После первой своей прогремевшей книги «Сумерки «Сайгона»»^[1], скромный тираж которой был раскуплен целиком прямо на презентации, Юлия Валиева приступила к разработке нового, ещё более грандиозного замысла: собранию под одной академической обложкой имён, судеб и голосов представителей так называемой второй культуры, не вошедших в первичный историко-культурный исследовательский материал. Хотя сегодня работу над проектом «Звуковой архив» рано ещё было бы посчитать полностью оформленной, осуществление первых его двух выпусков позволяет говорить о свершившемся факте воплощения задуманного.

     С момента появления первого «Лица петербургской поэзии: 1950-90-е гг. Автобиографии. Авторское чтение.», вышедшего в 2011 году, миновало достаточно времени, чтобы том, включающий аудио записи авторского чтения, стал раритетом во многих уголках мира. После презентации второго, «К истории неофициальной культуры и современного русского зарубежья: 1950-90-е гг.», прошло меньше недели, когда случай подарил нам возможность встретиться с автором проекта, составителем и главным редактором сборников Юлией Валиевой, чтобы поговорить о том, какие пути вели к формированию и осуществлению её планов.

Русское зарубежье – насколько центральна эта тема для Вашей стратегии, если стратегия существует? Есть ли у Вас своя стратегия относительно линии «Неофициальная культура и современное русское зарубежье», которой Вы сейчас занимаетесь?

Вначале я занималась обэриутами. Моя тема – обэриуты. Потом она постепенно переросла – через «Сумерки «Сайгона»» и прочее – в изучение неофициальной культуры пятидесятых-восьмидесятых годов. А большинство участников неофициальной культуры оказалось так или иначе связанным с зарубежьем. Поневоле получилось, что пространство расширилось и перешло за рубеж.

Эта линия развивалась естественным образом: кто-то из поколения семидесятых оказался в Англии, кто-то в Австралии, кто-то в Америке… Должна сказать, что когда я попала в Бостон, найти русскоязычных поэтов мне было очень сложно. Я долго пыталась отыскать, скажем, Наума Коржавина, который жил рядом, в Бостоне. Мне это удалось только с третьего месяца – несмотря на то, что он есть в коллекции Гарварда, там много его записей. При этом никому неизвестно, кто живёт с ними рядом! Меня это очень удивило. Я думала, что должно быть наоборот: такое несколько ограниченное пространство волей-неволей должно было сближать, создавать нечто единое. Это оказалось не совсем так.

То есть нечто изначально единое предстало распавшимся?

Поскольку я уже занималась в определённом аспекте русским зарубежьем первой волны – Влади-славом Ходасевичем и прочими – то у меня было своё представление о том, как оно развивалось в двадцатые годы, в начале тридцатых. Но это в основном то, что связано с Европой. Более тесные контакты, журналы, которые объединяют всех участников. А в Америке я не сразу смогла разобраться, как всё устроено. Это для меня было совсем вновь открываемое пространство.

Вы, направляясь туда, ориентировались на какой-то конкретный диапазон имён?

Сначала меня интересовали исключительно архивные материалы, связанные с русским зарубежьем, те материалы, которые там сохранялись ещё от первой волны эмиграции. Я ехала заниматься в архивы по гранту Фулбрайта – в библиотеку Гарвардского университета и в Гуверовский архив в Калифорнии. А на современное зарубежье выйти оказалось не так просто.

Но это тоже было Вашей задачей?

Да, конечно. Хотелось сделать записи для петербургского архива, потому что замысел был как раз собрать звуковой архив – сначала петербургской поэзии, всех тех, кто волей или неволей оказался за рубежом.

Из кого и по каким критериям определялся для Вас этот круг? Какими были Ваши критерии в отношении конкретных имён? Начиналось всё с первой волны – а потом?..

