Услышав о том, что ушла из жизни Заха Хадид, я долго не могла согласиться с новостью. Заха Хадид — архитектор и дизайнер со своим собственным стилем, влияние на который оказал великий русский художник-авангардист и необыкновенно творческий человек В.В. Кандинский. Дама-командор ордена Британской империи, лауреат Притцкеровской премии, она искала и находила себя в архитектуре, графике, инсталляции, работала как художник-живописец и график по всему миру. Многие проекты З. Хадид не реализованы по сей день. К сожалению, их осуществление произойдёт уже после того, как мы с ней попрощались.

Заха Хадид в своем творчестве опережала время. Несмотря на то, что один из источников ее вдохновения — Русский авангард — зародился на рубеже XIX и XX веков и просуществовал очень недолго, разрушенный события-ми революционной и постреволюционной России, Заха Хадид его изучила и вдохновилась им, сумела в своем творчестве переосмыслить и воплотить в пластическом материале многие его идеи, шагнув далеко в будущее. Наверное, в мире не существует дизайнера или архитектора, который бы не слышал ее имени. Каждый, кто хоть раз видел ее удивительные произведения, не остается равнодушным. Можно соглашаться с ней или нет, но красота истинного искусства всегда найдет путь к человеческому сердцу.

Я тоже не могла не поддаться очарованию таланта Хадид.

Что-то трогательно прекрасное, хрупкое и до иррациональности непрактичное, с одной стороны, с другой же — сила и мощь непонятно откуда появившихся жестких конструктивов, архитектурная обстоятельность и неумолимая конкретика композиции произвели на меня сильное впечатление уже с первого взгляда при знакомстве с фотографиями и репродукциями ее работ. Мне, как практику, особенно интересно было наблюдать трансформацию проектного замысла в реальность, и я с удивлением обнаружила, что многие идеи на бумаге и в макете, несмотря на кажущуюся полную невозможность реализации, становятся явью. Фотографии нескольких построенных по проекту З. Хадид объектов я вообще до недавнего времени считала 3D-графикой, не представляя себе возможности их существования в реальности как архитектурных произведений.

В 2015 году в Государственном Эрмитаже в Санкт-Петербурге состоялась выставка графики и инсталляций, а также архитектурных проектов З. Хадид. Я пригласила своих студентов, обучающихся по специальностям «Дизайн интерьера» и «Средовой дизайн» в Академии им. А. Л. Штиглица, на эту выставку. Вот это прикосновение к будущей профессии! С каким интересом ученики рассматривали макеты, анализируя архитектурные детали, обсуждали графику и делали наброски в блокнотах! Выставка им явно понравилась, дав толчок и дополнительное ускорение движению мыслительного процесса в творческом направлении. Нет, пожалуй, «понравилась» — слово неправильное. Вернее, не емкое. Да, многие произведения З. Хадид красивы и эстетически привлекательны. Но это не все. Они зовут за собой, заставляют сердце петь, мозг клокотать от обилия идей, а руки — руки не смогут успокоиться, пока не обретут возможность выразить карандашом на бумаге то, перед чем бессильны слова.

Выполнение учебных заданий по теме этой выставки — зарисовки с натуры и превращение объемной конструкции в плоскость, с последующим изу­чением цвета и ритмов плоскостного изображения — стало для нас маленьким праздником, как будто сама автор произведений была с нами и мы вели с ней диалог. Красота и чистота линий, ясность композиции, цельность форм, продуманное наличие или отсутствие хроматических цветов создали неповторимую художественную полифонию, где каждый звук, каждый тон выверен до совершенства по камертону, и в каждом звуке мы слышим голос автора.

Не знаю, как сложится впоследствии творческий путь моих студентов, насколько успешно смогут они состояться в своей профессии, но этот урок — урок общения с классиком, признанным мастером, обязательно станет одной из важных  составляющих в их биографии. Для меня же  Заха Хадид останется архитектурным камертоном, сверяться с которым я буду всю жизнь.

В статье использованы следующие материалы:

http://ribalych.ru/2014/07/01/zaxi-xadid-i-eyo-kosmicheskaya-arxitektura/?utm_source=twitterfeed&utm_medium=twitter

http://www.interviewrussia.ru/events/zaha-hadid-v-gosudarstvennom-ermitazhe

http://www.the-village.ru/village/city/architecture/222623-zaha-hadid

а также учебные работы студентов 1 курса СПГХПА им. А. Л. Штиглица из методического фонда: Поздяйкиной А., Кисаревой П., Терес Е., Закутилиной А.

В №25 «Апраксина блюза» за 2014 год был представлен опросник «На что похоже будущее?». Одна из его составляющих была посвящена философии. Автор предлагаемой статьи тогда дал ответы на многие из предложенных ему вопросов, и эти ответы породили интересный полемический отклик. Несмотря на то, что с тех пор прошло достаточно времени, автору хотелось бы прояснить некоторые высказанные им позиции. С этой целью вниманию читателей предлагается переработанное извлечение из его диссертационного исследования; мы надеемся, что в основном академический, нежели эссеистский стиль предлагаемой публикации поможет читателю более полно ощутить тот философско-исторический контекст, с которым работал автор и который обусловил данные им тогда ответы. В целом, высказанных в том же номере суждений автор придерживается и теперь.

 

Немецкая классическая философия определила облик и развитие истории философии XIX и XX столетий. Начало ей, как известно, положил «крестовый поход» основоположника трансцендентальной философии И. Канта в Святую землю человеческого разума (равно теоретического — чистого — и практического) против «неверных» скептиков — представителей английского эмпиризма Дж. Беркли и Д. Юма. Задорный и страстный проповедник Фихте заставил биться сердце нации знаменитыми речами к ней уже после побед Наполеона, в захваченном Берлине. Фихтеанские рассуждения о месте человечества на современном этапе его жизненного пути во всемирной истории^[1] проложили путь новым именам двух «муравейных братьев» немецкой классики — Гегелю и Шеллингу. Не вдаваясь в подробности, скажем, что их взгляды на историю философии как на непрерывное развитие мысли, особый проект «Одиссеи духа», явили миру пример такого рода творчества в философской науке, который может быть сравним с подвигом их современника Бетховена. Как Вагнер, слушая неистового Людвига вана, шептал, что он верит только в Бога и в него, Бетховена, так и поколения после Гегеля и Шеллинга всегда обречены оглядываться на них на своем пути поиска истины, как некогда путники на верстовые столбы.

Однако, вместе с тем: бурное развитие положительного знания, невиданные до тех пор научные открытия, обусловившие сравнимую с религиозной веру в накопление и усовершенствование научного познания; рост всеобщей образованности и гражданского самосознания; улучшение качества жизни; наконец, стремительное изменение мира во всех его проявлениях, укрепление имперских амбиций колониальных держав и становление европоцентричной истории — все это определило радикальное несоответствие новых философских подходов к «вечным» проблемам. Б. Рассел в своей знаменитой книге «История западной философии и ее связи с политическими и социальными условиями от античности до наших дней» (1945) в качестве главных причин, по которым интеллектуальная жизнь XIX столетия оказалась сложнее, чем в предшествующий ей век, указывает следующие. Во-первых, расширилась область, охватываемая интеллектуальной жизнью; Европа познакомилась с индийской философией, а Америка и Россия внесли в духовный контекст человечества свой существенный вклад. Во-вторых, наука, бывшая источником новых идей, начиная с XVII века, одержала значительные победы в таких важных областях, как геология, биология, органическая химия и проч. В-третьих, машинное производство коренным образом изменило всю общественную структуру, тем самым дав человеку новое представление о его мощи по отношению к естественной среде. Наконец, в-четвертых, имел место глубокий протест против сложившихся политических, социальных и экономических традиционных систем, а также систем мышления^[2]. Собственно, с этим периодом времени и связано понятие неклассической философии. Как отмечает отечественный историк философии И.И. Евлампиев, «в середине XIX века европейское общество переживало незаметные для поверхностного взгляда, но весьма радикальные по своей сути изменения. Именно они всего через полстолетия привели человечество к невиданной исторической катастрофе»^[3].

