«В прошлом точка разногласия находилась

между диссонансом и консонансом, а будет,

в ближайшем будущем, стоять между шумом

и так называемыми музыкальными звуками. »

(JOHN CAGE, «The Future of Music», Silence,

Cambridge, Mass; The M.I.T. Press, 1961, p.4)

Решение избрать для анализа музыку Сергея Слонимского было принято, когда я вспомнил, что в моей домашней библиотеке есть его вокальный цикл. Я покупал это сочинение в Ленинграде в 1970 году, тогда же,

когда Слонимский, профессор композиции Ленинградской государственной консерватории, проводил там семинар по современной музыке. Мне повезло не только знать композитора, но и быть одним из студентов, посещавших его семинар. Помню, как мы были поражены, когда он дал нам прослушать оперу Шёнберга МОИСЕЙ и ААРОН и, что ещё более важно, показал принесённую с собой партитуру оперы и объяснил нам текст и структуру музыки.

Мы все знали его собственные сочинения и любили их.

Сергей Слонимский родился в Ленинграде в 1932 году. Известно, что интерес Слонимского к композиции возник, когда ему было одиннадцать лет, и случилось это под влиянием Шебалина. Слонимский учился в музыкальной школе («десятилетке») при Ленинградской консерватории у Бориса Арапова, очень опытного педагога и композитора, а затем продолжил образование в консерватории. В 1955 году он выпустился из Евлаховского класса, а в 1956-м из Нильсеновского фортепианного класса. Там же, в консерватории, он с 1959 года начал преподавать.

Слонимский – автор двух опер (1967, 1972), балета (1970), Концерта для скрипки (1956), Концерта –буфф для камерного оркестра (1965) и разнообразной камерной музыки. Он уже был автором четырёх вокальных

циклов, когда начал писать свои «Лирические строфы» (стихи Е.Рейна). Произведение было написано в 1964 году.

В начале шестидесятых, воодушевлённый «русскими» работами Стравинского и особенно его «Свадьбой», Слонимский занялся исследованием русских народных песен и крестьянских вокальных стихов, примкнув для этого к трём собирательным фольклорным экспедициям. Такие экспедиции были давней традицией Петербургской консерватории. Мне тоже довелось в 1968 году быть участником подобной экспедиции, оставившей поистине незабываемые впечатления.

Микротональные модуляции крестьянского пения подсказали Слонимскому использование треть-и четверть – тонов в Скрипичной сонате (1961) и «Польских строфах» (1963). Приёмы, подобные этим, появляются до шестидесятого года в музыке Алоиса Хаба, Ивана Вышнеградского, Хулиана Каррийо, Бела Бартока, а после шестидесятого в музыке Лу Харрисона, Джеймса Тенни и Кеннета Габуро.

Слонимский был одним из первых советских композиторов, освоивших двенадцатитоновую технику. Двенадцатитоновые принципы цикличности, применяемые в разнообразных степенях свободы, иногда используются в сочетании со строгими полифоническими формами, как, например, в Концерте – буфф, и могут включать импровизационные элементы. В третьей части ЛИРИЧЕСКИХ СТРОФ, «Хоровод теней», Слонимский демонстрирует эту технику совершенно явно (несколько ошибок издателя можно легко проигнорировать).

Первые двенадцать нот даны в правой руке: ре — ми — ми

бемоль – фа – соль бемоль – соль – ля бемоль – си бемоль – си- до диез – до – ля. Другие двенадцать нот показываются в левой руке: фа диез – си – до – соль – ре –

ля – ми – фа – си /должно стоять си-бемоль/ — ля бемоль – ре бемоль – ля бемоль. Он использует эту технику на протяжении всей части. В левом такте следует отметить ещё одну опечатку: две ноты в левой руке должны звучать в басовом ключе, который в тексте не проставлен. Эта ошибка может быть выявлена с помощью просчитывания той же двенадцатитоновой серии.

Непосредственное использование Слонимским звуков часто включает кластеры, обычно структурно подготовленные и мотивированные, что говорит о следовании таким композиторам, как Генри Коуэл, Чарлз Ивз, а также соответствует примерам современников: Стокхаузена, Стенли Лунетта, Теодора Лукаса.

Слонимский использует собственные символы «для звуков, аккордов и кластеров, абсолютность тона которых не принципиальна», но применяет их по-разному для клавишных или струнных кластеров.

Слонимский также пользуется звучанием «подготовленного» (оснащённого) фортепиано. Он сопровождает нотный текст авторскими инструкциями для исполнителя, как это типично для нашего времени, давая объяснения относительно метода звукоизвлечения, указания высоты и длительности, а также обозначения шифра линий между нотами.