Поскольку мне приходилось заниматься неофициальной культурой семидесятых годов, я знала о существовавшем в Ленинграде в шестидесятые-семидесятые и даже раньше целом ряде домашних салонов и кружков, в том числе философских кружков, собраний. Один из таких кружков был у Вадима Крейденкова – Вадима Крейда. Были также братья Ивановы – Константин и Михаил Ивановы. Всё это было взаимосвязано. И в Америке мне хотелось найти тех, кто имел отношение к этим кругам. Расспросить их, записать… Так что какие-то имена я знала заранее и хотела связаться именно с этими людьми. В особенности семидесятых годов. Однако с точки зрения исследования мне были ближе формалисты, у которых не было представления о том, что существуют поэты первого ряда и второго ряда. Для меня была важна полнота всевозможных индивидуальных стилей, литературных школ и групп. Поэтому хотелось собрать как можно более полную информацию о, в том числе, русских поэтах Америки. Конечно, встретиться получилось далеко не со всеми, только с теми, с кем удалось познакомиться за время приезда.

Как соотносится с этой задачей исследование неофициальной культуры? Тождественны ли представители названных кругов всей неофициальной культуре?

Вы имеете в виду поэзию? Если рассматривать историю развития неофициальной культуры вообще в ленинградских-московских кругах, то это Лианозовская группа в Москве, филологическая школа в Ленинграде. Это ещё пятидесятые. Но из филологической школы – Лев Лосев, который оказался в Америке, Владимир Уфлянд, Михаил Ерёмин, Михаил Красильников – это отдельный круг. Лианозовцы – другой кружок. Это поэты и художники. Пятидесятые годы были своеобразным временем, когда происходило мощное соединение поэзии и вхождения в поэзию в том числе через визуальное. Такой синтез. С этого у меня начиналось, а потом двигалось уже по времени.

У Вас было ощущение актуальности, остроты направленности?

Я человек очень субъективный, мне сложно делать какие-то обобщения.

А если как раз лично, субъективно для Вас?

Поскольку сначала я занималась теориями смысла – отношение к обэриутам и вообще теория смысла как такового: не просто текста, но тех текстов, в которых есть смысловая надломленность – то меньше всего меня интересовал биографический пласт. Биография, как я считала – это при изучении текста, при изучении того или иного автора мне наименее интересно. Но потом у меня получился слом. Перемена была парадоксальной. Я поняла, что очень сложным будет изучение определённой эпохи, особенно пласта неофициальной культуры – он не был явлен в опубликованных текстах, в биографиях и так далее, в нём изначально нет фактического материала. Исследователь будет вчитывать те или иные смыслы. У нас стали появляться исследования по литературе неофициальной культуры, авторы которых совсем не понимали ни механизмов, ни фигур, не знали никаких литературных кружков и не имели практически никакой информации. А без этой основы просто невозможно продвинуться дальше. Поэтому необходимо собрать устную, можно сказать, историю, в которой говорили бы очевидцы. Но в ней не должно быть перекосов. Материал о «Сайгоне», о «сайгонских» временах – это целая сеть, расходящаяся во все стороны. Гигантский контекст. И тут невозможно представить только одну какую-то положительную точку зрения. Всегда нужно учесть множество личных историй, судеб, которые складываются все вместе. Но и каждая судьба складывается не только из семьи, того, как человек воспитывался, его исключительно субъективных переживаний. Субъективные переживания были порождены и тем контекстом, в том числе советским, без которого обойтись невозможно. Поэтому сам контекст с его множественными значениями, хоть совершенно примитивно, должен быть явлен в непосредственных свидетельствах очевидцев. Это для меня было очень важной мотивировкой.

Можно ли оценивать итоговую работу с материалом как своего рода собрание сырья для дальнейших разработок?

Дело в том, что сам архив-то – архив пополняемый, безусловно.

Именно этой работой Вы и хотели бы заниматься?

Ну, собственно, я этим и занимаюсь. Сама явилась инициатором. То есть мне никто не даёт такого задания.

Каким образом Вам удаётся выявить определённую активную линию, если можно так сказать?.. Поскольку здесь столько материала… И столько систем оценки!..

