ОБ АВТОРЕ ОТ ПЕРВОГО ЛИЦА
Я не могу не рисовать. Внутри моя голова напоминает огромный кабинет, библиотеку или архив. В углу переносицы, между глаз, как между двух окон, стоит рабочий стол, за которым трудится крохотный, забавный, но усталый и довольно капризный человечек. Он непрерывно генерирует и зарисовывает идеи, а потом прикладывает свои картинки к моим глазам и требует, чтобы я сделал точно такое, как он.
Если я не откликаюсь на его призыв немедленно, он с отчаянием засовывает свой рисунок в стопку других и тут же кидается к столу зарисовывать очередной новый. Когда от таких временно невостребованных идей ему становится тесно и душно, несчастный человечек тяжело заболевает, а с ним заболеваю и я.
Человечек авторитарен. Он заставил меня стать профессиональным художником, выиграть единственный всесоюзный конкурс комиксов, создать собственное издательство, иллюстрировать и выпускать книги.
Пока я работаю, я живу. И мне не страшен творческий кризис. У меня планов — на десятилетия вперед.

* * *

Прежде чем пойдет речь о комиксе и творческих проблемах его создателя, необходимо уточнить предмет предстоящего разговора.
Бытует распространенное мнение, что комикс — это рассказ в картинках. Однако подобное определение ориентировано на потребителя и грешит однобокостью, характеризуя комикс скорее как разновидность товара, чем жанр. Оно дает покупателю возможность отличить комикс от другой полиграфической продукции, используя привычные понятия, которые не требуют объяснений. Мне кажется, что это так же забавно, как называть мультфильм говорящими картинками, а кино — двигающимися фотографиями. Поэтому я улыбаюсь, когда комикс сводят до обедненной формы мультипликации или экспериментируют с фотографиями, пытаясь со­здать иллюзию кинофильма, тем самым используя комикс как некое производное. Комикс — это специфический изобразительный жанр, достойный такого же уважения, как иллюстрация или станковая графика.
Я не стану говорить об изданиях, использующих только внешнюю форму комикса, оставаясь по своей сути рассказами в картинках. Для автора, самостоятельно задумавшего какой-нибудь комиксный проект, этот многогранный жанр предоставляет неограниченные возможности. Художник должен проявить себя не только как хороший профессионал, способный осознать систему комиксного изображения, включающего в себя композицию всего сюжета, отдельных разворотов, страниц и самих рисунков как единый организм, но и поработать в качестве постановщика, начиная со сценария и заканчивая трактовкой образов героев в каждый конкретный момент действия. Если добавить к этому, что художник-постановщик комикса может быть и автором самого сюжета, то даже трудно представить, какой силы воздействия на зрителя можно достичь, талантливо сплавив воедино все три составляющих части.
Комиксный сериал, самая популярная во всем мире разновидность жанра, мало развит в нашей стране. Большинство художников предпочитает замкнутую форму комикса. Это объясняется ее большим сюжетным разнообразием и краткостью, позволяющей ювелирно отделывать каждую деталь, добиваясь точности воплощения своего замысла. В отличие от сериала, где все вращается вокруг центрального персонажа, главным героем комикса-новеллы является атмо­сфера, что дает возможность художнику использовать для динамичного развития действия не перипетии сюжета, а собственное воображение, выраженное через точку зрения на происходящие события. Характерной чертой комикса-новеллы является его эмоциональная емкость. Иногда вся история занимает по времени ровно столько, сколько необходимо, чтобы прочитать комикс, а работа над ним отнимает несколько месяцев, точно так же, как мгновение сюжета может вырваться за рамки одного рисунка на целую страницу.
Пластика времени — это основная сила воздействия комикса. Открывая очередной разворот, зритель снова и снова оказывается в самом центре происходящих событий. Изобразительный ряд комикса — не набор стоп-кадров, выстроенных в хронологическом порядке. Он должен быть водоворотом, бурлящим вокруг сюжетной оси, передающим через калейдоскоп графических пятен ритм жизни. Комиксный рисунок — это весь разворот, охватывающий происходящее целиком, а не отдельно вырванная картинка. Зритель сразу видит и занесённую руку, и опустившийся кулак, и упавшее тело. Это и есть феномен пластики времени. Только в комиксе мгновение сменяет мгновение, не исчезая из глаз. Время выступает в нем как податливый рабочий материал, который можно кроить, сжимать и растягивать в соответствии с нервным напряжением персонажей.
На рисунок в комиксе возложена задача создать визуальный мир повествования, включающий в себя портреты действующих лиц, их костюмы, мимику и жесты, равно как интерьеры и пейзажи, в которых происходит действие. С помощью зрительных образов художник должен убедительно объяснить зрителю, почему то, что происходит на страницах комикса, случилось именно с этими героями именно в этом месте. Здесь обязательно надо сказать об отдельных рисунках как об элементарной частице комиксного полотна. Выдержанные в одном стиле на всем его протяжении, они должны быть не только органической частью своей страницы и разворота, но и сами смотреться композиционно законченными графическими произведениями. Неожиданные ракурсы, чередование крупных и дальних планов позволят зрителю воспринять рисунки не как фиксацию отдельных движений, а как духовную жизнь героев в происходящем.
Сюжетная линия должна быть проста и логична, потому что в комиксе нет места для сложных ходов и долгих объяснений. Они приводят к вереницам однообразных рисунков и перегружают страницы текстом, что разрушает необходимое впечатление единства звука и действия. Текст в комиксе должен по возможности содержать только прямую речь, короткие пояснения и шумовые эффекты. Это дает возможность свободно манипулировать со шрифтами, придавая им необходимое по смыслу настроение.
В то же время в сюжете комикса-новеллы должно заключаться что-то, пленившее воображение художника. Центральная мысль, которой он в конечном итоге поделится с читателем. Такой движущий импульс может появиться сам по себе и заставить автора создать свой собственный сюжет, иллюстрирующий идею на конкретном примере. Постановка в жанре комикса литературного произведения, наоборот, требует от художника не углублять мысль писателя, а как бы докопаться до нее, отбрасывая в сторону все то, что не укладывается в комиксный сценарий, говорящий языком рисунка и реплики, привнеся взамен особенную интерпретацию характеров и сюжета.

То, что я понимаю под комиксным сценарием, напоминает пьесу в нескольких картинах. Каждой картине соответствует один разворот, в первом рисунке левой страницы которого содержится начало действия, достигающего своего апогея в последнем рисунке правой страницы. Перевернув лист, зритель видит, что смысловое разрешение назревшей на предыдущем развороте проблемы стало отправной точкой нового отрезка сюжетной линии. Раз за разом напряжение нарастает, пока этот снежный ком не разобьется вдребезги о внезапно возникшую стену финала. И тогда на последней странице мы увидим то самое смысловое ядро, ради которого все затевалось. Первую страницу я всегда стараюсь сделать скорее увертюрой, чем началом сюжета. Она должна ввести зрителя не столько в курс дела, сколько в атмосферу, которая, как я уже говорил выше, является главным героем комикса-новеллы.
Это может быть атмосфера ужаса, эротики, или тайны, объединенных предчувствием неожиданности. Она забирает на себя все внимание читателя-зрителя, расслабляя его и делая восприимчивей к творчеству художника. Настоящий комикс, использующий все свои средства, направлен на взрослую аудиторию, способную оценить тонкие впечатления. Но в то же время он содержит в себе нечто игровое, интерес к которому не пропадает в любом возрасте, и через эти глубоко скрытые струны находит путь к по-детски непосредственному эмоциональному отклику.
И только в заключении я напрямую затрону вопрос о художественной самоценности комикса, косвенный ответ на который содержится здесь в каждой строке. Конечно, как и любая форма творчества, комикс может быть произведением искусства или нет, но те, кто огульно отказывается от него, наказывают сами себя.
Если же кто-то будет настаивать, что эта теория — мое частное мнение о том, что такое качественный комикс, значит, я оказался понят своим читателем.

«Молодая, одухотворённая и мятежная, Эмили Карр отвергла строгий викторианский домашний уклад, чтобы учиться живописи в Париже Пикассо и Матисса. В среднем возрасте она стряхнула с башмаков пыль приемлемого общества и начала захватывающее путешествие в дебри Британской Колумбии. Мощь её гениальности сделала её одним из великих живописцев двадцатого века.» — Мэри Пратт

 

«ОДИН АТОМ ВЕЛИКОЙ РЕАЛЬНОСТИ»

Роберта Брюс Тиффани М., США

 

Роберта Брюс Тиффани М. — живёт на Олимпийском полуострове штата Вашингтон, и от канадского города Виктория, родины Эмили Карр, её отделяет совсем небольшое расстояние. Профессиональный журналист и педагог, она отождествляет свои задачи с борьбой Карр за самостоятельность художественного выражения. Будучи также специалистом по охране природы и находясь в партнёрских отношениях с местными коренными индейскими племенами, она черпает вдохновение в творческой настойчивости Карр и её ценностях.

 

С ранних лет и на всём протяжении своего трудного пути к профессиональной зрелости канадская художница и писательница Эмили Карр (1871-1945) отличалась решимостью следовать собственному пути. Получив признание только к концу жизни, сегодня она почитаема как классик и в живописи, и в литературе. Она гордилась тем, что разделяет и продолжает национальную идентичность Канады. Это не помешало ей выбрать жизнь нетрадиционную, авантюрную, приверженную собственным принципам. Её ценности, своеобразие творческого языка показывают свою прочность и выразительность в различных культурах — как внутри, так и за пределами её родной страны.

Большую часть своей жизни Карр прожила в городе Виктория, столице самой западной провинции Канады — Британской Колумбии. Впрочем, она много путешествовала, учась, практикуясь и собирая материал. Дальний западный конец Канады был тогда, в конце девятнадцатого и начале двадцатого века, намного более изолирован, чем сейчас, почти полтора века после рождения Карр. В этих условиях, живя в Виктории, отмеченной к тому же стремлением быть «более британской, чем британское», она столкнулась с проблемой застарелой колониальной замкнутости. Периодические бегства из этой обстановки увлекали её всё дальше. Карр училась живописи сначала в Сан-Франциско, затем в Англии, а потом, что наиболее способствовало её трансформации, во Франции, как раз в то время, когда там набирал обороты модернизм. Но возвращения домой, в западную Канаду, вызывали в ней раз за разом неудовлетворённость развитием своей работы и тем, какой приём она встречала, причём даже тогда, когда художнице удалось освоить собственный стиль и определить главное творческое направление — найти то, что, фактически, сделало её известной в последующие десятилетия. Всё более стремясь к поиску смысла на периферии цивилизации, она путешествовала, останавливаясь среди обширных канадских лесов и на отдалённых прибрежных островах. Вопреки предательским бурям, полчищам комаров, нескончаемым дождям и повсеместной подозрительности относительно её намерений, ей удалось запечатлеть и постепенно впитать эстетику и проникнуть в дух местных коренных племён, чья загадочная искусная резьба обречена была, чего Карр справедливо опасалась, со временем разлететься по коллекционерам или затеряться и истлеть. В течение всей жизни она заменяла близость с людьми, считавшимися респектабельными и имевшими возможность покровительствовать искусству, человеческим взаимопониманием с теми, кого привилегированное общество мало уважало. Спасаться от одиночества помогали также многочисленные животные, которыми она себя окружала и которые были её главными компаньонами во время путешествий.

Центральное место в творчестве Карр занимало растущее ощущение себя как маленькой части намного более высокой реальности, где соединяются все частицы жизни. Она стремилась ценить святость каждого аспекта природы и каждой индивидуальности. Она испытывала глубокий контакт с миропониманием, воплощённым в традиционных тотемных столбах, покрытых резьбой, изображающей мириады тварей. Её индейские друзья дали ей имя Клии Уик, на их языке «Та, что смеётся» — всего лишь одно из многих свидетельств её радостной расположенности разделять с людьми общее человечество.

Карр дожила до середины шестого десятка, прежде чем приобрела достаточно уверенности и оригинальной техники для творческого триумфа над своей провинциальной средой. Её время и место предписывали женщине-художнику ограничивать себя пейзажами и натюрмортами, выбирая стили, не допускающие проникновения в более глубокую реальность, выразить которую было для Эмили Карр главной потребностью. К пониманию своей задачи она шла под влиянием художников, тоже ещё не оцененных её окружением. Контакт с созвучными её представлениям региональными художниками-новаторами, такими, как видная «Группа семи», поддерживали её способность двигаться по пути эксперимента. Однако по мере того, как Карр продолжала творчески совершенствоваться, она отошла даже от наиболее благотворных влияний, чтобы следовать собственным стандартам и влечениям, отличающимся, хотя и учитывающим их, как от традиций, так и от всё более чистой абстракции авангарда того времени. Её работы в этот наиболее продуктивный период, пишет Ян Том, «демонстрируют совершенное мастерство… и передают жизненную силу природного мира способом, который абсолютно убедителен…» Она с эффективностью пользовалась приобретённым в качестве передвижной студии трейлером, который можно было отбуксировать в самую гущу лесов. Когда возраст и болезнь лишили её энергии, необходимой для живописи и бродяжничества, она больше сосредоточилась на писательстве, повествуя о своей необычной жизни и восприятии.

Ванкувер, на культурной сцене которого Карр когда-то боролась в попытке найти свою опору, уже давно входит в число городов с обширными постоянными коллекциями её работ и наименовал в её честь ведущий университет искусств. В придачу к бесчисленным персональным и комбинированным выставкам проводятся широкие аналитические исследования, в которых творчество Карр сравнивается с достижениями её именитых сверстников. Дом её семьи в Виктории ныне стал музеем, посвящённым её наследию, а внушительного размера памятник в центре города показывает её в компании обезьяны и собаки — двух из тех многочисленных животных, которых она приютила и опекала.

Наше время неурегулированного экологического давления и разногласия остро нуждается в примерах таких личностей, как Эмили Карр, чей опыт и мастерство могут научить многому.

Перевод с английского

 

ИЗ ДНЕВНИКОВ ЭМИЛИ КАРР^[1]

 

1931

 

Я не могла не задаться вопросом, почему происходит так, что мы все можем собраться и быть поднятыми музыкой, тогда как если бы это была художественная выставка. у нас совершенно не возникло бы общих симпатий. Есть ли в музыке что-то, чего недостаёт искусству? … Наверняка мы, художники, где-то промахнулись. Почему мы не можем поднять вуаль и явить душу, если музыкант это может? Неужели глаз более земной, чем ухо?

 

1933

 

Я посмотрела каталог картин в Чикаго, которые я не видела. Что проверяет картину? Не форма и не колорит, не композиция или техника. Это интенсивность переживания и чувства, существование вещи духовно. Если дух не говорит, ничто не сказано, даже когда поверхностные формы галдят и гремят. Если тихий, спокойный голос реальности не слышим над гомоном объективного видения, картина — это пустое ничто. О, осознать эту интенсивность! Она — от души. О, Боже, дай мне её! Глубоко внутри она уже моя, но спит. Как разбудить её? О, как?

…

Дух и его «лимузин», или воплощённое тело, должны работать вместе, друг через друга, для совершенной реализации. Что хорошего в повозке без движения? Что хорошего в движении без повозки, в которую можно сесть? Тело нельзя игнорировать и душу нельзя игнорировать — что-то третье должно быть рождено от этих двух. Я не могу этого назвать, и все книги не могут, и я не думаю, что нужно имя. Имя бы его испортило, было бы слишком грубым для такого неуловимого — духа? существа? нечто? Даже мысль слишком тяжела и материальна, чтоб быть к нему прижатой, хотя порой он блуждает в мыслях. Когда пускаешься вытянуть его из мысли, отделить, облечь в определения, он исчезает — поднимаясь вне, чуть за досягаемость — и оставляет тебя пустым.

…

Выражай, выражай, выражай, веди вверх и сквозь картину. Бог пытается пройти через, пытается говорить. Качни мысль через целое, без резких дисгармоний, смещений. …

 

1934

 

… Нехорошо класть мазок прежде, чем нечто заговорит; тогда принимайся за работу. Форма — это прекрасно; колорит, композиция и объект имеют значение, но то, что не говорит к сердцу, ничего не стоит. Интенсивность твоего чувства к предмету — вот что идёт в счёт.

 

1935

 

Определённо искусство больше, чем четыре стены и верхний свет. Это маленькая личность — тот, кто не может живописать крупно в маленьком месте…

…

Женщина приходила ко мне в студию. …

Она по-настоящему интересовалась моей работой. Она сказала, что я взываю к ней, как религия. Искусство и религию невозможно разделить, потому что настоящее искусство и есть религия, поиск красоты Бога в глубине всех вещей.

…

… Да будет! До человека должно дойти, что его собственные две ноги сделаны, чтобы стоять на них, и он не может использовать других, как подпорки и костыли. До чего чрезвычайно одинок каждый! Каждый идёт по собственной тропе к одним воротам, через которые все проходят в одиночку. Искусство и религия схожи. Не имеет значения, что за секта или каков метод. Единственное, что что-то значит — это наша искренность.

…

К тому, что уже сделано, большого интереса не чувствуешь. Будоражит то, что хочется сделать. Я впрямь думаю, что мы все слишком много живём в прошлом вместо того, чтоб двигать дальше. Величие Старых Мастеров видится мне в их искренности в реализации своего настоящего, обрисовке и заполнении. Я вовсе не настоящий художник. Чтоб быть таким, надо быть в этом телом и душой, отдавая всё своё время и поглощённость, живя выше краски, выше колорита, выше композиции, даже выше формы, отыскивая дух, направляя взгляд чуть выше горизонта, выходя в чистое бытие, чтобы быть вместе с ним. Как можно объяснить это людям? Это одна из бессловесностей, и твой дух бежит впереди рук и глаз, которые вносят плотскую пошлину после, медленно и неуклюже.

…

После выставки я много думала. Люди говорят: «Объясни картины». Как кто-либо может это сделать? Может, я не знаю больше, чем они. Почему? Это не есть определённо поставленная цель — это вариант нащупывания, меняющегося день ото дня и всё же неуклонного. Если кому-то захотелось колорита или композиции, или репрезентации, он, возможно, мог бы как-то объяснить, для чего старается, но как можно объяснить дух? Как можно найти его или узнать, как смотреть? Преобладающей частью картины, возможно, является вера и восприимчивое ожидание, готовность пойти в любую сторону, не планируя и не подгоняя. Обычно, впрочем, есть страх лени. Так легко лечь в дрейф и быть вынесенным на мель, нанос.

…

Письмо от Лорена^[2]. Приятно снова услышать о его работе. Это будет интересно, но я не могу по-настоящему найти дух в абстрактном. Возможно, я слишком приземлённая, но я хочу искать, следовать духу.

…

Я нахожу, что картина эквивалентна движению в пространстве. Искусство слишком отклонилось в сторону дизайна и декорации. Им в картине тоже есть место, но там должно быть больше. Идея должна пробегать сквозь целое, история, захватившая тебя и призывающая к её выражению…

…

То, от чего тошнит больше всего, это когда просят объяснить. Ты не можешь объяснить. Ты можешь это не больше, чем увидеть Бога — физически, я имею в виду. Когда люди залепят мне в лицо и до меня это доходит после того, как они издеваются у меня за спиной, я не могу больше уважать их или их честность. Я ничуть не мила с людьми. Я стараюсь быть вежливой, но это меня ни капли не заботит. Я не хочу их завоёвывать. Я не хочу их воспитывать. Я не хочу принуждать их быть благосклонными к моему личному способу видеть. Потом есть жуткие коммерческие типы, чей общий вопрос: «Вы много продаёте?»

Внезапно, посреди всех этих людей и всей сумятицы швыряемых бессмысленных слов, кто-то говорит: «Где это?». И ты поднимаешь глаза к закрашенной оболочке и проходишь сквозь неё, вне, вне, как можно дальше, к тому сюжету, который тебя манил и побуждал пытаться выразить его. Потом кто-то подходит и говорит: «Что вы имели в виду?». Они хотят буквенных слов, которые можно вертеть на языке. Они неспособны понять, что невозможно облечь в слова те счастливые тоскования, те отрывы, когда Верховный Дух касается своего ребёнка.

…

Дни катятся, и ты смеёшься и плачешь, киснешь, удивляешься, сердишься, поёшь и ждёшь того, что будет дальше. Чтоб сделать пудинг, нужны все виды материалов. Ты вмешиваешь спе­ции и муку, закваску и рыхлитель, и соль. Каждый закидывает все эти вещи, одну за другой, и жизнь месит их. По ходу дела ты забываешь об ингредиентах и просто ждёшь, чтоб готовка была закончена. И тогда придёт осознание целого хорошего пудинга. Мука и специи, и закваска и рыхлитель не будут существовать сами по себе, но пудинг будет существовать: целый и доделанный — превосходный.

