Об авторе: Родилась в 1960 г. Закончила среднюю школу № 95 г. Ленинграда (1977), затем физико-механический факультет Ленинградского политехнического института (1983), а также Французский колледж при Санкт-Петербургском университете (специализация: литература, история, 1996). С 2003 по 2008 год была соискателем на кафедре Истории зарубежных литератур СПбГУ.

Преподавала экономико-математические, финансовые дисциплины, также отраслевую экономику и общеэкономические вопросы в Санкт-Петербургском политехническом университете с 1990 по 2017 год. В 2003 защитила кандидатскую диссертацию по отраслевой экономике. Имеется более пятидесяти публикаций по соответствующим тематикам; в том числе была составителем и научным редактором пяти сборников конференции по экономике энергетики, которую организовала и проводила в 2010-2014 годах.

В 1995 году в издательстве «Борей» вышла небольшая антология моего раннего творчества, книжка стихов и эссе «Облик желаний». В этом издании в качестве иллюстраций представлен ранний графический цикл петербургской и датской художницы Долгор Санжмятав, послесловие написано Натальей Романовой.

С 1999 года опубликовала более двухсот статей по литературоведению, истории и смежным вопросам. До 2006 года публиковалась под своей исходной фамилией Косматова.

В соавторстве издала две монографии компаративистского содержания:

— с писателем, кандидатом филологических наук В.С. Трофимовой — «Проблема автора в искусстве — прошлое и настоящее» (2012);

— с доктором филологических наук Е.Н. Чернозёмовой — «Художественная литература и философия как особые формы познания» (2017).

Под руководством доктора филологических наук Т.В. Соколовой принимала участие в издании тома сочинений «неистового романтика» Петрюса Бореля в издательстве «Ладомир», где опубликованы два моих перевода: статья Жюля Жанена и эссе Шарля Бодлера.

С 2014 года провожу литературные и исторические семинары, а именно: компаративистский («Моделирование исторических процессов») и просветительский («Читательский клуб»).*

Занимаюсь литературным переводом, а также изданием книг.

 

В этой статье идёт речь о романе Бонавентуры «Ночные бдения» («Nachtwachen») (1805)¹. Бонавентура — это псевдоним, он не раскрыт до сих пор, и вряд ли когда-нибудь это произойдёт. Как писал российский биограф Шеллинга и издатель романа Бонавентуры Арсений Владимирович Гулыга, данному вопросу посвящено огромное количество литературы; основные вехи исследования вопроса он наметил в ряде работ, в частности, в предисловии к русскому изданию «Nachtwachen» 1990 г. [4]. Надо отдать должное российскому биографу Шеллинга, он не пожалел усилий по составлению хотя и компактного, но обширнейшего по содержанию обзора истории немецкой литературной критики по вопросу атрибуции романа, и в своё время неоднократно выступал по этой теме в Германии, вызывая там большой интерес и одобрение.

Конечно, хотелось бы раскрутить эту интригу, потому как выяснение истинной причины данного феномена могло бы существенно дополнить наши представления о личностях немецких романтиков и взаимоотношениях между ними, а также и о духе той эпохи. Но реальное положение дел сделать этого не позволяет.

 

В качестве автора романа достаточно долго рассматривался философ Фридрих Шеллинг. Собственно, Бонавентура — это и есть псевдоним Шеллинга, под ним философ к моменту выхода романа уже напечатал четыре стихотворения в «Альманахе муз на 1802 год», так что в этой атрибуции долго не было никакого сомнения, она была указана и в литературных справочниках первой половины XIX в. Но поскольку сам Шеллинг по какой-то причине весьма настойчиво отрицал своё авторство, есть сведения, что философ скупал экземпляры романа для уничтожения (а ведь такая деятельность явно говорит об его заинтересованном участии в судьбе данного произведения), говорил знакомым, что не хочет даже слышать о романе, то постепенно вопрос сделался дискуссионным, и к концу XIX в. никакой уверенности в правильности его решения уже не было. Первым поставил его под сомнение Рудольф Хайм [Rudolph Haym] в своём известном фундаментальном труде по немецким романтикам. После этого на роль автора «Nachtwachen» предлагались разные кандидатуры — даже имя автора на обложке романа менялось от издания к изданию. Впрочем, авторство Шеллинга отнюдь не отвергнуто до сих пор, как бы сторонникам иных претендентов этого ни хотелось.

Гулыга был убеждён в том, что произведение создано Шеллингом. Он даже включил в биографию философа подробный пересказ романа Бонавентуры [3, с. 133-148]. Однако в статье к русскому изданию романа 1990 г. в серии «Литературные памятники» сам же Гулыга указывает еще на одного возможного автора — или соавтора, Каролину Шеллинг, жену философа, личность весьма примечательную и хорошо известную всем, кто интересуется немецкими романтиками. В защиту её кандидатуры на роль Бонавентуры тоже существует научный труд [24], как и для других, более именитых претендентов [4, с. 229]. Информации о защитнике авторства Каролины Э. Экерце [Erich Eckertz], кроме того, что он родился в 1883 г. и написал ряд книг о немецких философах², автору этой статьи обнаружить пока не удалось.

 

 

 

Уникальный литературный дар анонимного автора романа «Ночные бдения» позволил ему (или им, или ей) заключить комплекс идей, на основании которых другой непременно бы сотворил скучный и сложный для понимания трактат — или даже несколько умозрительных философских сочинений, в искромётное и весьма оригинальное литературное произведение, отнесённое, за несуществованием лучшего, к жанру романа. Но и действительно, это в какой-то мере именно роман воспитания, заканчивающийся полным разочарованием повзрослевшего героя абсолютно во всём — и такой исход представляется вполне логичным завершением причудливо развивающегося действия. Можно здесь заметить, что такая безысходность необычна для подобного рода литературы того времени.

 

Абсолютной доминантой данного произведения является стремление автора к самовыражению. Он нисколько не занят удержанием внимания читателя. По крайней мере последний, временами просто теряющий нить повествования и начинающий выяснять, кто и что сказал на самом деле и т. д., вполне может прийти к такому выводу. Хотя вполне возможно, что сам автор был убежден в обратном и полагал, что его творение заставит всех в крайнем возбуждении прилипать к страницам с целью узнать, чем же всё кончилось. На самом же деле чтение данного романа представляет собой род научной работы и может быть увлекательно преимущественно для тех, кто привычен к подобного рода деятельности. Это обстоятельство существенно сужает круг возможных читателей. Научная деятельность действительно является столь же настоятельной потребностью и столь же увлекательна, как и искусство и даже приключенческая литература, но требует всегда большой предварительной подготовки, которая не у всякого найдётся.