Завершение классической традиции, а вернее сказать — переход к неклассической философии, связан, как мы считаем, с самим методом философствования, который претерпевает изменение по отношению к первенствующему до тех пор теоретическому познанию. Следует заметить, что подобные мысли назревали уже у старших современников Г.В.Ф. Гегеля — фигуры, завершающей классическую философскую традицию. Так, относясь определенным образом к требованиям представителей немецкого романтизма братьев Шлегелей и Ф.Д.Э. Шлейермахера, он в Предисловии к «Феноменологии духа» (1806) пишет: «Ведь если истинное существует лишь в том или, лучше сказать, лишь как то, что называется то интуицией, то непосредственным знанием абсолютного, религией, бытием — не в центре божественной любви, а бытием самого этого центра, — то уже из этого видно, что для изложения философии требуется скорее то, что противно форме понятия. Абсолютное полагается-де не постигать в понятии, а чувствовать или созерцать; не понятие его, а чувство его и интуиция должны-де взять слово и высказаться»^[4]. Таким образом, мы обнаруживаем истоки неклассической философии уже в немецком, а в художественном отношении, еще и в английском романтизме — у Байрона, Китса, Шелли.

Характерным изменением, произошедшим в самом методе философствования, мы считаем смещение внимания мыслителей XIX столетия от θεωρία к πράξις и κρίσις. Мы пишем эти слова по-гречески, имея в виду их семантическую поливалентность, существенную для хода нашей мысли: так, θεωρία означает как «теорию», так «наблюдение», «рассмотрение» и «исследование», а также особый вид познания; πράξις — это не только собственно «практика», но и «действие», «деяние», «дело»; наконец, κρίσις — не только именно «кризис», но и «разбор,» «суд», «судебное разбирательство». Умозрительное философствование в контексте века, ставшего рубежом на пути окончательного размежевания человека с Богом, глубокого экзистенциального кризиса и вместе с тем невиданного творческого и промышленного подъема, оказалось недостаточным в рамках предложенных представителями классической философской традиции систем. Теоретический вектор развития философской мысли, заданный греческой классикой и завершившийся классикой немецкой, причудливо переосмысляется на фоне неизбежно усиливающейся и властно вступающей в свои права секуляризации Новейшего времени.

Требовалось определенным образом отнестись как к методу философии (в переходе от объяснения мира к его изменению, в соответствии со знаменитым XI тезисом К. Маркса), так и к духовной ситуации того времени, в котором современникам выпало быть. Это прекрасное образное понятие мы заимствуем у К. Ясперса; сам он определяет его следующим образом: «Если я ищу духовную ситуацию времени, это означает, что я хочу быть человеком до тех пор, пока я еще противостою человеческому бытию, я размышляю о его будущем и его осуществлении, но как только я сам становлюсь им, я пытаюсь мысленно реализовать его посредством уяснения фактически схваченной ситуации в моем бытии»^[5]. Одним из ярких примеров такого переноса акцентов в отношении задач философии с объяснения мира на его изменение (как впоследствии скажет Маркс) является программа позитивной философии О. Конта. Указывая на фундаментальное событие Великой французской революции 1789 года, он связывает его с назревшей необходимостью осознания идеи общественного прогресса, представляющей одно из ключевых положений в построении системы положительной философии. В своей работе 1848 года «Общий обзор позитивизма» он пишет об идее прогресса, начавшей занимать умы современных народов именно тогда, когда она возродилась в новой форме (а именно, в середине семнадцатого века), благодаря завершению элементарной эволюции, произведенной элитой человечества в науках и промышленности, а также в области изящных искусств. Однако, несмотря на то, что достижения частных сфер положительной науки стали, по существу, предвестником понятия о человеческом прогрессе, они никак не могли указывать на прогресс в устройстве общества^[6]. Любопытно, что именно свержение французского короля мыслитель рассматривает как решительный переход к построению нового и вместе с тем отказ от «одряхлевшего старого» в социальном аспекте: «Это решение [всецело отречься от одряхлевшего строя. — А.Л.] особенно ярко выразилось в совершенном уничтожении королевской власти, с которой были последовательно связаны все обломки духовного и гражданского характера старого французского государственного строя»^[7]. Приведенная мысль очень показательна, поскольку позитивная философия, с точки зрения Конта, направлена именно на то, чтобы «систематизировать действительную жизнь», и сделать это она может, руководствуясь «преобладанием в ее миропонимании социальной точки зрения»^[8]. В связи с этим немецкий философ-неокантианец и историк философии В. Виндельбанд отмечал, что торжество положительного мировоззрения, а вместе с тем и промышленного строя жизни, служит целью исторического развития европейских народов, при достижении которой «великая мысль, позитивная философия, вступит в брачный союз с великой силой — пролетариатом»^[9]. Уместно в связи с этим вспомнить и рассуждения по сходному поводу представителя русской философии Серебряного века Л.И. Шестова, характеризовавшего кардинальное переустройство общественной и научной жизни в Европе XVIII столетия следующим образом: «То, что прежде было исключительно предназначено для ученых, <…> было провозглашено лучшей пищей для всех людей, философия — с одной стороны — нашла себе блестящих, гениальных адвокатов с Вольтером во главе, а с другой стороны, она пришлась по вкусу времени, искавшему всяких взрывчатых веществ, чтобы скорее освободиться от давно всех тяготивших общественных цепей. Произошло великое событие во Франции. Отрубили голову Богу, чтобы иметь право отрубить голову королю»^[10]. Наконец, следует упомянуть и об оригинальном взгляде на проблему изменения метода философствования видного французского философа-марксиста Л. Альтюссера. В лекции 1968 года «О связи между Марксом и Гегелем» он среди прочего обосновывает тезис о том, что всякое великое научное открытие приводит к великому перелому в философии. Не принимая в расчет редких исключений, бурное развитие гуманитарных наук, особенно наук об обществе, всего лишь является обновлением прежних технологий социальной адаптации и реадаптации, то есть идеологических технологий^[11].

Мы полагаем, что наиболее яркими мыслителями, непосредственно вслед за Гегелем предложившими свои философские проекты, а кроме того, имевшими решающее влияние на генеральное направление мысли XX столетия (тем самым обусловив два основных вектора развития неклассической философии), являются — перечислим их в хронологическом порядке — А. Шопенгауэр, С. Киркегор, К. Маркс, Ф. Ницше и З. Фрейд. Мы попытаемся показать то контекстуальное единство, которое создают их идеи, и таким образом указать на исключительное влияние, которое они оказали как основоположники не-теоретического направления в истории философии.

Для этого вновь обратимся к размышлениям Л. Альтюссера. Прислушаемся к его известному тезису о взаимоотношении научных и философских открытий: здесь он развивает идею о трех основных вехах, представляющихся нам своеобразными научными континентами. Они суть: «1-й континент. Математика: рождение философии: Платон. 2-й континент. Физика: коренной перелом в философии: Декарт. 3-й необъятный континент. История, Маркс: революция в философии, о которой возвестил XI Тезис о Фейербахе. Конец классической философии, она перестала быть объяснением мира, теперь она — преобразование мира»^[12]. Следовательно, именно Маркса необходимо считать тем, кто обосновал саму возможность научного исследования в плоскости проблем истории; Л. Альтюссер связывает это свое открытие с тем, что «Маркс обязан Гегелю <…> концептом процесса без субъекта»^[13], который становится приложим к идее истории: «История — это процесс без субъекта»^[14] — в том смысле, что субъектом истории становится сам исторический процесс. Однако, — и это существенное замечание — необходимо обратить внимание на слова самого К. Маркса, который понимает дело философии именно в ключе становления ее теорией политики. В работе 1843 года «К критике гегелевской философии права. Введение» он прямо указывает: «…практическая политическая партия в Германии справедливо требует отрицания философии. Ошибка ее заключается не в этом требовании, а в том, что она не идет дальше этого требования, которого она серьезно не выполняет, да и выполнить не может. <…> Вы не можете упразднить философию, не осуществив ее в действительности»^[15]. Немецкий и американский мыслитель, работавший в ключе интереснейшего симбиотического направления фрейдо-марксизма, Э. Фром уже во второй половине XX века отмечал, что идеи Маркса, например, в США поняты неверно, несмотря на повсеместную доступность его трудов^[16]. В своей работе «Концепция человека у Карла Маркса» (1961) он отмечает, что цель работ Маркса состояла в «духовной эмансипации человека», это значит — в освобождении его от пут экономической зависимости, а также в восстановлении личной целостности каждого отдельного человека, которая должна помочь ему в поиске пути к единению с природой и другими людьми. Философия Маркса на нерелигиозном языке, таким образом, обозначала радикальный шаг вперед по пути «пророческого мессианства», которое имеет своей целью полное осуществление индивидуализма, а это есть именно то, чем руководствовалось все западное общественное мышление со времен Ренессанса и Реформации и до середины XIX столетия^[17]. Отметим, что подобного отношения к Марксу придерживается и французский философ-персоналист Э. Мунье. В своем главном труде «Персонализм» (1949) он, рассуждая о многогранности и неоднозначности определения деятельности человека в мире, обращается в том числе и к произведениям знаменитого немецкого мыслителя. Так, указывая на неразрывную связь человека с природой, он вспоминает афоризм Маркса «…Человек — это не только природное существо, он есть человеческое природное существо»^[18]; в размышлениях об однобокости спиритуализма и морализма в их отношении к экономическим и биологическим закономерностям, он вспоминает «Критику гегелевской философии права»^[19].