…

Заниматься эскизами в больших лесах замечательно. Ты идёшь, находишь место достаточно широкое, чтоб сесть, и достаточно чистое, чтоб не потонуть в подлеске. Тогда, будучи в летах, ты раскидываешь свой походный табурет, садишься и оглядываешься вокруг. «Не много здесь видно». «Подожди». На свет является сигарета. Комары отпрянули от дыма. Всё зелёное. Всё в ожидании и неподвижности. Медленно предметы начинают двигаться, соскальзывать по своим местам. Группы, и массы, и линии связывают себя вместе. Цвета, которых не было заметно, выходят наружу, робко или решительно. Вовнутрь и вовне, внутрь и вовне движутся глаза. Ничто не теснится; для всего есть жизненное пространство. Воздух движется промеж каждого листа. Солнечный свет играет и пляшет. Теперь ничто не неподвижно. Жизнь промывает участки. Всё живое. Воздух живой. Тишина полна звука. Зелёный полон цвета. Свет и тьма заигрывают друг с другом. Здесь картина, законченная мысль, а там другая, а там…

…

Если бы явился кто-то, чьё суждение имеет для меня реальное значение, я была бы очень рада. Но мне неизвестно ни о какой подобной персоне — абсолютно честной душе. Глубоко в нас самих существует нечто, что есть наш критик и судья. Каждый носит собственного судью и присяжных повсюду внутри себя и пытается хитрить с ними тоже. Или переспорить, или пререкаться в ответ.

…

Подруга принесла сегодня статью из Saturday Night. Её написал человек, который был у меня в студии.

«МИР ИСКУССТВА»

Дж. Кампелл Макиннес

…

Она пишет быстро, с неистовостью и страстью, которые полностью убеждают. Её техника поразительна. Видимая вблизи, полнейшая дерзость её быстрых мазков вызывает восхищение, тогда как каждая картина, рассматриваемая как целое, несёт в себе концентрированную сущность импульса глубоко чувствительной и пылкой натуры на сюжет, который она чувствует с интенсивностью, вызываемой только продолжительным изучением и глубокой убеждённостью.

Живопись для неё — почти религиозное переживание, но без намёков на сентиментальный мистицизм. Скорей есть в её работе, несмотря на силу и динамичное движение, радостное качество, напоминающее ранние работы Вламинка. Но Вламинк с тех пор стал тем, что безжалостные французы называют faiseur^[3]. Мисс Карр — великий художник и никогда не допустит этого. Не хотелось бы думать, что люди могут пропустить эту выставку. Они встретятся с художником, который, в своей собственной манере, так же одержим творческим побуждением, как та мощная и трагическая фигура прошлого века, чьё имя Винсент Ван Гог.

…

Я ужасно смутилась и покраснела, когда она это читала.

 

1936

 

Снова и снова надо задавать себе вопрос: «Что я хочу выразить? Что за мысль лежит за высказыванием? Каков мой идеал, какова цель? Что? Почему? Почему? Что?». Объект значит мало. Расположение, композиция, колорит, форма, глубина, свет, пространство, настроение, движение, баланс — ни одно из этого всего не заполняет счёт. Есть нечто добавочное, дыхание, которое затягивает твоё дыхание в свою дыхательность, сердцебиение, которое заточает твоё, узнавание единства всего. … О, хотела бы я знать, почувствую ли я когда-нибудь эту вспышку радости рождения, это знание, что неописуемое, ликующее нечто, которое завлекло и победило меня, прошло через мою жизнь и произвело один атом великой реальности.

…

Незадача с нашей живописью лежит во многом в нашем старании наложить свои идеи и технику на картину вместо того, чтобы позволить объекту наложить себя на нас; утверждать себя вместо того, чтобы стать пустыми и дать объекту выразить на этой пустоте то, что он пожелает.

…

Я восхищаюсь коровами безмерно. Они так терпеливы, жуют, жуют, жуют вместо того, чтобы драть новую весеннюю траву, хватать, хватать яростно, всегда хотеть больше. Мне бы хотелось быть коровьим художником, собирать (в эскизах) и жевать (в студии). Я не произвожу хорошего, богатого молока, только облизываю и выщипываю больше и больше. Жвачка меня выскребает.

…

Нехорошо человеку быть слишком одиноким, если он не по-настоящему очень большой, с хранилищами знаний, чтоб извлекать их, и ясным умом, чтобы думать. В том-то и проблема: ясный ум, который может взять мысли и проработать их, может фильтровать — прояснять — мутные, спутанные мысли, может вычитывать смыслы в предметы, извлекать значения из них и приходить к выводам; ум, который ведёт разговор с жизнью и может, сверх всего, заставить человека забыть себя. Быть одному и никого не иметь для обмена мыслями ведёт к тенденции быть всегда на заборе между собой и собой.

…

Леса до краёв полны мыслями. Ты просто сидишь и крутишь глазами, и везде есть мысль-объект, нечто, говорящее нечто. Трюк состоит в том, чтобы приспособить слуховую трубку. Не пытайся выразить это в словах. Не заставляй прийти к тебе — твоим способом — но постарайся и приспособь себя к его способу. Позволь ему вести себя. Не бери на поводок и не тяни.

…

Интересно, достигну ли я когда-нибудь этого «безоблачного трепета», этого величайшего чего-то, исходящего из совершенной механики и полной мысли за ней, где предмет дышит, а ты удерживаешь дыхание, как если бы истратила его целиком, влила в творение.

…

Один мужчина сказал недавно, что моя живопись — как музыка для него.

Женщина сказала вчера, что мои писания — больше как бы поэзия, чем рассказы. Пожалуй, это глупо. Почему картинам не быть картинами, а рассказам рассказами?

 

1937

 

Оттава купила два холста, эскиз на бумаге, «Порт Бланден», деревню Хайда и «Небо» за $750. Мадам Стоковская, жена композитора и дирижёра, купила маленький холст за $75. Мистер Соутхам купил маленький скайдегейтский эскиз маслом за $150, а миссис Дуглас французский коттедж за $15. Старый ванкуверский ученик взял пембертонский эскиз, тоже за $15. Как мне везёт, или скорей, как хорошо обо мне заботятся!

15

15

150

75

750

————————————————

$1005 Батюшки!

…

Сегодня пришёл ещё один чек, на $225. Этому почти невозможно поверить.

Мистер Маклин из Торонто купил один маленький старый холст и один новёхонький. Все стоят на ушах. Есть одна вещь, против которой я должна быть начеку. Я никогда не должна думать о продажах, пока пишу. Если буду, наверняка моя живопись покатится вниз. Мистер Бэнд пишет: «Я обдумываю «Серое». Вам оно нравится? Мне — да». Да и нет. Оно нравилось мне и нравилось многим людям, но со времени его написания моё видение стало, возможно, более подвижным. Тогда я была более статична и думала больше об эффекте, чем о духе. Это как разница между спектаклем и реальной жизнью. Неважно, сколь великолепно играют, и ты сидишь с сердцем, застрявшим в горле, но где-то внутри знаешь, что это отличается от такого же в жизни.

…

Похоже, что большая часть живописи — это тяготение, меняющееся движение вперёд, изливание дальше в сторону неизвестного, не подглядывание в то, что за пределом, но упорная настойчивость в отношении барьеров, усилие быть под рукой, когда барьеры поднимаются. Картина — это вещь в процессе, не что-то пойманное и статичное, застывшее на ходу, но радостное последование. В сторону чего? Мы не знаем. Музыка полна тяготения и движения. Живопись должна быть такой же.

…

Мне прислали ещё больше нелепых заметок в прессе. Люди часто сравнивают мою работу с Ван Гогом. Бедный Ван Гог! Ну, я полагаю, они должны сказать что-то. Одни говорят, что я великая, а другие, что я несовременная. Не думаю, что эти молодые журналисты знают, что или где, или как я есть. Я рада, что все они как будто согласны, что я прежде всего канадка. Надеюсь, я не сделаюсь надутой и самодовольной. Когда появляются горделивые чувства, я переступаю через них к реальности работы, к тому, чего я хочу, к жизненности самого явления.

…

Это великолепно — иметь деньги как раз когда Алисе^[4] и мне они нужны. Я не чувствую, что это деньги, заплаченные за радость моей работы. Они не выглядят имеющими какую-либо связь с этим. Это как если бы деньги вывалились из облаков, не то, чтобы я променяла свои мысли на них.

…

Я боюсь. Ванкуверская художественная галерея рассматривает покупку нескольких картин. Положим, это неожиданное желание завладеть «Эмили Карр’ами» должно было сбить меня с толку. Положим, я впала в самодовольство и вижу долларовый знак, когда работаю. Это было бы хуже, чем умереть «никем», в тысячу раз хуже. Когда они сидели, выдвигая возможности, меня охватило великое негодование. Я не против расстаться со старыми картинами. Я была рада деньгам и рада слегка, что те, кто всегда насмехался над моей работой, увидят, что она приносит плоды, но в этом не было глубокой радости удовлетворения, как от писем кого-то, кто почувствовал в моей работе то, что его взволновало или возвысило.

 

Перевод с английского

 

 

^[1] Hundreds and thousands: the journals of Emily Carr. Toronto: Clarke, Irwin & Company Limited, 1966. Новое издание Vancouver: Douglas & McIntyre, 2006. Текст © 2006 John Inglis, Estate of Emily Carr.

 

^[2] Лорен Харрис, канадский художник, член «Группы семи».

 

^[3] Ремесленник-изготовитель.

 

^[4] Cестра Эмили.

 

Доктор педагогических наук, профессор. Окончила Уральскую государственную консерваторию им. М.П. Мусоргского (фортепиано, 1985). Работала зав. кафедрой теории, истории музыки и музыкальных инструментов Уральского гос. пед. университета, проректором по научной работе Уральской государственной консерватории им. М.П. Мусоргского. В настоящее время посвятила себя книгам о великом пианисте Эмиле Гилельсе. Автор более 100 научных и методических трудов, в том числе книг о выдающихся пианистах, русской пианистической школе, учебных пособий по истории музыкального образования и психологии музыкальной деятельности.

 

Имя «Эмиль Гилельс» у цивилизованных людей ассоциируется со словом «пианист». Для всего мира это один из величайших музыкантов ХХ столетия, художник-универсал и блистательный виртуоз, которому выражали восхищение Прокофьев, Шостакович, Пуленк, Сибелиус, Шагал, Дали, а также многие великие музыканты-исполнители разных специальностей; ему завещал медаль и диплом «преемственности» от Антона Рубинштейна сам Рахманинов. Это пианист, поднимавший в восторженных овациях крупнейшие концертные залы Европы, Америки и Японии и сделавший бессмертные записи на самых знаменитых звукозаписывающих фирмах мира. Это человек, способствовавший исчезновению «железного занавеса»: в 1955 году он первым из советских артистов приехал на гастроли в США и вызвал такой восторг и у широкой публики, и среди культурной элиты, что мрачный образ коммунистического государства начал рассеиваться. Через три года Гилельс как председатель фортепианного жюри Первого международного конкурса имени Чайковского, идя наперекор воле советского правительства, сделал все, чтобы первую премию получил американец Вэн Клайберн, тем самым не только поступив справедливо с профессиональной точки зрения, но и улучшив отношения между народами двух супердержав. В памяти людей, населяющих страны Запада и Востока, Гилельс остался великим музыкантом и честнейшим, бескомпромиссным человеком. Его записи бережно переиздаются крупнейшими фирмами, любые материалы о нем тщательно сохраняются, к его юбилейным датам проходят фестивали, выпускаются буклеты, его портреты украшают обложки журналов.

Удивительным контрастом этому выглядит отношение к Гилельсу в его собственной стране, которую он, к слову, никогда не покидал «насовсем», несмотря на многочисленные предложения, сопровождавшиеся наивыгоднейшими условиями. Для жителей позднего СССР и постсоветской России, как свидетельствует анализ многих статей, фрагментов книг и телепередач, особенно в период со второй половины 1980-х до середины 2000-х гг., Гилельс являл собой некий символ «советского артиста», «державного пианиста». Подразумевалось (а в ряде случаев прямо говорилось), что он гигантский виртуоз, но в художественном отношении его исполнение не слишком интересно (здесь обычно следовало противопоставление ему другого советского пианиста с универсальным репертуаром). Считалось очевидным, что советская власть Гилельса особенно любила и поддерживала, выдавая ему все мыслимые звания и премии, и прочие блага; после крушения социализма такое в глазах интеллигенции неизбежно несло оттенок негатива. Вопросами о том, почему в так называемых капиталистических странах Гилельса чествовали гораздо сильнее, нежели в СССР, а якобы любившие его советские вожди постоянно мешали ему не меньше, чем другим артистам, считавшимся «гонимыми», авторы подобных взглядов не задавались. Сомнения в том, что величайшим деятелям искусства нравился «бездуховный виртуоз», их тоже не посещали. Если же некие факты (например, рахманиновский диплом, или мужественное поведение Гилельса в период страшного дела «врачей-убийц», или его же честность в вопросе о победе американца на Первом конкурсе имени Чайковского) не согласовывались с распространяемой легендой, то их замалчивали или попросту перевирали.

В сознание сначала советских (1970-1980-е гг.), а потом «постсоветских» музыкантов и любителей музыки настойчиво внедрялся миф о том, что Пианист, вообще Музыкант был в нашей стране только один. Главный. Шел поток восторженных статей, телепередач, книг, различных упоминаний — к месту и не к месту — о Святославе Рихтере, причем по мере того, как этот тоже неординарно талантливый пианист постепенно переставал играть по состоянию здоровья, поток восхвалений только возрастал, принимая причудливые формы. Слушателям навязывали непременную уверенность, что существует «высокодуховное нечто», которое невозможно назвать словами, знаменующее особую, недосягаемую высоту всего, выходящего из-под пальцев Главного. По мере того, как это «нечто» становилось все труднее не только назвать, но и вообще обнаружить, голоса навязывающих эту точку зрения становились только агрессивнее, а все те, кто осмеливался усомниться (или, более того, произнести имя «Гилельс»), обвинялись в бездуховности, слепоте и прочих свойствах, сопутствующих крайней примитивности. Немногие сомневающиеся испуганно замолкали: происходящее в очередной раз показало бессмертие сюжета сказки Андерсена.

Само по себе превознесение достоинств кого-либо из музыкантов со стороны поклонников может показаться безобидным явлением, если бы не две вещи. Первая — то, что «поклонники Главного», и только они, имели голос и на телевидении, и в печати, и в книжных издательствах. Вторая — вознесение одного сопровождалось принижением, забвением и просто клеветой в адрес других. В какой-то мере от этой ситуации пострадали все крупные отечественные пианисты, а в ряде случаев даже не только пианисты. Сильнее всего ненормальная ситуация ударила по двоим: гениальному композитору Александру Локшину и гениальному пианисту Эмилю Гилельсу.

Композитору не повезло только оттого, что еще в молодости он дал объективную профессиональную оценку творчеству Главного, усомнившись в качестве его звука. После этого случилось так, что Локшина оклеветали, обвинив в доносительстве. Композитор, преследуемый властью за свое талантливое и честное искусство, не стыкующееся с идеологической линией советского периода, оказался гонимым и с противоположной стороны: либеральной интеллигенции, считающей себя «властителем дум». Именно это оказалось наиболее болезненным для прямодушного композитора.

Вторым угодившим в ситуацию «меж двух огней» стал Эмиль Гилельс. Он был виноват перед Главным априори и сильнее всех: самой своей гениальностью пианиста, всемирной славой, громадным авторитетом, изумительным исполнением музыки разных стилей. Расправиться с ним так, как с Локшиным, не удалось: пианист в определенном смысле свободнее композитора и не зависит от того, согласится ли кто-нибудь исполнять его музыку. Кроме того, Гилельс покорил страну шестнадцатилетним, а Европу — в возрасте двадцати одного года, и к моменту восшествия Главного имел уже непоколебимый (казалось) авторитет и в музыкантском, и в человеческом отношениях. То, как этот авторитет пытались (и пытаются) уничтожить, заменив его на пианистическом Олимпе другим пианистом, а самому Гилельсу во многом сократив жизнь, и стало предметом данной статьи.

 

Эмиль Гилельс (1916-1985) родился в Одессе в бедной еврейской семье, как указывалось во всех его советских биографиях. Правда, сам он в беседах с Л.А. Баренбоймом в конце жизни упомянул, что семья его стала бедствовать именно после революции. Это важно потому, что критики Гилельса в нашей стране впоследствии подменяли понятие «бедность» понятием «необразованность» и уверяли, будто Гилельс вышел из темной, необразованной среды, намекая на то, что это оставило отпечаток примитивизма и на его искусстве. Между тем, в этой семье имелся рояль, исполнялись отрывки из опер, и всех детей водили на концерты и учили музыке: младшая сестра Эмиля, Елизавета Гилельс, стала выдающейся скрипачкой.

Существуют расхождения и в версиях относительно учителей Гилельса. Его первый учитель Яков Ткач, по версии С.М. Хентовой, был малообразованным «технарем», который занимался лишь немузыкальной муштрой. Только когда стало ясно, что Хентова, напросившаяся писать первую биографию Гилельса и сделавшая себе на ней имя, примкнула к его врагам, Гилельс уточнил: Ткач был учеником выдающегося французского пианиста Рауля Пюньо, чья музыкальная родословная восходит к самому Шопену. Этот «технарь» дал девятилетнему Эмилю поразительно провидческую характеристику, написав, что «мальчик этот рожден как будто исключительно для фортепианной игры» и что он «станет пианистом мирового масштаба».

Следующая учительница Гилельса, опекавшая его в самый трудный, подростковый период — Берта Рейнгбальд, фактически и сделала из него пианиста мирового класса (по позднейшему выражению Якова Флиера). Под ее руководством шестнадцатилетний Гилельс подготовился к 1 Всесоюзному конкурсу музыкантов-исполнителей в 1933 г. и с блеском его выиграл, произведя сенсацию и обратив на себя пристальное внимание Сталина. «Гилельс — наше золото!» — сказал вождь, скаламбурив по поводу ярко-рыжей шевелюры подростка, который, как сразу понял Сталин, сделает для престижа страны больше, чем многие дорогостоящие пропагандистские усилия. Гилельс не подвел: спустя несколько лет он одержал столь же блистательную победу на Международном конкурсе в Брюсселе — самом престижном музыкальном состязании в мире. Члены жюри, в которое входили крупнейшие пианисты и дирижеры мира — Л. Стоковский, В. Гизекинг, Арт. Рубинштейн (отметивший Гилельса в Одессе еще мальчиком), И. Фридман, Э. Зауэр, К. Цекки, Р. Казадезюс, С. Фейнберг — дали восторженную характеристику юному Гилельсу. Все отмечали у него поистине невероятное сочетание качеств: ошеломляющую виртуозность и эмоциональный напор, логику целого и тщательную продуманность и отделанность всех деталей; уникальный звук и пульсирующий «живой», упругий ритм, гигантский динамический диапазон, владение временем, выдержку, надежность, а также безупречный вкус, подлинность переживания и классическую скупость средств, свойственные самым большим артистам, но даже к ним приходящие, как правило, в конце жизни. Гилельс уже в то время был одновременно и большим художником, и пианистом без «слабых мест».

После такого триумфа Эмиль Гилельс — в то время серьезный рыжеволосый паренек с внешне простоватым лицом — вернулся на родину героем; его чествовали, подобно полярникам, и наградили орденом. Казалось бы, все это должно было гарантировать ему устойчивый успех и спокойные условия для творчества. Конечно, время было страшное, шли репрессии. Однако на юного гения у Сталина рука не поднялась: его не тронули ни тогда, ни много позднее, когда Гилельс категорически отказался подписать письмо против «врачей-убийц». Поднялась рука на Гилельса у других людей — его коллег-музыкантов.

На рубеже 1920-30-х гг. в Одессу стал приезжать на отдых профессор-пианист из Москвы Генрих Нейгауз. Он общался с одесскими музыкантами, в том числе учительницей Гилельса Бертой Рейнгбальд и органистом Теофилом Рихтером, о чем есть воспоминания (в том числе самого Гилельса в интервью Ф. Шварцу). Представили Нейгаузу и двоих талантливых мальчиков: сына Рихтера Светика и ученика Рейнгбальд Милю. Мальчика с ласкающей слух немецкой фамилией Нейгауз слушал, а вот Милю Гилельса слушать не стал, сочтя его одним из многих вундеркиндов, ему неинтересных.