 

 

Это произведение связано с самыми актуальными смыслами долгого XVIII в. Оно настолько пропитано интертекстуальностью, полно полемичных ссылок, иронических аллюзий и сложных реминисценций, что определённую часть из всей этой обширной совокупности уже никто не в состоянии понять. Но заключая в себе самые что ни на есть популярные темы своей эпохи (о чём будет ниже), всё же шансов стать бестселлером оно не имело — как по причине необычной литературной формы, которую можно вполне назвать постмодернистской, так и в результате умозрительного содержания. Основой нарратива здесь являются приключения абстрактных идей, хотя и воплощенных в психологически весьма достоверных персонажах и ситуациях, но вряд ли интересных широкой читающей публике.

 

 Рассказ героя, от лица которого ведётся рассказ, поэта-неудачника и ночного сторожа в немецком городке, подчинен скорее музыкальной, чем повествовательной логике. Прозаическое произведение, созданное в рамках поэтической поэтики, не было, разумеется, новостью со времени «Страданий юного Вертера» [21], но произведение Бонавентуры имело непривычную нарративную основу. Здесь нет ясного и сверкающего алмазными гранями поэтического мироощущения молодого Гёте, создавшего своё литературное чудо на основе довольно несложной любовной истории. В основе творения анонимного автора прежде всего лежит идея о неизбывной трагедии человеческого существования. Именно ей следует рассказчик, постоянно меняя тему и предмет своего повествования. То он, как пишет Гулыга, разворачивает философические построения с помощью наглядных образов и театральных реминисценций, то отдается на волю воспоминаний, то описывает сны или рассуждает о текущем моменте, то посередине леденящей душу трагедии приводит высказывания литературного эпигона, встреченного им случайно на улице, то дает слово самым разнообразным персонажам, возникающим неожиданно из небытия с тем лишь, чтобы исчезнуть безвозвратно, то учиняет беспощадных суд над всей человеческой цивилизацией.

 Другой ключевой темой романа является проблема, решение которой всегда ускользает, а именно, насколько человек самостоятелен в своих действиях и какова следующая из этой степени самостоятельности мера его ответственности за них. Театральные эпизоды романа вполне можно трактовать как свидетельство крайнего скепсиса автора в отношении свободы воли. Но в знаменитой сцене Страшного суда новоявленный мессия — ночной сторож со своим музыкальным рожком, спрашивает со всех жителей городка так, как если б полагал их всех полностью ответственными за все свои действия, а значит и обладающими полной свободой воли. Присутствует в романе и занимавший весь XVIII в. вопрос о бессмертии души с его кладбищенскими коннотациями, и идущие из Средневековья пляски смерти, и неизбежно сопряжённое со всеми выше перечисленными темами и весьма своеобразно поданное фаустовское начало.

Немного остановимся на последнем. Надо отметить здесь, что рубеж XVIII и XIX вв. в Германии был ознаменован появлением двух принципиально отличных концепций вечного образа — Гёте, увенчавшего традицию своей двухчастной пьесой³, и Бонавентуры⁴, открывшего путь к её деконструкции. Причудливая трактовка дьявольского начала, заключённого в самом процессе познания мира, позволила автору сделать ряд довольно точных, хотя и никем серьезно не воспринятых предсказаний грядущих катастроф. Главное отличие здесь от историй о Фаусте, от исторического Фауста, Фауста народных книг, Кристофера Марло и Вольфганга Гёте состоит в отсутствии дуалистической картины мира. У героя нет души, которую можно продать, и продавать ее некому. Нет награды и воздаяния. Смерть же в этой парадигме предстает как окончание дрянного спектакля.

 

Сложная и нелинейная структура была непривычна любителям романного чтения XIX века. В те времена предпочитали последовательность событий, которые чинно следуют друг за другом, поясняют друг друга и связаны между собой ясной логической связью; вышедший в конце долгого восемнадцатого века роман Бонавентуры был слишком тяжел для восприятия. Современники не были готовы к смешению и переплетению философского диалога, политического памфлета, готического романа, слезливой мелодрамы, сложной психологической прозы, грубого фарса в средневековом духе, поэтического эссе и злободневной нелицеприятной литературной критики. Автор «Ночных бдений» бурно деконструирует современную ему действительность, и совершенно очевидно, что он ощущает себя вне обычных категорий добра и зла, что в общем-то вполне естественно — как говорилось выше, речь идёт о приключениях и метаморфозах философских идей, абстракций и умозрений. Действительность, как бы многообразно и красочно она ни показывалась, здесь всего лишь фон и наглядное средство изображения. Гулыга предположил, что определённая аморальность, неизбежно возникающая в результате равнодушия к общепринятым этическим установкам (ведь, заметим, странствия идей вполне могут проходить вне области морали) и была причиной отречения Шеллинга от своего детища [4, с. 217-218].

 

Кажется, кроме Жана-Поля Рихтера (который, кстати говоря, впоследствии тоже назначался литературными критиками на роль автора), роман никто из современников, по крайней мере в Германии, должным образом не оценил, хотя уверенность в том, что эта книга написана знаменитым философом Шеллингом, и заставляла обращать на нее внимание. Впрочем, когда возникло сомнение по поводу авторства философа, интрига с атрибуцией не добавила роману особой привлекательности. Тем не менее яркие и просто даже местами умопомрачительные сцены романа не могли не произвести впечатление, и вполне возможно, что можно найти следы его влияния в разных национальных литературах. Так, у Бонавентуры в 1805 г. мы замечаем упоминание о плохих деревенских музыкантах, которые исполняют Моцарта, очевидно, вызывая тем самым глубокое страдание и даже скрытую ярость у автора — тонко чувствующего интеллектуала; уже целую основанную на данном мотиве сцену с весьма сложными психологическими характеристиками мы увидим более чем через двадцать лет в знаменитом эпизоде одной из «Маленьких трагедий» Александра Сергеевича Пушкина.