Впрочем, характерно и то, как комментирует гегельянство Маркса Э. Фромм в отношении к его идее истории: «Для Маркса история человечества — это история постоянного развития человека и одновременно растущего отчуждения»^[20]. Далее он размышляет об отчуждении (собственно, невозможность человека узнать самого себя в процессе освоения им мира, и вместе с тем чуждость природы по отношению к нему^[21]), и в связи с этим гегелевским понятием Э. Фромм вводит в поле своего внимания фигуру датского мыслителя С. Киркегора: «Вся экзистенциалистская философия, начиная с Кьеркегора, по словам Пауля Тиллиха, — это вековое движение протеста против обесчеловечения человека в индустриальном обществе»^[22]. Это замечание тем более интересно, что Фромм называет философию Маркса «духовным экзистенциализмом (излагаемым секуляризованным языком)»^[23].

Как и Маркс, С. Киркегор своей экзистенциальной диалектикой оказал существенное влияние на ведущих мыслителей неклассической философской традиции, прежде всего существующих за пределами немецкоязычного мира. В поздней своей работе (опубликованной в 1939 году уже после смерти автора) «Киргегард и экзистенциальная философия», Л.И. Шестов указывает, что «фактом огромного значения» является то, что «он [Киркегор. — А.Л.] овладел помыслами не только наиболее выдающихся немецких теологов, но и философов, даже профессоров философии: достаточно назвать Карла Барта и его школу, с одной стороны, и Ясперса и Гейдеггера — с другой»^[24]. Переводчик Киркегора на русский язык Н.В. Исаева также отмечает его непреложное значение для философского контекста XX столетия: «Понятно, насколько он был важен для всех экзистенциалистов — прежде всего, Хайдеггера, Ясперса, Сартра, Габриэля Марселя, Камю… Понятно, когда величайший протестантский богослов XX века, создатель “диалектической теологии” Карл Барт пишет свое самое значительно произведение — “Послание к Римлянам” — под прямым воздействием датского философа. Понятно, когда к Кьеркегору обращаются персоналисты — скажем, Эмманюэль Мунье или уже упоминавшийся здесь Шестов. Но ведь он оказался нужен и Мартину Буберу, и Эмманюэлю Левинасу; странным образом, через голову Фрейда и уже в русле французского постструктурализма, к Кьеркегору переброшена ниточка Жаком Лаканом и Желем Делёзом! Да что там, он оказался вдруг интересен даже знаменитому социологу Франкфуртской школы, психологу искусства Теодору Адорно, сподобившемуся когда-то написать целую книгу о его эстетике <…>»^[25]. Как и у Маркса, у Киркегора одним из наиболее значительных (если не самым значительным) является вопрос о личности. В своей книге уже упомянутый нами Э. Мунье дает такую характеристику направлению мысли датского философа: «Чтобы разделить трансцендирующее Бытие и повседневное существование, Кьеркегор без конца отвергает мир, деятельность, брак, церковь, интеллект и все здоровые силы Индивида направляет на парадоксальные, осуществляемые в полном уединении поиски Абсолюта»^[26]. Почему же он столь настойчив в исследовании этого разрыва с точки зрения категорий личности? «Потому что, и это очевидно, человек все менее и менее ощущает себя хозяином своего окружения, которое стремительно формируется и организуется как бы без его участия»^[27]. На это замечание уместно обратить внимание также и в связи с проблемой антропоцентризма новоевропейской цивилизации. Восход проблемы человека и одновременно обретение человеком самого себя как начала и субъекта, дающего миру правило и закон, освещает своими лучами самое основание новоевропейской науки и культуры. Здесь же нам необходимо указать на безусловное значение Киркегора (как, впрочем, и Маркса) в связи с замечанием К. Ясперса, в котором он связывает имя Ницше, ниспровергателя всякого божественного и пророка зари нигилизма и индивидуализма, с уже упомянутыми нами фигурами: «Ницше — один из трех мыслителей, принадлежащих XIX веку, но ставших современниками XX века. Сегодня всякая философия и всякое философствование определяется их влиянием; не поняв их мыслей и их языка, мы не поймем и нашего времени; но усвоить их мысль до конца нам еще только предстоит: это Киркегор, Маркс, Ницше»^[28].

Начало неклассической философской традиции привычно связывают с именем Артура Шопенгауэра^[29], одним из первых противопоставившего свое главное сочинение «Мир как воля и представление» мощной школе гегелевской мысли первой половины XIX столетия. В.В. Бибихин так характеризует «франкфуртского Будду»: «В свое время он звучал наивно, нетехнично, его отставили со столбовой дороги, но сейчас его наивность кажется более убедительной. В его время, в эпоху хрустальных дворцов, всемирных промышленных выставок и железных дорог не было очевидно то, что он предсказывал, что этот прогресс принесет ад на землю. Святость как мера человека — это вовсе не звучало в том веке, когда была мода на просвещенный антиклерикализм»^[30]. Здесь кстати хочется отметить и оригинальный взгляд В.В. Бибихина на то, что он в курсе своих лекций называл современной философией. Начиная эти лекции с восприятия последующими авторами философских идей Гегеля (явно он посвящает ему четыре первых лекции, неявно «след Гегеля» ощутим на протяжении всего курса), он тем самым показывает, насколько философская мысль в своей «неклассической» традиции едина с сюжетами классической философии. Однако, уже в перечне тем программы этого курса мы читаем: «Тема 8. А. Шопенгауэр. Независимый от Гегеля путь мысли. Погружение в мир. Симпатическое единство бытия. Перспектива Ницше и Витгенштейна»^[31]. Впрочем, и сам А. Шопенгауэр решительно размежевался с Гегелем в предисловии ко второму изданию своего opus magnum: «Невозможно, чтобы то современное общество, которое в течение двадцати лет возглашало величайшим из философов какого-то Гегеля, этого умственного калибана, и возглашало так громко, что эхо звучало по всей Европе, — невозможно, чтобы оно соблазняло своим одобрением того, кто это наблюдал»^[32]. Самая суть его учения заключается в положениях о том, что мир является по существу представлением^[33], а также о мировой воле, которая проявляется в волевых актах, оказываясь тем самым представленной в мире. Как следствие, необходимо признать, что воля и мир в понимании Шопенгауэра оказываются по существу слитыми, как отмечает И.И. Евлампиев, в рамках модели непосредственного тождества Абсолюта и мира; «трансцендентный Абсолют, имманентный человеческому сознанию»^[34]. Ближайшим примером явленности такого единства в мире становится человеческое тело: «Субъекту познания, который в силу своего тождества с телом выступает как индивид, это тело дано двумя совершенно различными способами: во-первых, как представление в созерцании рассудка, как объект среди объектов, подчиненный их законам; но в это время оно дано и совершенно иначе, а именно, как то, что непосредственно известно каждому и обозначается словом воля. Каждый истинный акт его воли тотчас же и неизбежно является также движением его тела: субъект не может действительно пожелать такого акта, не заметив в то же время, что последний проявляется в движении тела. Волевой акт и действие тела — это не два объективно познанных различных состояния, объединенных связью причинности; они не находятся между собою в отношении причины и действия, нет, они представляют собой одно и то же, но только данное двумя совершенно различными способами, — один раз совершенно непосредственно и другой раз в созерцании для рассудка. Действие тела есть не что иное, как объективированный, т. е. вступивший в созерцание акт воли»^[35]. Следовательно, именно человек является в мире тем, кто, с одной стороны, представляет собою объективированную волю, а с другой стороны, способен этой волей управлять, преодолевая тем самым ее господство над собой. Шопенгауэр понимает волю именно как обнаруживающее себя перед зеркалом представления начало со все усложняющейся чередой собственных объективаций, на вершине пирамиды которых стоит человек. Однако, свое законченное выражение его сущность получает только в связном ряде поступков, и именно разум делает их сознательную связь возможной, тем самым позволяя человеку увидеть целое^[36]. Итак, именно человек представляет собой центральную проблему философствования Шопенгауэра, вполне в соответствии со знаменитым четвертым вопросом, с которым имеет дело «сфера философии во всемирно-гражданском значении», сформулированным И. Кантом в его лекциях по логике: «Что такое человек?»^[37] Нам особенно важно подчеркнуть это, поскольку, с нашей точки зрения, вопрос о статусе человека и вообще антропологическая проблематика новоевропейской субъектности играет в контексте неклассической философии решающую роль. Впоследствии уже в XX столетии М. Фуко в своем предисловии к переводу кантовской «Антропологии» напишет: «Разве “смерть бога” не проявляется в дважды убийственном жесте, который, приканчивая абсолют, уничтожает тем самым и человека? Ведь человек с его смертностью неотделим от бесконечного, отрицанием и вестником которого он является. “Смерть бога” осуществляется лишь в смерти человека»^[38]. Таким образом, на кантовский вопрос: «Что такое человек?» и на все его отзвуки в современной философии, от Гуссерля до Мерло-Понти, следует дать «разоружающий и убийственный ответ: Der Uebermensch — сверхчеловек»^[39].

