.

Дж.М. – Таблички в музее, видимо, мало что решают.

Т.А. – Не человек принадлежит табличкам, а таблички человеку. Монашеская келья сказала мне всё, что нужно было узнать о «падре», чтобы прожить всю его жизнь, как собственную. Другие люди могут оценивать его иначе, но для меня главное свидетельство – своё стопроцентное внутреннее знание. То же справедливо относительно Калифорнии в целом. Мне в высшей степени безразлично, какой её находят другие люди. Для меня существует только одна Калифорния – не подчинённо -прикладная, не идиллическая, не стандартизированная, но неповторимо-прекрасная своей ни на что не похожей красотой и своим удивительным непредсказуемым нравом. Только она одна мне и нужна. «Создам Америку свою – другой не надо.//Она богатства предлагает лично мне» («Узелковая записка»).

Точно так же устанавливались отношения и с Р. Джефферсом; было чтение его стихов, посещение Тор-хауза и Башни…

Дж.М. – «Калифорнийские псалмы» открыли для меня очень важную сторону понимания жизни и успели стать частью меня. Я уже не представляю, как можно существовать без них. Но насколько это нужно другим? Современный человек, член общества и без того обеспечен всеми дарами цивилизации, в том числе литературными. Нужны ли ему ещё и «Псалмы»?

Т.А. – Это решать современному человеку. Как он о себе позаботится. Но если кого-то интересует моё мнение, скажу, что не только нужны, а позарез необходимы. Во -первых, Шекспир нужен всегда. Во-вторых, я сама современный человек (как и мой собеседник) и в определённом смысле член общества, и к тому же ещё и читатель, по этому ко мне это относится не меньше, чем к остальным. Мне, как читателю, в современной литературе не хватало «псалмов» – поэтому пришлось написать их самой! Где я найду ту литературу, в которой отсутствует фон политического и экономического метронома? Даже любовная лирика у него на содержании. Только узкоспециальная и научная литература позволяет от этого отдохнуть и почувствовать себя человеком, – спасибо, что она есть. Что касается художественной, то мир настолько давно не получал от неё чистой искренности сильных чувств и сильных слов, что даже перестал их ждать, как перестают ждать настоящей любви.

Дж.М. – Какие черты в «Калифорнийских псалмах» можно отметить, как особенно актуальные?

Т.А. – Доверие и уважение. На мой взгляд, это вообще намного более современная литература, чем та, которую мы по-старинке продолжаем так называть. «Молодая» модель искусства и литературы вместе с её морально-этическим и эстетическим кодексом своё дело сделала: очистила общественное мышление от прежних догм и привила ему новые. Слишком вычурные, чтобы им повезло стать когда-то старинными. Что появляется, как «молодое», просто однажды становится старым.

Дж.М. – «Калифорнийские псалмы» содержат другой масштаб интересов?

Т.А. – Другой масштаб самосознания! Апеллирует к другому слою сознания читателя. Вообще, специфика нашей эпохи с её стремительностью изменений критериев оценки дана нам не для того, чтобы мы научились каждый день шить себе одноразовый фрак, а чтобы поняли, что фрак каждый день остаётся фраком.

Дж.М. – «Псалмы» предлагают сходство интересов на другой основе? Другую универсальность?

Т.А. – На другой глубине. А универсальность не может быть одной или другой Универсально не то, что объединяет или разделяет, а то, что остаётся собой и в том и в другом. И вне их.

Дж.М. – Я имею в виду принцип универсальности. Не среднестатистический, а человеческий. Не по схеме равенства избирательных прав.

Т.А. – Демократические свободы к искусству неприменимы. Когда художник уповает на права, даваемые извне, он перестаёт ждать их от себя. Уровень общественной модели универсальности (и актуальности) целиком определяется качеством её интерпретации. Текст «Псалмов» не нуждается в интерпретаторском прочтении, чтобы выглядеть актуальным. Ему можно просто верить.

Дж.М. – Как золотому сечению.

Т.А. – Он содержит свою остроту и свой радикализм. Можно брать текст исключительно в значении сегодняшнего дня с его нуждами и страстями – и он будет к месту. Но при этом и для завтрашнего читателя с его новыми критериями хватит насущности. Есть вид актуальности, которвй не выходит из моды.

Дж.М. – Для этого надо брать самое проверенное, выверенное.

Т.А. – Я сама могу доверять только такому и никому не стану предлагать меньшего.

Дж.М. – Ощущается ли на сегодняшний день нужда в такой проверенности?