Безусловно. Даже если об одном событии. Вот, например, была такая важная для семидесятых годов история. В одну из годовщин восстания декабристов – выход на Сенатскую площадь с чтением стихов. Это было важно для целого круга поэтов – круга Юлии Вознесенской. Туда входили Елена Пудовкина, Борис Куприянов, Чейгин, другие поэты. Выйти на Сенатскую площадь и прочесть стихи. Но в результате всё вылилось в очень сложно организованное событие, с арестами, с карре милиции, то есть с целой мифологической оболочкой. Я записала со многими из участников интервью, где речь шла об этом событии. В результате, конечно, всё разнилось: и кто пришёл, какие были участники, и как событие происходило, и даже, элементарно, что представлял тот плакат, который был написан двумя диссидентами-художниками, которые вышли на площадь и из-за которых-то всех в результате арестовали и событие приобрело такой политический контекст. Так вот, даже надпись на самом плакате тоже варьировалась от рассказа к рассказу. Поэтому важно было в данном случае опубликовать все эти истории, несмотря на повторы и прочее. Иначе звучала бы только одна из точек зрения, и всё подвёрстывалось бы под неё. Важно было представить разные голоса. Без этого никак. Только столкновением разных голосов в данном случае можно соблюсти какую-то объективность.

Были ли в этом случае приложены Ваши комментарии?

Нет. В «Сумерках «Сайгона»» я специально не давала никаких комментариев. Особенно это было важно для таких персонажей, как Виктор Колесников, Колесо из «Сайгона». Многие его знают. Я записывала его рассказ о том, как он рос с братом в Сортировочной, как они играли в песочнице с медалями, которые получила воевавшая мать. Такой несколько героический рассказ: как он рос, как потом начались проблемы со здоровьем… В общем, целая своя история. А затем он оказался в клубе «Дерзание» во Дворце пионеров, куда зашёл, чтобы что-нибудь украсть – там много блестящих вещей, в Аничковом дворце. Зашёл просто что-нибудь стащить. Но!.. Его заметили, спросили, куда он идёт. Он случайно увидел надпись «Клуб «Дерзание»» и сказал, что пришёл туда записываться. В результате его взяли на поруки, и так или иначе получилось, что он оказался в кругу поэтов, многие из которых затем стали неофициальными поэтами. Кто кого потом втянул в «Сайгон», непонятно, потому что он оказался в центре «Сайгона», а поэты – вокруг него. Он потом представлялся то лётчиком-истребителем, то говорил, что может сапоги починить или книги какие-то достать. О таких фигурах очень сложно давать свой комментарий. Вообще о судьбе… Ну как о судьбе дашь комментарий?

Правильно ли сказать, что в том, что Вы создаёте, возникает своя отдельная литературная ценность?

О литературной ценности мне тут сложно говорить. Для меня ценность заключается в том, что представлен автор как таковой, что звучит его голос. Во-первых, через его автобиографию. Автобиография – это отбор судьбоносных для тебя вех. Они могут быть разного уровня: внешние рубежи, встречи с каким-то текстом, переживания и т.д. Могут быть исключительно внутренние вехи. Кто что для себя выберет. И потом сам текст, голос – в таком единстве авторского я. Мне кажется, это очень важно – когда автор представлен через него самого, как бы в полноте собственного авторского я.

А бывает ли ощущение, что эти «неофициальные» авторы так и остаются в каком-то смысле безголосыми, без выявленности своих стремлений?

Не знаю, правильно ли поняла Ваш вопрос, но возьмём поколение, скажем, семидесятых годов. Вот, говорят, что рубеж – девяносто первый год, когда была отменена цензура и все могли начать публиковаться. Но получился очень странный эффект. Далеко не все после этого смогли себя реализовать. Есть у нас, например, поэт Елена Пудовкина, единственная изданная книга которой была издана в Австралии, куда она попала на грузовом судне. Плыла полгода и полтора месяца, заходя во все возможные порты. А там в среде первой волны эмиграции сложилось религиозное общество. Оно-то за свои средства издало эту единственную книжечку Елены Пудовкиной. А с девяностых годов и до сих пор ни одной больше книжки не издано. То есть когда началась эпоха, связанная с экономическими возможностями, это далеко не всем дало шанс на реализацию, как ни странно. Многих, наоборот, загнало в раковину, поскольку те ценности, которыми они – круг Кривулина – жили в семидесятые, в девяностых как раз разрушились. Вот это парадокс.

Что Вас привлекало в обэриутах?