Немецкий мыслитель Ф. Ницше, не без оснований считавший себя последователем Шопенгауэра^[40], напротив, указывает всем своим философствованием на преодоление в себе всякого человеческого в том смысле, в котором на человеческое наложено бремя историзма и традиционных ценностей. В работе «О пользе и вреде истории для жизни» он формулирует три тезиса о противоположности между жизнью и мудростью: «Историческое явление, всесторонне познанное в его чистом виде и претворенное в познавательный феномен, представляется для того, кто познал его, мертвым<…> История представляется как чистая наука и, ставшая самодержавной, представляет собой для человечества род окончательного расчета с жизнью. <…> История, поскольку она сама состоит на службе у жизни, подчинена неисторической власти и потому не может и не должна стать, ввиду такого своего подчиненного положения, чистой наукой, вроде, например, математики»^[41]. Ницше настаивает на том, что должны появиться, должны быть люди новой закваски, такие, которым опыт истории будет полезен, а не страшен и убийственен. Он называет их свободными умами, и говорит о своем «изобретении» самого себя и их: «Что такие свободные умы могли бы существовать, что наша Европа будет иметь среди своих сыновей завтрашнего и послезавтрашнего дня таких веселых и дерзких ребят во плоти и осязательно, а не, как в моем случае, в качестве схем и отшельнической игры в тени — в этом я менее всего хотел бы сомневаться»^[42]. Впрочем, он связывал в своем подходе к торжеству субъекта над историей и то, что «свободным будет лишь то познание, в котором отсутствует ценность Я»^[43].

 Для характеристики взглядов Ницше, предвосхищающих его «нигилистический» поход против истории,^[44] приведем рассуждение М. Хайдеггера (1889-1976) о нигилизме в связи с его историческим контекстом: «Очевидно, нигилизм — не просто тайком подкравшийся распад где-то наличествующих самоценных ценностей. Он есть низложение ценностей нами, распоряжающимися их полаганием. Под “нами” и “мы”, однако, Ницше подразумевает человека западной истории. Он не хочет сказать, что те самые люди, которые вкладывают ценности, их же вновь изымают, но что вкладывающие и изымающие суть люди одной и той же единой истории Запада. Мы сами, нынешние его эпохи, принадлежим к тем, кто снова изымает те некогда вложенные ценности. Низложение прежних верховных ценностей происходит не от пустой горячки слепого разрушения и суетного обновленчества. Оно идет от какой-то нужды и от необходимости придать миру тот смысл, который не принижает его до роли проходного двора в некую потусторонность. Должен возникнуть мир, делающий возможным такого человека, который развертывал бы свое существо из полноты своей собственной ценности. Для этого требуется, однако, переход, проход через состояние, в котором мир выглядит обесцененным, но вместе требует какой-то новой ценности. Для прохода через промежуточное состояние надо вглядеться в него как таковое со всей возможной осознанностью: для этого надо узнать истоки промежуточного состояния и вывести на свет первопричину нигилизма. Только из этой осознанности промежуточного состояния возникнет решающая воля к его преодолению»^[45]. Эта вынужденно обширная цитата указывает на вектор внимания последующего нигилистического дискурса — устремление к утверждению нигилизма как истории, и вместе с тем утверждения самости новоевропейского субъекта. Смерть Бога в этом ключе воспринимается не просто как риторическая форма; ощущение decadence, наступление которого он так страстно проповедует в своих поздних работах и фрагментах «Воли к власти» является по большей части выражением ощущения победы субъектности над трансцендентностью божественного мира. Тот же К. Ясперс, коллега, соратник, а впоследствии — непримиримый политический оппонент Хайдеггера, свидетельствует, что век, в который жил Ницше, обозначал для него определенный поворотный пункт на историческом фоне тысячелетий, который скрывал в себе как величайшую опасность, так и величайшую возможность для человеческой души, истины его оценок и ценностей, а также самой сути человеческого бытия. Ницше, по мысли Ясперса, сознательно и добровольно вступает в самый центр водоворота мировой истории^[46]. Выступление немецкого философа от имени нигилизма позволило связать его имя не только с переоценкой моральных ценностей, но и политических, при этом поставив их в неразрывную связь друг с другом^[47], что, впрочем, не всегда оказывалось соотносимо с поэтическим контекстом его философствования^[48].

Наконец, мы связываем последний смыслообразующий элемент неклассической философии, своим влиянием пронизывающий все существо западной мысли с конца XIX века и на протяжении XX столетия, с именем доктора Фрейда. В его психоаналитическом учении исследуется не только внутренний мир человека, но и та сфера психического, в рамках которой происходят наиболее существенные и значимые процессы и изменения, оказывающие воздействие на организацию всего человеческого бытия; «онтологическая проблематика смещается в плоскость психики»^[49]. Учение Фрейда конституирует существование трех слоев, или инстанций, в психике — это Я (ego, сознательное), Сверх-Я (super-ego, надстройка моральных правил и запретов над сознанием) и Оно (id, бессознательное)^[50]. М. Фуко отмечал, что «оно» и «сверх-я» в предложенном Фрейдом словаре отражают конфликт индивидуальных форм удовлетворения и социальных норм поведения, особую диалектику прошлого и настоящего. Тогда «я» вместе с механизмами защиты оказывается местом этого конфликта и той самой точкой, в которой тревога вторгается в существование. Следовательно, в психоаналитическом лечении роль психотерапевта заключается как раз в том, «чтобы посредством игры удовлетворения и фрустрации снизить интенсивность конфликта, ослабить власть “оно” и “сверх-я”, расширить и сделать гибкими механизмы защиты; он не развивает мифический проект упразднения конфликта, но превращает невротическое противоречие в нормальное напряжение»^[51]. В.В. Бибихин в уже упоминавшихся лекциях по истории современной философии указывает также на гегельянский контекст, в котором прочитываются работы Фрейда, например, Ж. Лаканом и С. Жижеком. Примечательно, что этот контекст связан с ключевым понятием истории (как и, например, у К. Маркса): «Вне истории надо помещать Господина и Раба из гегелевской “Феноменологии духа”. Понять их статус помогает первичное отцеубийство по Фрейду. Бессмысленно спрашивать, когда оно произошло, но его необходимо предположить для объяснения онтологической вины. <…> Несуществование первичного отцеубийства и схватки господина с рабом не только не уменьшает значения этих “событий”, но наоборот, делает их неопровержимыми. Таков статус Бога по Лакану»^[52]. Сам Фрейд высказывается по этому вопросу, разрешая знаменитый парадокс, заключающийся в том, что человеческое чувство вины восходит к акту убийства праотца, но в то же самое время не могло существовать совести или чувства вины до совершения поступка. Откуда же берется раскаяние за содеянное? Оно являлось результатом изначальной амбивалентности чувств по отношению к отцу: сыновья его ненавидели, но одновременно и любили. После удовлетворения ненависти агрессией в раскаянии за совершенное проявилась любовь, и она воздвигла, отождествлением с отцом, «Сверх-Я», передав ему отцовскую власть словно в наказание за совершенный акт агрессии, тем самым установив ограничения, которые должны были предотвратить повторение этого поступка^[53]. Разумеется, склонность к агрессии в отношении отца повторялась у представителей последующих поколений, а значит, продолжало существовать и само чувство вины. «При этом действительно не играет решающей роли, был ли отец убит, или от этого акта воздержались <…>»^[54]. Ученик и последователь автора известного проекта «психоанализа стихий», Г. Башляра, Л. Альтюссер, с метафорой открытия «континентов теорий» которого мы уже познакомились выше, указывал, что «вполне вероятно, что открытие Фрейда — психоанализ — это новый континент, который мы только начинаем исследовать»^[55]. Его же ученик и, отчасти, последовать М. Фуко за десять лет до своего учителя скажет, что «…это внутри фрейдовской системы произошел важнейший для психологии переворот; именно во фрейдовской рефлексии каузальный анализ превратился в рефлексию значений, так что эволюция уступила место истории, а на смену апелляции к природе пришло требование анализировать культурную среду»^[56].