 

Следующее после 1805 г. немецкое издание вышло только в 1877 г., хотя фрагменты переводились на другие языки и где-то даже публиковались. В XX в. «Ночные бдения» оценили по достоинству, поскольку нелинейная структура уже не была препятствием для восприятия текста. Но зато возникла иная сложность — задействованные в романе исторические и иные реалии если даже не были забыты, то потеряли актуальность. Многоплановый интертекстуальный дискурс романа требовал уже подробных комментариев, и популярным это творение анонимного автора могло стать только в среде интеллектуальной элиты. Тем не менее ее представители, наконец, смогли должным образом оценить произведение Бонавентуры, соотнеся его содержание с актуальными идеями современного им литературного процесса. Так, например, Пьер Пежю⁵ в предваряющем французское издание «Nachtwachen» пространном предисловии, упоминая о современной цинической деконструкции смысла, а также о так называемой смерти автора и отрицании Бога [26, c. 25], употребляет довольно причудливую систему образов для характеристики романа; он пишет о том, что сложный текст Бонавентуры говорит о человеческой обречённости жить, сплетая своё существование из слов вокруг некоего сгущения ночи и небытия [26, c. 23]:

«Les Veilles sont ainsi un message moderne, sans auteur, météorite de mots et d’anecdotes d’une extrême densité, conçu pour fissurer le murdu sérieux, mais annonçant aussi, entre les lignes, que contre cemur, on risque en core de s’écraser pendant longtemps.» «Таким образом, «Ночные бдения» — анонимное и вполне современное послание, метеорит чрезвычайной плотности из слов и анекдотов, задуманное для повреждения стены серьезности, но притом меж строк возвещающее, что риск разбиться об эту стену будет существовать ещё очень долго». <Перевод мой — Е.О.>

В романе присутствует множество признаков разных жанров, по своему замыслу же и исполнению это философский роман, существующий в явственной готической парадигме. Готическое начало здесь заставляет вспомнить о романах М.Г. Льюиса и Ч.Р. Метьюрина; последний и является более поздним по времени создания относительно романа Бонавентуры, но в силу схожести ряда сюжетных мотивов его следует тут упомянуть.

Очевидно и присутствие «кладбищенской» литературной традиции. Она была необычайно популярна во второй половине XVIII и начале XIX вв. [1] и представляла в те времена обширное пространство для разнообразных умозрений. Следует сказать несколько слов об этом жанре, весьма сильно повлиявшем на мировоззрение нескольких поколений образованных людей в Европе, России и Новом Свете. Обозреватель книги современного английского литературоведа К. Блума «Gothic Histories: The Taste for Terror, 1764 to the Present» пишет: «В течение всего георгианского периода в моде была кладбищенская поэзия, близкая к готике. В этой связи образец — три стихотворения шотландца Роберта Блэра (более он ничего не опубликовал), передавшего дух кладбищенского ужаса, в частности, в стихотворении «Могила»» [5]. Наталья Александровна Соловьёва замечала, что представителям «кладбищенской» лирики руины, могилы и ночная тьма виделись границами, отделявшими жизнь от смерти: «Кладбищенская поэзия, подарившая свой язык готике, была обращена к сумеркам души, к подсознанию, в то время как структура romance должна была контролировать степень познаваемости мира видимого и невидимого»[22, с. 265]. Исследовательница определяет готический роман XVIII в. и начала XIX в. как жанровую характеристику romance в период смены культурных парадигм [22, с. 223].

 

Здесь надо отметить весьма существенный момент, а именно, метаморфозу готической парадигмы на рубеже рассматриваемых веков. В эпоху долгого восемнадцатого века традиция готического романа включала в себя воссоздание глубин болезненного сознания героя, изучение мотивов его девиантного поведения. Часто своеобразие героя становилось двигателем сюжета [23, с. 85], как то и происходит в романе Бонавентуры. Готика XIX в. с её выверенными нарративными стратегиями [8-20] — уже совершенно другой феномен; и именно о нём Александр Анатольевич Чамеев писал, что готическими обычно называют художественные произведения, сюжет которых основан на атмосфере тайны и направлен на ощущение психологического напряжения читателя, основным элементом там является ужас героев перед чем-то зловещим или отталкивающим, а вторичным — присутствие сверхъестественных сил [24, c. 5]. Внутренняя же логика романа Бонавентуры совсем иная, весьма близкая фаустовской. В результате прохождения множества причудливых мытарств герой «Nachtwachen» не обретает ничего, кроме знания о мире, причём самого трагического свойства.

Готическое начало в романе служит средством наглядного представления неизбывного трагизма бытия и поиска смысла существования. Главный герой романа и всё повествование все время связаны с дьяволом. Роман начинается с трагического фарса. Появляется дьявольская личина, хотя и поддельная, но игра с ней завершается гибелью того, кто осмелился ее надеть. Любой христианин хорошо знает, что человек, посмевший посмеяться над дьяволом или не принять его всерьёз, обречён. Дьявольские пляски в самом непосредственном средневековом духе возникают и в дальнейшем повествовании. Ими сопровождается, например, трагическая история любви прозревшего слепого и девушки Марии, вынужденной постричься по обету своей воспитательницы, поскольку слепой сын её благодетельницы прозрел. Герой, ночной сторож, знаком с привратником и потому присутствует на погребении заживо монахини, родившей ребёнка, и тогда в воображении героя проходит пляска дьявольских личин.

Готическая парадигма временами отступает, сменяясь иными мотивами: история возлюбленной ночного сторожа, актрисы, игравшей Офелию, больше напоминает фантастическую лирическую балладу; сцена самоубийства нищего поэта также обращается в трагический фарс, а наблюдающий её герой не столько думает о своих ночных странствованиях, сколько оказывается заинтересованным комментатором современного ему литературного процесса:

«Запыхавшись, я вскарабкался на высокий Олимп, но вместо одной непредвиденной трагедии меня ожидали целых две, одна, возвращенная издателем, и другая, экспромт самого трагика, где он выступал в роли протагониста. За неимением трагического кинжала, он воспользовался, что вполне извинительно в импровизированной драме, шнуром, который служил манускрипту дорожным поясом на обратном пути, и висел теперь на нем, легкий, как святой, возносящийся на небеса, сбросив земной балласт над своим произведением. При этом в комнате царила тишина, почти зловещая; лишь две ручных мыши, единственные домашние животные, мирно играли у моих ног, посвистывая то ли от радости, то ли с голоду; последнее предположение как бы подтверждала третья, усердно грызущая бессмертие поэта, его возвратившееся последнее творение. «Бедняга, — сказал я парящему, — не знаю, считать ли мне твое вознесение комическим или трагическим. Во всяком случае, ты закрался моцартовским голосом в дрянной деревенский концерт, и вполне естественно, что тебе пришлось оттуда улизнуть; в стране хромых единственное исключение высмеивается, как диковинная, странная игра природы, точно также в государстве воров одна только честность должна караться петлей; все в мире сводится к сопоставлению и согласованию, и если твои соотечественники приучены к визгливому крику, а не к пению, они не могли не причислить тебя к ночным сторожам именно из-за твоей отменно выработанной дикции, как произошло со мною»». [2, с. 80]

Темные силы распылены в лжи и фарисействе, насилии и обмане, тщеславии и пустом всезнайстве. Фарисейство царствует не только в современном герою мире, он предвидит успешное распространение его и в будущее с помощью прогресса; здесь в романе возникают прогнозы, совершенно невероятные по силе проникновения в будущее. Как видно из продолжения цитаты, автору романа был присущ ни с кем не сравнимый дар предвидения. Следует сказать, что именно Каролина Шеллинг, по свидетельствам современников, обладала удивительным умением предвидеть будущее; вот прогноз, заключающий тираду, произносимую героем перед телом писателя-самоубийцы:

«О, люди лихо шагают вперед, и меня подмывает сунуть нос на часок в этот глупый мир тысячелетие спустя. Бьюсь об заклад, я увидел бы, как в кунсткамерах и музеях они срисовывают лишь корчи, приняв безобразное за идеал и взыскуя его, когда красота давно уже разделила участь французской поэзии и объявлена пресной. Хотел бы я присутствовать и на лекциях по механике природы, где будет преподаваться изготовление законченного мира с наименьшей затратой энергии, а желторотые ученики будут приобретать специальность «творец мира», как теперь они дотягивают пока еще всего лишь до творцов «я». Боже правый, каких только успехов не достигнут через тысячелетие все науки, когда уже теперь мы шагнули так далеко; обновителей природы разведется не меньше, чем у нас часовщиков; завяжется корреспонденция с луною, откуда мы уже сегодня получаем камни; драмы Шекспира будут разрабатываться как упражнения для младших классов; любовь, дружба, верность исчезнут с театральных подмостков, устаревшие, как ныне устарели шуты; сумасшедшие дома будут строиться только для разумных; врачи будут искореняться в государстве как вредители, которые изобрели средство, предотвращающее смерть; грозы и землетрясения будут организовываться с такой же легкостью, как нынешние фейерверки. Ты паришь, бедняга, но вот как выглядело бы твое бессмертие, и ты хорошо сделал, испарившись вовремя». [2, с. 81-82]

 

 

 Временами рассказчик выказывает претензии на роль демиурга или даже желание стать дьяволом, поскольку ощущает страстную потребность в возможностях, превышающих человеческие. Правда, он и сам не знает, зачем они ему. Дьявол, постоянно сопутствующий развитию действия, порой присутствует лишь в качестве маски в трагическом фарсе, но временами выступает всё же в самом непосредственном обличье, с присущими ему личинами, хотя фантастический реализм романа никак явно не нарушается вплоть до последней сцены, в которой автор отказывается от какой бы то ни было реалистичности. До этого момента мистические и потусторонние силы вытеснялись в сны и видения.

Бог в этом мире находится где-то в неоглядной дали. Служители его культа, действия которых носят отнюдь не христианский характер, совсем о нём не думают. Таков священник, действующий в первых сценах романа, который отказывает в утешении умирающему поэту-вольнодумцу, а затем надевает личину дьявола, дабы наглядно продемонстрировать своей пастве, что случается с нераскаявшимися грешниками. Таковы же обитатели монастыря, заживо хоронящие монахиню, только что родившую ребёнка, возлюбленную прозревшего слепого. Присутствие Бога ощущается теми, кто хочет его обрести, и лишь в краткие мгновения, после которых мир вновь пустеет. Надеющемуся обрести смысл существования герою отвечает только эхо.

Герой романа отнюдь не демон и не бес, несмотря на свое странное происхождение, о котором читатель узнает в конце романа. Рассказчик, хотя и проявляет отнюдь не наигранное бесстрастие при виде постоянной, безысходной, бессмысленной трагедии обыденной жизни, но тем не менее не утратил пронзительной человеческой жалости к безвинно погубленным страдальцам. Перед читателем предстает герой, не принадлежащий ни к какой социальной группе, неудавшийся поэт, маргинал, склонный к шатанию по городам и весям и вызывающему поведению. Он ни с чем и ни с кем не считается, его гонят даже из сумасшедшего дома. В поисках пропитания он и устраивается на должность ночного сторожа. Всё это, в совокупности с фантасмагорическим характером её отправления, вызывает в памяти любознательного читателя Криспина, ушлого персонажа, постоянно присутствующего в истории Фауста из средневековых народных книг. Вот, например, характеристика Криспина в программке одной из пьес, «большой комедии с машинами», в которой этот персонаж задействован самым непосредственным образом:

«Франкфурт-на-Майне, 1767. С милостивого дозволения благороднейшего и мудрейшего магистрата вольного имперского и торгового города Франкфурта сегодня откроется вновь выстроенный театр под управлением директора и антрепренера Иосифа Курца. Представлена имеет быть сегодня хотя и весьма старая, всему миру известная, не раз показанная и на всякий манер уже виденная большая комедия с машинами, каковая, однако, нами сегодня на вовсе новый, у других комедиантов не виданный манер представлена будет, под названием «In doctrina interitus» или «Распутная жизнь и ужасающая смерть всемирно прославленного и всякому хорошо известного архиколдуна доктора Иоганна Фауста, профессора теологии в Виттенберге». В ней же выступает Кpиспин, выгнанный студент-фамулус, духами донимаемый путешественник, умученный спутник Мефистофеля, злополучный воздухоплаватель, забавный плательщик своим должникам, неученый колдун и дурашливый ночной сторож. Ниже перечисляются особые декорации, машины, превращения и представления:

1. Ученое рассуждение Фауста в его кабинете о предпочтительности микромантии или теологии.
2. Удивительное заклинание, производимое Фаустом в лесу в ночное время, причем под громы и молнии являются адские чудовища, духи, фурии и среди них Мефистофель.
3. Забавные проделки Криспина с духами в волшебном кругу, начертанном Фаустом.
4. Фауст заключает с адом необычайный контракт, который уносит ворон, летящий по воздуху.
5. Криспин из любопытства открывает в библиотеке доктора Фауста одну из книг, откуда вылезает множество чертенят.
6. Путешествие Фауста и Мефистофеля по воздуху

<…>

15. Представление завершается большим фейерверком. Цены на места обычные. Начало имеет быть точно в 6 часов.
16. В театр во время репетиции и представления никто, ни за деньги, ни бесплатно, допущен быть не может» [7, с. 133-134].