В наибольшей степени я занималась Александром Введенским, у меня была диссертация по Александру Введенскому. Дело в том, что с детства меня волновал вопрос случайности какого-нибудь элемента текста. У многих возникает эта проблема с Пушкиным. То есть бывает, что происходит выбор между Пушкиным и Лермонтовым. Не все выбирают Пушкина, предпочитают Лермонтова. Вот такая дилемма… Я никак не могла принять Пушкина из-за его, как мне казалось, случайной рифмы, которая округляет повествование и рушит для меня всю тайну поэзии и её механизмы.

Так всё началось с вопроса: а что, собственно, является случайным элементом, не дающим смысла текста, убивающим его? Интерес вырос в изучение того, какой текст является бессмысленным или, наоборот, осмысленным. Введенский ведь называл себя авторитетом бессмыслицы – его псевдоним был «Авторитет бессмыслицы». Его текст строится чрезвычайно интересно, но что является смыслом текста? В двадцатые годы были разные концепции смысла текста. Тогда больше всего интересовали единицы. Что главное в тексте: слова, предложения, абзацы? Или весь текст – это один единый смысл? Где его найти? В двадцатые годы, даже чуть раньше, в десятые, было найдено понятие «фонема» – казалось бы, такое лингвистическое понятие. Решили, что фонема является единицей смысла. И стали писать фонематические стихи. Был такой Александр Туфанов, который написал книгу «К зауми, или исследование согласных фонем». Он решил, что открыл новый принцип создания текста – текста, понятного для всех народов. Состоящего из одних фонем. Фонематическая музыка всем понятна. Авангардист, он замахнулся на то, чтобы создать свою безумную концепцию и для этого изучить все согласные фонемы древнейших языков мира. Он посчитал, что это китайский и английский, и вывел очень красивую классификацию. Если есть семь цветов радуги, семь тонов в музыке, значит можно так же красиво классифицировать согласные фонемы с момента первого объединения земли. По его концепции, в слове управляет первый звук. Если сравнить в китайском, английском все слова, которые начинаются с одного звука «б», это это изначальное сцепление нашего психического понимания движения. Все слова с «б» связаны с идеей движения. Он написал целые циклы таких фонематических стихов.

Эти атомы смысла, которые тогда искали – это как группа крови: невидимое, и вдруг установлено; оказывается, есть разъединяющее, есть объединяющее. Всё вроде бы похожее, и все при этом разные. От этих единиц смысла пошли потом в том числе обэриуты. У них всё бывало усложнено в попытке выявить причинно-следственные связи, которые существуют в мире. Отчасти это связано с буддистским пониманием. С другой стороны – с гностическим пониманием. Через интерес к тому, какой текст становится бессмысленным, не понимается или не принимается, не вызывает эмоционального отклика. Для каждого тут будут свои критерии.

Я провела тогда один эксперимент со школьниками средней школы. Интересно, что школьники, которые находятся в системе сформированных норм – литературного языка и пр. – посчитали, что для них стихотворение Введенского, которое я прочитала, было текстом банальным. Критерием бессмысленности для них был критерий банальности. Не скажешь, что Введенский – это банально. Но для них это было так. Для каждого бессмысленность текста будет заключаться в своём.

У Вас было чувство освобождения от избитости, когда Вы открыли для себя обэриутов?

Ну конечно! Просто когда я была школьницей, обэриутов ещё не издавали так широко, и они ходили в самиздате. Прекрасно помню самиздатовского Хармса, вот такой толщины. Он служил в качестве пуфика, то есть его подкладывали под себя – на всякий случай, вдруг кто-нибудь придёт, кому его не надо видеть.

Это освобождение от идеологической нагрузки?

Не думаю, что есть связь именно с идеологией.

То есть наоборот – это бесполезные произведения?