Этот эпизод можно было бы счесть малозначительным, если бы мальчики впоследствии не стали мировыми знаменитостями оба, а факт встречи их с Нейгаузом в Одессе не замалчивался и не искажался так долго. Сам Г.Г. Нейгауз много позднее сообщил читателям, что первая его встреча с Рихтером состоялась только в 1937 году, когда молодой человек двадцати двух лет, нигде до того не учившийся музыке, сразу поразил его своей гениальностью. Формально причины такого искажения фактов понятны: отца Рихтера вскоре после встреч в Одессе репрессировали, и упоминание о них в Одессе могло в советское время навредить и Нейгаузу, и Рихтеру. Однако искажение истины было произведено таким образом, что преумножало гениальность молодого человека, придавая происходящему оттенок сверхъестественности: не учился нигде, даже в музыкальной школе; и сразу стал Рихтером! Эту тему Нейгауз всячески развивал и далее, подчеркивая, что он не учил Рихтера, а только учился у него сам…

Но почему Генрих Нейгауз нигде не упоминал о своей первой встрече с Гилельсом в Одессе? Даже после того, как С. Хентова написала (и это вошло потом как факт во все прижизненные биографии Гилельса), что их первая встреча состоялась лишь в 1932 году в Москве? Да, в Москве Гилельс впервые играл Нейгаузу, потому что в Одессе, несмотря на просьбы Рейнгбальд, Нейгауз послушать Гилельса не удосужился. И в Москве, уже зная, что игре этого подростка дали восторженную оценку Артур Рубинштейн и Александр Боровский (пианисты мирового уровня), Нейгауз обошелся с Гилельсом холодно и отказал ему в переводе в Московскую консерваторию. Субъективный взгляд, возможный в эфемерном исполнительском искусстве? Но полгода спустя Нейгауз вместе со всеми остальными членами жюри 1 Всесоюзного конкурса голосовал за присуждение Гилельсу 1-й премии. А потом снова писал о нем двусмысленные и просто оскорбительные вещи, практически до конца своей жизни…

 

Не вызывает никаких сомнений его устойчивая личная антипатия к Гилельсу, из-за которой во всей ситуации появились элементы патологии. Как можно настолько ненавидеть своего ученика, да еще гениального и знаменитого, делающего педагогу мировое имя… Причиной, конечно, теоретически могло быть какое-то событие личного характера: допустим, Эмиль Григорьевич что-то плохое Нейгаузу бы сделал. Но тут все было в точности наоборот: когда Нейгауза арестовали в начале войны, с самыми страшными перспективами — обвинение было чудовищным, — то именно Гилельс спас ему жизнь и свободу. Он просил самого Сталина, причем дважды: в первый раз Сталин отказал. Он попросил второй раз, рискуя жизнью, — за своего учителя, у которого он был нелюбимым учеником… Вообще, если смотреть на ситуацию «нелюбви» с чисто человеческих позиций, то патология будет «зашкаливать». Каковы же все-таки у этой нелюбви причины? Приведем краткий перечень различных предположений на этот счет.

Предположение первое: Рихтер и Нейгауз немцы (по отцам), а Гилельс еврей, и поэтому Нейгауз его не любил. Гипотеза яростно оспаривается учениками Нейгауза: некорректно подозревать всеми уважаемого музыканта в антисемитизме, да и учеников-евреев у него было много. Однако в дневниках вдовы Гилельса есть свидетельства того, что антисемитские выпады в адрес Гилельса Нейгауз себе позволял; пианист Н.Е. Перельман тоже подтверждал значимость «национальной общности» Нейгауза и Рихтера.

Гипотеза вторая: Рихтер якобы подвергался гонениям, как и сам Нейгауз, а Гилельс был любимцем власти. Но о благополучии Гилельса и неблагополучии Рихтера могут думать только люди со стороны. Нейгауз не мог не знать, что у Гилельса был репрессирован сводный брат, а у его жены расстреляны родители. Знал он и то, что Рихтер к середине 40-х гг. обзавелся высочайшим покровительством (он сам намекал впоследствии, что к нему была неравнодушна дочь Сталина, и позднее он тоже имел поддержку «сверху»), а у Гилельса с этого времени и далее никаких покровителей уже не было.

Гипотеза третья: Нейгауз — пианист-романтик, сформировавшийся в традициях ХIХ века, а Гилельс — универсал, свободно чувствовавший себя в доклассическом, классическом и романтическом репертуаре, а также впитавший ритмы и созвучия века ХХ; романтизм был ему тесен, и Нейгауз этого не понимал (гипотезу эту, как наиболее корректную, высказал сам Гилельс). Но разве Рихтер — меньший универсал?..

Еще одна гипотеза, высказывавшаяся многими: личностное несовпадение. Нейгауз — выраженный экстраверт, импульсивный и поверхностный, а Гилельс — явный интроверт, немногословный и глубоко все переживающий, это психологические противоположности. Говорящие так обычно не задумываются: а кто в этом смысле был Рихтер? Впрочем, ответить на этот вопрос вряд ли кому-либо удастся, ибо лично знавший Рихтера великий Софроницкий однажды в сердцах воскликнул: «Вы можете сказать, что это за человек играет? Кто этот человек, кто это? Дьявол или ангел? Кто? Это хороший человек или очень плохой? …Это никакой человек, никакой. Это… еще хуже, чем плохой». Рихтер был настолько скрытен, что его как человека не знал никто — как уж тут, со стороны, пытаться определять его личностные свойства… Но только кем он не был точно — так это открытым экстравертом, подобным Нейгаузу. Гилельс был молчаливый, но предельно искренний человек; Рихтер… нам объяснили: никакой. И почему это так нравилось Нейгаузу?

Не исключено, что ближе всех к верному ответу (а сейчас эту загадку пытаются разгадать уже многие) находятся те, кто объясняет произошедшее неудачным моментом знакомства Нейгауза и Гилельса: «просто под руку попался»…

Нам кажется, что Нейгауз не мог простить Гилельсу свою ошибку, а также списывал на него неудачи в собственной биографии. Генрих Нейгауз был страшно разочарован тем, что оказался по эту сторону «железного занавеса» и был вынужден существовать в культуре, которую считал недостаточной по сравнению с «истинной» — то есть немецкой и вообще европейской. Еще до Первой мировой войны родители отправили его и сестру Наталию из Елисаветграда за границу — но не для того чтобы просто «учиться и набираться впечатлений», как об этом писали в советских книгах, а чтобы дети там остались. Наталия Нейгауз задачу решила: вышла замуж и осталась в Германии. А непрактичный, увлекающийся Генрих переходил от одного педагога к другому, карьеры не сделал и с началом войны был выдворен обратно в Россию.

Более того: еще находясь во Флоренции в 1912 году, молодой Нейгауз, решив, что ему «не стать ни композитором, ни пианистом», пытался вскрыть себе вены. Этот эпизод подробно описан в книге Артура Рубинштейна «Моя жизнь», причем книга эта никогда не переводилась целиком на русский язык. К счастью, Нейгауз вовремя опомнился, но руки оказались серьезно повреждены. Уже в Москве, не желая вспоминать об этом, Нейгауз придумал объясняющую его виртуозную недостаточность версию: якобы этот частичный парез — последствия перенесенной дифтерии; и случилось это сразу после конкурса, на котором «семнадцатилетний» Эмиль Гилельс завоевал первую премию. Именно это словосочетание — с непременным упоминанием Гилельса (и прибавлением ему возраста) — Нейгауз упорно повторял в разных воспоминаниях и статьях. Не вызывает сомнений то, что подсознательно и совершенно иррационально он именно Гилельса и винил во всем произошедшем. Мальчик этот казался ему лишним всегда: он недаром отказался слушать его в Одессе — зачем, когда есть юный гениальный Светик!

Когда Гилельс впервые играл ему осенью 1932 года, Нейгауз тоже находился не в лучшем своем периоде. Ему предложили пост директора Московской консерватории. Принять — значит полностью покончить с пианистической карьерой. Талантливому музыканту это причиняло сильную боль. Но отказаться тоже было нельзя: директор может выбирать себе лучших студентов, а Нейгауз прекрасно понимал, как много тут зависит именно от природы. Понимал он и то, что только в педагогике может сделать себе карьеру, а пока что тут все было не так уж великолепно: триумфаторами Первого Шопеновского конкурса в 1927 году стали ученики Игумнова, Гольденвейзера и Николаева, а ученики Нейгауза на Втором конкурсе имени Шопена оказались среди обладателей скромных наград. И тут появляется подросток, который именно своей природой — но уже и рано созревшим мастерством — буквально вгоняет всех слушателей в шоковое состояние! Одни — Боровский, Рубинштейн, чуть позднее — Шостакович; члены трех жюри — Всесоюзного, Венского и Брюссельского конкурсов, крупнейший американский критик Пайзер; судя по документам — и сам Рахманинов… — буквально ахают от восторга и приветствуют юного гения. Нейгауз — раздражен; Гилельс для него — «малообразованный», угрюмый, плохо воспитанный, раздражающей национальности… и непонятно за что удостоенный величайшего дара от Бога. Нейгауз выливает на него свои негативные чувства.

Но через полгода случается ослепительная, сенсационная победа перенесшего обиду и только закалившегося от нее Гилельса на Всесоюзном конкурсе! Мало того: на него обратил внимание сам Сталин. Нейгауз понимает, что он страшно, катастрофически ошибся, оттолкнув от себя — сначала в Одессе, потом в Москве — свою блистательную карьеру. Ведь Рейнгбальд была бескорыстна в своей преданности ученику и готова в любой момент вручить его Нейгаузу, заранее отказавшись от собственных лавров. Теперь Гилельс победил как «ученик Берты Рейнгбальд», а мог бы — как «ученик Нейгауза» (потом, годы спустя, уже после трагической ее гибели, Нейгауз выместит это на ней, оскорбив ее в своей книге). Но и не только это: ведь можно еще и вызвать гнев Самого… И вот тут идет цепочка событий и действий с явным оттенком патологии.

Отказав шестнадцатилетнему Гилельсу в приеме в свой класс осенью 1932-го, Г.Г. Нейгауз всего через полгода голосовал за его 1 премию и стал, напротив, всеми силами стремиться Гилельса в свой класс заполучить — но тут уже отказался сам Гилельс, проявив характер: после триумфа на конкурсе он понял всю несправедливость оценки Нейгауза. Затем Гилельсу все же пришлось поехать в Москву после окончания Одесской консерватории у Рейнгбальд, которая уговорила его поступить в двухгодичную аспирантуру именно к Нейгаузу.

Добившись, чего хотел, Нейгауз фактически не стал с Гилельсом заниматься. Когда Гилельс садился играть, профессор демонстративно разворачивал газету, а на просьбы сделать замечания отвечал: «Все сам, голубчик, знаешь». Если же замечания высказывались, то в предельно обидной форме: перед другими учениками, в большинстве мало что из себя представлявшими, он унижал Гилельса — самого талантливого, зрелого и уже знаменитого молодого пианиста во всей стране. Не выдержав этого, Гилельс фактически ушел к Игумнову, формально оставаясь у Нейгауза, чтобы не устраивать скандала: они ему всегда претили. Поэтому отметим еще один момент, который в биографиях Гилельса традиционно указывается неверно: его не стоит называть учеником Нейгауза в той мере, как это принято делать по отношению практически ко всем другим представителям нейгаузовской школы! Нейгауз, для подъема своего престижа добившийся поступления Гилельса именно к нему, отказал ему в занятиях, многократно при том оскорбив. Гилельс справедливо считал себя учеником Берты Рейнгбальд и всегда чрезвычайно тепло отзывался о Константине Николаевиче Игумнове. В конце жизни Гилельс с признательностью говорил и о своем первом учителе Я.И. Ткаче. Фраза «Гилельс — ученик Нейгауза» не вполне соответствует истине и требует ряда оговорок.

 

Явная патология в отношении Нейгауза к своему самому знаменитому ученику продолжалась и далее. В середине 30-х Гилельса стали почему-то больно «бить» критики, причем совершенно ни за что: его упрекали одновременно и в излишней виртуозности, и в пианистической неряшливости; требовали от него соответствия чуждому ему романтическому стилю, давали ему некомпетентные рекомендации и т.д. Нейгауз и пальцем не пошевелил, чтобы защитить собственного ученика. Даже когда великий Клемперер, приехав в СССР, заявил, что хочет играть только с Гилельсом, Нейгауз этого как бы не заметил. Прекрасной рецензией на этот концерт он откликнулся… два года спустя, после блистательной победы Гилельса на Брюссельском конкурсе, возвращения его в фавор у Сталина и умолкания по этой причине критиков. Гилельс все это молча стерпел и фактически прекратил общение с профессором. Тем более что в классе того, наконец, появился Рихтер, и все силы Нейгауза устремились туда.

Но вот случилась беда: в начале войны Генрих Нейгауз отказался эвакуироваться и был арестован. Язык у него был длинным, доносов имелось в избытке, и ожидала его самая страшная кара: если не расстрел, то лагерь, что для нежного музыканта было равносильно казни. Гилельс, которого Сталин часто звал в Кремль играть ему и его высокопоставленным гостям, всегда интересуясь, не нужно ли чего-нибудь пианисту, и всегда получая ответ «спасибо, у меня все есть» (до 1948 года Гилельс сначала с мамой, а потом с мамой и женой жил в коммуналке), решился и попросил — за Нейгауза. После двух просьб добившись мягкого приговора — пять лет ссылки в Свердловскую область, — он просит главу области разрешить Нейгаузу работать в Свердловской консерватории, а в конце войны собирает подписи видных людей, чтобы Нейгаузу разрешили вернуться в Москву, и тоже своего добивается. Этого мало: бывая в Свердловске между поездками на фронт, Гилельс постоянно помогает своему профессору, а также создает для него достойную музыкальную атмосферу: они много общаются и играют в четыре руки. Только тогда у Нейгауза нашлось для Гилельса время. Именно благодаря этому периоду Гилельс все-таки считал себя в какой-то мере учеником Нейгауза.

Но вот бедствия окончились, и Нейгауз — снова профессор в Москве. Гилельс, полагая, что разногласия позади, продолжает ходить к нему домой, играть… И после одного из исполнений Гилельсом сольной программы Нейгауз, потрясенный его игрой… швыряет стакан о стену и кричит: «И все-таки помни, что ты жид!» (Запись в дневнике Фаризет Гилельс.)

Одновременно с этим идет бурная деятельность Нейгауза по спасению Рихтера от НКВД, который каким-то невероятным образом не мог его найти; а найдя, не мог арестовать, т.к. в ордере была перепутана буква фамилии. Вообще, эта всесильная организация покажет свою полную беспомощность в борьбе с Рихтером, вокруг которого садились едва ли не все — а он спокойно жил в квартире Прохоровой, отпрыска российских миллионеров, жильцы которой тоже все были арестованы. Это при расстрелянном отце и при матери, которая ушла из Одессы с немцами.

Совместная деятельность Нейгауза и Рихтера увенчалась успехом: уже в 1945 году власти специально для Рихтера, которому к началу 3-го Всесоюзного конкурса исполнилось тридцать лет, подняли возрастную планку для участников этого конкурса. Рихтер разделил 1 премию с Виктором Мержановым. Последнего в дальнейшем вычеркнут с этим достижением из многих учебников и энциклопедий, и Рихтер постфактум станет единоличным победителем. Одновременно из тех же энциклопедий будут потихоньку исчезать упоминания о Брюсселе и Вене у Гилельса; таким образом, на бумаге их достижения с Рихтером уравняются. Пока. Конечно, Нейгауз всячески рекомендует, продвигает и рекламирует своего любимца. Власти по неизвестным причинам к нему благоволят и сильно не мешают, но за рубеж выпускать все-таки боятся: мать живет в ФРГ.

Гилельс в это время очень занят другим: он расширяет репертуар, концертирует по стране, преподает в консерватории, а также выполняет функции больше, нежели просто артиста: его отправляют в недавно освобожденные города СССР, а потом в Польшу, Венгрию, Чехословакию — и он божественно играет везде, утешая измученных войной людей, а заодно — невольно — демонстрируя, что ничего страшного в социализме нет… Сталин полностью использовал свое «рыжее золото». Играет Гилельс и на Потсдамской конференции. Он не выбирал эти поездки сам и не мог от них отказаться.

И в послесталинский период Гилельс не выбирает, куда ему ехать. Он фактически является послом культуры: сначала в политически близких странах, затем в нейтральных скандинавских; потом первым из советских музыкантов играет в знаменитом парижском зале «Плейель» (1954), покорив сердца всей французской элиты, а в 1955 г. первым же из советских артистов едет в США. Для того чтобы описать его успех там, слова «грандиозный» будет мало. Улицы Нью-Йорка застывают в пробках из-за желающих попасть на его дебют в «Карнеги-холл», мировые знаменитости выстраиваются в очереди за автографом; в нарушение программы Гилельса приглашают играть в ООН и записывают там же.

Г.Г. Нейгауз этого всего не замечает. Он занимается продвижением Рихтера. Тут Гилельс, с его благородством и полным отсутствием чувства соперничества, вновь оказывает помощь: выслушивая в США комплименты, он не раз повторяет: «Подождите, вы еще услышите Рихтера», тем самым делая ему рекламу. Гилельс действительно считал своего припозднившегося в учебе земляка чрезвычайно одаренным и интересным пианистом и сочувствовал ему в его статусе «почти невыездного», прекрасно понимая сложности: немец, сын репрессированного… Даже получив впоследствии в ответ громадную неблагодарность от «бедного коллеги», Эмиль Григорьевич не изменит своему правилу и будет постоянно стремиться помогать талантливым молодым артистам сделать себе имя.

Сразу по возвращении из триумфальной поездки Гилельс играет и неоднократно записывает пять Концертов Бетховена. Исполнение им этого цикла навсегда вошло в историю музыки как образец красоты и совершенства во всех отношениях, а сам он стал восприниматься в мире как живая легенда. Еще с 1952 года он постоянно гастролирует в Великобритании, играет в Италии, в 1957 г. впервые едет в Японию, а в 1960-м покорение Европы завершается гастролями в ФРГ. Невероятный успех и обожание слушателей сопутствуют ему всюду, но все же ФРГ относится к Гилельсу по-особому: немцы жаждут иметь записи его исполнения не только Концертов, но и сонат Бетховена, а также Концертов Брамса, пьес Грига, гилельсовского Моцарта… Начинается его многолетнее, продолжавшееся до конца жизни сотрудничество с крупнейшей звукозаписывающей фирмой «Дойче граммофон».

 

Нейгауз всего этого не замечает снова — ни одного отклика «золотого пера» советских пианистов на все феноменальные успехи Гилельса не последовало. Иногда он вспоминает о нем походя — так, среди прочих, есть еще и такой… Большой виртуоз.

Но зато он вспомнил о Гилельсе, когда писал свою книгу «Об искусстве фортепианной игры». Правда, там нет ни слова о невероятных успехах его ученика во всем мире, ничего о поразительном совершенстве бетховенского цикла… Гилельс у Нейгауза — этакий антипод Рихтеру. Оба — виртуозы, но если Рихтер — Гений, Музыкант, высокодуховное чудо, то Гилельс — обладатель сплошных недостатков, с трудом, через завалы октав и пассажей, продирающийся к музыке (как позднее напишет Г.Б. Гордон), но так и не способный ее по-настоящему понять… Даже высказывая похвалы его виртуозности и «золотому» звуку, Нейгауз аккуратно раскладывает всюду ложки дегтя. Да и сами называемые достоинства — виртуозность и качество звука — это ведь элементы мастерства, презренная «материя», не более того…

Проехавшись по Гилельсу снисходительно, слегка, Нейгауз обрушивается на его покойную (точнее, трагически погибшую не без вины НКВД) учительницу Берту Рейнгбальд. Он сообщает своим читателям, что Рейнгбальд обучала Гилельса неправильно, «вскармливала его соской», учила с ним отдельно левую руку и т.п. А вот он, Нейгауз — что логически вытекает из текста, — сделал из неразвитого юноши — Гилельса; хотя и обладателя невыводимых недостатков, но все-таки Гилельса; ведь читающие книгу обычно знают, как-никак, кто это такой…

Бестактность (если не сказать более) этого пассажа, как и всего сопоставления Гилельса и Рихтера в этой книге, резала глаза многим. Осмелился возразить лишь Л.А. Баренбойм. Мягко, деликатно, в манере ученого, он попытался оспорить эти тезисы… на что Нейгауз не обратил ни малейшего внимания, во втором издании книги оставив все, как было, только прибавив дежурный комплимент Рейнгбальд (рядом с оскорблением), отчего читать это стало еще невыносимее.

Гилельс молчит, играет — для него событие происходит в обрамлении сложнейших гастролей и записей по всей стране и миру, а также работы в качестве председателя фортепианного жюри Конкурса Чайковского, но кое-что он все-таки предпринимает. Эмиль Григорьевич, как считалось, мастером слова не был, хотя мог говорить и писать очень емко и образно. Опыт такой у него появился в 1953 г., когда он первым написал статью «О Метнере», дав этим самым начало возрождению музыки великого композитора у него на родине. Теперь же Гилельс принимается за статью о своем настоящем Учителе — Берте Михайловне Рейнгбальд. Он должен принести ей благодарность и очистить ее память от оскорблений.