Т, А. – Во-первых, человек до крайности нуждается в поддержке чувства собственного достоинства и уважения к себе – вне зависимости от перепадов барометра. В этом ему, кроме сакральных и классических литературных источников, не на что опереться. Но эти источники – исторические, поэтому их не может быть достаточно. Человеку трудно убедить себя в том, что всё подлинное не осталось в далёком прошлом. Мне повезло получить шанс поверить в высоту своей человеческой полноправности. И точно так может себя почувствовать любой человек. Хотя бы в какие-то моменты. Чтобы не забыть, кто же он всё-таки такой. Поэтому и нужны время от времени такие явления, как «Псалмы» – потому что в любом обществе человек остаётся прежде всего человеком, а помнить ему об этом тем сложнее, чем чаще его учитывают только как представителя общественной категории: большинства или меньшинства, неважно.

Дж.М. – Возможно, именно в этом пункте экстремальность ваших условий в Калифорнии приобретает универсальность символа?

Т.А. – Это и даёт мне основание определять свой опыт не просто как индивидуальный эксперимент. Художнику предписано обобщать! Садясь за свою машинку, которая тогда стояла на железном письменном столе, я чувствовала себя Анкой-пулемётчицей: одна за всех. И спросится – тоже за всех.

Дж.М. – Как будто каждый уже сейчас находится в таких критических условиях.

Т.А. – В каждый момент жизни человек находится в критических условиях, потому что он всегда – между прошлым и будущим, хоть это и не часто выражается в таком лабораторно-чистом виде, как мне дано было испытать в Биг Суре. Зато моего опыта должно хватить на что-то важное для всех.

Дж.М. – Значит ли это, что «Калифорнийские псалмы» заключают в себе ответы, которые можно держать наготове?

Т.А. – Я вообще не говорю слова ответ. До ответов доходит, когда готовы вопросы, и для кого-то появление вопроса уже может оказаться лучшим ответом.

Дж.М. – В связи со сказанным я вспомнил библейские псалмы: где царь Давид говорит, что все его кости можно пересчитать и т. д. Именно для того, чтобы другому не пришлось делать того же самого.

Я бы хотел перейти к теме музыкальных влияний в вашем произведении. Упомянуты некоторые известные имена…

Т.А. – Композиторы? Бетховен, Моцарт, Бах…

Дж.М. – И музыкальные формы: реквием.., фуга… Я хотел спросить, почему в тексте отсутствует имя Шостаковича, который вообще-то занимает заметное место в вашем творчестве.

Т.А. – Это имя и явление действительно значат для меня очень много. Его творчество, биография, круг людей, близких к нему. Не только профессиональная, но и личная связь, возникшая со времени работы над его портретом, продолжает развиваться.

Дж.М. – В тексте «Псалмов» его имя прямо не указано, но, мне кажется, там присутствует влияние его творческой концепции рядом с темами других композиторов.

Т.А. – Не уверена, что есть смысл говорить отдельно о Шостаковиче. Если уж на то пошло, в самом Шостаковиче хватает тех же Баха и Бетховена, не говоря о неназванных: Малере и т. д. Гармонический, ритмический строй текста впитал влияния обширного ряда композиторов и отдельных произведений, в основном из числа тех, что постоянно «на ухе», сопутствуют мне по жизни. Но конкретно названы лишь имена безотносительных авторитетов, «первоучителей», чья музыка уже совершенно свободна от событийного подтекста. Ими и представлен композиторский цех в целом.

Дж.М. – Точно так, как Гомер в «Гомере» – за всех писателей и поэтов.

Т.А. – Как имя нарицательное. Хотя большинство таких собирательных персонажей осталось за текстом. Например, отголоски дальневосточной мысли проскальзывают анонимно, хотя их попадается немало: «великий муж становится поистине великим, когда перестаёт мешать» и т. п.

Дж.М. – И все эти лица в итоге оказались в Калифорнии: на пляже и в горах… В каньоне.

Т.А. – Я ведь тоже нуждалась в поддержке чувства собственного достоинства! Для этого было насущно необходимо собрать своё высшее общество. Определённый уровень настройки сознания сам устанавливает длину и частоту волны, куда попадает только соответствующий сигнал. Подобное притягивается подобным.

Дж.М. – На эту волну естественным образом попадают и индейцы. Когда в «Калифорнийских псалмах» речь идёт о сугубо американских явлениях – в «Узелковой записке», например, «секретный дух индейских поселений» соседствует с «пионерскими жертвенными кострами» – во всех них чувствуется ожидание того, что должно последовать за ними. Пионерское наследство наравне с индейским ждёт своего воплощения в будущем.

Т.А. – В глазах исторической объективности они равны. Всё приводится к балансу обобщения.

Дж.М. – В «Псалмах» много сказано о суровости Калифорнии, с которой вам пришлось столкнуться вопреки всем прогнозам. Может, вообще это не лучшее место для человека?