Не могу сказать, что примерно в таком ракурсе смотрела на эти тексты. Просто тогда, конечно, не было опыта прочтения абсурдистских текстов, а когда встречаешься с новым текстом, с каким ранее не встречался, каждый по-своему продирается. Был приятель, художник, который работал бабушкой в Русском Музее – сидел, охранял. И все тогда как раз зачитывались Хармсом. А он открыл и сказал: «Как вы можете это читать! Тут всё безнравственное.». Потом уже, как филолог, я поняла, что у обэриутов и у Хармса всё находится на грани смешного и страшного, и вот эту изначальную эмоцию текста сложно вычленить. Её не каждый может понять из текста, который находится на стыке противоположностей: того, что не принято, что нарушает какие-то табу и прочее.

Ваше восприятие этой литературы меняется?

Постольку, поскольку я подхожу к этой литературе как исследователь. При изучении Введенского для меня стоял вопрос именно о смысле, поэтому когда я раскрыла для себя, как что устроено, то на этом успокоилась. А дальше пошли другие моменты, которые стали меня интересовать.

Сейчас, когда расширилось Ваше поле исследования современной литературы, как Вы себе представляете место подобной литературы среди прочей, в организме литературы в целом, скажем?

Если говорить об обэриутах, они дали очень мощный толчок. Но как он происходил? Ведь первые взрослые публикации Хармса и Введенского  состоялись в шестьдесят седьмом году, по одному тексту было опубликовано. А до этого, при их жизни, было у них опубликовано всего по два стихотворения. И всё. Поэтому как могло поколение пятидесятых годов познакомиться с их текстами? Это очень интересовало меня. Хармс погиб в тюремной психиатрической больнице. Был сорок второй год, январь. Введенский погиб примерно в это же время на этапе из Харькова. То есть оставался только обэриут Игорь Бахтерев, который дожил до девяносто шестого года. Потом в живых оставался Яков Друскин, друг и соратник Хармса и Введенского. Именно он вывез чемоданчик с бумагами Хармса с Маяковской – с Надеждинской – улицы во время блокады. Яков Семёнович хранил этот чемоданчик, а потом открыл его. И ведь в период пятидесятых годов это никому не было известно, кроме очень узкого круга людей. Тексты ещё не были опубликованы, не были переданы в архив. Была группа людей, которые их читали друг другу. Такой архаичный способ передачи информации, собственно, тогда сработал потому, что тексты передавались тем, кто сам не имел возможности публиковаться. Получился стык совершенно закрытых систем, что меня поразило: ни Хармс, ни Введенский ещё не опубликованы, а молодые поэты так называемой второй культуры сами не имеют возможности выйти. Но произошла эта встреча, и она дала мощный толчок. Ну и, конечно, сработала важная система синтеза: в пятидесятые-шестидесятые годы как раз открывалось наследие Серебряного века. А для поэтов семидесятых исключительно важным было наследие акмеизма, символизма. Получилось очень интересное соединение: обэриуты с одной стороны – и поэзия Ахматовой, Цветаевой, никаким образом не связанная с поэтикой обэриутов. Оно вылилось затем в совершенно новые направления.

Как, можно сказать, факел, который передаётся теперь новому поколению?

Ну, это очень пафосно. Конечно, можно сказать и так, но скорей всё-таки как-то по-другому.

Ну, скажем, одна из возможных линий, один из подходов к словесности.

Да, одна из линий идёт от обэриутов. Она вылилась в то, что сейчас есть направления: сонорная поэзия, визуальная поэзия, но с ними она связана только косвенно. Больше – с заумной поэзией, с абсурдистской поэзией уже пятидесятых годов; соединилась с направлением конкретизма в поэзии. Линия обэриутов сохраняется, но не в чистом виде, потому что все взяли разное. Многие выделяют, что обэриут – это только игра, концентрируются только на этом, считают, что преемники обэриутов – московские концептуалисты, предположим. Но это не совсем так. Да, у Хармса, скажем, есть игра. У Введенского это совершенно другие ходы поэзии, которые нельзя свести только к игре.

Можно ли считать случайностью, что школы достаточно экспериментального толка возникли именно в Петербурге, с его классическими основами?

Думаю, что это, конечно, не случайно.

Вы собираетесь продолжить свою работу в том русле, которое Вами так успешно заложено?

Ничего не знаю, ничего не знаю!..

 

^[1] О ней читайте: Дж.Мантет, «Сайгон в сумерках», АБ №21 «Снайпер».