Дальше разыгрывается история, достойная страниц романа.

В начале 1964 года, последнего в своей жизни, Нейгауз пишет Гилельсу письмо, тон которого в целом можно назвать примирительным. Он жалуется, что ему уже немного осталось, уверяет, что «дорогой Миля» был замечательным событием в его жизни, он «любит и скучает», и ему надоело при редких случайных встречах видеть его «строгое, холодное лицо». Нейгауз недоумевает — в самом деле, отчего бы это? — и просит о встрече, чтобы, если у Мили есть возражения против каких-либо его действий, их высказать.

То, что Гилельса это письмо потрясло, видно из первых строчек ответа, где он прямо пишет: «Ваше письмо меня взволновало» и называет профессора «дорогой Генрих Густавович». Предельно искренний, Гилельс никогда не использовал дежурных формулировок просто так. Однако далее видно, как он овладел собой, и на него нахлынуло все пережитое… Он пишет: «Когда-то у меня была еще живая потребность спасти наши отношения, но я не понимал и…никогда не пойму, зачем было их разрушать, не оставляя никакого убежища». Гилельс вспоминает, как знаменитый профессор появился в Одессе, «без труда покорив» его. Дальнейшие свои фантастические достижения Эмиль Григорьевич обрисовывает фразой «кое-что в жизни удалось сделать». И с горечью продолжает, что на каких-то поворотах жизни перестал верить в искренность, прямоту и чистоту помыслов своего профессора, добавив, что он был не единственным, кого Нейгауз, мягко выражаясь, подводил. «Согласитесь, что без этого основного этического и нравственного условия человеческие отношения могут быть чисто формальными. Поэтому, быть может, Вам не нравится мое «холодное лицо»», — завершает Гилельс это письмо, полное горечи и благородства.

Г.Г. Нейгауз, поняв, что примирение не состоялось, показал это письмо Рихтеру. Вот что Рихтер напишет (точнее, продиктует Монсенжону, но это фактически одно и то же) более 30 лет спустя: «С Нейгаузом он [Гилельс] повел себя отвратительно. Под конец жизни Нейгауза он совершил по отношению к нему очень жестокий поступок: написал в газетах и лично Нейгаузу, что никогда не был его учеником. Отрекся от него. Нейгауз уважал его, был с ним очень искренен, разумеется, иногда и критиковал. Доброжелательно, как он критиковал и меня. Из-за своей обидчивости Гилельс не переносил ни малейшей критики. Этого оказалось достаточно, чтобы толкнуть его на непростительный шаг. Всем в Москве было известно, что он учился у Нейгауза. Эта история вызвала возмущение. Что касается меня, то, когда я это узнал, я перестал с ним здороваться. Потрясенный Нейгауз вскоре умер» (Монсенжон Б.. «Рихтер: Дневники. Диалоги.» М., 2005. С. 45). Еще ранее подобное было опубликовано в воспоминаниях Н.Л. Дорлиак. И, конечно, все прошедшие три десятилетия клевета, запущенная Рихтером, обсуждалась многочисленными и очень влиятельными в музыкальном мире учениками Г.Г. Нейгауза.

Только когда это было опубликовано (уже после смерти Рихтера), у читающих возникли некоторые сомнения: в каких газетах? Такого не было точно. По поводу «лично» сомнений не возникало: Дорлиак и Рихтер ссылались на письмо (которого, правда, тогда никто еще не видел), доверенное самим Нейгаузом только ему, Рихтеру…

 

Началась травля Гилельса учениками Нейгауза — а это, принимая во внимание изрядно возвеличенную еще самим Нейгаузом роль его школы по отношению к не менее замечательным школам А.Б. Гольденвейзера, К.Н. Игумнова, Л.В. Николаева, С.Е. Фейнберга, была значительная часть музыкального истеблишмента. Против Гилельса работало буквально все: и эмоциональность и определенная доверчивость музыкантов (в иной сфере могли бы и попросить доказательства предъявить — само письмо, например); и верность учеников своему Учителю, которая в исполнительских школах, с их индивидуальными занятиями, особенно возводится в доблесть; и даже вышедший в октябре 1964 года (месяц смерти Нейгауза) номер журнала «Советская музыка» со статьей Гилельса «О моем педагоге», полностью посвященной Б.М. Рейнгбальд.

Выход статьи был приурочен к двадцатилетию ее трагической гибели (она покончила с собой или, по иной версии, была убита 19 октября 1944 года). Не вызывает никаких сомнений то, что статья явилась ответом на бестактные выпады Нейгауза в адрес Рейнгбальд. Но судьбе было угодно распорядиться так, что появилась эта статья — именно в дни смерти Нейгауза, когда люди в своем горе считали себя вправе «искать виновного», не сообразуясь с требованиями логики и справедливости. Этим и воспользовался Рихтер, назначив виновным — Гилельса. Вот откуда взялись «газеты»! Для музыкантов газеты или журнал — невелика разница. Тем более, никто не стал вчитываться в то, что Гилельс в этой статье ни словом не упрекнул Нейгауза. Он просто написал о том, что его педагог, «истинный воспитатель» — это Берта Рейнгбальд. Но, по мнению клана учеников Нейгауза, умело направляемого Рихтером, он не имел права писать так. Раз «прикоснулся» Нейгауз — все, никаких других учителей. Если считает иначе — то следует, ни больше ни меньше, обвинение «потрясенный Нейгауз вскоре умер».

Самого Рихтера вряд ли при этом стоит подозревать в безграничной верности своему учителю, коим в этом случае, конечно же, был Г.Г. Нейгауз. В книгу воспоминаний о нем он написал всего лишь несколько туманных строчек (менее полстраницы), а в книге Монсенжона есть слова Рихтера о том, что Нейгауз «играл, как сапожник». Так что кампания эта, организованная им после 1964 года, была не «в защиту Нейгауза», а просто против Гилельса, с именем Нейгауза в качестве флага.

Вызывает удивление здесь отношение к происходившему некоторых других учеников Нейгауза. Они верили слуху, сплетне; но при том у них, по-видимому, не возникло понимания, что речь идет о человеке, спасшем Нейгаузу жизнь и свободу (не знать этого они не могли). Еще один «перевертыш» из многочисленных, сопровождавших Гилельса: человека, спасшего Нейгаузу жизнь, обвинили в том, что он подтолкнул его к смерти! И это были не просто слова: с Гилельсом переставали здороваться, упоминать о нем… Постепенное «стирание» имени его отовсюду началось еще при его жизни.

Впрочем, возможно, понимание все-таки имело место, но отталкивалось как ненужное. «Клан» Рихтера разрастался; в него входили (во многом стараниями Н.Л. Дорлиак) люди уже не только из сферы музыки, да и вообще искусства. Значились там и крупные политические фигуры. Рихтеру отвели целый этаж нового дома в центре Москвы. Гилельс жил в купленной им на свои деньги кооперативной квартире, откуда долго не мог разъехаться с семьей дочери, тоже пианистки. К Рихтеру из Министерства культуры приезжали домой — согласовать график гастролей. Гилельс в это время сам ходил покупать себе билеты… О «бедном невыездном Рихтере» речь уже не шла, он выезжал куда угодно свободнее, чем Гилельс, — несмотря на то, что мог позволить себе истратить валютный гонорар, который положено было сдавать в кассу Госконцерта, на лечение матери в ФРГ. Гилельс ничего такого себе не позволял; напротив, когда его однажды за рубежом обокрали, долго расплачивался с тем же Госконцертом.

Специально обученные люди создавали ажиотаж на концертах Рихтера. С затиханием последней ноты раздавался хорошо отрепетированный изумленный вздох, а затем уже производились более шумные, все возрастающие выражения восторга; организовывались горы цветов, телерепортажи «высоким стилем» с придыханиями и проч. Эти же люди, случалось, устраивали на концертах Гилельса провокации. Правда, такие приемы не помогали: слушатели все равно стремились попасть на выступления Гилельса. Ему приходилось одну и ту же программу играть в Москве по два раза подряд, и публика сидела даже на сцене.

Однако силу «клана» поняли уже все: те, кто вел себя «правильно» и славил Рихтера, имели гастроли, гонорары, звания, работу и т.п. Те, кто вел себя не только плохо, но и хотя бы чуть-чуть «не так», лишались всего, чего достигли в жизни. С другой стороны — Гилельса — все было точно наоборот. Его можно было ругать, оскорблять, писать неправду — что угодно; он просто не обращал на это внимания. Немногие же избранные, кто с ним дружил, не имели никаких бонусов, кроме его светлой, искренней улыбки, изредка удивительно освещавшей его хмурое лицо.

Умер Гилельс рано, не дожив нескольких дней до 69 лет, при более чем странных обстоятельствах. Вернувшись из очередной гастрольной поездки, он лег в больницу — по статусу ему полагалась так называемая «Кремлевская», но не потому, что особенно плохо себя чувствовал, а чтобы подлечиться перед более дальней поездкой, в США. Его беспокоила вялая ангина, у него был давний диабет… Но с этим внезапно не умирают. Что произошло страшной ночью 14 октября 1985 года, не знает никто. Вечером он разговаривал по телефону с женой, не было речи ни о каком критическом состоянии… А ночью его не стало. Был некий загадочный укол, неизвестно кем и почему сделанный, потом реанимация, смерть, торжественный некролог в «Правде».

«Ночь, когда силы зла властвуют безраздельно», — такими запомнились поклонникам Гилельса и эта ночь, и последующие примерно двадцать лет. Начиная со второй половины 80-х стало складываться впечатление, что пианиста с именем Гилельс никогда не существовало. Практически исчезли его записи — их попросту смели с прилавков магазинов понимающие люди, а новых не выходило. В 1990 году появилась прекрасная книга Л.А. Баренбойма «Эмиль Гилельс», но она не только не окончена — это фактически самое начало книги. Дальше Баренбойм не успел: умер в июле 1985 г., за три месяца до самого Гилельса. Все это усиливало ощущение катастрофы: не только той, что уже свершилась, но и катастрофы, которая происходит с наследием Гилельса, с его именем в нашей стране…

Редко, очень редко — только к юбилеям — можно было увидеть по телевидению фильм о Гилельсе или прочитать статью о нем или даже просто с упоминанием его имени. Впрочем, в 1992 году статья, и большая, появилась в массовом журнале «Музыкальная жизнь». Она называлась «Эмиль Гилельс знакомый и незнакомый», автором ее выступила Софья Хентова. Статья содержит злобные нападки на великого пианиста, включая прямую ложь о нем.

В 1996 году ушла из жизни Елена Гилельс (невообразимо рано!), через два года не стало ее матери. Вскоре после этого у семьи Гилельс (мужа и сына Елены) украли диплом, в который рукой Рахманинова было вписано имя «Эмиль Гилельс»; кража произошла прямо из ячейки Сбербанка на Тверской.

Приблизительно в это же время исчезли в неизвестном направлении материалы о Гилельсе, записанные специалистами «Гостелефонда» и теми из коллег, кто не потерял память. Это посвященные ему десять телепередач серии «Исполнительское искусство ХХ века», в которых фрагменты аудио- и видеозаписей сопровождаются рассказами о Гилельсе видных музыкантов: Е.Ф. Светланова, Т.П. Николаевой, Г.Б. Гордона, А.В. Корнеева, музыковедов Г.В. Крауклиса и Т.Н. Голланд; воспоминаниями об отце делится Елена Гилельс; в одной из передач о нем рассказывает Е.И. Гольденвейзер — супруга А.Б. Гольденвейзера, хранительница его музея. Где эти десять часов замечательного материала о великом пианисте? Они не были показаны по советскому-российскому телевидению ни разу!

Редели ряды друзей: не стало многих коллег, просто поклонников, хорошо знавших, что такое искусство Гилельса. У остававшихся нарастало ощущение того, что правда о великом пианисте никогда не пробьется сквозь насаждаемые сверху — сначала руководящими советскими инстанциями, а потом влиятельной группой, захватившей ключевые посты в средствах массовой информации, — напластования прямой лжи и полуправды, ставящие целью принизить Гилельса, лишить его полагающегося места в истории исполнительства. Зачем? Затем же, что и при его жизни: чтобы своей гениальностью не мешал возвеличивать других. Чтобы свести личные счеты за его неизменную честность. Чтобы, в конце концов, меньше возникало у людей желания поставить его записи, потому что, послушав их, человек долгое время не будет способен воспринимать что-либо иное в этом жанре.

 

Восстановление справедливости началось исподволь. Сначала в сборнике «Волгоград — фортепиано — 2000» появилась статья Г.Б. Гордона «Импровизация на заданную тему», в которой о Гилельсе впервые было написано честно и без недомолвок: что это гений, которого несправедливо низко оценивал Г.Г. Нейгауз, задавший тон подобной оценке и со стороны других в СССР.

Затем стали понемногу появляться записи на CD; громче, чем предыдущие юбилеи, прозвучали 90-летие и особенно — 100-летие; открылся интернет-портал с фотографиями и документами (автор — Ф. Готлиб); вышла книга Г.Б. Гордона «Эмиль Гилельс /за гранью мифа/», другие книги; издана, наконец, книга воспоминаний, которую собирал В. Блок, появилась книжечка Т.Н. Голланд «Елена, дочь Эмиля»… Юбилейный фильм «Неукротимый Гилельс» дополнился многими DVD с видеозаписями концертов; изумительные аудиозаписи заполнили прилавки магазинов, объем интернет-страниц, посвященных Гилельсу, вырос в десятки, если не в сотни раз. Наконец, появился подлинник письма Гилельса Нейгаузу, переданный внуку Гилельса внуком Нейгауза. Из него ясно, что Гилельса просто оклеветали: ничего, кроме благородства и разочарования долгой несправедливостью, никакого «не считать меня учеником» в этом письме нет.

«Заговор молчания» оказался нарушен, и сначала тонким ручейком, а затем хлынувшим водопадом пошли материалы о гениальном пианисте с такой трудной судьбой. Но по-прежнему есть целый ряд отечественных информационных ресурсов, где имя Гилельса находится под запретом. По-прежнему новые материалы о Гилельсе, в том числе уникальные — подлинники писем, дневниковые записи вдовы Гилельса, которые публикует внук Кирилл, вызывают припадки ненависти и требования «не нужно стравливать великих, оставьте их в покое». Как и раньше, порой звучат уверения, что «все в порядке, Нейгауз прекрасно к Гилельсу относился» и т.п. До сих пор многие музыканты боятся открыто признаться в любви к искусству Гилельса и стыдливо пишут личные письма с этими признаниями и просьбой нигде их имена не упоминать…

Теперь настало время спросить себя и современников: что же происходило со всеми на протяжении длительного времени — почти половины столетия (ибо «тени» начали сгущаться вокруг Гилельса, начиная с конца 1960-х гг.)? Почему не «узнавали», будучи покорной неким «мнениям» массой, Гения? С его светлым, душевно чистым и совершеннейшим искусством, само обращение к которому каждому человеку помогает в любом, даже самом сумеречном состоянии…

По-видимому, мы имеем дело с вечной темой — противостояния Добру, которое в виде самого Гилельса и его искусства пришло к людям в страшное время, и которого они, как водится, не узнали. Можно долго рассуждать об искусстве Гилельса, о том, как оно ведет человека к Свету, дает ему силы, надежду, уверенность, что в жизни есть место совершенной и стройной красоте. Все это в принципе не подлежит вербализации. Но существуют вещи — уже чисто жизненные, — в которых Эмиль Гилельс являл собой редчайший случай человека абсолютно честного, бескомпромиссного и поразительно скромного. Это всегда редкость, но в те времена, когда он жил — явление из разряда уникальных. Вспомним, что вся его жизнь пришлась на советский период, как будто судьбе было угодно сделать его именно советским музыкантом: он пришел в мир в октябре 1916 года, за считанные недели до революционных потрясений, и ушел в октябре 1985, когда только начинались перемены…

Он не боялся страшных вещей в сталинские времена и делал все, чтобы люди вокруг него не пострадали, менее всего думая о себе. Он помогал людям — хлопотал о квартирах, пенсиях, просто помогал материально, препятствовал несправедливым увольнениям, помогал «делать имя» — но не только нигде не сообщал об этом, но и прямо запрещал где-либо упоминать о том, что он это делал! Завещанные ему Рахманиновым раритеты (диплом и медаль, немая клавиатура) тихо лежали у него дома… В собственных статьях он всегда стремился помочь другим: возродить имя Метнера, почтить память Рейнгбальд, рассказать об успехе других советских музыкантов за рубежом — и ни слова о себе, хотя его успех в тех же поездках затмевал всех прочих. Он был полностью равнодушен ко всему материальному и, проявляя чудеса энергии в просьбах и добывании благ для других, никогда ничего не просил для себя. Ему настойчиво предлагали миллионные доходы и все блага западного мира — а он неизменно возвращался в Москву, говоря: «Зато я в любой момент могу сесть на поезд и съездить в Одессу…»

Своей скромностью он создавал идеальные условия для завистников и клеветников. Этим воспользовались — подло и беззастенчиво, — для того, чтобы попытаться лишить его полагающегося места в истории, заменив другим. Так гений превращался на страницах недобросовестных авторов в ремесленника-виртуоза, а честнейший человек — в обладателя плохого характера.

 

«Русский титан» — называла его западная пресса. Титан громаден во всем. Нельзя быть титаном в искусстве и мелким или даже просто средним, ординарным человеком. Такого просто не станут слушать, как бы замечательно он ни выражал свои чувства и мысли. Следит ли природа за тем, чтобы те качества музыканта, какие получил от природы Гилельс, не доставались личности потенциально мелкой? Или носитель таких качеств просто вынужден соответствовать им в своем становлении? Ответов на это наука пока не дает.

Гилельс был бы неординарной личностью, даже не играй он на рояле. В его поведении поражали масштабность и непредвзятость мышления, оглушающая честность, смелость, добросовестность по отношению ко всему, что он делал, остроумие, доброта. Все эти свойства, увеличенные его талантом, «играли» и переливались в нем, поворачивая его разными сторонами по отношению к различным людям и ситуациям. Они могли очаровывать тех, кто оказывался в поле его блестящего интеллекта, остроумия и активной доброты, — и больно ударять по людям лживым, завистливым, корыстным, недобросовестно выполняющим свои обязанности. Общий человеческий облик Гилельса в силу этого воспринимается по-разному, и мнения о нем разноречивы: от «обаятельнейшего и добрейшего» до «неприветливого и сурового». И этим тоже пользовались, представляя гения в невыгодном свете.

Уникальна ли эта история? Наверное, нет, хотя такое сочетание качеств, как у Гилельса — гениальность как музыканта и человеческая чистота, — громадная редкость. Пора бы уже понять, кого подарила нам судьба, и по-настоящему узнать подлинного героя, каких в наше время не хватает особенно сильно.

«выше краски, выше колорита, выше композиции»

— Эмили Карр

 

Ко мне в руки недавно попала старая моя статья об искусстве. Точней — самая первая, написанная в 1991 году, вскоре после первого турне по Соединённым Штатам. Она нигде не была опубликована — не только в силу условий момента, но и потому, что казалась мне недостаточно совершенной. Это не помешало ей какое-то время циркулировать среди знакомых в классическом самиздатовском варианте.

К темам, заложенным в этой первой статье, позже пришлось возвращаться не раз, развивая и углубляя какие-то из них.

Увидев статью в уже набравшем скорость новом тысячелетии, я поняла, что её возраст и несовершенства, а также изменившийся в некоторых деталях контекст не только не делают её устаревшей, но напротив, усугубляют своевременность её обнародования.

— Т. Апраксина

 

НЕЧТО НАМНОГО БОЛЬШЕЕ

Т. Апраксина

 

Как-то на одной из моих выставок, в Доме учёных в Петербурге, появился в числе посетителей пожилой учёный. Говоря о своих впечатлениях, он признался, что не может воспринимать мои картины как живопись. Скорее, он относится к ним, как к исследованию, уточнил он. Сделанный им акцент на противопоставление исследования и живописи, то есть искусства, немного меня смутил: ведь я-то всегда полагала, что это в сущности одно и то же. Действительно: разве искусство уже само по себе не является поиском, исследованием? Исследованием, говоря высоким языком, доступа к образу вечности?

Искусство не обязано обладать знанием, его функция — связать с ним, пробить путь к нему. Так окно, не наделённое знанием о том, что оно показывает, позволяет увидеть лежащий за ним пейзаж (если не закрыто ставнями манерности или рассудочных построений). Только искусство, в отличие от окна, действует избирательно, может решать, какая сторона и ракурс предпочтительны. А зритель или слушатель тоже решает для себя — углубиться ли ему в пейзаж или ограничиться рассматриванием самого окна.

«Там открываются двери и окна во все небеса» (Г. Гессе об искусстве).