Т.А. – Хотя я не занималась индейцами, мне в Калифорнии во многом пришлось заниматься тем же, чем они. Всё ложится в одну матрицу, в один штамп: метафизические системы, вершины просвещённого духа, история продвижения пионеров на Запад… Калифорния с её легендарной суровостью попадает в тот же ряд явлений, освященных своей завершённостью. Как готовая симфония. Как законченный храм. Вообще, оказаться в Калифорнии с полным сознанием, что это значит – то же самое, что проникнуть в алтарную часть храма. Чтобы не быть наказанным за святотатство, приходится принять законную норму отношений с этим местом. Кому позволено входить за алтарную завесу? Есть три варианта. Во-первых, в алтаре живут насекомые: «горы выгнули хребты,//собрав слоновью кожу складками, морщинами каньонов,//людские поселенья вместо насекомых приютив» («Искусство фуги»). Для них все щели одинаковы. При алтаре может быть служитель культа, т. е. священник. Ну и, конечно, это место пребывания самого Всевышнего – ему оно и предназначено. Вариант насекомого самый доступный, безопасный и спокойный. Кажется, даже Богу нет дела до насекомых, потому что они ничего не значат и не хотят значить. Так вот, мне, если говорить откровенно, приходилось в этом храме быть поочерёдно всеми тремя. Можно легко проследить по тексту, когда кем я себя чувствовала.

Дж.М. – Червем, например. Помню. Или: «Почему я не лист? Почему я не камень?» («Трасса»)…

Т.А. – Иногда этим всё и ограничивается. Пока не заставишь себя признать, что «если я ке столь ничтожна, как этот червь, то и казаться червем мне не позволено» («Месса»). Червя никак не миновать, когда душевных сил ни на что другое не остаётся. Всё-таки чаще фигура служителя подходила для внутренней идентификации. А по праздникам возникало состояние полного единения, слияния с Богом, чувство неограниченного полновластия.

Дж.М. – «Рука Владыки есть моя рука» («Матросы»).

Т.А. – Сознание неразделимости с Творцом сменяется пониманием своего бесправия, своей одноклеточности и примитивности: комочек глины на фартуке ваятеля.

Дж.М. – И не только своей, но и всего человеческого, всей цивилизации: «Моя планета, мой огромный мир –//всего лишь тоненькая плёнка, нежный слой,//горячий пепел, закрывающий поверхность…» («Матросы»). В «Псалмах» сознание священности творения как будто всё возрастает, вместе с развитием сознания своей принадлежности к «суете борьбы за выживание» («Стол»).

Т.А. – В определённом смысле нет разницы в том, что переживает в тех же горах птица, олень или ящерица – они показывают пример терпеливости и вполне философского стоицизма. Точно так и я в большой степени принадлежу просто земле, праху, и переживаю всё, что составляет жизнь элементов: «Из этой глины… меня слепил Отец-мастеровой» («Лоно каньона»).

Дж.М. – И это постепенно перестаёт пугать и не мешает чувствовать себя священником или Богом…

Т.А. – Просто всё больше понимаешь, что терять всё равно течего. Душа учится не прятаться от правды, а равняться на неё, чтобы «возвысить правдивость мыслей будничных и представлений до облаков и астероида, и Мессы» («Месса»).

Дж.М. – Дело терпения и приятия, как говорится там же: «…придётся//поспевать, усвоив лёгкую непринуждённость природы облаков под ветром».

Т.А. – Терпение, – один из самых верных методов воспитания души. Прямой путь от червя до небожителя.

Дж.М. – Не только червь, но и священник должен терпеть. Даже Бог терпит!

Т.А. – Бог – вообще самый терпеливый! Ему, собственно, и в этом подражаем. Терпение – невероятно важная тема. В частности, в Калифорнии. Многим кажется, что это рай на земле. Но мало кого этот рай делает счастливым, как я заметила. Дело в том, что он в равной степени бывает и адом. Калифорния – грань. И не только географически. Шов между крайностями.

Дж.М. – Значит ли это, что в каком-то смысле это рай для падших ангелов1?

Т.А. – Это край материка и край цивилизации. Край человеческой территории, территории человеческого сознания. Её конец, хвост. Который резко, как сам берег, обрывается, сменяясь царством «клеточных инстинктов» и открытым космосом, «где правит единый эгоизм гармонии, не терпящий препятствий» («Месса»). Это чувствуется. Небезопасно быть в положении «кости у неба в горле» (там же).

Дж.М. – Поэтому в «Ночи равноденствия» возникает тема «диес ирае» («день гнева», лат.)?