 

Герой «Nachtwachen» стремится к познанию мира, знает о нём практически всё, что можно было знать к 1804 г., но это знание приносит ему лишь печаль. В отличие от авторов народных книг о Фаусте, которые в силу низкого образовательного уровня не имели возможности адекватно представить то знание, за которое Фауст продавал душу, Бонавентура явно был ходячей энциклопедией современной ему эпохе жизни. Он также был необычайно сведущ в достижениях науки своего времени, так что его роман представляет собой удивительные панорамы европейской цивилизации первой половины XIX в. Вот одно из впечатляющих тому свидетельств:

«Я выступаю как провозвестник человеческого рода. Перед публикой, соответственно многочисленной, легче просматривается мое назначение: быть дураком, особенно если я в своих интересах напомню, что, согласно доктору Дарвину, прологом к человеческому роду и его провозвестником является собственно обезьяна, существо, бесспорно, куда более бестолковое, нежели просто дурак, а, стало быть, мои и ваши мысли и чувства лишь с течением времени несколько утончились и облагородились, хотя они выдают свое происхождение, все еще оставаясь мыслями и чувствами, вполне способными возникнуть в голове и сердце обезьяны. Именно по утверждению доктора Дарвина, на которого я ссылаюсь как на моего заместителя и поверенного, человек в принципе обязан своим существованием виду средиземноморских обезьян и только потому, что этот вид, освоив мускул своего большого пальца до его соприкосновения с кончиками других пальцев, постепенно выработал более утонченную чувствительность, перешел от нее к понятиям в последующих поколениях и наконец облекся в разумного человека, как мы и наблюдаем его изо дня в день, шествующего в придворных и других мундирах. За эту гипотезу в целом ручается многое; и тысячелетия спустя мы вновь и вновь наталкиваемся на кричащее сходство и родство в подобном отношении, да и случалось мне замечать, как некоторые уважаемые личности с положением все еще не научились должным образом управлять мускулом своего большого пальца, как, например, иные писатели и люди, якобы владеющие пером; если я не ошибаюсь, это весьма веско подтверждает правоту доктора Дарвина. С другой стороны, у обезьяны встречаются чувства и навыки, определенно утраченные нами при нашем salto mortale к человеку; так, например, обезьянья мать еще и сегодня любит своих детенышей больше, чем иная мать-государыня; эту истину могло бы опровергнуть лишь одно предположение: не достигает ли последняя в пылу чрезмерной любви к потомству именно своим пренебрежением той же цели, только медленнее, чем первая, когда она душит свои чада. Довольно, я согласен с доктором Дарвином и выдвигаю филантропический проект: давайте научимся выше ценить наших младших братьев обезьяньей породы во всех частях света и возвышать их, наших теперешних пародистов, до себя, путем основательных наставлений приучая сближать большой палец с кончиками остальных, дабы они, на худой конец, наловчились хотя бы водить пером. Не лучше ли вместе с первым доктором Дарвином счесть нашими предками обезьян, а не мешкать, пока другой доктор не причислит к нашим пращурам каких-нибудь других диких зверей и не подкрепит свою теорию весьма правдоподобными доказательствами, …». [2, с. 86-88]

В XVIII в. ученый мир тоже хорошо знал Дарвина, но другого, чем знаем мы — Эразма. И, как мы видим, он также, как и известный нам Дарвин, предполагал связь между человеком и обезьяной. Хотя и не было научного представления о характере этой связи. Теория эта, как можно понять из вышеприведённой обширной цитаты, обсуждалась в образованном сообществе как некий курьёз, принималась к сведению, но до поры до времени не овладевала массами и потому не оказывала еще сокрушительного действия на умы. Кто такой Эразм Дарвин? Эразм Дарвин (1731-1802) — дед Чарлза Дарвина, врач, знаменитый в своё время ученый-энциклопедист и литератор, замечательный тем, что, помимо своих многочисленных научных трудов и обширной врачебной практики, он состоял последовательно в нескольких браках, в том числе гражданских, и имел изрядное количество высокоталантливых детей, не все из которых смогли соответствовать высоким требованиям своего отца и потому долго не прожили. Однако же Роберт Дарвин, отец знаменитого Чарлза, по счастью, выжил и прожил достаточно, чтобы в свою очередь предъявить высокие требования к своему отпрыску, вдохновить его на создание эволюционной теории и довести до полного нервного истощения…

Заметим тут в скобках, что при изучении российского издания «Nachtwachen» возникает вопрос, а было ли доступно в Германии к моменту выхода в свет романа Бонавентуры итоговое произведение первого энциклопедиста из рода Дарвинов, поэма «Храм Природы» («The Temple of Nature», опубликована посмертно в 1803 г.), на которое ссылается А. В. Михайлов, в данном случае комментатор к российскому изданию «Ночных бдений», а также и Гулыга [2, с. 233, 242]? На самом деле разница во времени публикации обеих книг составляла несколько месяцев, но были широко известны другие труды Эразма Дарвина, идеи которых предваряли содержание поэмы. Думается, вопрос о связи Э. Дарвина и Шеллинга нуждается в уточнении.