 

Говоря об искусстве, я говорю о музыке. Вообще, о чём бы ни шла речь, для меня это всегда будет о музыке. Мне никогда не представлялось справедливым ставить музыку в один ряд с другими искусствами. И не потому даже, что её принято считать самым возвышенным из искусств, самым универсальным, самым доходчивым и пр. Я совершенно уверена, что музыку нельзя помещать в категорию одного из видов искусства. Всё наоборот: искусство — это и есть одна лишь музыка. Более того: прочие «подвиды» искусства, на мой взгляд, представляют собой лишь подражания музыке внемузыкальными средствами. Разнородные модели музицирования без звуков: беззвучное музицирование. Известное определение, данное Гёте архитектуре как застывшей музыке, можно было бы продолжить, применив его и к другим формам творчества: музыка жеста, музыка линии, цвета и т. п. Знакомо? Но нет, я говорю сейчас не о качествах выразительности исполнения, а о музыкальной основе самого содержания искусства, о том стержне, оси, на которую нанизано творчество. Форма, средства, характер метафоричности и даже сами убеждения художника переменчивы и непостоянны. Суть же искусства остаётся неизменной.

«Всё преходящее мы сносим безропотно, лишь бы ни на миг не покидало нас ощущение вечного.» (Гёте)

 

Утверждая, что музыка не является одним из видов искусства, но напротив, включает все их в себя, я основываюсь не только на собственных наблюдениях. По сути, это ведь новость вполне старая: достаточно поинтересоваться первоначальным значением латинского слова «musica»: «Музыка, — говорит словарь, — это искусство Муз, т. е. искусство в широком смысле слова». Слово «музыка» является общим для всех искусств, включает в себя все девять — по количеству Муз. Среди них, к слову сказать, Знание (возвращаясь к вопросу об исследовании). Самое же замечательное, что в число девяти искусств, девяти частей Музыки входит также и непосредственно музыкальное искусство. Выходит, музыка — не то же, что музыкальное искусство. Музыка — нечто намного большее. По крайней мере в девять раз.

 

Стараясь яснее определить природу музыки слышимой, я прежде всего обращаюсь к одной из базовых характеристик: музыка не является сформировавшейся субстанцией. Известный факт. Музыка — это процесс. Не вымышленный, не условно заявленный, а реально протекающий. Он проходит не в рамках развития ситуаций, сцен, предназначенных вызвать определённую реакцию, отношение, как это происходит на театральной сцене. Музыкальный процесс, представляемый готовым произведением или даже отдельной музыкальной фразой, уже сам по себе есть это отношение, есть реакция. Вот и вся разница. Музыкальный процесс демонстрирует развитие и движение отношения как такового в готовом виде, самого по себе, вне каких бы то ни было сюжетных условий (хотя для автора первоначальный импульс отношения наверняка имел свою причину). Больше всего к этому принципу надсюжетного выражения приближается поэзия, но и она оперирует конкретными метафорами, указаниями на определённый содержательный материал. Самая отвлечённая поэзия так или иначе вынуждена прокладывать путь к чувству через работу воображения, подсказывая ему причинно-следственную логику, обращаясь к нему с помощью образов материального мира.

Музыка же опирается не на действительность с её реалиями, но сразу и полностью на само отношение к этой действительности. Она не показывает мировых явлений, а выстраивает процесс их взаимодействия, сводя его к упорядоченной закономерности, выраженной в произведении — закономерности, остающейся справедливой вне условий и в любых условиях, в любом приложении и масштабе.

 

Я бы определила для себя суть музыки как формулу отношений взаимозависимостей. Эрнест Ансерме, швейцарский дирижёр и исследователь музыки, предлагает считать основой музыки логарифм: «…логарифмическая основа — не октава как таковая, а отношение внутри октавы между восходящей квинтой и нисходящей квартой». Что, по его мнению, соответствует ритмической структуре работы человеческого сердца.

Приведу более поэтическое высказывание Томаса Манна: «Мне лично всегда музыка представлялась магическим слиянием богословия и математики, интереснейшей из наук. Равным образом, много в ней от настойчивых опытов и ухищрений средневековых алхимиков…»

Прибавлю сюда и голос Игоря Стравинского: «Феномен музыки дан нам единственно для того, чтобы внести порядок во всё существующее»…

В одном из самых ранних памятников Древнего Китая находим следующее утверждение: «Управление царством подобно музыке».

Что ж, музыка действительно способна управлять, причём не только царством. Как семья — уменьшенная копия государственной единицы, так и само государство — только единичная модель той бесконечности концентрических космических сфер, где действующими лицами выступают уже не человеческие особи и не земные страны, а планеты и созвездия, и целые галактики. Согласно источникам древнекитайского канона, музыка управляет движением планет, при этом каждая планета соотносится c определённой нотой (и тональностью). Космическое влияние музыки проявляется в закономерностях земной жизни. Эти закономерности полагается знать и следовать им: «музыка открывает дорогу ветрам с гор и рек»; система мер длины и веса согласуется c законами музыки; по состоянию музыкальной гармонии в природе определяются сроки сельскохозяйственных работ. В области политических прогнозов музыканты, наряду с астрологами, обладали преимущественным авторитетом. (Ср. c утверждением Маттезона, современника Генделя: «Некогда музыканты были поэтами и пророками».)

(Известно положение пифагорейцев, «согласно которому движение светил рождает гармонию, поскольку издаваемые ими звуки объединяются в консонирующие интервалы…» Приведённая выше фраза Э. Ансерме о логарифмичности музыкального принципа соотносится со следующим их выводом: «Исходя… из того, что скорости звёзд, измеренные на расстоянии, относятся между собой так же, как тоны консонирующих интервалов, они утверждают, что звучание, издаваемое звёздами при движении по кругу, образует гармонию.» (Аристотель, «О небе»)).

Процесс упорядочения жизни в Древнем Китае на музыкальной основе описан так: «Божественные музыканты древности исследовали средний звук и измерили его, чтобы выработать систему музыки. На основе среднего звука они установили длину трубок для остальных нот, определили объём трубки, издающей средний звук. Все чиновники взяли его в качестве образца в делах управления.»

Добавим, что именно величина этих же музыкальных трубок легла и в основу системы мер в Китае.

 

Так что же это за штука — музыка? Задав себе такой вопрос, сообщу в качестве ответа: музыка — это проявленный универсальный принцип жизненного процесса.

 

Ещё один музыкальный феномен, о котором хотелось бы упомянуть, состоит в том, что восприятие музыки представляет собой, в отличие от прочего (от всего прочего) не диалог, в котором информация перерабатывается до образования ответной реакции, а монолог, сливающий субъект с объектом воедино. Слушание музыки — это всегда проживание её изнутри, внутри, как потока своего собственного индивидуального чувства: не отражение своей личной судьбы, не описание, не подобие — но проживание своего собственного отрезка жизни. Музыка — голос моего собственного сердца, сердца того, кто её слушает. Если всё искусство в целом можно уподобить символу иконы, дающей образ, через который происходит контакт с Абсолютом, то музыка сама есть обращение, ею самою мы обращаемся к вышнему. Она становится личным, персональным путём каждого в запредельные сферы, собственным, родившимся в душе словом. Это — одно из самых поразительных свойств музыки, и пожалуй, искать аналогов бесполезно. Приходит снаружи, но проживается как собственный опыт.

Описывая музыкальное впечатление, человек исключительно ведёт речь о своих чувствах: любви, скорби, торжества, опасности… А ведь для этих чувств не было никаких других причин, кроме музыки.

«У меня было такое чувство, будто вечная Гармония беседовала сама с собой, как это было, вероятно, в груди Господа перед сотворением мира.» (Гёте).

 

Может быть, именно в свойстве переживаться как внутреннее событие души и таится загадка непостижимого могущества музыки? Она становится частью личной биографии, ступенью в развитии духа.

«Музыкальное впечатление становится реально существующим», оно «подобно переживанию истины». (Э. Ансерме).

 

Принято считать, что нет искусства, как и музыки, лёгкого и серьёзного: искусство бывает либо хорошим, либо плохим. Что значит «плохое искусство»? Плохое, но всё-таки искусство? Или, если оно плохое, может это уже совсем не искусство?

Один американский композитор в Нью Йорке привёл меня в музей, известный богатой коллекцией поп-арта. Разгуливая по просторным безлюдным залам, он заметил: «Я никогда не мог понять, для чего называют искусством то, что не имеет к искусству никакого отношения.»

 

Значение слова «искусство» — латинский вариант «art», «ars» — указывает прежде всего на элемент выдающегося мастерства, ремесленного совершенства. «Искусство Муз» подразумевает творческое мастерство, то есть высокую степень профессионализма в воплощении творческих задач. Деятельность, вызванную духовной потребностью и опирающуюся на совершенство ремесленного мастерства.

Что бы ни называли в наши дни искусством (а теперь уж так принято: всё подряд, и неловко чему-либо отказать в этом), каждому, тем не менее, хорошо известна разница между искусно приготовленным обедом (пример «поварского искусства». Кстати, П.И. Чайковский причислял к этой самой категории и некоторые образцы композиторской продукции, величая их авторов «музыкальными кухарками») и великим шедевром гениального духа. Первое — телу, второе — душе. Первое, можно сказать, обслуживает второе (или должно бы это делать). Полосой примирения между ними служит эстетика, придающая предмету максимально приемлемое для восприятия «оформление». Именно здесь, на этой пограничной, «эстетической» территории, и происходит смещение и смешение представлений о том, что есть искусство, что ремесло, что самовыражение, что самолюбование, а что — любование истиной. Такое впечатление, что вековые границы — не только между жанрами, но и между целями и предназначениями — потеряли очертания и утоптались в гладкую поверхность, по которой в растерянности мечутся понятия, потерявшие всякое уважение к себе и решившиеся искать счастья друг у друга, в гостях, у других хозяев, в другой стране…

Смешение уровней, о котором идёт речь, демонстрирует закономерное в любой подобной ситуации заметное снижение общего результата. Хотя то, что мы зовём «высоким искусством», и получило засчёт достигнутого равноправия кое-какие приобретения, но только чрезвычайно чувствительной ценой предоставления своих территорий огромному числу чужеземцев. В итоге это резко повлияло на его собственный жизненный и творческий уровень, в то же время не решив проблем новосёлов.

В результате мы получаем нечто откровенно среднее: массовую культуру. Демократическая доступность — синоним её могущества, захватывающего всё более обширные области, некогда считавшиеся принадлежностью духовной и интеллектуальной рафинированности. Неучастие в этой смене власти дружно осуждается и не принимается — зачем свободному современному обществу старорежимная эгоистическая элитарность?

Такое положение вполне могло бы показаться оправданным, почти идеальным: искусство выглядит доступным всякому, творчество перестало быть уделом избранных. Мы добросовестно учимся ценить выразительность и изысканное своеобразие в том, что абсолютно не предназначено их содержать. Это могло бы не только казаться, но и являться идеальным в том случае, если бы правильно была определена та середина, тот обобщённый уровень, на котором происходит максимально интенсивная творческая (и «творческая», или креативная) активность. Между тем закон золотого сечения, как известно, говорит о том, что оптическая середина между верхней и нижней частями, точка их равновесия, располагается чуть выше, чем геометрический центр. И не только в нашем восприятии. Чтобы избежать тяготения вниз, средний уровень должен бы находиться выше демократической середины.

Демократизируясь, искусство встаёт на фундамент рыночных отношений. Оценивать творчество посредством денежной единицы — всё равно, что торговать людьми. Искусство немедленно попадает в рабство идеологии потребления, формулируя все свои «за» и «против» относительно характера спроса, т. е. под его влиянием. «Каждому по труду» — закон экономических отношений развитого общества. Прекрасно! Особенно если понимать, каковы критерии измерения эффективности труда, когда речь идёт о художнике. Зачем он нужен вообще, что он может предложить такого, чего без него людям бы недоставало, чем они не могут обеспечить себя, имея в распоряжении высокотехнологичные индустриальные средства? И вот художник по-рабски послушно подчиняется, перерождается в промышленника: искусство тоже становится индустрией, индустриальной отраслью, при этом бессильной создать нечто, что не создаётся уже другими отраслями, нечто исключительных достоинств и ценности — ведь за свою модернизацию искусство уже расплатилось: ценой отказа от самоуважения, от уважения к творчеству. Ему теперь остается лишь прислуживать, отвечать на капризы господина, не расположенного за свои деньги вникать в тонкости морали душ — даже в качестве декоративного элемента это смущает, как архаизм, как некогда ценимая черта истинного художника, «честная и столь редкая серьёзность» (Гёте).

 

Вспоминается случай, карикатурно-точно символизирующий процесс воспитания художественного самосознания как инструмента формирования стандарта творческой посредственности.

Мне посчастливилось наблюдать в Сан-Франциско, в одной из живописных мастерских Института Искусств, молодого студента в разгар работы над художественным полотном. Установив перед собой солидных размеров холст, юноша со страстью покрывал его цветными пятнами, набрасывая на него краску с палитры, в роли которой выступал ещё один, точно такой же величины холст на подрамнике, лежащий горизонтально. Когда мы с профессором приблизились, студент с наивной гордостью представил своё достижение: засчёт его изобретательности коэффициент полезного действия удвоился, и результат не вызывал сомнений. Вместо одного готового шедевра он получил сразу два. Смышлёность студента пришлась профессору по душе. Лицо автора прогрессивного метода сияло младенчески-бессмысленным удовольствием. Его легко было представить себе за тарелкой манной каши, размазывающим её пальцем по краям — возможно, именно таким образом впервые начинали проявляться его творческие способности!

Трудно отделаться от ощущения, что мы сами себя старательно разыгрываем. Всё это сильно смахивает на дорогую психиатрическую клинику для капризных пациентов.

Общество демонстрирует готовность поощрять артистическую оригинальность и желает получить от неё как можно больше крайностей. В конце концов, именно этого ему недостаёт, именно этого оно ждёт от художника, который разнообразит рутинный фон жизни, внося в него яркую, бодрящую окраску необычности и своеобразия своего присутствия, комплиментарную расчётливости трудовых (или нетрудовых) монотонных будней. Чем острей и откровенней проявляется оригинальность, тем лучше — ведь она-то и создаёт необходимый тонизирующий эффект, на который рассчитывает потребитель. Сироп или кислота — неважно, лишь бы доза была чувствительной. Вершина успеха — на опасной грани самодурства и патологии. И какая разница, в чём это выражается, какими средствами артист подкармливает свою изобретательность: главное, чтобы не иссякал поток стимулирующей продукции. Социум по-прежнему держит равнение на художника: он штампует для общества манеры, его товар — неординарность: предпочтительно его собственного облика, стиля жизни и провозглашаемых лозунгов. Так обывателю легче поверить в собственный авторитет эксперта и научиться походить на художника, а художнику остаётся привлекать к делу новые крайности.

 

Вероятно, здесь же следует искать причину катастрофического падения популярности исполнительской части искусства.^[1] Если уж что-то исполнять, то по меньшей мере что-то совершенно непредсказуемое или в непредсказуемой подаче: иначе откуда взяться оригинальности? Исполнительские факультеты музыкальных учебных заведений стремительно теряют престиж. Исполнители-инструменталисты предпочитают «идти в композиторы»: так удобнее «самовыражаться». В итоге композиторские отделения переполнены. Положение порой становится абсурдным. Композитор из Нью Йорка, о котором уже упоминалось, сокрушался, говоря об этом: даже не все из молодых композиторов, обучающихся на его отделении, способны самостоятельно, хоть кое-как, сыграть то, что они сочиняют. С другой стороны, в том же самом университете, одном из самых престижных в стране по музыкальным дисциплинам, оставалось, по его словам, всего-навсего двое виолончелистов на все курсы, к примеру. Остальные переквалифицировались в композиторы и дирижёры. «Кто же будет исполнять сочинения этих молодых авторов?! — восклицал он, — Ведь скоро музыкантов не останется даже для исполнения классики!»

Я предпочитаю продолжать верить в непреходящую актуальность классики. В том числе для её исполнителей — музыкантов, которых, вопреки всему, остаётся вполне достаточно. Но стоит заметить, что тема обсуждения простирается далеко за пределы простого факта внезапного повального нежелания взять на себя труд честного исполнения — осуществления — как минимум чужой музыки. Гораздо важнее отсутствие понимания того, что творчество в целом, как принцип, является ничем иным, как формой исполнительства!

Почему-то нам намного больше нравится считать главным мерилом творчества степень отличия, исключительности человеческой особи, единицы. Самого себя — поставленного в центр интереса и выражающего себя же. (Предпочтительно с надрывом, отмечу, и, желательно, наименее привычными способами.)

Если принять это условие, как данность, то уровень творчества, степень его выразительности, совершенства, конечно же, целиком попадает в зависимость от индивидуальных качеств самой личности автора. Вот потому-то развитие творческих способностей и подразумевает прежде всего развитие своего самосознания, своей личности: её глубины, проницательности, восприимчивости; воспитание нравственных способностей. Создание качественного фундамента своей личности составляет преимущественную, самую значительную долю всего объёма творческого труда. Таким путём вырабатывается авторская индивидуальность, сохраняющая устойчивость своей основы, которая и позволяет рассчитывать на персональный характер проявления — настолько персональный в этом случае, что никаким влияниям и переменам не под силу обес­ценить его своеобразие и неповторимость его оригинальности.

Однако воспитание души — серьёзный, порой тяжелый труд. Признание, награду за художественную смелость можно заработать намного более быстрым и безопасным путём: не совершенствуя свою личность, а напротив, культивируя её слабости (а ещё предпочтительнее — дефекты), раздувая их до размеров отличительности, порой смахивающей на патологическую. (Толстой говорил об этом, как о своего рода сумасшествии, считая его «дошедшим до последней степени эгоизмом».)

Так мы оказываемся в той самой точке, где определяется «средний уровень», не расположенный дотягиваться до золотого сечения.

 

И в этом, разумеется, большая доля участия принадлежит публике, ожидающей от искусства развлечения, удовольствия, украшения быта, тренировки сообразительности, разрядки, приправы к повседневности — но не самого искусства, не той самой истины, которая является источником творческого осмысления, золотым зерном искусства, его мотором: истины, над дорогой постижения которой искусство поднимает шлагбаум. Чаще понятие истины в искусстве и по отношению к искусству подменяется выраженной средствами ремесла псевдоистиной, шаблонным вариантом быстрого приготовления — готовым рецептом, так сказать, ответа на вечный вопрос. Но искусство — не ответ на вопрос, это только «дверь, которая ведёт в другой мир» (Г. Малер).

Игорь Стравинский так пишет об этом: «Большинство людей любит музыку, надеясь найти в ней такие чувства, как радость, горе, печаль, или образы природы, или фантастику, или, наконец, просто хотят, слушая её, забыть «прозу жизни». Они ищут в музыке лекарство, возбуждающее средство».

«Дёшево бы стоила музыка, если бы она была низведена до такого назначения!» — восклицает он затем.

В другом места он говорит так: «Звуки их ублажают, и это нравится им гораздо больше, чем сама музыка.»

 

Однако то, что не каждый человек спешит войти в двери, открытые для него искусством, вовсе не значит, что эти двери следует держать закрытыми. Рано или поздно нуждающийся с благодарностью переступит порог.

«Откройте мне дверь, я с плачем стучусь.» Аполлинер, которому принадлежат эти слова, не одинок в своём призыве, интонации которого явно рождены не намерением получить удовольствие, тем более развлечься. Они принадлежат жажде жизни — острейшей насущной необходимости, главнейшей потребности души. Для того, чтобы утолить этот голод, понадобится нечто большее, нежели причуды чьего-либо художественного «самовыражения».

«Назначением и конечной целью генералбаса, как и всякой другой музыки, не может быть ничто иное, как хвала Господу и услаждение души.» (И.С. Бах).

 

Последовав примеру лейпцигского кантора, воспользуемся универсальностью его формулы, которая подводит к утверждению, что, как нет искусства высокого и низкого, так же нет хорошего и плохого. Просто есть искусство, то есть то, что отвечает своему назначению, и есть остальное, что ему не отвечает и, таким образом, искусством не является. Возвращаясь к сказанному, я ещё раз повторю то, что очевидно: что задачей искусства служит «услаждение души», а вовсе не раздражение первичных инстинктов. Всё, что мы называем эмоциями, страстью, настроением, может сопутствовать искусству, усиливать его воздействие, повышать его выразительность, но при этом не должно подменять собой его цели. Вспомним: «Дёшево бы стоила музыка, если бы она была низведена до такого назначения!»

Однако существует нескончаемое множество различных стилей и жанров, безграничное разнообразие в характере и средствах выражения: они-то и позволяют говорить об одной и той же истине на разных уровнях, в каждом случае — своим языком.

«Песенка может быть произведением искусства в той же мере, что и большой оперный финал, если в песенке есть подлинное вдохновение.» (Дж. Верди).