Если задаться целью определить ключевые понятия эпохи Нового времени, то внимательный исследователь обнаружит определенную констелляцию таких важнейших понятий, как кризис, современность, субъект и политика. Эти четыре понятия, зародившиеся в актуальном значении в горниле уже эпохи Возрождения, обладают, пользуясь выражением Фуко, организационной силой «ансамбля практик», определяющих облик Нового времени. Не вдаваясь теперь в подробный их анализ, мы хотели бы указать на проблему, требующую своего методологического решения. В XVI-XVII веках возникает ряд произведений, которые, с одной стороны, задают и обосновывают этот антропоцентрический вектор в отношении человеческой индивидуальности (собственно, проект «эстетики существования»^[57]), а с другой — в отношении разумного устройства идеального общества. Эта двунаправленность философствования связана с именами мыслителей-моралистов (Эразм Роттердамский, Б. Грасиан, М. Монтень и др.) и мыслителей-утопистов и политиков (Фр. Бэкон, Т. Мор, Т. Кампанелла и др.) Политика из искусства управления собой и общения с людьми перерастает в понятное нам представление об искусстве управления и подавления только в XVIII столетии, уже после осуществления главных мечтаний рационализма: Великой Французской революции и создания США. Интересно было бы рассмотреть, каким образом искусство управления собой не просто перерастает в искусство управления другими, но и уже не возвращается на свои моралистические и утопические пути, привычные для него изначально. Мы надеемся более полно раскрыть эту проблему в последующих публикациях по итогам специального исследования.

 

Итак, в творчестве рассмотренных представителей неклассической философской традиции мы обнаруживаем определенное внутреннее единство мысли, связанное с обоснованием главенства антропологической проблематики, а также определенного отношения к Абсолюту. Мы видим также, что поворот в истории мысли от классической к неклассической философии заключается, во-первых, в методологическом переходе от θεωρία к πράξις, а также, во-вторых, он непосредственным образом связан с направлением внимания от θεωρία к κρίσις. Если первый, практический аспект связан с настойчивым требованием действовать при помощи философии, или, говоря иначе, философствовать действием, то второй аспект непосредственным образом связан с переживанием ведущих представителей неклассической философии духовной ситуации своего времени и вызванной ею рефлексией. Однако, необходимо особо отметить, что именно преодоление этого κρίσις’а становится задачей обозначенного в методологическом отношении πράξις’а. В этом отношении многие авторы воспринимают ключевых представителей неклассического направления мысли как «пророков», не только указавших путь, но и вооруживших своих последователей методом, который способен снять все возможные преграды на пути переустройства мира. Следовательно, возможно установить основные понятия, которые, как концептуальная сетка, разворачиваются в период Нового времени и отражают те возможности, которые позволяют описать стратегии направления внимания современной философии в их полноте.

 

^[1]      См. работу Фихте «Основные черты современной эпохи», Первая лекция.

 

^[2]      Рассел Б. История западной философии. В 3 кн. Новосибирск: Сиб. унив. Изд-во, 2007. С. 842.

 

^[3]      Евлампиев И.И. Артур Шопенгауэр и начало неклассической философии. // Шопенгауэр А. Афоризмы житейской мудрости. М.: Эксмо; СПб.: Мидгард, 2007. С. 5.

 

^[4]      Гегель Г.В.Ф. Феноменология духа. М.: Академический Проект, 2008. С. 38-39.

 

^[5]      Ясперс К. Духовная ситуация времени. М.: АСТ, 2013. С. 32-33.

 

^[6]      См.: Конт О. Общий обзор позитивизма. М.: Книжный дом «ЛИБРОКОМ», 2012. С. 92.

 

^[7]      Там же, с. 94.

 

^[8]      Там же, с. 90.

 

^[9]      Виндельбанд В. От Канта до Ницше: История новой философии в ее связи с общей культурой и отдельными науками. М.: КАНОН-пресс, Кучково поле, 1998. С. 444.

 

^[10]    Шестов Л. Шекспир и его критик Брандес. // Шестов Л. Апофеоз беспочвенности. М.: ООО «Издательство АСТ», 2000. С. 8.

 

^[11]    См.: Альтюссер Л. Ленин и философия. М.: «Ад Маргинем», 2005. С. 90.

 

^[12]    Там же, с. 89.

 

^[13]    Там же, с. 114.

 

^[14]    Там же, с. 116.

 

^[15]    Маркс К. К критике гегелевской философии права. Введение. // Маркс К. Экономическо-философские рукописи 1844 года. М.: Академический проект, 2010. С. 291.

 

^[16]    Любопытный обзор истории критики учения К. Маркса представлен в очерке: Любутин К.Н., Коряковский А.А. Рукописи К. Маркса. // Маркс К. Экономическо-философские рукописи 1844 года.
М.: Академический проект, 2010. С. 742-773.

 

^[17]    См.: Фромм Э. Концепция человека у Карла Маркса. Избранные главы. // Маркс К. Экономическо-философские рукописи 1844 года. М.: Академический проект, 2010. С. 578.

 

^[18]    Мунье Э. Персонализм. М: Искусство, 1992. С. 24.

 

^[19]    Там же, с. 28.

 

^[20]    Там же, с. 586.

 

^[21]    Там же.

 

^[22]    Там же, с. 588.

 

^[23]    Там же, с. 579.

 

^[24]    Шестов Л. Киргегард и экзистенциальная философия. // Шестов Л. Апофеоз беспочвенности. М.: ООО «Издательство АСТ», 2000. С. 634-635.

 

^[25]    Исаева Н.В. Выбор духа — бессмертие навырост. // Кьеркегор С. Или — или. Фрагмент из жизни: в 2 ч. СПб.: Издательство Русской Христианской Гуманитарной Академии : Амфора. ТИД Амфора, 2011. С. 11.

 

^[26]    Мунье Э. Персонализм. М: Искусство, 1992. С. 67.

 

^[27]    Там же, с. 66.

 

^[28]    Ясперс К. Ницше и христианство. М.: «Медиум», 1994. С. 102. В связи с этим замечанием см также: Фуко М. Ницше, Фрейд, Маркс. URL: http://modernlib.ru/books/fuko_mishel/nicshe_freyd_marks/read/ (дата обращения: 1.05.2015).

 

^[29]    См.: Евлампиев И.И. Артур Шопенгауэр и начало неклассической философии. // Шопенгауэр А. Афоризмы житейской мудрости. М..: Эксмо; СПб.: Мидгард, 2007.

 

^[30]    Бибихин В.В. История современной философии (единство философской мысли). СПб.: Издательство «Владимир Даль», 2014. С. 216.

 

^[31]    Там же, с. 17.

 

^[32]    Шопенгауэр А. Мир как воля и представление. // Шопенгауэр А. Афоризмы житейской мудрости. М.: Эксмо; СПб.: Мидгард, 2007. С. 38.

 

^[33]    Там же, с. 46.

 

^[34]    Евлампиев И.И. Артур Шопенгауэр и начало неклассической философии. // Шопенгауэр А. Афоризмы житейской мудрости. М.: Эксмо; СПб.: Мидгард, 2007. С. 11.

 

^[35]    Шопенгауэр А. Мир как воля и представление. // Шопенгауэр А. Афоризмы житейской мудрости. М.: Эксмо; СПб.: Мидгард, 2007. С. 141-142.