История разработки музыкальных техник (в данном случае на примере фортепианных) имеет глубокие корни в ХХ веке. Начиная с THE BANSHEE (1925) Генри Коуэлла, который вводит постукивание и

перебирание струн внутри инструмента и ВАКХАНАЛИИ (1938) Джона Кейджа, как и его же Сонаты и интерлюдии для «подготовленного» фортепиано (1946-48), она имеет своё продолжение практически у всех композиторов ХХ века, включая Дэвида Коупа: АЙСБЕРГОВЫЙ ЛУГ (1969) и Бена Джонстона: KNOCKING PIECE (1970).

В последние годы голос стал фокусной точкой новаторского развития, одновременно осознаваемой в терминах драматической выразительности текста и вместе с тем как инструмент, отделённый от вербальных ассоциаций. Осведомлённость Слонимского в фольклорном материале (в первую очередь благодаря участию в экспедициях) имеет большое значение в разработке вокальной части цикла. Только лишь физические ограничения отдельных конкретных исполнителей стали препятствием к достижению композитором оригинального источника. Мало чьи дарования могли бы выдержать соперничество с мультифоническими способностями Роя Харта и его восьмиоктавным диапазоном.

АВАНТЮРЫ (1964) Георги Лигети, лишённые текста и исполняемые с закрытым ртом и ОПЫТ НАД СВИНЬЯМИ (1969) Вернера Хенца показывают тот же свежий интерес к голосовой разработке, схожий с нововведениями Берга и Шёнберга в начале ХХ века.

Слонимский использует одновременно как «тотальный контроль», так и снятие контроля» в своём вокальном цикле. Импровизация является в большей степени нотационным, нежели философским, вызовом традиционным направлениям. Здесь требуется участие исполнителя.

Подобным приёмом в шестидесятых воспользовался Лукас Фосс в своих ЦИКЛЕ ВРЕМЕНИ (1960) и ЭХО (1963): бегущие линии без нотных знаков заняли место традиционных обозначений. В ТОНОВОМ ГОРОДЕ (1969) Вильяма Дюкворта длительность каждой ноты эквивалентна индивидуальной способности исполнителя продержать звук как можно дольше. Харолд Балл в своём 111 ДЛЯ ДВОЙНОГО АНСАМБЛЯ (1960 –е) применяет блоки, расположенные в высоких, средних и низких приблизительных областях вокруг

нотного стана, где цифры выполняют роль обозначений количества исполняемых нот. Лючиано Берно включает спектр импровизационных блоков в КРУГИ (1960); КНИГА ДЛЯ ОРКЕСТРА (1968) Витольда Лютославского содержит ряд импровизационных секций; Кржиштоф Пендерецкий использует недетерминированную технику в своём КАПРИСЕ для скрипки с оркестром (1967). В Америке, где эта же техника обозначается другим термином («шанс»), её использует в своей МУЗЫКЕ ПЕРЕМЕН (1951) Джон Кейдж. В Европе это делает с 1954 года в СТОКАСТИЧЕСКОЙ МУЗЫКЕ Янис Ксенакис.

ЛИРИЧЕСКИЕ СТРОФЫ Сергея Слонимского имеют два особенно выделяющихся характерных признака: крайне определённые и тонко изложенные текстуры, часто выраженные как одиночные линии, драматические молчания и резкие повторения и развития мотива; использование инструмента и голоса в равной степени в их тональных и «специальных» тембральных качествах.

Как можно видеть, Слонимский использует все виды композиционных техник, известных ранее и развившихся в шестидесятых годах, за исключением одной – «антимузыки», весьма популярной среди европейских и американских композиторов, преподающих в университетах. В итоге он, слава Богу, продолжает жить и писать новую музыку, в противоположность таким, как венский художник Рудольф Шварцкёглер. «Так, Рудольф Шварцкёглер, венский художник, родившийся в 1940 году, приступил к своему шедевру в конце 1960-х, проделав, дюйм за дюймом, ампутацию собственного пениса, в то время как фотограф фиксировал весь процесс, как творческий акт. В 1972-м итоговые отпечатки были выставлены на Мотор Шоу биеннале западного искусства… Не имея что сказать и куда пойти, разве что ещё дальше вне, он оскопил себя и назвал это искусством.» ( ROBERT HUGHES, «The Decline and Fall of the Avant-Garde, Time, Dec.18, 1972, pp. 111-112)

Все студенты Слонимского, включая и меня, испытали на себе влияние его музыки и личности, для подтверждения чего я включил в текст фрагмент своего собственного  сочинения ЧЕТЫРЕ МИНИАТЮРЫ ДЛЯ ГОЛОСА И ФОРТЕПИАНО. В своём творчестве я продолжаю пользоваться техникой, полученной от Слонимского. Особенно это касается всего, написанного мной в Америке.

Сергей Слонимский и все упоминавшиеся в тексте композиторы развивали индивидуальные стили, совмещавшие элементы авангарда с традиционными приёмами.

1986 г.