 

В одной компании, где по воле случая собрались люди всех возрастов, от школьников до пенсионеров, в ходе общей беседы разгорелся спор: что же считать добродетелью и пороком в искусстве? Что для кого хорошо, что плохо, что нужно, а что лишнее? И вообще — как знать? Пенсионеры напали на рок-музыку; молодые люди принялись яростно огрызаться. С другой стороны, когда прозвучали похвалы художнику Шишкину, более молодые презрительно зафыркали и заявили, что его картины ничем не отличаются от увеличенных фотографий.

Мне кажется, стоит помнить о том, что искусство — поиск истины, «художественно воплощённой истины вещей» (П. Флоренский). Степень успешности этого поиска и представляет собой единственный критерий, определяющий принадлежность к искусству. Истина, как вода, всегда одна. Дело каждого, пить ли её из стакана, или из лужи, из ручья, из чайника, прокипятив хорошенько. «Не бывает картин, которые не служат исправлению нравов» — утверждал в VI веке китайский художник Се Хэ.

Приведу замечание Артура Шнабеля, известнейшего пианиста: «Я могу получить удовольствие, прогуливаясь вдоль Пятой Авеню и разглядывая витрины магазинов. Буду совершенно счастлив. Буду совершенно счастлив и после многочасового восхождения на вершину горы. Только тот, кто наслаждался в обоих случаях, знает, что они несоизмеримы. И если предоставить ему выбор, он, безусловно, решит в пользу горы.»

 

Не все произведения искусства одинаково совершенны, не все безукоризнены. Их отличает друг от друга не только жанровая стилистика, не только приметы эпохи и технические элементы, но и личные наклонности автора, черты его индивидуальности. Диапазон творческих возможностей определяется границами собственного развития. «Только человек, совершенствующий своё сознание и волю, способен выразить возвышенность нравственных устоев и чистоту духа» — говорит ещё один китайский классик.

«Надо кем-то быть, чтобы что-то сделать.» (Гёте).

 

Всё сказанное подводит к теме религиозности природы музыки. В данном случае я не имею в виду принадлежности какой-либо религиозной догме (это отдельная область рассмотрения). Вечная сущность, как в реальности, так и в искусстве, проявляет себя в бесконечном многообразии выражений. Традиция, образы жизненной среды, пережитый личный опыт, исторические события — всё это материал, который творческая объективность художника возводит в обобщающую степень свидетельства. Художник — потому и художник, что всегда говорит о себе и о вечности. Двенадцатая симфония считавшего себя атеистом Дмитрия Шостаковича «1917 год», посвящённая В.И. Ленину, ничуть не менее религиозна, чем церковные гимны. Она своим языком говорит мне точно то же, что и псалмы Давида или Си-минорная месса И.С. Баха. «Безобрядным богопочитанием» называет музыку Томас Манн.

 

«Красота тела есть душа». Этот вывод принадлежит Л.Н. Толстому, но мысль, заключённая в нём, не является его личной гипотезой — это общая аксиома, нашедшая своё отражение многократно на протяжении человеческой истории. Вспоминается эпизод, имевший место в Древнем Китае и описанный Чжуан Цзы, который, в свою очередь, услышал его от Конфуция. Будучи послом в провинции, Конфуций обратил внимание на сельскую сцену: несколько поросят, собравшись вокруг мёртвой матери, пытались её сосать. Поняв, что она мертва, поросята оставили её и бросились бежать. «То, что они любили в своей матери, — объясняет Конфуций, — не было её тело, но то, что делало её тело живым».

 

Красота искусства, его смысл, содержание, причина и оправдание его существования есть душа. Будь тело искусства сколь угодно совершенным, математически безупречным, изощрённым, если оно лишено жизни, это всего-навсего труп. Душой искусства я назвала бы подлинность веры, действующей в нём. Именно это качество во многих случаях придаёт глубокую убедительность даже неумелым изделиям примитивного искусства.

Однако популярная идея возврата к детской наивности, неведению, простодушной чистоте отнюдь не решает задачи спасения души художника. Безыскусственная, непритворная невинность имеет своё преимущество обаятельной притягательности, однако она считает себя свободной от ответственности — а ведь это-то и является определяющим условием профессионализма. Привлекательность примитивизма в большой степени объясняется именно отсутствием ответственности, что снимает ответственность и со зрителя: мы тоже невинны, как дети, хотя давно выросли. 3релость же человеческого сознания обязывает, хотим мы этого или нет, к высокому развитию чувства долга.

 

Не случайно и деятельность, и сама жизнь в искусстве чаще всего выражается словом «служение», предполагающим забвение себя, отказ от интересов собственной личности, поскольку личность в этом случае выступает только как слуга — слуга цели, превосходящей её саму, слуга высшей своей природы, высшего начала: ему отдаются лучшие силы, труд и совершенство мастерства. Служение в искусстве и служение в религии — явления одной природы. Объект поклонения один, различны лишь избираемые средства, методы. Обращает на себя внимание поразительное единодушие представителей творческого ремесла самых разных эпох и народов в их определении отношения к творчеству, как к служению и самоотречению.

«Художник прежде всего апостол некой истины, орудие, нужное Всевышнему» (Бальзак).

«…я только перо для того, чтобы как-нибудь написать четыре ноты» (Дж. Верди).

«Ты у Лиры — крепостной.» (М. Цветаева).

«Сам себе кажешься богоизбранным инструментом…» (Т. Манн).

«Чрез наше сердце боги говорят» (Гёте).

 

Спасение — художника и искусства — не в возврате к детской безгрешности, но в подъёме на новую ступень осознания — служение, — «к освобождению, причём не обратно в детский рай, к состоянию до морали и культуры, а к более высокой способности жить благодаря вере.» (Г. Гессе). Только ответственность, возникшая в результате пройденного пути познания, даёт возможность достигнуть «новой, высшей разновидности безответственности, короче говоря — веры.» (Гессе).

И только так возникает чудо, магия искусства, его необъяснимая власть. Рождённая верой и в веру обращающая.

 

1991, март

 

 

Избранная библиография

 

Г. Гессе. «От Йозефа Кнехта — Карло Ферромонте».
Статья «Немного теологии».

И.В. Гёте. Письма. «Ифигения в Тавриде».

Э. Ансерме. «Беседы о музыке». Статьи о музыке и воспоминания.

Т. Манн. «Доктор Фаустус».

И. Стравинский. «Хроника моей жизни».

«Го юй» (Речи царств).

Аристотель. «О небе».

П.И. Чайковский. Письма.

Л.Н. Толстой. Дневник.

Г. Малер. Письма.

Г. Аполлинер. «Путешественник».

И.С. Бах. «Предписания и основоположения четырехголосной игры
генерал-баса для его учеников, изучающих музыку».

Дж. Верди. Письма.

П. Флоренский. «Иконостас».

Чжан Яньюань. «Записки о прославленных мастерах разных эпох».

Се Хэ. «Алмазная сутра древней живописи».

А. Шнабель. «Моя жизнь и музыка».

Чжуан Цзы. «Внутренние главы».

О. Бальзак. Статья «О художниках».

М. Цветаева. Письма.

 

 

^[1] Сведения о положении на начало 1990 года.

Ольга Земляникина, СПб

 

На моем окне лежит тихоокеанская раковина. Это подарок одного очень доброго и мудрого человека. Как полагается каждой уважающий себя раковине, когда-то бывшей чьим-то домом, изнутри она выстлана тонким, но прочным и красивым слоем гладкого перламутра. Прежний хозяин знал толк в убранстве дома! Днём, в ясную погоду, перламутр нарядно переливается, играет на солнце, раздавая тысячи радужных солнечных лучиков. В сумерки «интерьер» Жемчужного Дома меняется: в лучах заходящего солнца стенки Дома-раковины манят тёплым светом, а когда я включаю лампу — в зависимости от того, с какой стороны смотреть на перламутр, он кажется то розовым, то сиреневым. Такие цвета — жемчужная, сложная палитра — не могут оставить равнодушным, но, чтобы получить их, смешивая краски, надо знать несколько секретов. Один из них — это Секрет взаимно-дополнительных цветов.

«Живопись позволяет увидеть вещи такими, какими были они однажды, когда на них глядели с любовью…»

— Поль Валери

 

Цвет в оптике и цвет в предметной среде — не совсем одно и то же, хотя природа возникновения восприятия его человеком одинакова. Мы имеем дело с волнами определённой длины части спектра, которая носит название оптическая, или видимая.Что такое цвет? Это то, что окружает нас. Человеческий глаз и мозг устроены таким образом, что мы можем видеть и различать краски. Есть понятие локального цвета, вернее, одно из понятий: под локальным подразумевается цвет, присущий предмету в природе. Цвет может носить название, образованное от предмета, например: сиреневый, фисташковый, апельсиновый (оранжевый), и так далее.

Художник работает с цветом именно в предметной среде, нанося краски, отражаясь от которых, часть волн из белого света попадает на рецепторы глаза, и в мозг передаётся сигнал: трава зелёная, небо синее. Конечно, данное утверждение весьма схематично и не полностью описывает сложнейшие процессы органов зрения, но сейчас у нас нет задачи писать научную статью об этом. Мы поговорим об одном из удивительнейших свойств цветов, являющихся парными и называемыми взаимно-дополнительными.

Кто и зачем связал цвета в пары?

Мы знаем три цвета, называемых первичными. В природе, при помощи смешения каких-либо других красок, получить их невозможно. Они есть, и это данность. Эти цвета — основа основ всей полифонии цветовой симфонии. Вот их имена: Жёлтый, Красный и Синий.

 Схематично можно изобразить их так:

Это есть главная (основная, первичная) цветовая триада.

Если мы опишем вокруг треугольника круг и через его центр проведём из вершин треугольника диаметры, то получим три новые точки на круге. Точка, противоположная желтому цвету, будет находиться между красным и синим. А что будет, если мы возьмём красную и синюю краски и смешаем их? Да, мы получим фиолетовый. Таким же образом можно получить зелёный и оранжевый цвета.

В детстве, рисуя картинки, все, наверное, так и делали.

Полученные три цвета представляют из себя парные к противоположным первичным основным цветам и называются вторичными, а сами пары — жёлтый и фиолетовый, красный и зелёный, синий и оранжевый — взаимно-дополнительными

 

А если их, эти пары, смешать?

Вспомним опять детские опыты. Рисуя красками красный цветок на зелёном стебельке, мы, взяв больше воды, чем нужно, получали иногда некрасивую бурую капельку там, где краски смешались. Рисунок был испорчен.

Зачем тогда все нужно, зачем нам эти пары, для чего их называют дополнительными?

Еще не так давно вопрос о влиянии дополнительных цветов друг на друга оставался открытым, законы цветовой гармонии скорее ощущались и не были систематизированы, художники больше руководствовались канонами символического использования цветов или действовали по наитию.

Изучению цвета и света много времени посвятили такие философы и учёные, как Гёте и Ньютон. Были открыты и доказаны законы оптики, составлена цветовая схема, которая легла в основу существующих ныне цветовых моделей. В ходе истории немало внимания уделялось философии цвета, его символике. Очень интересно повествует о цвете, о его воздействии на человека Александр Маркович («Загадка красоты», АБ №25 «Из всех»).

В данной работе мы рассматриваем сугубо практический аспект: прикладные навыки использования взаимно-дополнительных цветов и — уже как следствие — рождение новой формы, новой пластики, новой эмоции. Когда на моих занятиях студенты начинают работу с красками, приступая к изучению взаимно-дополнительных цветов, я каждый раз, наблюдая за тем, какие забавные бурые пятнышки появляются на листе белой бумаги, с волнением думаю: хватит ли у студентов терпения и доверия ко мне, своему учителю, довести процесс до конца? Но дело того стоит. Упражнение по смешиванию красок — это техническая часть, подготовка к встрече с новым качеством восприятия цвета и созданию собственной неповторимой палитры. Если кратко — дополнительные друг к другу цвета при смешении красок как бы гасят друг друга, и, в зависимости от взятой пропорции, мы можем получить сложный новый оттенок цвета, называемый «погашенным». Вырезанные из бумаги, на которую они наносились, положенные рядом друг с другом, «грязные» колеры оживают, превращаясь из просто «набора» в логическую художественную композицию. Происходит маленькое чудо, гадкие утята превращаются в прекрасных птиц. Перед глазами встаёт картина мира, бесконечное буйство торжествующей природы: полыхают закаты и нежно тлеет восход, осеннее солнце янтарными каплями отражается в поверхности воды, грозовые тучи переливаются перламутром и мягко исчезают, превращаясь в жемчужную тающую дымку. Цвета начинают разговаривать, кричать, петь, шептать — их можно слышать! Цвета источают аромат нежного жасмина и сирени, свежесрезанного укропа, спелой ржи, лесного ореха, морских водорослей — они имеют запах! До них хочется дотронуться: потрогать и погладить их — если они темные, то, положенные на бумагу черного цвета, кажутся бархатистыми на ощупь и манят к себе, либо — если выбраны образцы с использованием большого количества белил — они ускользают от нас, растворяясь в белом фоне листа…

 

«Цвета побуждают нас философствовать»

— Людвиг Витгенштейн

 

Живопись — это искусство цвета, языком цветовых отношений можно общаться без слов, выражая эмоции. Каждый цвет в живописи — сложен, он — буква некоего универсального бесконечного алфавита. Есть общепринятые представления о «теплых» и «холодных», «мужских» и «женских», «активных» и «пассивных» цветах, также можно бесконечно долго рассуждать о сакральной символике цветов — вопросам психологии цвета уделяется немало времени на занятиях с будущими дизайнерами — студентами Академии им. А.Л.Штиглица… А кстати, знаете ли вы, что это за Академия?

Имя своего благодетеля — барона Александра Людвиговича Штиглица — Академия получила лишь 27 декабря 2006 года, до этого именовалась в широчайшем диапазоне: от ЦУТР (Центральное училище технического рисования) до Государственных художественно-промышленных мастерских, от Петроградского ВХУТЕИН (Высший художественно-технический институт) до нынешнего своего звания — Академии… Носила, между прочим, имя Народного художника СССР, действительного члена Академии художеств СССР Веры Игнатьевны Мухиной, которая, по правде говоря, какого-либо близкого отношения к данному ВУЗу (в то время опять называемому Училищем) не имела…

Хотя осталось название — ласковое сокращение фамилии выдающегося скульптора — «Муха».

В общем, эклектика судьбы. Задуманная как училище технического рисования для подготовки промышленных художников (после художественно-промышленной выставки в Лондоне, состоявшейся в 1851 году), Академия продолжает давать уникальную возможность развить пластическое мышление и понять формообразующие свойства цвета..

 

«Цвета рождают форму предмета»

— Поль Сезанн

 

Мне нравится видеть результат работы студентов — композиции, выполненные из колеров, составленных смешением взаимно-дополнительных цветов. Они просты и прекрасны, как сама природа. Не меньше мне нравится видеть, какой восторг вызывает результат работы у самих студентов: они как будто научились смотреть заново. Потрясенные достигнутым эффектом, они навсегда запоминают его. Возможно — и скорее всего — эти студенты не станут художниками-живописцами, но понимать вневременной «мета-язык» цвета, осознанно использовать пластическое построение композиции из цветовых форм они научатся, и, значит, в своей дальнейшей профессиональной деятельности, встав на путь дизайн-проектирования — неважно, в области интерьеров или же конструирования одежды — они пойдут по этому пути грациозной поступью художника, творца, а не маршевыми шагами схемотехника-конструктора. Ибо они научились видеть и чувствовать цвет.

Николай Серов в своей книге «Цвет культуры. Хроматические основы религиозности» пишет: «Хроматизм принципиально не позволяет подавить какую-либо идею, ибо включает ее в цветовое тело для полноты и реальности бытия. Причем включает на оппонентном уровне всех без исключения конфессий, то есть всех противоположных цветов…»

О цвете, об удивительных свойствах красок сказано и написано много. Не сказано ещё больше. Это бесконечно прекрасная, неисчерпаемая тема.

В статье использованы работы студентов СПГХПА им. А. Л. Штиглица.

Журналист: Как вам кажется, насколько сложным для неподготовленного зрителя оказывается отсутствие сюжета в привычном понимании в современном танце? Нужно ли в принципе что-то подробно объяснять, переводить с языка танца на человеческий, или понимание возможно без слов, без подготовки?

Д.Вишнева: Зрителю, конечно, нужно помогать. Мы много работаем, думаем над каждым поворотом головы лишь для того, чтобы человеку стало все понятно. И чем больше вложено работы, значений, информации, ощущений, чем танцовщик талантливее, чем больше он может обогатить танец своим опытом, эмоциональным ресурсом, тем больше понятно зрителю. Очень многое можно рассказать даже совершенно неподготовленному человеку. … В то же время и сам человек должен быть открыт, должен хотеть понять — без этого невозможно. Чем больше он открыт, тем меньше ему нужно объяснять. Чем больше человек смотрит, тем больше он может понимать — через самого себя, через свой опыт, свою жизнь, свой эмоциональный мир.

Диана Вишнева: Художник должен быть в оппозиции к своему времени

 

 

Я очень люблю Кандинского, это — один из самых моих любимых художников. Я люблю его картины, у него есть много работ, к которым хочется возвращаться, которые вызывают чувство удовольствия. Но просто испытывать чувство эмоционального удовлетворения мне мало. Кто-то из великих еще сказал, что эмоция должна включать разум. Почему мне нравится эта картина, а не нравится другая? В чем причина? Где она скрыта? Каков механизм ее действия? Простые и естественные, но очень фундаментальные вопросы…

Часто можно слышать, что искусство — не наука, анализ ему несвойственен, его восприятие ограничивается только чувственным, эмоциональным содержанием.

А если задать себе вопрос — где граница между чувственным восприятием и анализом? Можно ли ее провести? Вот, положим, я слушаю музыку и идентифицировал некую мелодию, затем узнал ее в повторении, услышал, как она была транспонирована, сдвинута, изменена каким-то иным образом. Это — анализ? Анализ, но одновременно с ним я оцениваю полученный результат и эмоционально.

Если я слушаю пятиголосную фугу Баха и различаю хотя бы три из голосов, то осуществляю ли я анализ? Да, определенно. Но на этом процесс восприятия не останавливается! Услышав эти голоса, представив их в мысленном звуковом пространстве, я уже иначе слышу эту музыку, я вижу с новой точки зрения звучащий ансамбль, и теперь, после этапа анализа, возникает этап нового, более осознанного, эмоционально окрашенного представления образа произведения. А может быть, когда в следующий раз я буду слушать исполнение этой фуги, на этапе того самого первого анализа мне станут понятны все ее пять голосов и мое эмоциональное восприятие ее как целого станет адекватнее, полнее, ярче, эмоционально окрашеннее.

Иные этапы последовательного приближения к содержанию бывают на концерте, когда исполняют давно знакомую тебе музыку, но вдруг в ней ты открываешь для себя какие-то ее фрагменты, которых раньше не было в памяти, но которые звучали всегда, только ты их слушал, но не слышал, они не занимали своего места во внутреннем, целостном образе произведения.

Но, помимо такого осознанного процесса, возможно восприятие совершенно без анализа, подобно, например, погружению в шум водопада или шелест листьев под слабым летним ветерком, вызывающее очень позитивную, чисто эмоциональную реакцию. Возможно ли так воспринимать произведение искусства? Без сомнения, да. Скажем, для меня персонально многие мессы Д.П. да Палестрины создают ощущение полного погружения в некое бесструктурное пространство, заполненное самосветящейся прозрачной средой, своего рода светящимся эфиром. Необычайно комфортное, позитивное ощущение… С одной стороны, разумом, я понимаю, что это ощущение рождается сложным, мастерски построенным многоголосием, но, с другой стороны, сила эмоциональной реакции парализует любые поползновения подвергнуть ее анализу…

Восприятие картины, как и музыкального произведения, проходит те же этапы. В первый момент — интегральное взаимодействие, чисто эмоциональное, но в следующее мгновение начинаешь видеть детали, отдельные составляющие, чей ансамбль, чьи отношения, композиционные, графические, цветовые, строят содержание картины, то, из чего она состоит. Где кончается эмоция и начинается анализ? Есть ли между ними граница? Или это все — естественные компоненты нерасчленяемого, целостного понимания произведения искусства? Такой процесс очень индивидуален, причем не только на стадии ассоциаций с вне-музыкальным, вне-живописным содержанием, а и на моменте остановки при переходе от первого, чисто эмоционального укола, до этапа целостного, осознанного вИдения произведения искусства.

Интересно, что на вопрос об анализе произведения искусства Кандинский отреагировал сто лет назад:

«Понимание выращивает зрителя до точки зрения художника» (Кандинский В.В., «О духовном в искусстве»).

«Анализ художественных элементов, помимо своей научной ценности, связанной с точной оценкой элементов в отдельности, перекидывает мост к внутренней пульсации произведения.