 

^[36]    Там же, с. 304.

 

^[37]    Кант И. Логика. Пособие к лекциям 1800. // Кант И. Сочинения. В 8-ми т. Т.8. М.: Чоро, 1994. С. 280.

 

^[38]    Цит. по: Эрибон Д. Мишель Фуко. М.: Молодая Гвардия, 2008. С. 190 — 191.

 

^[39]    Там же, с. 191.

 

^[40]    Рассел Б. История западной философии. В 3 кн. Новосибирск: Сиб. унив. Изд-во, 2007. С. 887.

 

^[41]    Ницше Ф. О пользе и вреде истории для жизни. // Ницше Ф. Соч в 2 тт. Т.1. М.: Мысль, 1990. С. 168.

 

^[42]    Ницше Ф. Человеческое, слишком человеческое. Книга для свободных умов. // Ницше Ф. Соч в 2 тт. Т.1. М.: Мысль, 1990. С. 233.

 

^[43]    Радеев А.Е. Ницше и эстетика. Х.: Изд-во Гуманитарный центр, 2013. С.123.

 

^[44]    В так называемом «среднем периоде» своего творчества — см., напр., Радеев А.Е. Ницше и эстетика. Х.: Изд-во Гуманитарный центр, 2013. С. 109-130 (§2. С чего начинается нигилизм?)

 

^[45]    Хайдеггер М. Европейский нигилизм. // Хайдеггер М. Время и бытие: Статьи и выступления. СПб.: Наука, 2007. С. 121.

 

^[46]    См.: Ясперс К. Ницше и христианство. М.: «Медиум», 1994. С. 9.

 

^[47]    Подробнее см., напр., Рассел Б. История западной философии. В 3 кн. Новосибирск: Сиб. унив. Изд-во, 2007. С. 895 — 898 (глава XXV «Ницше»)

 

^[48]    См. Перцев А.В. Фридрих Ницше у себя дома. (Опыт реконструкции жизненного мира.). СПб.: Владимир Даль, 2009.

 

^[49]    Новая философская энциклопедия Института философии Российской академии наук.
URL: http://iph.ras.ru/elib/2488.html (дата обращения: 1.05.2015).

 

^[50]    Подробный анализ этих понятий Фрейд дает в работе «Я» и «оно».

 

^[51]    Фуко М. Психология с 1850 по 1950 гг. // Фуко М. Ранние работы. СПб.: Владимир Даль, 2015.
С. 214-215.

 

^[52]    Бибихин В.В. История современной философии (единство философской мысли). СПб.: Издательство «Владимир Даль», 2014. С. 75.

 

^[53]    См.: Фрейд З. Неудовлетворенность культурой. // Фрейд З. Малое собрание сочинений. СПб.: Азбука, Азбука-Аттикус, 2012. С. 976 — 977.

 

^[54]    Там же, с. 977.

 

^[55]    Альтюссер Л. Ленин и философия. М.: «Ад Маргинем», 2005. С.32.

 

^[56]    Фуко М. Психология с 1850 по 1950 гг. // Фуко М. Ранние работы. СПб.: Владимир Даль, 2015. С. 212.

 

^[57]    Фуко М. Герменевтика субъекта. СПб.: «Наука», 2007. С. 277.

О себе: Родился в 1956 году в городе Соликамске Пермского края. Получил музыкальное образование по классу фортепиано. В 1976 году поступил обучаться на семинар молодых композиторов при Союзе композиторов СССР (Ленинградское отделение), педагоги: И. Г. Адмони, А. Г. Юсфин, А. Г. Гаврилов. В 1975-1979 годах играл и пел во многих ленинградских рок и джаз-рок группах, в том числе в «Длинная дистанция». За это время познакомился с жизнью художественного авангарда тех лет, принимал участие в концертах, устраиваемых Колей Васиным, где и познакомился с Майком Науменко. В 1979 году предпринял несколько гастрольных туров, в одном из которых снова играл с Майком, а также Майклом Кордюковым — первым барабанщиком «Аквариума» и в дальнейшем известным радио ди-джеем. В 1980 году в процессе работы педагогом поставил два спектакля в г. Березники (Пермский край): «Земляничные поляны навсегда», посвящённый трагической гибели Джона Леннона, и «Колокола». Член ленинградского рок-клуба со дня его основания (в составе группы «Зоопарк»), позднее — солист рок-группы «Земляне». Записал музыку и снялся в эпизоде фильма «Ленинград, ноябрь» — совместный художественный фильм русского и немецкого режиссёров Морозов-Шмидт, в работе над сценарием которого дебютировала Рената Литвинова. В 1990-1992 годах жил во вновь объединённом Берлине, где занимался музыкальной, литературной и клубной деятельностью. С 1992 года занимался и занимаюсь тем же в Санкт-Петербурге. Выпустил несколько музыкальных альбомов: «Лейтмотив» (2000); «реМАЙК» (2000); «МИСТЕР Х» (2013); «SOUP IS FREAKODELIC» (2014). Опубликовал роман «Призраки города N» в 2009 году в издательстве А. Житинского «Геликон плюс». Работаю над второй книгой.
На первый взгляд кажется довольно странным то обстоятельство, что поэзия Михаила (Майка) Науменко, во многом определившая направление развития текстовой составляющей так называемого «русского рока», до сих пор не была удостоена сколько-нибудь внимательного исследования. Не претендует на эту роль и данная статья. Написать её меня сподвигнул тот же побудительный мотив, что и во время работы над романом «Призраки города N» — сколь бы ни были пристрастны и субъективны свидетельства очевидцев и участников событий, они остаются важным документальным источником. Конечно, «большое видится на расстоянии» и «время всё расставит по местам», но пока время и пространство исполнят свою миссию, остаётся реальной возможность потерять если не сами произведения, то, во всяком случае, ключ к их пониманию. Наиболее полным собранием поэтических текстов Науменко, снабжённым комментариями, является выпущенный А. Старцевым 16 (!) лет назад сборник «Майк Науменко. Стихи и песни», найти который сегодня практически невозможно. Остаётся только надеяться, что в обозримом будущем будут предприняты попытки если не издания полного академического собрания сочинений этого уникального автора, то хотя бы переиздания существующих. При этом автор с благодарностью считает нужным упомянуть о деятельности московского «Отделения Выход», в настоящее время издавшего практически ВСЕ записи Майка, включая «квартирники». Проблема истинно русской беспечности в отношении к собственным ресурсам, начиная с природных и заканчивая интеллектуальными, общеизвестна и коренится не иначе, как в метафизическом облике страны, и её обсуждение выходит далеко за пределы данной работы. На мой взгляд, её прекрасно описал Павел Пепперштейн в рассказе «Плач о Родине». Однако вернёмся к Науменко.

Уже первый альбом Майка «Сладкая N и другие», появившийся на магнитофонных бобинах в 1980 году, произвёл революцию в сознании не только слушающей, но и пишущей аудитории от Ленинграда до Сибири и Дальнего Востока. Почва для такого явления была подготовлена небывалым интересом к англо-американскому року на протяжении двух предшествовавших десятилетий с одной стороны, и, как следствие, переходом официальной идеологии в этом вопросе от запрещающей к контролирующей позиции — с другой. Последним обстоятельством, в частности, объясняется создание Ленинградского рок-клуба в 1981 году. Надо отметить, что Майк отнюдь не был пионером на избранном им поприще — к моменту выхода его первого альбома уже вовсю «властвовала думами» «Машина времени» («Новый поворот» был всенародным хитом). Среди питерских групп всё увереннее набирал обороты «Аквариум» (с которым поигрывал и Майк), чему в немалой мере содействовал устроенный ими скандал во время рок-фестиваля в Гори (Грузия) в том же 1980-м. Большинство других групп второй половины семидесятых делало акцент на музыкальном звучании рока, и в текстовом отношении либо апеллировало к языку оригинала, либо осуществляло первые шаги в формировании собственного. Примечательно в этом отношении гениальное соединение лермонтовского стихотворения «Белеет парус…» с мелодией Рода Стюарта «I am Sailing» Владимиром Рекшаном. Так что же такого особенного было в стихах Майка, что не просто произвело впечатление на уже достаточно эрудированную аудиторию, а буквально взорвало её? Что побуждает более поздних сочинителей, среди которых авторы таких общепризнанных групп, как «Ноль», «Чиж и К», «Чайф», «Кирпичи» и многие другие, снимать шляпу перед стихами Майка? В год 60-летнего юбилея мэтра (в нашей стране это возраст выхода мужчины на пенсию) попытаемся если не ответить на эти вопросы, то хотя бы произвести фрагментарный анализ его текстов. Тем более, что Судьбе было угодно сделать автора данной статьи не только свидетелем создания Майком Науменко ряда его произведений, но и участником этого увлекательнейшего процесса в 1977-1986 гг.