Т.А. – «О как она похожа на гнев Господень, не на объективность!» Объективность милосердна только к тем, кто ей хорошо служит. Или хорошо от неё прячется. Она каждому возвращает то, что он ей приносит. И умеет быть беспощадной. Трудно оставаться собой на ребре космической щели, но если пытаться её игнорировать, жизнь приобретает черту постоянного компромисса, диссонанса. Может быть, как раз от этого здесь так пышно процветают экспериментаторские формы искусства и чрезвычайно плодотворно осваиваются виртуальные виды существования.

Дж.М. – «Глушить призыв небесной искренности с праведным терпеньем…» («Гомер»)? Т. е. либо тратить усилия, чтобы служить, либо тратить такие же усилия, чтобы просто не замечать?..

Т.А. – А это значит, что подсознательно какая-то сторона человеческой на-туры всЗ время работает на подавление фонового сигнала, и в этом смысле жизнь протекает в режиме постоянного самоограничения. То же самое, что заставлять себя быть глухим на одно ухо. Довольно часто здесь попадаются люди, которые осели в Калифорнии по той единственной причине, что были не в силах от неё оторваться, испытав на себе её мистическое воздействие, которое определяют, как призвавший их голос откровения. В Биг Суре таких особенно много. Это как своеобразный клан людей, сохраняющих фанатичную преданность этой земле в ожидании её дальнейших распоряжений. Впрочем, в практической жизни это редко как-нибудь выражается. Случившееся озарение чаще всего поступает в разряд приятных сувениров.

Дж.М. – О чём сказано в «Гомере»: что здешние места терпеливо ждут, «покорно коротая век для смельчаков, готовых встать величию навстречу».

Т.А. – Совершенство требовательно. Надо иметь мужество, чтобы его признать. Ему мало созерцания, оно призывает к ответу.

Дж.М. – К полноценности любви. Калифорния хочет быть любимой за то, что она есть на. самом деле. Мало кто, как будто, любит её именно за это.

Т.А. – Я думаю, что как раз многие любят её именно за это, за осмысленность её своенравия и за силу – больше, чем за мифический комплект удовольствий. Хотя и не задумываются об этом.

Дж.М. – В «Псалмах» ярко присутствуют образы активности авторской любви к Калифорнии: «По телу Западного Побережья, по звучным клавишам, по жёсткой шкуре гризли пройдусь своей рукой, поглажу завитки»; «исследуя коры земной морщины, как гладят недоверчивых волчат» и другие.

Т.А. – Любовь – активное чувство. Если я не хочу оказаться в рабстве у совершенства, я должна сделать его своим, выразить любовь своими средствами Драматизм сильных впечатлений способен подвигнуть на переоценку своей жизни: не для того, чтобы признать её недостойной, но чтобы захотеть её поднять. Одна мой знакомая, бывая на концертах классической музыки, жаловалась, что ей всегда страшно и стыдно показаться перед музыкантом после выступлений (особенно самых успешных): «Что я ему скажу? Что я хочу за него умереть???» Именно тот случай, о котором говорится в «Мессе»: что можно предложить, кроме самоуничижения?

Дж.М. – «Отсутствие своё» … Но на деле предлагается обратное: стать столь же великим. Сознанием. Творчеством.

Т.А. – Это и есть единственный адекватный ответ. Единственный эквивалент. Если желаешь жить с правом на присутствие, надо согласиться с необходимостью отвечать. Причём не меньшим, чем получаешь. По своим способностям, конечно.

Дж.М. – Характер взаимодействия с Калифорнией, любви, тоже меняется внутри «Псалмов». Например, встречается этот приведённый образ «недоверчивых волчат», а ещё, в другом месте, «волчий лоб под упрямой ладонью». Есть впечатление, что хотя Калифорния опасна и коварна, временами с ней можно обходиться, как с щенком.

Т.А. – Так и должно быть. Ведь я понимаю, что на моей стороне есть преимущество сознания, осмысленности действия. Оно не слепое, не стихийное.

Дж.М. – И ещё право «родственника»! Единомышленника. Мы говорили о тех, кто не в силах был отсюда уехать: было ли у вас чувство, что Калифорния может быть не только храмом, но и тюрьмой?

Т.А. – Ещё бы! Так и есть. И при этом я очень ясно чувствовала, что выйти из этой тюрьмы могу только «по ту сторону холста». Во многом впечатление тюрьмы усиливалось тотальным отсутствием выбора: почти трёхлетний срок ожидания визы был временем полного бесправия, включая в том числе право думать о будущем.

Дж.М. – Вами был принят и этот вызов.