Бытующее до сего дня утверждение, что ‘разлагать’ искусство опасно, поскольку это ‘разложение’ неизбежно приведет к смерти искусства, происходит из незнания, занижающего ценность освобожденных элементов и их первородной силы» (Кандинский В.В. «Точка и линия на плоскости»).

Кандинский потрясает меня своим открытием абстрактного искусства. Действительно открытием, хотя, вероятно, он был не первым, кто использовал нефигуративные объекты в своих произведениях. Интересно, что Кандинский, тем не менее, заочно отреагировал на такую вероятность: «Опасность орнаментности была мне ясна, мертвая обманная жизнь стилизованных форм была мне противна.» Но его идея отрыва от фигуративности — это действительно открытие. Почему я так говорю, почему убежден в этом?

Мне приходилось общаться с художниками и, как правило, когда у них спрашивают: «Что же означает эта картина? Этот элемент, персонаж в ней?», очень часто можно слышать такой ответ автора: «Я уже сказал все, что хотел сказать, моей картиной. Разбирайтесь сами!»

С Кандинским ситуация иная. Помимо создания замечательных живописных произведений, он написал ряд книг, в которых очень детально рассказал о том, как, собственно, надо эти произведения смотреть, что и как надо видеть. Главные принципы изложены в его уже упомянутой книге «Точка и линия на плоскости».

Она не очень популярна, хотя информация в ней носит настолько фундаментальный характер, что следовало бы ее изучать в школе, на уровне уроков музыки. Следовало бы потому, что он учит очень детально, объясняя на многочисленных иллюстрациях, что нужно видеть в картине, как работают ее базовые элементы, как художник использует их для того, чтобы, меняя их размер, форму, а также взаимное расположение, взаимодействие, добиться совершенно разных и разнообразных эффектов и через них построить, передать содержание картины. Причем это описание дано не языком формального, наукообразного анализа, а с использованием поэтического и интуитивно прозрачного, образного языка.

Я понимал и раньше, что каждый элемент, точка, линия не существуют в пространстве картины сами по себе, все они завязаны, связаны между собой в сложный ансамбль. Понимал и старался по мере возможности и способности услышать музыку этого ансамбля. Их взаимодействие между собой может быть очень сложным, с отражениями, преломлениями, вибрациями, ритмическими, графическими и цветовыми вариациями. Кандинский называет эти взаимодействия музыкальным термином «принцип контрапункта». Поэтому процесс рассматривания на начальном этапе включения в картину, если не чураться мыслительной работы, если проникнуть в содержательное пространство картины, не только сюжетное, а и живописно-содержательное, должен привести к пониманию этого принципа, как и того послания, которое художник хотел передать своему зрителю.

Крайне важен вообще для изобразительных искусств фактор, подробно описанный и детально проиллюстрированный в «Точке и линии на плоскости». Этот фактор — о внутренней жизни всех элементов картины, о том, как «принцип контрапункта» реализуется в картине. Кандинский берет самый элементарный элемент, живописный атом своего рода — точку на поверхности холста, и начинает ее анализировать. Она может быть разного размера, вырастать до цветового пятна, но также, что важно, иметь разные расположения относительно других элементов картины. И он показывает, как, меняя ее расположение, можно выражать разные чувства, настроения и отношения, реализовывать устойчивые или неустойчивые локальные композиции, фиксированные или же динамические, стремящиеся куда-то или статичные. Из элементарных букв складывать, конструировать живописные слоги. Дальше — больше. Чтобы все это воспринять, почувствовать, увидеть, совершенно не нужно привлекать высокие внеживописные категории. Все намного проще, и базовые элементы всем видны одинаково и очень хорошо. Вопрос только в том, чтобы их увидеть, осознать и понять…

Эта информация, эта наука понимания, она не объяснение того, что и как надо видеть именно на картинах Кандинского, она универсальна и применима практически ко всем объектам изобразительных искусств, начиная с русской иконы и заканчивая абстрактным искусством и даже кинематографом. Это фундаментальная азбука того, как надо смотреть, как надо читать картину — картину именно как живописное произведение, оторвавшись от ее фигуративного сюжета. Ведь именно живописная составляющая определяет художественный уровень произведения. Очень хорошо это видно на примере икон. Количество их сюжетов ограничено и они канонизированы. Сколько «Распятий», «Троиц» и «Положений во гроб» известно? Все сюжеты заданы, но насколько разнятся их живописные воплощения, от бессмертных шедевров до ремесленных поделок! А в чем разница? Да вот в мастерстве и искусности живописного, нефигуративного, несмотря на наличие фигур, «абстрактного» их содержания!

Вот так возникает внутренняя жизнь произведения искусства. Абстрактного, нефигуративного, поскольку ни с какими реальными объектами эти элементы напрямую могут быть и не связаны. А уже живут, уже взаимодействуют, и это взаимодействие может быть очень сложным, очень богатым, и это именно то, что увлекает в таком произведении.

Еще одна линия внутреннего содержания — взаимодействие обсуждаемого живописного содержания и фигуративного сюжета, в случае неабстрактной, реалистической картины. Обе эти компоненты, живописная и сюжетная, тоже очень активно сосуществуют, взаимно друг друга усиливают или же взаимодействуют между собой более сложным образом.

Еще одно наблюдение, о котором Кандинский написал в автобиографической книге «Ступени» — о времени в живописи, времени в картине. С одной стороны, его вроде бы и не существует, картина представляется полной, целостной и завершенной в каждый момент времени своего существования. Она — не музыка, она не меняется со временем (речь не идет о естественном старении красок). Но когда перед ней останавливается зритель, в его восприятии картины возникает время их совместной жизни, их контакта, который длится несколько секунд, а может быть, и минуты, и часы или даже более, когда образ картины впечатывается в память и зритель возвращается к нему, даже если самой картины и нет сейчас перед ним.

Я говорю «зритель», хотя, на самом деле, быть зрителем — это процесс, который начинается с того, что человек перед картиной сначала становится смотрителем, смотрит на нее, а постепенно, если он думает, работает, проникает в нее, он становится видетелем. Он, если его работа будет творческой и успешной, увидит то, что в ней заложено художником, то, что художник хотел ему передать. И для этого пяти секунд времени совершенно недостаточно. Иногда и часа мало… Иными словами, взгляд глаз, а вместе с ним и внутренний фокус внимания зрителя путешествуют по пространству картины, осознавая и выявляя ее элементы, реконструируя, пытаясь понять их взаимодействие между собой.

Точка, как предельное значение сжатия пятна, круга, по определению Кандинского, «есть наиболее краткая временная форма». Точка может преобразоваться в линию, линия может выступать как след движущейся точки — еще один фактор, вводящий категорию времени в пространство картины! В свою очередь линии живут, взаимодействуют между собой и с точками, взаимодействие может быть очень разнообразным, образовывать гармоничные аккорды или же, наоборот, диссонансы.

Картину можно представить как сложный двумерный, трехмерный роман, в котором множество живописных линий развивается одновременно в разных направлениях. Это — как книга, в которой страницы могут перелистываться и слева направо, и справа налево, и сверху вниз, и снизу вверх, а также от себя и к себе, в перпендикулярном ее плоскости направлении. Это я, зритель, читатель этой книги, выбираю, куда мне двигаться, «читать» в каком направлении. Когда ты возвращаешься к этой картине и повторно начинается твой путь по ее пространству, почти всегда он оказывается новым, и взгляд, и внутренний фокус не повторяют прежний маршрут. Получается, что, хотя картина не изменилась, в ней видишь что-то иное, построенный образ оказывается измененным, иным, и потому интересно возвращаться и возвращаться, открывая все новые грани ее содержания. И только прочитав эту многослойную, многообразную, многомерную книгу, многократно пропутешествовав вдоль множества возможных направлений, можно понять, что же написал автор. А можно и не понять, открыв две случайные страницы и сказав, что все это — ерунда…

Еще о времени, моем, зрителя, времени, которое проходит, когда я смотрю на такую картину. Первое впечатление — интегральное, целостное, от картины как совокупного организма с его колористическим, композиционным и графическим содержанием. Следующий шаг: я вижу какие-то центры конфликта, локального напряжения, в общем звучании картины становятся различимыми музыкальные лейтмотивы (помните, Кандинский очень любил Вагнера?). Что, кто создает эти лейтмотивы? А как они взаимодействуют между собой? Появляются ли они однократно или же можно найти несколько их предъявлений? Как они меняются, как эволюционируют? Видел ли я их раньше? Может быть, на других картинах? Каковы их камерные, а может быть и симфонические ансамбли с иными элементами картины?

Есть принципиальное отличие музыкального произведения от живописного: в музыке время течет, но оно задано процессом исполнения; хотя его длительность может варьироваться от исполнения к исполнению, но вариабельность достаточно ограничена.

А когда я рассматриваю картину, то длительность этого процесса, траектория моего взгляда не ограничена ничем, только моим желанием, ну, и временем, когда музей открыт или репродукция доступна. Пути перемещения взгляда ограничиваются только моей способностью распознать живописные «мелодии» и построить из них содержательные ансамбли, проникнуть в их содержание, попытаться их интерпретировать. И взгляд может многократно повторять траектории, находя их новое содержание.

Удивительно увлекательный процесс, в течение которого можно многое воспринять, понять из того, что художник хотел выразить и передать мне!

 

Как все вышесказанное может быть проиллюстрировано на конкретной картине Кандинского? Возьмем, например, Композицию VIII, написанную в 1923 г. в Баухаузе. На первый взгляд — сумбурная совокупность геометрических элементов, набросанных без видимого порядка и организации. При всей как бы произвольности, видимой случайности, композиция его работы глубоко продумана. Об этом свидетельствует значительное количество подготовительных эскизов, их эволюция. Нет тут хаоса.

В центральной части полотна находится очень ритмичный мотив, мелодия четырех полукругов, устойчиво покоящихся на горизонтальной базе-линии, как на горизонте. Это — как изложение темы. Но это только первое ее явление, смотрите, вот те же четыре полукруга, сместившись с одной прямой, не удержавшись, рухнули вниз, разрушаясь без поддержки линии-горизонта. Но это не все, та же самая структура, мелодия, в верхней части полотна унеслась вдаль, истаивая. А в левой верхней части полотна находится один из любимых элементов живописной азбуки Кандинского: прямая, вокруг которой вьется, пересекая ее, волнистая линия — можно представить, что и она возникла из совокупности отражений и растяжений той же мелодии четырех полукругов. И исчезает она под мощным ударом тяжелого дугообразного элемента над ней. И это все только одна из «фуг» этой замечательной работы.

А вот еще другая мелодия: три почти параллельные линии, их интродукция дважды пересекает два появления четырех полукругов. Тут они лежат очень плотно, это — как трель. Но вот чуть дальше, выше и направо из них возникла сложная вариация: эти линии превратились в острые пики, слились со своим перпендикулярным отражением, их пересечения драматично заполнились цветом, с тем, чтобы успокоиться в уравновешенной прямоугольной структуре в правой части полотна.

В этом фрагменте введен острый угол, и вариация структур на его основе многократно возникает в разных ансамблях этого шедевра. Очень много можно увидеть взаимодействий, романов, если хотите, отношений и треугольных, и круговых структур.

Но все это — не сухие геометрические структуры. Кандинский их характеризует эмоционально: горизонтали звучат «холодно и минорно»; вертикали — «тепло и высоко»; острые углы — «теплы, остры, активны и желты»; прямые — «холодны, сдержаны и красны».

Совершенно отдельная тема — рассмотреть и насладиться искусством композиции, причем композиции графической. Она всегда у Кандинского изысканна, и в этом причина, почему даже черно-белые воспроизведения его работ тоже очень интересны для погружения в них. Вот обратите внимание, как элегантен маленький коричневый квадрат с двойным короткими ударом линий в правом нижнем углу. Как замечательно он здесь расположен, как уверенно держит общую композицию картины, противостоя тяжелому красно-черно-фиолетовому кругу в верхнем левом углу!

Давайте обратим внимание на композицию круговых элементов. Конечно, самый мощный, тяжелый из них — этот красно-черно-фиолетовый круг в левом верхнем углу. Но он не просто тяжелый, черный — в центре его находится фиолетовый круг меньшего размера, который облегчает его, добавляет и «воздуха», и содержания: он соответствует и взаимодействует с кругом похожего цвета меньшего размера в группе правого нижнего угла. Кстати, воспроизведение этого фиолетового круга в черном — очень тяжелая задача при полиграфической репродукции картины, часто он может просто исчезнуть… Но вернемся к черному кругу — для дополнительного облегчения он окружен розово-красным ореолом, а еще больше его поддерживает частично перекрываемый им оранжево-красный круг с желтым ореолом. И завершает баланс композиции этой части легкий желтый круг с голубым сиянием, расположенный слева, почти в нижней части картины.

Эта группа круговых элементов слева в свою очередь прекрасно сбалансирована с группой круговых элементов справа, напоминающей своим расположением созвездие Ориона: подгруппа четырех кругов вверху справа, синий круг под ней и два круга внизу справа, фиолетовый и зеленоватый, объединенные с желтым треугольником и коричневым квадратом. Виден даже смещенный аналог пояса Ориона из трех сложных круговых элементов в центре правой части.

Еще один элегантный элемент композиции: фиолетовый круг из правого нижнего угла пересекается взлетающей вверх наклонной линией, которая однозначно связывает его с правым полукругом из группы четырех полукругов, о которой я упоминал выше, а горизонтальная линия, пересекающая его центр, еще раз отзовется затухающей трелью, ее повторением ниже, также нанизанной на эту взлетающую линию. Две эти горизонтальные линии отразятся, как в зеркале, в вертикальной линии, расположенной не по геометрическому, а по композиционному центру картины, причем расстояние между ними заметно сократилось. Что это означает? Так будет, если эта конструкция лежит не в двумерной плоскости, если все эти элементы расположены в трехмерном пространстве, в объеме, т.е. эта пара линий просто находится дальше, глубже, чем их партнер справа от зеркальной линии.

Тут я еще хотел заметить, что цвета элементов, о которых я пишу, могут неточно соответствовать цветам оригинала Композиции VIII — перед глазами у меня его нет, я обозначаю их, исходя из цветов ее репродукции, а они неточны и очевидно различаются в разных репродукциях.

То, о чем я написал, может быть многократно расширено, поняты многие сложные отношения между разными, и разнородными, и подобными элементами. «Принцип контрапункта» позволяет увидеть и осознать еще очень много связей и взаимодействий. Тут очень много чего есть…

Ну, а кроме графической композиции, ее цветовые решения — также объект отдельного музыкального наслаждения.

Хотя каждый видит картину по-своему, каждый строит ее отображение в своем внутреннем мире, исходя из своего опыта, предпочтений, знаний, эмоционального, гормонального и прочих отпечатков своей истории и опыта, то, что я описал — ведь оно видимо всем, тут нет ни одного придуманного элемента. Кстати, абсолютно подобная ситуация и с музыкой: в концертном зале все слышат одни и те же звуки, но дальше, как понять, проанализировать, проинтерпретировать услышанное — это уже внутренняя работа каждого слушателя, зрителя.

Случайна ли упомянутая выше аналогия между восприятием картин Кандинского и музыкой? Был у меня как-то такой эпизод. Стою я перед картиной Кандинского Improvisation 27 (Garden of Love II, 1912) в Метрополитен-музее в Нью Йорке. Работа замечательно сложная и очень содержательная. Наслаждаюсь путешествиями по её структурам. Тут подходит группа зрителей во главе с женщиной-экскурсоводом, которая начинает рассказывать об этой картине. И по ходу рассказа спрашивает:

— С музыкой какого композитора вы бы сравнили эту картину? Баха?

Аудитория молчит.

— Гайдна?

Аудитория опять в явном замешательстве молчит, экскурсовод разочарована такой пассивностью. Я не выдерживаю и говорю:

— Малера!

Радость на лице экскурсовода!

— Да-да, посмотрите, это ведь действительно так!

Вот какой парадокс: я эту женщину никогда в жизни не видел, не знал до того и больше не увижу, она меня тоже, но ассоциация, «дешифровка» полностью совпала!

 

Шедевры Кандинского, а особенно его абстрактные произведения, чрезвычайно музыкальны. Что я имею в виду? Когда мы слушаем музыку, она очень редко воспроизводит близко к реальности привычные звуки повседневной жизни, крики животных, пение птиц или скрип двери, хотя изредка встречается и такое. Музыка редко «фигуративна» в живописном смысле, основная ее часть — аналог «абстрактной» живописи. И, подобно ей, элементы, объединенные в структуры — ноты, объединенные в аккорды, музыкальное содержание, музыкальные мысли, воспринимаемые слушателем, принципиально индивидуальны. Однако существуют достаточно, не будем говорить «объективные», но разделяемые многими оценки как композиторов, так и исполнителей. Парадоксально, но факт!

И, тем не менее, музыка очень богата, сложна, содержательна внутренним взаимодействием составляющих ее тонов, аккордов, их организацией в ансамбли и временнЫм развитием, эволюцией этих структур.

Кандинский в течение всей своей жизни был связан с музыкой, играл на виолончели, фисгармонии. Есть его портрет работы Г.Мюнтер за этим инструментом. О своих ярких музыкальных впечатлениях он пишет в книге «Ступени». В книге «Точка и линия на плоскости» он приводит фрагмент нот из Пятой симфорнии Бетховена, иллюстрируя сходство между мелодией и линией, между точкой и звуком. Также в его произведениях часто упоминаются Вагнер, Дебюсси, Мусоргский.

Кандинский пишет, что картину надо вначале рассмотреть вблизи, а затем расслабить глаза и позволить увиденному проникнуть в ту часть мозга, которая реагирует на музыку.

Кандинский очень интересовался синэргетическим синтезом музыки и света в творчестве А.Н. Скрябина — в партитуре его симфонической поэмы «Прометей» хорошо известна знаменитая строка luce, которая описывает партию светового сопровождения музыкального исполнения.

Кандинский был лично знаком и интенсивно общался с А. Шёнбергом. Они много лет активно переписывались. Шёнберг также интересовался проблемой связи музыки и живописи. Помимо музыкальных произведений, он писал и картины. Контрапункт визуального и слухового восприятия обсуждался в корреспонденции Кандинского с П.Клее и М.К. Чюрлёнисом. Интерес к синэргетическому синтезу был причиной общения Кандинского с еще одним пионером в этой области — В.Д. Барановым-Россине, который изобрел и изготовил светомузыкальный инструмент оптофон.^[1]

Что же ассоциируется у меня с именем Кандинского? В первую очередь это изобретение абстрактной живописи, то, что он осознал возможность и реализовал в своем творчестве усложнение, развитие связи, вплоть до полного разрыва между фигуративностью и живописностью произведения. В своих работах он убедительно продемонстрировал самоценность чисто живописного, абстрактного компонента картины.

Вторым важнейшим его вкладом в мировую культуру была разработка теории видения живописного произведения, описание его азбуки, механизмов, разнообразных взаимодействий, гармоний и диссонансов базовых элементов картины.

Кандинский, будучи очень чувствительным к восприятию музыки, продемонстрировал тесную связь, взаимопроникновение и взаимовлияние живописи и музыки. Интересно, что основывал он такую связь не на физиологической, персонализированной синэргии, а на более высоком, содержательном уровне взаимодействия, на «принципе контрапункта» музыкального и живописного содержания. Более того, его пьеса «Желтый звук» — иллюстрация развития «принципа контрапункта» музыки и театрального действия.

Кандинский — замечательный художник и музыкант…

 

^[1] Идею о музыкальном восприятии цвета Кандинский реализовал в пьесе «Желтый звук» (Der Gelbe Klang), музыку к которой написал его друг Ф.Гартман. Можно познакомиться с версией её постановки: https://www.youtube.com/watch?v=mOMHT-8v_Vo

Верно говорится, что всё новое — просто хорошо забытое старое. Человек способен манипулировать чем угодно, включая не только внешний мир, но даже собственное тело и сознание. И тем не менее, перекраивая себя вплоть до глубочайших инстинктов в соответствии с малейшим колебанием последнего тренда, он в существе своём остаётся точно таким, каким был и сотни, и тысячи лет назад, благодаря чему не перестаёт прекрасно понимать и разделять чувства персонажей древности и озадачивать себя теми же вопросами, какие волновали их. И иногда, в придачу, принимать возникающие у него в ответ идеи за нечто совершенно новое и никому ранее неведомое.

 

Иллюзия новизны сродни иллюзии познаваемости.
Усиленный акцент на разработку этих видов иллюзорности составляет центральный признак того, что мы по привычке продолжаем именовать «нашей цивилизацией».
Однако растущая многослойность иллюзорности не заменяет сути реальности, хотя помогает, безусловно, обособить и укрепить убеждённость в собственном отличии (и даже превосходстве) от тех, кому повезло, с нашей точки зрения, меньше — кому довелось жить преимущественно в рамках традиционных, не располагающих к нововведениям определений.