Как можно заметить, сокрушительный дар предвидения и здесь не отказывает Бонавентуре, предвещающем явление другого доктора, способного причислить к предкам человека и иных тварей, кроме довольно-таки антропоморфной обезьяны. Затем Бонавентура заключает свои умозаключения горькой шуткой: «…так как многие люди, стоит прикрыть им нижнюю половину лица и рот, расточающий блистательные слова, обнаруживают в своих физиономиях броское фамильное сходство особенно с хищными птицами, как, например, с ястребами и соколами, да и старинная знать могла бы возводить свои родословные скорее к хищникам, нежели к обезьянам, что явствует, не говоря уже об их пристрастии к разбою в средние века, из их гербов, куда они вводили по большей части львов, тигров, орлов и тому подобных диких бестий». [2, с. 88]

 

Хотя роман отнюдь не сказка, но постепенно, по мере развития действия, саркастические тирады главного героя обращаются в явную фантасмагорию. Поначалу повествование прочно связано с действительностью и большинство эпизодов романа имеет вполне реалистическое наполнение. Так, история с дьявольской личиной — фарс без всякой мистики; чтобы получить должность ночного сторожа, герой пользуется своими знакомствами и довольно подробно характеризует этот процесс; чрезвычайно достоверно представлены и психологически обоснованы подробности быта литературной богемы, сумасшедшего дома, городского ночного сторожа. Фарсом в средневековом духе представлена самая известная сцена романа, Страшный суд, учиняемый взбалмошным ночным сторожем над обитателями городка при помощи своего ночного рога, когда он предаёт нравственному суду весь окружающий его мир. Бонавентура собирает в городке для своего сторожа и его личного Страшного суда и короля, и церковных иерархов, и судей, и богачей, и деятелей культуры [2, с. 57-65]:

«Достаточно комичной получилась шумная сцена мнимого Страшного суда, при которой в роли спокойного зрителя выступил я один, а всем остальным пришлось послужить мне страстными актерами. О, надо было видеть, какой поднялся переполох и какая сумятица среди несчастных детей человеческих, как пугливо сбежалась аристократия, и перед лицом Господа Бога стараясь не нарушать иерархии; некоторые судейские и прочие волки лезли из кожи вон, отчаянно пытаясь напоследок превратиться в овец, назначали высокие пенсии вдовам и сиротам, тут же мечущимся в жгучем страхе, во всеуслышанье отменяли несправедливые приговоры, обязуясь тотчас же, по исходе Страшного суда, возвратить награбленные суммы, которые они вымогали, так что не один бедняга вынужден был просить подаяния. Иные кровососы и вампиры признавали сами себя достойными виселицы и плахи, требуя, чтобы приговор был возможно скорее приведен в исполнение в здешней юдоли, лишь бы предотвратить кару горней десницы. Самый гордый человек в государстве впервые стоял смиренно и почти раболепно с короной в руке, готовый любезно уступить первенство какому-то оборванцу, так как ему мерещилось уже наступающее всеобщее равенство. От своих должностей отрекались; бессчетные обладатели наград сами срывали орденские ленты и отбрасывали знаки отличия; пастыри душ торжественно обещали впредь наставлять свою паству не только благими речами, но и благим примером, если Господь Бог ограничится на сей раз увещеванием. О, когда бы я мог описать, как народ на сцене сбегался, разбегался, молился в страхе, проклинал, вопил, выл, и все приглашенные трубным гласом на этот великий бал роняли со своих лиц личины, так что в нищенских отрепьях обнаруживались короли, в рыцарских доспехах заморыши, и почти всегда выявлялась разительная противоположность между платьем и человеком. К моей вящей радости они в своем чрезмерном страхе долго не замечали, что небесная юстиция мешкает, и весь город успел разоблачить свои добродетели и пороки и совсем обнажиться передо мною, своим последним согражданином. Гениально пошутил только один юный насмешник, прежде уже решивший со скуки не переселяться в грядущее и застрелившийся теперь, в последний час прошлого, чтобы на опыте убедиться, можно ли еще умереть в это неопределенное мгновение между смертью и воскресением, не перетаскивая с собой в жизнь вечную всю непомерную скуку этой жизни….»

Здесь герой подводит неутешительный итог современной ему цивилизации. В своём нигилистическом задоре он полагает эту историю уже вполне завершённой и не видит большого смысла в продолжении: «Не проще ли всего в день Страшного суда оглянуться на нашу зыбкую планету, обреченную сгинуть со всеми своими парадизами и тюрьмами, со всеми своими сумасшедшими домами и республиками ученых; попробуем в этот последний час, когда нами завершается всемирная история, бросить хотя бы беглый общий взгляд на то, что мы затевали и творили на этом земном шаре с тех пор, как он вознесся из хаоса. После Адама минул длинный ряд годов, если даже не принимать китайского летосчисления за более точное, — что мы создали за это время? Я утверждаю: ровным счетом ничего….» [2, с. 60]. Впрочем, как известно, продолжение всё же последовало и оно было ещё менее утешительным…

 

Чем ближе к финалу романа, тем более сумбурным становится повествование, и герой обретает знание уже в причудливом пространстве фантастического реализма.

Божественный покой герою недоступен, он обретает умиротворение лишь на краткие мгновения. Дьявольские силы ему также недоступны, да и дьявола вроде как не существует, но только до некоторого момента, когда выясняется, что само рождение героя, по словам вдруг возникшей матери-цыганки, связано с дьяволом. Дьявол благословил союз заклинавшего его алхимика и ассистировавшей ему при том цыганки. «Дьявол был в духе и решил заменить крёстного»,— сообщает герою его мать, с которой он странно и неожиданно знакомится. [2, с. 161]. Сцена обретения героем родителей в виде цыганки и каменного памятника алхимику сопровождается встречей с человеком, обладающим свойством видеть мертвых под землей и подробно рассказывающем герою об их состоянии, в том числе о его нетленной вместе с общим ребёнком возлюбленной актрисе, которые улыбаются в своём вечном сне, как бы намекая на всё же существующее божественное правосудие.

Завершается же сцена и весь роман тем, что прах отца рассыпается в руках героя, вызывая его язвительные комментарии, и он оказывается лицом в лицу с пустотой: «Горе! Ты всего-навсего маска и обманываешь меня? Я больше не вижу тебя, отец, — где ты? Я прикоснулся, и все распадается в прах, только на земле горстка пыли да парочка откормленных червей тайком ускользают, как высокоморальные проповедники, объевшиеся на поминках. Я рассеиваю в воздухе эту горстку отцовского праха, и остается — Ничто!»

«Там стоит на могиле духовидец и обнимает Ничто!»

«И в склепе напоследок слышен отголосок — Ничто!» [2, с.169].