Т.А. – Чему я рада. Впрочем, ни формального, ни морального выбора всё равно не оставалось. Надо было двигаться вперёд в том малом, что оставалось в моих руках и что стало в буквальном смысле вопросом спасения жизни. Потому что было ясно, что вернуться к вчерашней жизни уже невозможно – вчерашней жизни уже нет, как нет вчерашнего дня. «Рукой безжалостной//по очереди закрываю истлевшие архивные тома» («Имплантация»). Но и обернувшись тюрьмой, храм не перестал быть храмом. Ещё до начала работы с «Псалмами» меня наполняла трепетом «пронзительная высота прибрежных дней» («Имплантация»), в том числе от сознания ответственности за то, чем я смогу этой высоте ответить: её вопиющая гениальность заставляет недоумевать, почему черты человеческого духовного ремесла в Калифорнии в основном выглядят не то что бледными, а на удивление безвольными. А ведь Калифорния прекрасна – и вполне заслуживает носить на себе плоды такой же прекрасной культуры. Столь же свободной и сильной. Скудость – не в её характере.

Дж.М. – «Калифорнийская» культура настолько не соответствует Калифорнии что скорее подошла бы для какого-то другого места.

Т.А. – Как только я начала писать о Калифорнии, во мне совершенно исчезло желание продолжить или привнести в свою работу какую-либо знакомую, хорошо мне известную манеру, стилистику. Всё это показалось лишним и искусственным – как школьные привычки, которые не годятся для самостоятельной жизни, которым следует оставаться в школе. Я предпочла взять в учителя творческую диктатуру самой Калифорнии, как уже говорила.

Дж.М. – 0 чём, кстати, идёт речь в «Сонете Девятом»: «Мне, как младенцу у твоей груди, в твоём избытке только польза –//чем жирнее под корнем чернозём, тем сладостней зерно».

Т.А. – Там я пишу как о себе, так и об Америке и о Калифорнии: «Я и тебя из худосочного брикета искусственных кормов//пересажу в живую землю, как хрупкой розы куст». Ко мне самой это относится в такой же степени. Был определённый период времени (как раз рубеж тысячелетий) – пролёт от прошлого к будущему, – когда я оторвалась от рефлексов и механических навыков прошлого, но при этом не желала принять ни одну из готовых аварийных схем, стандартных для моего положения наборов решений, американских рецептов счастья. Пришлось существовать в режиме вертикального взлёта, без всякой страховки (в прямом и переносном смысле). Это был период если не небытия, то »абсолютности» бытия, когда всё показывало свою иллюзорность, кроме вневременного и абсолютного – оно и стало моей «дорогой жизни», спасительным «правилом правой руки, неотрывно скользящей по лазерной линии жизни» («Имплантация»).

Дж.М. – Здесь вспоминается: «когда идёшь по лезвию, важны баланс и скорость» («Размер»), а также «стандарт пророчества материи… сужает силу созерцания до ирреальной остроты» («Стол»).

Т.А. – Когда допускаешь себя до границы крайнего риска, когда обнаруживаешь себя на лезвии в практическом, буквальном смысле: между «быть» и «не быть», теряешь всякий интерес к соображениям выгоды. Или остроумию. Начинаешь очень ясно отдавать себе отчёт, чего может стоить «шаг влево, шаг вправо», и на своей шкуре убеждаешься, что легкомыслие наказуемо, причём незамедлительно и безжалостно. Жизнь превращается в непрерывное осознание риска. Быть мне в будущем или не быть. Если я отказываюсь «быть» в той форме, которая мне не подходит, которая не есть я, значит для меня это равносильно «не быть». Остаётся держаться исключительно засчёт тонкой, как лезвие, линии интуитивно определяемой абсолютной истины, балансировать в точке осознания непогрешимости её безличной правоты. Не теоретической – а реальной, практической правоты! Выход один, как из окружения: только пройдя ситуацию насквозь.

Дж.М. – Видимо, это и есть направление движения «Псалмов». Создаётся ощущение, что место действия, ракурс взгляда всё заметнее отрывается от земли.

Т.А. – Когда, реальность, какой она была, какой я её знала, не просто уходит из-под ног, но вообще перестаёт иметь плотность, материальность – в значении опоры, тверди – ничего не остаётся, как переносить вес, нагрузку на ирреальное, как ставшее наиболее реальным: на ноту «ля», на вещество абсолютной честности перед Богом и собой, на тот чистый её элемент, которого в чистом виде не встретишь, только в соединениях, которого по определению не существует в мире человеческих взаимоотношений. Общество – конструкция, основанная на условности знака, она оперирует изменчивой системой понятий.

Дж.М. – И тут появляется ясновидение.

Т.А. – Ирреальная высота стратосферы становится единственной действительностью. В ней приобретают твёрдость и устойчивость – и устрашающее влияние-те как будто отвлечённые установления, которые публичной жизнью не учитываются, которым обычно отведена декоративная роль религиозно-философских абстракций. Но когда тебя забрасывает на высоту этих абстракций, обнаруживается, что они-то и есть единственная реальная реальность. Единственных хлеб.

