Огромно и необозримо по своему универсализму творчество Николая Константиновича Рериха. Трудно найти в истории мировой культуры художника, который оставил бы столь обширное художественное наследие. Стало уже привычным в культурном обиходе называть его – «Вселенная Рериха». Поражает также глубокая продуманность, программность, присущая искусству Рериха.

Сформировавшись в среде русского символизма, Рерих не мог не отразить в своем творчестве поисков и открытий этого художественного направления. Но его зависимость от идейных и философских основ символизма весьма условна. Хотя некоторые черты мировоззрения русских символистов начала ХХ века, в частности представление о роли искусства в творении будущего мира, несомненно созвучны глубоким убеждениям Рериха в значительности художественного творчества и его влиянии на создание реальностей нового мира.

 

В первые годы ХХ века еще ничего не предвещало грядущих мировых катастроф. Россия находилась на экономическом подъеме: искусство, поэзия, литература расцвели новыми, неожиданными красками. И, тем не менее, смутное предчувствие трагического крушения мира уже овладевало наиболее чуткими душой художниками. Показательна в этом смысле картина Н.К.Рериха «Зловещие» (1901 г.). Ей предшествует эскиз «Вещие». В отдалении, в глубине картины застыл в скорбном безмолвии детинец – укрепленное древнеславянское городище, а на переднем плане на камнях собираются вороны, предвещая скорую беду для жителей. В картине «Зловещие» убрана конкретика (город, жилье человеческое), остались только укрупненные до огромных размеров вороны. Задний план – это огромное северное озеро с островами-скалами. Здесь предчувствие беды распространяется уже на весь мир, которому грозит неминуемая гибель. Это ли не пророческое видение художника, чувствующего приближение грядущих драматических событий в судьбе России.

Пожалуй, мы не найдем в творческом наследии художника ни одной картины, где бы не присутствовала сложная символика образов. Она выражается не только в изображении ключевых персонажей, которым и посвящается картина. В общий символический строй включаются все элементы пейзажа: земля, воды, горы, облака – все они активные и равноправные элементы, долженствующие воздействовать на зрителя, преследуя общую задачу – донести мысль художника, передать его глубоко продуманную и прочувствованную идею.

Восприятие Рерихом природы мифологично, оно сродни восприятию древнего язычника, видящего в явлениях природы зримые знаки надмирных сил, вступающих в контакт с людьми. Особую значимость в картинах Рериха приобретают образы клубящихся облаков, в пламенеющих громадах можно увидеть фантастические картины, провозвещающие грядущие события. Человек вопрошает небо о своей судьбе, и оно дает ему ответ, понятный и определенный.

Как последнее предупреждение обезумевшим людям, неуклонно катящимся в пучину мировой войны, выглядит картина «Ангел последний» (1912 г.). Здесь уже не языческая Русь, слиянная с небом и понимающая его знамения, а пылающие города людей, забывших о заповедях Господних, и Ангел последний – уже не предупреждающий, а осуществляющий Божье возмездие.

Апокалипсизм мировой войны, бессмысленность самоуничтожения

очевидны художнику. В 1914 году Рерих создает картину «Дела человеческие». Мир, созданный людьми, рушится. С горечью и недоумением взирают на дело рук человеческих старцы, как бы сошедшие со страниц древних летописей или с икон. Почти буквальное воспроизведение поз, ликов, складок одежды плотно сбитых в единую группу фигур как бы связывает этот символический образ с культурной традицией, противопоставляя ее хаосу и разрушению, которые несет мировая война. Здесь впервые мы встречаем у художника перенос символа, его цитирование в другой контекст. Это прием переноса, цитаты общеизвестного изображения, которое в произведении художника становится символом, то есть теряет свою прошлую адресность и теперь выражает общечеловеческую идею вечности и устойчивости культуры на фоне разрушительных потрясений в материальном мире.

Идеи Рериха о единстве мировых культур выражаются в синкретических изображениях, где объединяются изобразительные мотивы и сюжеты европейского, античного и средневекового искусства и восточный антураж с элементами индийского и даже китайского искусства. Чрезвычайно показательна в этом отношении картина «Рождение мистерии» (1924 г.). Центральное место в изображенной композиции занимает сцена, которую невозможно не узнать – сразу вспоминается известный в истории искусства рельеф с так называемого трона Людовизи «Рождение Афродиты», относящийся к 470 г. до Р.Х. (Рим. Терменмузеум). В картине Рериха эта композиция преображена: женские фигуры обрели явно индийские черты, но Афродита сохранила греческий облик. Две боковые фигуры тесно связаны с индийской традицией. Левая женская фигура держит в руках горящий светильник, правая – музицирует на флейте. Идея картины – единение европейской античной культуры и Востока.

В 1937 году Рерих создает еще одну программную композицию. Это

известная картина «Держательница Мира». Женские образы в картинах Рериха часто служат для выражения глобальных идей. Вспомним его полотна «Мадонна Лаборис (Труды Мадонны)» (1936 г.), «Матерь Мира» (1924 г.), «Мадонна Орифлама» (1932 г.), «Сосуд нерасплесканный» (1927 г.). Но и в «Держательнице Мира» Рерих сознательно прибегает к художественной цитате. В монументальной женской фигуре мы без труда узнаем скульптурное изображение из Наумбургского собора, так называемую Маркграфиню Уту, которая давно вошла в историю как воплощение величавой женственности. Рерих позволяет себе процитировать этот идеальный образ для выражения значимости женского начала в сохранении мировой гармонии и всемирного порядка. Здесь символизм достигает наивысшей точки – в конкретном образе выражается мировая идея.

С наступлением в Европе нового международного кризиса в творчестве Рериха снова появляются образы мирового зла. Как будто из старой сказки прилетает волшебный ковер-самолет, но несет он не спасение, а, наоборот, на нем летит зловещий демон, сеющий смерть и разрушение. Возможно, этот образ навеян варварскими бомбежками мирных городов, начало которым было положено разрушением Герники.

Находясь вдалеке от России, о событиях Великой Отечественной войны Рерих мог судить только по

информации из зарубежной печати или радио. Она была самой неутешительной. Тревожные предчувствия охватывают художника. В 1942 году он пишет картину «Поход Игоря». Тревожный колорит с преобладанием жутковатого желтого цвета дополняет картину зловещего солнечного затмения и создает атмосферу обреченности, с какой отправляется в последний поход отряд Игоря. Силуэты воинов движутся, как бы падая по склону вниз и уходя за раму картины.

Мы уже говорили, что в картинах Н.К.Рериха всегда присутствует символика. Даже в самых, казалось бы, реалистических пейзажах – зарисовках путевых впечатлений – находят отражение идеи художника, обобщения, символический выбор сюжета.

Н.К.Рерих сохранил традицию русского символизма, под знаком которого вступил на путь художественного творчества. Его глубокое убеждение, что искусство призвано преображать мир, создавать новую духовную реальность, сохранилось до самого конца его творческого пути.

Сейчас мы снова стоим на пороге глобальных перемен в судьбах России. Снова, как и в конце прошлого столетия, наблюдается устремление в духовную сферу, снова пробудился интерес к мистическому началу философии. Снова художники обращаются к символу для выражения своих идей. Можно проследить генетическое родство этих поисков с творческими откровениями Рериха.

Изучение его наследия открывает новые перспективы в развитии искусства, и в этом залог жизненности идей Н.К.Рериха.

Санкт-Петербург. 1997 год.