Основной корпус текстов был написан Майком в период 1976-1986 гг. Этот сравнительно небольшой отрезок нашей истории чрезвычайно насыщен событиями и переменами: от брежневского «застоя» с сопутствовавшим ему «подпольным» литературно-интеллектуальным бумом («Иностранная литература» + самиздат), череда «кремлёвских старцев» с эскортом нововведений одно нелепее другого и, наконец, триумф горбачёвских glasnost и perestroyka под аккомпанемент «нового мЫшления», завершившийся крахом казавшихся незыблемыми основ. С 1987 года отменяется государственная монополия на организацию концертной деятельности, и «Зоопарк» (как и большинство музыкантов рок-клуба, да и не только) вступает в полосу активного гастролирования по СССР. В отношении зарубежных гастролей, оформление которых также упростили, у Майка была стойкая позиция: «Мы там не нужны, там свой рынок, и он переполнен». Выступать же в роли ярмарочного медведя было ниже его достоинства. Время показало его правоту: после распада СССР лишь немногие группы, успевшие создать себе аудиторию и наладить связи, ещё продолжали некоторое время выезжать «туда». Остальным и доселе приходится довольствоваться ролью «гастарбайтеров». В последние годы всё популярнее среди музыкантов Китай… Характерно, что в начале своей «поэтической карьеры» Майк писал тексты песен на английском, но уже к 1980 году от этой практики отказался и любезно подарил их мне: «Делай с ними, что хочешь!». Безусловно, эти тексты носили характер упражнений, в свою очередь явившихся результатом настолько внимательного и глобального изучения Майком и его поколением англо-американской рок-поэзии в семидесятые, которое сопоставимо разве что с модой на иностранные языки в дореволюцинной России. На тех, кто понимал названия альбомов и смысл содержания песен, смотрели как на элиту. Английский не только Леонарда Коэна и Боба Дилана, но и Оруэлла, Буковски, Кероака и Ричарда Баха стал языком новой подпольной аристократии, противостоящей идеологии соцреализма. Погружение в мифологемы Марка Болана, Джима Мориссона и Карлоса Кастанеды считалось хорошим тоном, практически паролем. Как и предыдущая русская революция, этот заговор интеллектуалов выродился в плебисцит и охлократию — уже в девяностые наши рок-музыканты, хоть и слушали, конечно, «западные» группы, но, как говорится, «без понятия». Да и не до того стало — рухнула страна, да и рок-музыку подрубило под корень «техно»: идеологическая диверсия (или, если угоднее, эволюционный виток) успешно завершилась.

Такая затянувшаяся интродукция собственно к разбору текстов Науменко объяснима, с моей точки зрения, важностью контекста, обстоятельств написания практически любого произведения, дабы и грядущие поколения интересующихся «знали, из какого сора растут стихи». Одно лишь, к примеру, использование слова «аборт» в песне «Дрянь», которое сегодня покоробит ухо разве уж совершенного пуриста, в 1976-м расценивалось настоящей оплеухой слушателю и было по определению недопустимо. Спустя десять лет Вова Весёлкин повторит этот ход в дуэте с Наташей Пивоваровой «Помоги мне сделать аборт», превратив точечный укол в припев. Итак, «Сладкая N и другие». Сам по себе эпитет «сладкая» звучит в русском языке применительно к женщине неудобно, не очень уместно — царапает слух. В то же время в английском — это расхожее выражение: эти бесконечные «Sweet little sixteen», «Sweet Jane» etc. Таким образом, задаётся билингвальная дву­смысленность главного персонажа — и притом не одной песни, а сразу нескольких («Моя Сладкая N», «Пригородный Блюз №2», «Горький Ангел» — ещё один «неудобоваримый» эпитет). Позднее в отечественном кино появится фильм «Сладкая женщина» — не исключаю, что и под влиянием Майка. В нём главная героиня работает на кондитерской фабрике и вообще «женщина удобная во всех отношениях». Больше не припомню, чтобы сравнение использовалось кем-то. То есть сразу появляется и запоминающаяся своей необычностью метафора, и заявка на крупную форму — как минимум цикл песен «О Прекрасной Даме». О последней особенности творчества Науменко мы ещё поговорим. Вообще, драматургичность, некая сценарность очень характерна для его текстов — внутренние переживания обставлены подчёркнутой бытовой обстановкой: «И кое-как я почистил зубы, и, подумав, я решил, что бриться мне лень»; «Горячий душ и лёгкий завтрак, и мы идём гулять»; «Кстати, не забудь застелить кровать»; «Я возвращаюсь домой — к грязным полам и немытой посуде» и тому подобное. Такой откровенный натурализм, «ад быта» был настолько же неприемлем в песенном творчестве, современном Майку, насколько и присущ сопутствующей ему реальности. «То ли режешь вены, то ли просто блюёшь» — такого даже Высоцкий не мог бы себе позволить — Майк смог. Если понимать под драматургией некие форму и замысел, то этим свойством обладает вся дискография Майка, за исключением последнего диска. Пролистаем: первый сольный альбом, уже в названии которого — перечень персонажей — цельный, своеобразный, настолько тщательно отобранный и скомпонованный, что остаётся целая подводная часть айсберга, материал второго альбома, нечто «на потом», та теневая сторона процесса звукозаписи, к которому — что бы сами музыканты ни говорили — относишься с трепетом. Большой небрежностью было бы обойти вниманием тот факт, что Майк брал уроки у Олега Евгеньевича Осетинского. Эта неординарная фигура не может пройти незамеченной никем. Я провёл с ним несколько дней в Крыму в 2007-м, и я их уже точно не забуду. Отношение к составлению программы, настройке перед выходом, к артикулированию текста, различным способам подачи материала — образ, образ! — вот чему щедро учил «гениальный безумец», как неизменно величал его Майк в рассказах о нём. Воодушевлённость, прикрытая маской сплина, порыв и негодование — вот главные черты героя Майка. Порой он неимоверно трагичен («Свет»), он проходит целый роман в течение альбома. Дважды использованная метафора «ночь нежна» («Утро вдвоём», «Горький Ангел») настойчиво отсылает нас к одноимённому роману Скотта Фицджеральда (я использую совецкую орфографию написания этой фамилии — мне бы написалось «Фицжэралд»). Если учесть, что и там она заимствована из поэта (какого?), то такое двойное вложение не случайно. Этот приём Майк использует ещё раз в песне «Свет»: рассказ Куприна «Гранатовый браслет» и строчка из «Отче наш». Тайный скрытый намёк, «матрёшка», цитирование и диалогичность, впитываемость впечатления и претворение его в произведении — таким я вижу весь стиль и метод Майковой поэзии. Про тини-поп попозже. Второй (с «Зоопарком» первый) концертный альбом «Blues de Moskau» в «электричестве» поддерживает первый — сольный, это заявка группы и несколько новых хитов.

Затем снова сольник «LV» (эта игра в сольные альбомы стала модной на Западе в середине 70-х) с опять-таки набором посвящений друзьям, шарж и дружеская пародия. В то же время стильнейшая обложка (Вилли Усов), отточенная композиция альбома в целом. Затем «Уездный город N», где только в одноимённой песне 57 действующих лиц, и каких! Композиция альбома неординарна перекосом в эту длиннейшую песню — это была заявка, и она не блефанула. При желании и тут можно было бы усмотреть параллель (или в контексте заглавия этой работы пересечение) с альбомом «The Bells» Lou Reed’a, в котором одноимённая композиция также непомерно длинна. В пользу этой догадки говорит и факт включения Майком в свой альбом блюза «Колокола», написанного (и спетого) гитаристом группы А. Храбуновым. Существует легенда о якобы заключённом между Майком и Бобом пари — кто лучше переведёт то ли Дилана «Desolation Row», то ли другой текст иного автора — тут легенды теряют прозрачность. От себя добавлю, что для знающего английский язык очевидно, что и тут можно говорить только о пересечении с указанным текстом. Поскольку процесс сочинения происходил при моём участии, могу с полной ответственностью заявить, что «списки» действующих лиц впоследствии были весьма преувеличены самим Майком, любившим подпускать уток в интервью — как и положено рок-музыкантам. Разговоры о том, что там были запланированы чуть ли не Сталин с Гитлером, не соответствуют действительности. Однако вот цитата из малоизвестного поэта Сергея Ивановича Чудакова (1937-1997):

 

Шли конвойцы вчетвером,

Бравые молодчики.