Дж.М. – Единственное, что никогда не шутит. По причине отсутствия чувства юмора.

Т.А. – Чувство юмора в этих случаях совершенно не спасает. И к тому же неуместно. Должна сказать, что я уже так сыта юмором – и восточного, и западного образца, что совершенно по нему не скучаю. Наоборот: «Мне бесконечно мил безгрешностью жестокой категорический императив системы крайних мер» («Матросы»). По крайней мере, для шуток лучше выбрать место подальше от Синая…

Дж.М. – Это как та волна из «Начальнику хора», которая «спешит по делу, не заботясь, какие изменения она собою вызовет в общественном устройстве». Волна идёт по океану, абсолютно ни на что не отвлекаясь.

Т.А. – Факт заключается в том, что этот уровень серьёзности жизнетворческих процессов бытия оказался единствеиным, на котором можно уцелеть как хомо сапиенс, находясь «между волной гигантской разрушительной и тяжким весом сдвинувшихся вздыбившихся скал» («Ночь равноденствия»). Пришлось повиноваться: «усвоить образец и позаимствовать пример для подражанья» («Размер «). Как в творчестве, так и в частной жизни.

Дж.М. – Ваше восприятие Калифорнии не имеет ничего общего с восхищением туриста, который в одинаковом восторге сегодня от Индии, а завтра от Голландии. В вашей душе как будто Калифорния заняла диктаторское, безусловное место.

Т.А. – У каждого человека, помимо нормативной, есть своя «святая земля». Мало кто, конечно, отправился бы за скрижалями в Калифорнию! При всей видимой удалённости от обыденности «Калифорнийские псалмы» – сочинение вполне трезвое и даже рациональное. Ясная голова – условие эквилибристики. Как и дисциплина чувств. Мобилизованная трезвость. Есть гармония, есть алгебра, а экзальтированность здесь – плохой помощник, нужно держать контроль над собственным состоянием.

Дж.М. – Строгость, как при построении фуги.

Т.А. – Форма фуги не случайно удостоилась отдельного «псалма». Одним вдохновением её не создашь. «Калифорнийские псалмы» – не воображаемое приключение, не астральное посещение потусторонних миров. Не фантазия. И не подражание. Я всегда предпочитала подлинники, в том числе собственного производства.

Дж.М. – Просто работа собственных чувств и сознания.

Т.А. – Очень конкретное осмысление конкретной реальности.

Дж.М. – Мы как-то говорили о вертикальной структуре «Псалмов». А также о том, что все они написаны в один промежуток времени и представляют собой одну логическую линию развития: черта, отличающая это произведение. Это не набор, не коллекция образов или чувств, впечатлений. Можно просто ходить по комнате туда-сюда, а можно вместо этого перейти Иордан: «Я постигаю путь сокровищ веры, как путник, перешедший Иордан» («Размер»). Автор снова и снова переходит свой Иордан – или пустыню, или Красное море: то, что необходимо перейти. Отсюда порой возникает это чувство физической усталости: читатель или слушатель никогда не возвращается на базовую позицию.

Т.А. – Но это не бесконтрольный поток сознания, это чёткая траектория движения и ясная структура, причём не просто вертикальная, а трёхмерная, архитектурно-объёмная.

Дж.М. – В какие-то моменты она мне напоминает древнегреческую модель – по искренности исследования логики, хотя здесь логика и не является самостоятельным объектом.

Т.А. – Автору достаточно определить уровень для самого себя – и этим автоматически фиксируется уровень того, о чём он пишет. В Калифорнии для меня задача даже упростилась: здесь не надо намеренно поддерживать свой уровень, достаточно ориентироваться на масштаб, который даётся контекстом, самой калифорнийской землёй. На грандиозность непрерывной драмы, занявшей огромную сцену побережья, – «в какой размер вложить поэзию того, что вижу каждый миг у стен калифорнийской цитадели?» («Размер»).

Дж.М. – В сознании освобождается весомость конкретной формы – возникает возможность идти по прямой, поступательно, не боясь разрушить или испортить созданное раньше. Это очень отвечает особенностям вашего живописного метода: не делать ошибок и не возвращаться к пройденному для доделок.

Т.А. – Есть своя специфика и в том, что, живя жизнью отшельника в горах, я сама этим горам не принадлежу, говорю о природе не так, как сельский житель или пусть даже древнегреческий автор. Он строил свои метафоры, подыскивая соответствия в ассортименте божеств, а мне в этом помогает специфичность современного урбанистического сознания.

Дж.М. – Если говорить о том, зачем «Псалмы» современному человеку: отчасти для того, чтобы, пользуясь всем современным багажом, оставаться не в его власти.