 

В послесловии в изданию 1990 г. Гулыга писал о серьёзной философской составляющей романа, которая как раз и сообщает ему столь впечатляющую глубину, и о том, что существенную часть произведения составляют историософские воззрения автора, напоминающие как об Иммануиле Канте, так и самом Шеллинге [4, с. 218-219]. Несмотря на свой сравнительно малый объём⁶, роман содержит не только бесконечный калейдоскоп жанров, здесь осуществлён весьма скептический, скорее даже саркастический, синтез идей прошлого и даны достаточно неприятные, но, как мы уже с грустью можем понять, во многом верные прогнозы, так что изучение «Ночных бдений» вряд ли когда-нибудь потеряет свою актуальность в обозримом будущем.

 

В заключении этого небольшого экскурса хочу заметить, что в России роман мало известен, несмотря на великолепное его издание в уже довольно далёком от нас 1990 году. Конечно, нельзя сказать, что исследователи совсем обходят его своим вниманием, но тематика немногочисленных посвященных исследованию романа статей большей частью связана преимущественно с вышеупомянутыми работами Гулыги. Впрочем, есть статья театроведа М. С. Кувшиновой [6], основанная на идеологии известной книги Флайга [H. Fleig] 1985 г. Последнюю довольно подробно и негативно охарактеризовал Гулыга в том же предисловии к изданию 1990 г. Работа Кувшиновой содержит ряд явных фактических ошибок⁷ и на мой взгляд достаточно дискуссионных выводов. В ней предлагается считать решённым вопрос об авторстве романа, которое однозначно приписывается второстепенному литератору-эпигону А. В. Клингеманну, который, согласно свидетельствам германских филологов и Гулыги, нигде в своих многочисленных произведениях не обнаруживает ни удивительного литературного дара, подобного тому, который являет в своём романе Бонавентура, ни непомерной эрудиции и философской глубины мысли последнего. Собственно, и об этом пишет Гулыга — как раз характер оригинального таланта Бонавентуры и не дает возможности окончательно решить вопрос об авторстве, потому что он отличается от всех тех претендентов, литературные произведения которых хорошо известны. Сам Шеллинг обычно не возвращался к жанру, в котором уже что-то создал, а Каролина более известна в качестве литературного и научного редактора — не только работ Шеллинга, но и Августа Шлегеля, за которым она была замужем до Шеллинга. Известно также, что результат её работы бывал так оригинален, что вызывал в результате нарекания у критиков за несоответствие исходному тексту. Так что в случае четы Шеллингов сравнение представляет собой отдельную труднорешаемую задачу, поскольку есть очевидные сложности с базой сравнения.

 

В своё время, в самом начале моего изучения романа, которое проходило с понятным страхом в силу явной необъятности связанной с ним проблематики, была сделана попытка обсудить его с одним из ведущих российских германистов, но в результате стало понятно, что он склонен скорее согласиться с нелицеприятной немецкой критикой, согласно которой роман является лишь пародией, набором переосмысленных литературных штампов, изложенных в саркастическом ключе, чем тратить свое время и вникать в его содержание. Зная энциклопедическую образованность германиста, не стоит даже предполагать, что он не читал романа. Также было бы крайне самонадеянным с моей стороны предположить то же в отношении Кувшиновой. Но, как уже сказано выше, чтение рассматриваемого произведения больше напоминает научную работу, чем приятное времяпрепровождение за пролистыванием страниц увлекательного романа ужасов, и требует многократного возвращения к тексту и осмысливания его. Возможно, важно то, что оба моих оппонента читали оригинал и немецкую критику, взгляды которой от одного критика к другому сильно варьируются, и не считая роман чем-то выдающимся, не уделили ему необходимого для анализа пристального внимания; такая необходимость возникает из самого характера текста, перенасыщенного броскими деталями, так что произведение едва от них не рассыпается и не дает возможности исследователю удержать всё это одновременно в голове. Оттого германист пренебрежительно отнесся к роману, а Кувшинова допустила вышеупомянутые неточности. Что до автора данной статьи, то у него в распоряжении пока что есть только хоть и гениальный, но перевод, да и в качестве критиков лишь российские авторы. В результате у автора статьи сложилось впечатление, что все трое исследователей, включая его самого, имеют в виду каждый свой роман …

Составители же списков литературы для массового чтения, которые весьма популярны в интернете, не различают реального средневекового Бонавентуру и псевдонима автора «Nachtwachen» и относят последнего к средневековой литературе. К тому же первые годы XIX в. в Германии и даже сами немецкие романтики, при всём царящем к ним в российском литературоведении уважении, не находятся сейчас в числе приоритетных тем даже у российских германистов, если нет связи с Гёте. Замечу, что в силу малой известности рассматриваемого произведения доклады на конференциях о нём всегда довольно затруднительны, так как приходится каждый раз как-то охарактеризовывать фантасмагорическое содержание романа и место его в европейском литературном процессе, чтобы слушателям хотя бы было понятно, о чём вообще идёт речь, так что на аналитическую часть всегда остаётся мало времени. Как хорошо известно постоянным участникам научных собраний и форумов, отсутствие в аудитории коллег, знакомых с тематикой доклада, сильно снижает эффективность выступления.

Таким образом, в данной статье финал открытый, вопросов при изучении этого старого романа гораздо больше, чем ответов.

 

 

* С 2020 года семинары проходят он-лайн и в смешанном формате. Группы вКонтакте: «Семинар «Моделирование истор. процессов»», «Семинары «Читательский клуб»», «Literary affairs. Литературный редактор. Семинар».

¹  Роман был издан издательством Ф. Динемана в серии «Журнал новых немецких оригинальных романов», с двойной датой — на титульном листе серии стоял 1804 г., на отдельном титульном листе романа — 1805 г.. Фрагмент вышел в лейципгском литературном издании в июле 1804 г. [2, с. 235]

² См. http://onlinebooks.library.upenn.edu/webbin/book/lookupname?key=Eckertz%2C%20Erich%2C%201883-

³ Первая часть: в 1806 г. закончена, опубликована в 1808 г., вторая часть: посмертная публикация в 1832 г.

⁴ Публикация фрагмента романа «Nachtwachen» в 1804 г., полностью в 1805 г.

⁵  Pierre Peju (год рождения 1946) — французский романист и философ,  обладатель престижных литературных премий «Fnac» и «Интер», автор более чем 15-ти романов и эссе, в том числе таких известных, как «Каменное сердце» (Coeur de pierre, 2007)  и «Маленькая Обитель» (La petite chartreuse, 2002).