 
Тем не менее и наш гордый, оторвавшийся от всех корней, либерализовавшийся современник вполне способен, слушая Баховские «Страсти», к примеру, понять, что их автор свободно владел приёмами джазового авангарда и атональной музыки, изобретённых веками позже, чем он мог бы с ними познакомиться. Причём владел получше, чем их создатели. Сотня лет понадобилась только на то, чтобы новаторство «отжившей» музыки Баха, значительно превосходящее новаторство той, которая в свой момент её оттеснила, было признано очевидным. А сейчас, по прошествии ещё более внушительного срока, этот авангардный резерв не менее далёк от готовности быть исчерпанным, чем при жизни композитора.
Почему же современники и ближайшие потомки И.С. Баха обошли эту явную революционность вниманием? Почему им оказалось так сложно заметить то, что для нас, сегодняшних, выглядит не вызывающим сомнений, само собой разумеющимся? Что мешало? Не в том ли дело, что для Баха изобретательство, оригинальность, достижение рекорда, первенство-лидерство никогда не являлось самоцелью? Что это его заботило меньше всего? Что его находки и открытия, его резкий прорыв за пределы знакомого и привычного не кричат о себе, не выдвигают себя на почётное или хотя бы заметное отдельное место? Что самые новые средства и формы его искусства так же добросовестно выполняют своё служение общей цели, как и все прочие — благодаря чему и новые средства не выглядят вызывающими, слишком отвлекающими на себя, и прежние избегают устаревания, оказавшись на равных с новичками?

 

Нет, виновата не неспособность заметить — виноватым оказывается всегдашнее нежелание различить новизну, если она является не под намеренной вывеской новизны, не под покровительством шкалы вычислений — шкалы, воспитывающей лимиты рефлексов нашего восприятия, настроенного получать желаемый максимум без внутренней реформации и трансформации, а потому довольствующегося сравнительно-познавательными степенями.
Но для тех, кто не делит реальность, новое ничем не отличается от старого, когда перестаёт быть объектом стремлений, когда старое перестаёт быть механическим повторением. Поэтому нет причин окончательно сужать мир до познаваемости. Познанность — слишком короткое мерило для безграничного.

— Т. Апраксина

 

Сначала назову три планеты, каждую со своим периодом обращения вокруг мировой оси, три пересекающиеся сферы, о которых пойдет речь.

Первая. Андрей Тарковский. В 2017 году человечество отметило юбилей, восемьдесят пять лет со дня его рождения.

Вторая. Рюичи Сакамото, async. В 2017 году вышел первый после восьмилетнего перерыва альбом японского музыканта под таким названием, охарактеризованный им самим как «саундтрек к несуществующему фильму Андрея Тарковского».

Третья. Экзопланеты. В 2017 году исполнилось двадцать пять лет с того момента, как людям стало известно об открытии первой планетной системы у другой звезды.

Эти три фактора и факта связаны между собой, и, как явления глобального масштаба, переплетены в пространстве и времени. Вот об этих, порой неочевидных связях, и пойдет речь.

 

Имя Андрея Тарковского в пояснениях не нуждается, и к его личности и творчеству мы обратимся чуть позже, другие же два явления требуют подробностей.

 

Рюичи Сакамото, один из выдающихся и самых известных композиторов Японии, принадлежит, как и Андрей Тарковский, всему миру. Он открыт многообразию культур и традиций человечества и в музыкальном искусстве, и в других областях человеческого творчества. Музыкант, работавший со многими кинорежиссерами, на своем новом альбоме предъявил миру музыку, вдохновленную кинематографическим языком и мироощущением Андрея Тарковского.

Краткая биографическая справка.

Рюичи Сакамото (17.01.1952, Токио, Япония) — музыкант, композитор, продюсер, сооснователь культовой группы Yellow Magic Orchestra, бывшей в конце 70-х — начале 80-х годов пионером в электронно-компьютерной музыке. Получив академическое европейское музыкальное образование в Токийском Нацио­нальном университете изящных искусств и музыки по специальности композиция, он еще в студенческие годы стал знатоком теории классической музыки, электронной и этнической музыки, за что получил прозвище Профессор, которое со свойственной ему самоиронией носит до сих пор. Действует в самых разных жанрах, включая такие, как неоклассика, поп, электроника, эмбиент, экспериментальная музыка и академический авангард. Написал музыку для открытия Олимпийских игр в Барселоне. Является автором саундтреков ко множеству фильмов самых именитых режиссеров современности, включая Бернардо Бертолуччи и Алехандро Иньярриту. Лауреат премии «Оскар», неоднократный лауреат премий «Золотой глобус», «Грэмми» и BAFTA, а также многих других. С 1990 года живет в Нью-Йорке.

Его активная деятельность в 2014 году была внезапно прервана страшным диагнозом — рак горла. Однако через год лечения он вернулся к карьере с триумфальным саундтреком к оскароносному фильму Алехандро Гонсалеса Иньярриту «Выживший». Альбом async стал первым после болезни и ранее пережитого композитором в Токио разрушительного землетрясения 2011 года. Этот опыт стал для Сакамото дверью в новые измерения знания о бытии.

Теперь перейдем на другую орбиту и поговорим об экзопланетах. Так называются планеты, обращающиеся вокруг других звезд, помимо Солнца. До недавнего времени ученые не обладали достаточно чувствительными наблюдательными средствами, с помощью которых можно было бы зафиксировать такие планеты. Наша Солнечная система была единственной, о которой мы знали достоверно. Фантасты и мечтатели, глядя в небо, конечно, всегда рисовали в своем воображении множественные миры, в том числе населенные живыми и разумными существами, иногда даже сами планеты могли обладать разумом, как Солярис у Станислава Лема и Андрея Тарковского. Но никаких наблюдательных данных, подтверждающих наличие хотя бы одной планеты у хотя бы одной звезды, у нас не было.

Средства наблюдения совершенствовались, и в 1992 году была издана работа о достоверном обнаружении первых экзопланет у пульсара — остатка звезды после вспышки сверхновой. В 1995 году была надежно подтверждена первая планета у «нормальной» звезды.

На настоящий момент (конец 2017) уверенно открыто около четырех тысяч экзопланет и имеется еще несколько тысяч хороших кандидатов. Даже у ближайшей к нам звезды Проксимы Центавра обнаружена планета. В редких случаях их можно зафиксировать в оптическом диапазоне с помощью телескопов, но, как правило, экзопланеты обнаруживают различными косвенными методами, например, наблюдая уменьшение блеска звезды, когда планета проходит по ее диску, или благодаря измерению покачивания звезды под гравитационным воздействием ее массивных спутников.

Оказалось, что другие планетные системы могут очень сильно отличаться от нашей. Например, наши газовые гиганты — Юпитер и Сатурн — находятся достаточно далеко от Солнца, а в других системах открыты так называемые Горячие Юпитеры — газовые гиганты, находящиеся так близко от своей звезды, что их верхние слои разогреты до нескольких тысяч градусов, а год на такой планете длится всего лишь десятки часов.

Почему важно изучать другие планетные системы? Не только ради чистой науки, но и для того, чтобы понять нашу собственную Солнечную систему, понять Землю, ее прошлое и будущее. Мы видим Солнечную систему в том состоянии, в каком она находится сейчас. Глядя на другие системы, мы видим их на самых разных этапах формирования, эволюции и смерти. До сих пор у нас был объект для исследований в единственном экземпляре, что для наблюдательной науки, какой является астрономия, слишком мало. Теперь мы имеем как минимум несколько тысяч объектов и можем набирать статистические данные и определять закономерности. И экзопланетная астрономия сейчас в самом начале своего бурного развития.

 

Обозначив эти три сферы, посмотрим, какие между ними существуют связи и резонансы.

 

Андрей
Тарковский.

 

Николай Болдырев в предисловии к своей книге «Жертвоприношение Андрея Тарковского» пишет: «Существует достаточно много рассказов о случайных подсматриваниях за зрелым мастером Тарковским, подолгу, как дитя, игравшим в ручьи, запруды, дамбы, протоки, озерца, в сады камней или вообще в никому не понятные игры где-нибудь на опушке леса или у речной пустынной излуки. Манипуляции веточками, листьями, травами, камешками, шершавостями и гладкостями, теплотой и холодностью, влажностью и сухостью, странными вибрациями, исходящими из непризорных сутей, звуками и посылами, редкими и всегда уникальными оттенками свечений, неслыханно-внесмысленными ракурсами… Он подолгу уходил в наблюдение за разводами какой-нибудь старой-престарой стены, или за древесными морщинами, или за игрой теней или неистово следил за «внутренней жизнью» жука, ползущего из неизвестности в неизвестность… Точно так же он и слушал…»

Вот это пристальное вглядывание, вслушивание, внимательность к моменту в настоящем, присущее Тарковскому, способно раскрыть человеческое сознание в глубь пространства и ширь времени, оно расковывает его от привычки скользить, не замечая, но рассуждая, присутствовать лишь дискретно, время от времени. И это позволяет человеку расслышать в себе ту внутреннюю тишину, которая является источником всего и в которой только и слышны голоса звезд и трав. Жить жизнью, а не представлениями о жизни. По-настоящему присутствовать в собственной жизни. Тогда раскрываются отдаленные связи, те, что не лежат на поверхности, но проистекают из глубинного, сущностного единства всего сущего, и это не каламбур.

Все, что может объять сознание — и есть ты сам.

Так, зимний пейзаж на полотне Брейгеля в «Солярисе» резонирует с картиной детского воспоминания Криса о матери. Два пейзажа, казалось бы, не имеют никакого отношения к происходящему на Солярисе, однако эти сюжеты проникают друг в друга, просвечивают один сквозь другой, ибо они есть одно. Так видит художник, пробужденный к светящемуся единству, которое лежит в глубине видимой разделенности. Это же единство подчеркивает саундтрек Эдуарда Артемьева, одна и та же музыка озвучивает эти эпизоды. Та же музыка, на которую откликнулся Рюичи Сакамото на async, но об этом чуть позже.

Вспомним сцену из фильма «Жертвоприношение»: мальчик спит в своей комнате, а свет из окна и занавеска колышутся в такт его дыханию. Внутреннее, интимное пространство человека оказывается единым с внешним, космическим. Вещества, предметы, существа в фильмах Тарковского имеют космическую, изначальную сущность. И я говорю о такой полноте проживания, как о проявлении космического сознания. Потому что в подобном осознавании мельчайшая пылинка в воздухе, освещенная солнцем, воспринимается такой же важной, живой, близкой, как и галактика на расстоянии в миллионы световых лет, ибо все, что может объять сознание — и есть ты сам.

И экзопланета Солярис у Тарковского, едва ли не главный герой одноименного фильма, проникает в подсознание людей на станции, извлекая оттуда сначала самые страшные и наиболее вытесненные фантомы. Но в финале, которого нет у Лема и за который Лем критиковал Тарковского, потому что главная идея фильма противоположна таковой в романе, Солярис реализует наиболее ценную и истинную реальность для Криса Кельвина, отсюда такой эмоциональный шок мы испытываем, осознавая, что чуждый разум создал тот мир, к которому страстно стремилась душа героя — возвращение домой, к самому себе, восстановление целостности. В этом космизм Тарковского, на мой взгляд, превосходит Лемовский, ибо постулирует единство сознания человека с Земли и целой далекой планеты.

 

И об этом же, на мой взгляд, трек из альбома Сакамото «solari». Тембрально и по динамике движения звукового полотна он перекликается с Хоральной прелюдией фа-минор И.С. Баха в аранжировке Эдуарда Артемьева «Слушая Баха (Земля)» в саундтреке к фильму.

 

Рюичи
Сакамото.

 

Японец, буддист и синтоист по духу, по рождению, а это значит, что тишина между нотами и пустота между формами — для него не абстрактная идея. Именно в его музыке я впервые обнаружила бесконечные пространства между нотами в едва заметных паузах и внезапных неровностях ритма. «As soon as you make a piano sound, it begins to vanish, vanishing into noise. You can’t tell when it becomes noise, when it’s gone. That’s the area I’m interested in» — говорит Сакамото. «Как только вы издаете звук на фортепиано, он начинает исчезать, пропадая в шуме. Нельзя сказать, когда он становится шумом, когда он исчезает. Вот это и есть сфера моего интереса».

Когда мы наблюдаем такие переходные процессы, мы можем выйти за пределы ограничений человеческого ума, который мыслит категориями дискретными, разделяет и определяет. Вый­ти туда, где границы размыты, где царствует неопределяемое — бытие как оно есть. В буддизме пустота — не есть ничто, но одно из возможных ее определений — отсутствие концепций. Так вакуум не есть абсолютная пустота. В нем существуют спонтанные флуктуации полей. В начале Вселенной, предшествуя Большому взрыву, происходит инфляционное расширение вакуума, после чего возникает вещество, возникает из вакуума, беременного материей и энергией. Так самое интимное, постигаемое в глубине самосозерцания, объединено со всеобъемлющим и космическим.

Художниками руководит знание о неразрывном единстве как основном принципе мироздания.

На живых концертах Рюичи Сакамото происходит чудо. Вспоминаю собственный опыт, полученный на его выступлении в Гамбурге в 2011 году. Огромное черное пустое пространство зала. Падает нота. И длится, и сияет. И, затихая, усиливает сияние пустоты. Звук переходит в свет. Свет переходит в звук. Бесконечное молчание и чернота пустоты возвышаются за этим, питают это, из своей явно присутствующей плотности рождают взаимоперетекающие звук и свет. Пустота и чернота сияют, оттененные светящимся звуком, звучащим светом. Затихающий звук делает это сияние совершенно явственным. Этот опыт присутствия в трепетном сиюсекундном творении бытия — непередаваем. Восхитителен. Волшебен.

Сакамото — мастер активизировать нашу способность переживать наслаждение от созерцания того, как Абсолют = Вакуум = Тьма = Мать рождает на наших глазах проявленный мир.

И тогда космическое предстает не только в космосе как таковом, но рядом, близко. Да и где начинается космос, как не у нашего сердца, объединяя в родстве все сущее, выкристаллизовавшееся из его пустоты. Подобное понимание приводит Сакамото к доверию природе, пространству, всему, что есть. «Я поехал посмотреть на один из роялей, утонувших в водах цунами в Фукусиме, и записал его, — говорит он. — Разумеется, он был совершенно расстроен, но мне он показался прекрасным. Я подумал — природа сама настроила его», — говорит Сакамото.

Вот это интимное родство с бытием, со Вселенной, которое, как правило, бывает забыто взрослым человеком, но составляет суть жизни ребенка, у Рюичи Сакамото проявилось с новой силой после перенесенной страшной болезни. Ибо смерть — лучший учитель, а музыкант сказал об этом опыте, что впервые он ощутил дыхание смерти на своем лице. И первой работой после болезни стала музыка для фильма Алехандро Гонсалеса Иньярриту «The Revenant» («Выживший»). Главная музыкальная тема, по словам самого Сакамото — это замирающее биение его собственного сердца на границе между жизнью и смертью. И эта музыка вызывает в памяти ту сцену со спящим мальчиком из «Жертвоприношения», о которой я говорила, несмотря на то, что эмоционально они противоположны.

 

Сакамото говорит, что в течение всей жизни много раз пересматривал фильмы Андрея Тарковского, своего любимого режиссера. «Я всю жизнь снова и снова пересматриваю их, но в последнее время я полюбил их еще больше, возможно из-за возраста, возможно из-за болезни. Может быть, мой опыт этой болезни больше связан с идеями его фильмов — жизнь и смерть и воспоминания», — говорит Сакамото в одном из интервью. Альбом async поистине является саундтреком к несуществующему фильму Андрея Тарковского, ибо обоих художников роднит способность вглядываться и вслушиваться в бытие, видеть вселенную в пылинке и быть единым со своей собственной жизнью. «Мое первое желание при работе над альбомом было просто слушать звуки обыденных предметов и наслаждаться ими. Я вернулся в такую точку своей жизни, когда я просто хочу слышать звуки вещей, а это значит рассматривать музыкальные инструменты тоже как повседневные вещи», — говорит Сакамото. Вслушаться в звук как таковой, рассматривать переходы тембров и частот, изменение длительностей, затихание и появление звуков — так лучше всего слушать альбом Рюичи Сакамото async.

Путешествуя от трека к треку, слушатель проходит дорогу эволюции от единого первоисточника через дезинтеграцию, распад и умирание, через асинхронизм и хаос к новому обретению целостности и объединению с самим собой на космическом уровне.

Его первый трек, andata — торжественное пребывание во всеединстве, единица. Второй трек, disintegration — двойка — разделение. Опыт проживания глобального в простом, опыт всеединства также подразумевает мудрость видения разделения целого на части, что не уничтожает целое. Целое разделяется на части, находящиеся в гармоническом резонансе — резонансе гармоник, частот колебаний, соотносящихся между собой, как целые числа.

 

Итак, художниками руководит знание о неразрывном единстве как основном принципе мироздания. Пробужденное сознание обоих инспирирует нас на обнаружение глубинных связей, поэтому прошу взглянуть на удивительную картину, предоставленную представителями адептов другой парадигмы — научной.

 

В сорока световых годах от Солнца находится древняя солнечная система с красным карликом в роли центральной звезды — Trappist-1. У нее семь планет, по размеру сходных с Землей. Три из них — в зоне обитаемости, то есть на их поверхности могут быть условия, пригодные для существования жидкой воды. Планеты расположены так близко к своему солнцу и друг к другу, что возникает опасность их столкновения и уничтожения.

Однако система стабильна. Что удерживает ее от разрушения? Резонанс. Периоды обращения планет образуют изумительно точную прогрессию. Частоты соотносятся как 2:3:4:6:9:15:24. То есть за то время, как самая дальняя планета делает два оборота, следующая делает три и так далее.

А резонанс — это то, что делает музыку и ритм.

Ученые создали симуляцию^[1], приведя частоты вращения планет в слышимый ухом звуковой диапазон, умножив частоту обращения планет в 212 миллионов раз. Нота звучит каждый раз, когда планета проходит перед своей звездой. Затем добавили барабанный бит, который звучит всякий раз, как планета проходит рядом со своей соседкой. В конце звучит изменение яркости материнской звезды, ускоренное во много раз.

Это как супергруппа, в которой все семеро членов играют синхронно и гармонично.

 

Вслушайтесь в трек Сакамото disintegration с его точечными касаниями пространства нотами, отстоящими друг от друга, но резонирующими между собой, соединенными в одну стройную систему гармоническим резонансом, и вы услышите, как музыка, написанная к несуществующему фильму Андрея Тарковского, пронизанная мироощущением режиссера, совершенным образом созвучит с музыкой экзопланет. Фактически, это одно и то же произведение. Одно, написанное земным композитором, и второе — созданное космосом. И оба — саундтрек к фильму Тарковского, с которым Рюичи Сакамото на земном плане не успел посотрудничать.

 

^[1]Авторы компьютерной симуляции Даньел Тамайо, перспективный молодой учёный при Университете Торонто Скарборо, и Матт Руссо, астрофизик, который также является музыкантом.

Музыка экзопланет системы Trappist-1:

   https://www.youtube.com/watch?v=WS5UxLHbUKc

Альбом Рюичи Сакамото async:

   https://www.youtube.com/watch?v=pygwK0sBUdM&list=PLlxVAExh_bYbnN6c4q1EJxcv559obwOBt

В последнее время я всё чаще слышу упрёки в том, что недостаточно активно присутствую в журнале в качестве автора. Надо сказать, что именно таким был первоначальный замысел при основании издания: площади его страниц предназначены не для редактора; я отвела себе роль служебной стороны, отвлекающей читательское внимание в минимальной степени, и брала на себя сольную партию крайне редко, в основном ради уточнения баланса акцентов в том или ином номере.

Однако любой упрёк — уже симптом. Видимый признак скрытой причины. Когда признаки умножаются, это говорит о назревании тенденции. А тенденция, согласно определению, есть указатель «направления, в котором совершается развитие явления». Тенденция — двигатель БЛЮЗА. Блюз сам есть тенденция, и это даёт ему способность быть всегда заново живым и находиться раз за разом в непосредственной точке актуального выбора. Блюз (и в том числе «Апраксин блюз») выявляет подспудную тенденцию на том этапе, когда она ещё не успела, пережив фазовый переход, обернуться явным трендом — видимой, называемой, узнаваемой заявкой общей направленности.

Факт повторяющегося вкрапления голоса редактора в блюз этого номера — не столько тенденция, сколько прецедент, вряд ли грозящий перейти в тренд (хотя как знать!). Многоголосие основных авторов содержит достаточно — и достаточно противоречивых — указаний, склоняющих к выбору персонально определяемого направления.

— Т. Апраксина