Т.А. – Иногда это придаёт тексту оттенок своего рода научного исследования поэтическими средствами, выводящими на самые непредсказуемые ракурсы.

Не существует автономных раздельных сфер, ни профессиональных, ни бытовых: всё есть просто одна жизнь. И все искусства, все науки – одна наука жизни.

Дж.М. – Это как тот «жертвенник» в «Лоне каньона»: «домашняя модель чистилища и печь для выпеканья хлеба». Всё одинаково сакрально.

Т.А. – Нет причин отказываться от современности, чтобы открыть глаза на вечность – ещё более современную, вечно остро актуальную.

Дж.М. – Что ознаыает формула «скрипичное сечение» в «Размере»? Пересечение в тех точках, которые составляют вашу жизнь?

Т.А. – Жизнь вообще. Граница между «почти живой» и «живой». Во всём. Золотое сечение жизни, точность проявленности. Поэтому – скрипичное.

Дж.М. – То, что явно живое?

Т.А. – Что рождает чистый звук.

Дж.М. – И имеет «ёмкость значений» – тоже в «Размере»?.. А что можно сказать по поводу «калифорнийского тавра» в «Имплантации»? Эти слова уже не отклеиваются друг от друга, стоило им оказаться рядом.

Т.А. – Метка вхождения в среду безусловного. Клеймо посвящения на плоти души. Любовный катарсис. След инициации, перерождения.

Дж.М. – Знак пожизненной принадлежности? Калифорнии?

Т.А. – Тому, что открылось – мне и во мне – в Калифорнии. Благодаря её трансцендентному образу.

Дж.М. – Как ощущаются «Псалмы» спустя три года? Всё то же тавро? Тот же ожог?

Т.А. – Я благодарна, что ожог неподдельный: «Мне боль моя дана, как милость, от которой я не откажусь» («Имплантация»). Вот мы на днях посетили снова то место, которое описано в «Ночи равноденствия»: всё по-прежнему имеет точное, буквальное соответствие. Включая внутреннюю реакцию. Это была хорошая проверка. Кстати, чтобы понять, что «Псалмы» – очень добросовестное отражение действительности, достаточно просто проехаться по побережью, пройтись по конкретным местам. Издалека может показаться, что не обошлось без преувеличений – но любой человек, знакомый с мизансценой, понимает, что всё – правда.

Дж.М. – Замечательно, что «Калифорнийские псалмы» находятся вне поэтических интересов, оскованных на вымысле.

Т.А. – В тексте как будто отсутствуют и социальные темы, и урбанистическая привязанность – но всё же, это и не «пленэр», не пейзажная живопись.

Дж.М. – Мне сегодня как раз вспомнилась история встречи с синхронными переводчиками и их попытки переводить ваши стихи: «Зачем мне обещания, пока//в ногах хранится память океанской соли» и т. д. из «Размера». Что было переведено примерно так: «я гуляю по пляжу, волны плещут…» Эти вещи нельзя переводить такими штампами именно потому, что в них нет «пленэра». Это совсем не то, чем занимаются художники, которые стоят с этюдниками вдоль шоссе спиной к машинам… Нет, это «мебель жилых холмов», «точёный профиль» береговой линии…

Т.А. – Мне кажется, что вообще не нужно придумывать систем оценки – тематических или стилистических – для того, чтобы решить, насколько значительно творчество. Автору вполне достаточно быть тем, кем он является, кем он по натуре расположен быть. А тогда уж действительно не важно, о чём он пишет. Когда я пишу о природе, это совершенно не исключает всего остального, что есть за душой: и ведь я в самом деле человек светский. Даже, можно сказать, великосветский. В любом случае автор описывает не природу или квартиру, или завод – а себя самого. Я накладываю себя на рисунок, образованный пропорциями берега, его ландшафтом. И меня чрезвычайно радует, что не только я продолжаю калифорнийскую модель космогонических процессов, но и её «Божественной комедии» нашлось место в пантеоне моих героев.

Дж.М. – Жанровые табу нарушаются со всех сторон.

Т А – Интересен, между прочим, пример Джефферса. Он вводит в калифорнийские природные декорации древнегреческую драму с её характерами и её уставом. Это очень похоже на то, что я делаю со своим музыкальным материалом.

Дж.М. – С той разницей, что у Джефферса герой трагически подчиняется могуществу стихий. Как и велит древнегреческая традиция: признаёт её всевластие или погибает. А ваш музыкант – это и выразитель стихийных начал, и их творение.