⁶ 170 страниц в полном переводе гениального российского переводчика В.Б. Микушевича, оригинальный немецкий текст автор этой статьи пока что, к своему большому сожалению, прочесть не может по причине незнания немецкого языка.

⁷  Например, вопросами атрибуции занимался Гулыга, а не А. В. Михайлов, в эпизоде романа о заживо погребённой монахине речь идёт не о беременной женщине, а о только что родившей ребёнка, что в данном эпизоде принципиально, поскольку ребёнка вручают отцу и речь идёт не столько о зверствах католической церкви, сколько о механистичности и бездушности всего сущего.

 

 

 

Библиографический список

 

1. Алексеев М. П. Английская литература: Очерки и исследования / Отв. ред. Н. Я. Дьяконова, Ю. Д. Левин.. Л. : Наука : Ленинградское. отделение, 1991. 460 с.
2. Бонавентура. Ночные бдения / Издание подготовили А. В. Гулыга, В. В. Микушевич, А. В. Михайлов. М. : Наука, 1990. 253 с.
3. Гулыга А. В. Шеллинг. М. : Молодая гвардия, 1984. 317 с.
4. Гулыга А. В. Кто написал роман «Ночные бдения»? / А.В. Гулыга // Бонавентура. Ночные бдения. М. : Наука, 1990. С. 199-232.
5. Красавченко Т. Н. Блум К. Готические истории: склонность к ужасам с 1764 г. до наших дней. Bloom C. Gothic histories: The taste for terror, 1764 to the present. — L.; N.Y.: Continuum, 2010. — VIII, 211 p. // CIBERLENINCA. 2012.01.004.: URL: https://cyberleninka.ru/article/n/2012-01-004-blum-k-goticheskie-istorii-sklonnost-k-uzhasam-s-1764-g-do-nashih-dney-bloom-c-gothic-histories-the-taste-for-terror-1764-to-the (дата обращения: 19.02.2023).
6. Кувшинова М. С. «Ночные бдения» Бонавентуры как культурологический феномен / М. С. Кувшинова // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. 2011. № 3-1(9). С. 88-92.
7. Легенда о докторе Фаусте / Отв. редактор В . М. Жирмунский. М. : Наука, 1978. 423 с.
8. Липинская А. А. «Я давно не чувствую холода». Проблематика границ и переходности в готических новелла Х. М. Боуэн // Филология и культура. 2022. № 3 (69). С. 106-111.
9. Липинская А. А. «Человек, который зашел слишком далеко» — Куда именно? Об одной готической новелле Э. Ф. Бенсона // Норма и отклонение в литературе, языке и культуре. Гродно, 2021а. С. 104-110.
10. Липинская А. А., Сорочан А. Ю. Этюды о страшном: хоррор в современных исследованиях // Новое литературное обозрение. 2021б. № 6 (172). С. 301-316.
11. Липинская А. А. Ghoststory: к проблеме интерпретации и перевода одного термина // Филология и культура. 2021 в. № 3 (65). С. 115-121.
12. Липинская А .А. Призрачная карета: от фольклора к литературе // Вестник Пермского университета. Российская и зарубежная филология. 2021г. Т. 13. № 2. С. 97-103.
13. Липинская А. А., Сорочан А. Ю. Этюды о странном (категория «weird» в современном литературоведении) // Новое литературное обозрение. 2020а. № 5 (165). С. 345-363
14. Липинская А. А. О крысах и людях. Границы человечности в цикле С. Л. Вернера «Войны скавенов» // Вестник Башкирского государственного педагогического университета им. М. Акмуллы. 2020б. № 4 (57). С. 74-79.
15. Липинская А. А.Изначальная природа рано или поздно…» Раса и цивилизация в готических новеллах Дж. Бакана // Филология и культура. 2019а. № 2 (56). С. 170-175.
16. Липинская А. А. «Пусть лежит, где нашли»: Об одном мотиве британской готической новеллистики // Вестник Пермского университета. Российская и зарубежная филология. 2019б. Т. 11. № 4. С. 92-98.
17. Липинская А. А. Произведения Э. Т. А. Гофмана в рецепции Дж. К. Бангза/ А. А. Липинская // Рецепция литературного произведения в иноязычной среде. Межвузовский сборник научных статей. Санкт-Петербург, 2019в. С. 97-106.
18. Липинская А. А. Игры антиквара: сборник новелл С. Бэринг-Гулда «Книга призраков» // Филология и культура. 2018. № 3 (53). С. 175-181.
19. Липинская А. А. Художественное освоение естественного и сверхъестественного готической новеллой / А. А. Липинская // Художественная литература и философия как особые формы познания: коллективная монография. Санкт-Петербург, 2017а. С. 203-212.
20. Липинская А.А. Вампир и жертва: два «женских» сюжета в готических новеллах Э.Ф.Бенсона/ А. А. Липинская // Женщины в литературе: авторы, героини, исследователи: коллективная монография. Санкт-Петербург, 2017б. С. 160-167.
21. Овчарова Е. Э. Реминисценции из романа Гете Страдания молодого «Вертера» в психологическом и визуально-синтетическом романе Эжена Фромантена «Доминик» / Е. Э. Овчарова // Парадигмы культурной памяти и константы национальной идентичности : коллективная монография. Нижний Новгород : Национальный исследовательский Нижегородский государственный университет им. Н.И. Лобачевского, 2020. С. 646-653.
22. Соловьёва Н. А. Англия XVIII века: разум и чувство в художественном сознании эпохи. М. : Формула права, 2008. 272 с.
23. Соловьёва Н. А. У истоков английского романтизма. М. : Изд-во МГУ, 1988. 230 с.
24. Чамеев А. А. традициях «старого доброго страха», или Об одном несерьезном жанре британской литературы / А. А. Чамеев // Дом с призраками: английские готические рассказы. СПб., 2004. 576 с.
25. Eckertz E. Nachtwachen von Bonaventura. Ein Spiel mit Schelling und Goethe gegen die Schlegels von Caroline // Zeitschrift für Bücherfreunde. 1905. Heft 5.
26. Péju P. Rondes de nuit, préface à «Les Veilles» de Bonaventura / Pierre Péju // Bonaventura. Les Veilles. traduction de Nicole Taubes. Paris : Éditions José Corti, 1994. 344 p.