Т.А. – Интеллект, сознание – как стихия: интересно, что это та тема, которую я как раз развивала до приезда в Калифорнию. Законы управления этой стихией. Порядок проявления. Эта тема столкнулась здесь с мощным явлением стихийности природной, бессознательно-предметной, физической. Они сошлись, как две встречных волны, а в результате усилили друг друга, образовали целое. Точно как по тексту: «Волна волну готова протаранить,//но бросившись навстречу, забывают обе всё,//чем жили прежде.//Перемешавшись,//возрождаются великим целым» («Начальнику хора»).

Дж.М. – Как вам понравилось, что вас здесь с самого начала сразу стали считать «бигсурским писателем», «бигсурским поэтом»? Хотя за момент до этого в вашем творчестве не было ни капли чего-либо близкого.

Т.А. – Помнится, даже был человек, который, увидев мою «Береговую охрану», сказал:»Я всегда знал, что Бог живёт в Биг Суре, и у меня было тайное предположение, что он – русский». Совершенно замечательно, что бигсурские старожилы считают меня непревзойдённым портретистом «Вигсурского Бога». Дело в том, что для этого мастерства нужна была очень особая школа. И я её прошла: благодаря многолетней работе с музыкантами. Хорошая закалка сильными впечатлениями. Привычка не убегать от них, но сублимировать. Не отстраняясь и не отворачиваясь, проживать, находясь в одном пространстве с симфоническим оркестром, буквально вплотную к музыкантам, чуя сквозняк от движения смычков и залпы из жерл духовых. Привычка не умирать, как моя знакомая, в ответ на музыку, но наоборот: жить в ней и с ней, работая на одной волне с музыкантами во время исполнения самых сокрушительных «диес ирае». Заниматься своим делом – как оркестр занят своим. Принимать силу музыкального влияния; перекладывая её в своё сознание, своё видение и выражение. Эти рабочие рефлексы оказались в Калифорнии буквально спасительными, потому что очень трудно не отдаться безволию, не потерять себя среди космических страстей. «Привыкнув к строгостям//регламента работы прославленных оркестров,//не брала в расчёт,//что попаду на это представленье…» («Искусство фуги»). Замечательная деталь: как раз перед самым отправлением в Америку мне повезло осуществить свою давнюю «оркестровую» мечту. Я провела репетицию вместе с музыкантами камерного оркестра М. Гантварга «Солисты Санкт-Петербурга» прямо в их толпе, на сцене Большого зала Филармонии. Кто бы знал тогда, что это было моей спецподготовкой для гладкого вхождения в калифорнийскую шкалу!

Дж.М. – Что океан тому, кто может оставаться собой в море музыкантов!

Т.А. – Это действительно лучшая подготовка. Кстати, ещё тринадцать лет назад Калифорния подарила мне бесценное музыкальное открытие. Во время своего выставочного турне по Америке я попала в Северную Калифорнию, где почти месяц провела совершенно одна в горах, среди девственных лесов. Там мне было дано по-новому оценить музыку. В частности – музыку Бетховена. Я узнала – с помощью собственных ушей и глаз – что эта музыка настолько же идеальный выразитель гармонии сфер, насколько она голос человеческой души. Ночью в горах – ни жилья, ни огонька. На крохотной открытой террассе, нависшей над бездонной чернотой, я слушала Седьмую симфонию. Очень громко. В невыразимо глубоком ночном небе пылали безумные, трепещущие звёзды. К ним отовсюду тянулись огромные башни стволов над массивными чёрными спинами гор. Меня совершенно поразила точность соответствия видимого и слышимого. Не надо знаний и не надо веры, когда секрет вечности во всей победительности своей правоты открыт, как на ладони. «Всё это части отражения того лица, которое вне конкурса и вне сравнений я выберу единственным…» («Матросы»).

Дж.М. – Поразительно существование целой категории подобных переживаний, которые только и ждут своего продолжения: как в этом случае с вашим первым приездом в Калифорнию. И вот вдруг оказывается, что даже тема Бетховена в «Псалмах» была задана заранее!

Т.А. – «И призову в свидетели Бетховена//сумевшего узнать какая музыка планеты и светила//в пляс космический пуститься заставляет» («Ночь равноденствия»). Именно тогдашний случай. Предпоследняя часть Седьмой симфонии – «Сельские танцы». Так вот, когда знатоки говорят об этой музыке, как о танцевальной, мне всегда мерещатся танцоры неземной грациозности и грандиозности – только такие и могут считать это «танцами». Но мне была показана разгадка: идеальная близость и родство между олимпийским титанизмом музыки и танцорами, настолько же свободными и мощными, как она сама, такими же детьми Вселенной. И когда наступает момент их встречи, человеку к этому нечего добавить. Ему, как третьему лишнему, остаётся место потрясённого свидетеля взаимной предназначенности подлинника подлиннику, пока Америка и Бетховен скрещиваются сами, как две ладони Творца.