А в такси мосье Харон

Ставил ноль на счётчике.

 

Чудаковым (как и многими самиздатовскими современниками) интересовался вышеупомянутый О.Е. Осетинский, который и нас просвещал по мере нашей способности. Поэтому ничего удивительного в том, что в сцене на вокзале (эта тема уже прозвучала у Майка в «Медленном Поезде» — ещё одна заимствованная дилановская метафора) Харон оказался таксистом, а Пьеха — кассиршей. Это моё предложение было поддержано Майком с энтузиазмом и укомплектовано Эйнштейном и Анной Карениной. Так же возникла пара «Иисус Христос и Отец»-«Иван Грозный и сын» и ещё несколько. Затем (под крылом Андрея Тропилло) выходит вот тот альбом рок-группы, что может быть визитной карточкой: «Белая Полоса» гармонична и пропорциональна, даже за вычетом песен, убранных с пластинки «Мелодией». «Музыка для фильма» цельна, как саундтрэк, несмотря даже на иновременные «довески»: в начале «Буги-Вуги — Каждый День» 1986 в варианте радио и ТВ (в него Майк включил предложенное мною четверостишие «для девочек»: «Да, но для танцев мне нужен партнёр…») и «Мария» 1983 (первая версия, записанная Майком и мною у Тропилло) — в конце. «Вот и всё. Я снимаю кольцо с помертвевшей руки. Ты уходишь, а я остаюсь»…

Тема предчувствия собственной судьбы, неизбежности надвигающегося катаклизма не нова в поэзии — она вечна. Другое дело — сколькие из Майковых предвидений сбылись. «Тебе уже 18, мне всего 37» — одно чего стоит. Вообще цифры нередки у Майка. Скорее часты: «21-й дубль», «7-я глава» (!), весь «Мажорный рок-н-ролл» и т. д. Нумерология была в моде. И немаловажное опять повторение: тема «Ночного гостя», предварённая очень ранней песней «Ты придёшь ко мне ровно в полночь», у которой, со слов автора, есть конкретный прообраз (тоже частое обстоятельство текстов Майка). «Ночной гость» напрямую отсылает нас к «Чёрному человеку» Есенина, а тот, в свою очередь, к «Моцарту и Сальери» Пушкина. Тема предательства друга — едва ли не осевая в творчестве Майка. Это похоже на пережитую травму. Добавлю от себя не по теме, что это стало некой настойчивой чертой характера реального поэта. Поиск предательства, как неизбывной составляющей бытия, превратился в род мании, навязчивой идеи… Как говорит Распий: «Во что играешь, тем и становишься». «Ты… улыбнёшься, как ангел, и вонзишь мне в спину нож». Ещё одна арка песен — ранние «Старые раны» и сравнительно поздние «Выстрелы». Ни жеребячий тини-поп, ни напускной цинизм не вуалируют острия трагичности мировосприятия Майка. В песне «Свет» каждый куплет заканчивается строкой: «… я шепчу: Да святится имя Твоё!». По сути макет этого произведения прописан в «Гранатовом браслете» на уровне плана — загляните в текст Куприна. Кроме того, рассказ прекрасно экранизирован (Майк любил посидеть у телевизора на диване). Однако в последнем куплете благоговейность покидает лирического героя — он уже не шепчет, но кричит. «И они говорят мне так много слов, но я знаю — всё враньё. Мои руки в огне, моё сердце — мишень, но я кричу: «Да святится имя Твоё!»… «Да о бабе это всё, о бабе!», «Майк был убеждённым атеистом» — эти утверждения коллег Майка для меня неубедительны. Откуда же тогда такой сонм ангелов? Поэт без Бога? Маяковский? Который, когда среди дня Лиля Брик запиралась в комнате с мужем, в коридоре тихонько скрёбся под дверью и плакал? Помилуйте! «Истекание половой истомою» — не майковская стихия. «Иди сюда, я опять хочу тебя» — вот, пожалуй, и всё у Майка о коитусе. И в жизни, и в стихах он всегда кавалер, отличие которого от джентлмэна так тонко подметила Марлен Дитрих в своей «Азбуке». Почти все его стихи — к ней, о ней и, по сути, для неё. Таких в старину называли дамскими угодниками. Или рыцарями — и в этом корень архаики Майка. Какой же рыцарь без ордена, чести, дамы сердца? Сын Евгений где-то выразился очень точно, что Майк «любил всякие пардоны». Это так, он родителей называл не иначе, как «папенька» и «маменька» — далеко, в затургеневские дали уводит это… Может быть поэтому он, по моему совету, в последнем куплете «Марии» (моего любимого стихотворения Майка) заменил «тень» на «свет твоей любви». У него также были сомнения относительно строчки «В моих ушах звучит симфония для двух коров, шоссе и дождя» — он сомневался относительно «коров», как вариант имея наготове «для двух хоров». Мне было понятно происхождение этих «коров» — я тогда сильно увлёкся стихами эстонского поэта Мариса Чаклайса (в великолепных, к слову сказать, переводах Ю. Мориц и Б. Заходера), на которые обратила моё внимание Илона Броневицкая, и читал их при каждом удобном случае. В его стихотворении «Думать о лете» (положенном мною на музыку) есть восхитительные, пронзительные строчки:

 

…думать ранами, переломами,

Думать нервными окончаньями —

Думать о лете. Думать! И пусть раздаётся мычанье,

Пусть коровы трубят над лугами зелёными!

 

Впоследствии Майк употреблял оба варианта, но эти чаклайсовские коровы всё равно мне милей. «Мария» — первое сочинение, которое Майк принёс мне с просьбой «придумать музыку». Я сразу же вспомнил, как «Девушка пела в церковном хоре», и предложил Майку декламацию на фоне хора и органа — так мы и записали у Тропилло первый вариант этой песни. А вокруг — «серый туман и дождь, светает, 6 утра. Вот и наступило то самое «завтра», о котором я что-то слышал вчера». Утопичность идеалов юного Майка он и сам не отрицает: «Всё, что я хочу — это чтобы всем было хорошо», мировая гармония — не меньше. Поэтому я не был бы так категоричен по поводу богоборческих убеждений Майка. А Лев Толстой? А Леннон, наконец? Оставим эту тему. Умолчим.

И поговорим о весёлом. «Тини-поп»: создание музыкальных терминов, новых названий танцев — это тема многотомных изданий. Музыка для тинэйджеров, 16 (15?) и 17 как обозначение возраста аудитории. 14 — это уже Лолита и Джульетта, ну и «усидишь ли дома в 18 лет?». Я почти ещё ни разу не упомянул о блюзе, что странновато в контексте писаний о Майке, но вот этот «щенячий» поп-продукт он знал великолепно и любил. За динамику, оптимизм, беззаботность танцев молодости — всё то, что его (и многих, многих из нас) быстро покинуло. Ведь что есть блюз, как не грусть-тоска об утраченном? Не устану повторять, что Майк был человеком энциклопедических познаний в музыке и поэзии целого ряда периодов. Что ж, в великом знании — великая скорбь. Наше поколение прошерстило традиционный блюз, ритм-энд-блюз, ранний рок-н-ролл об руку с эстрадой тех же лет, рок 60-х, фолк-рок, хард-рок, арт-рок, психоделический рок, джаз-рок и панк-рок, диско, фьюжн и новую волну так, как уже вряд ли кому, кроме специалистов, ещё доведётся. Благо мы получили это не кучей, а по мере прибывания материала. «Мажорный рок-н-ролл (ДК Данс)» и «Буги-вуги — Каждый день» обеспечили Аллею звёзд Майку. Попытка продолжить («Твист») как-то не прозвучала. На мой взгляд, музыкально не вписалась в заданную стилистику — недостало легковесности. Совецкий твист, чаще минорный — предмет особого разговора. Уже в 80-е началась первая волна повального увлечения оттепелью («Браво» и ослепительная Агузарова), имиджево окрасившая и «новую волну» (девочки из «В-52’s» с их немыслимыми причёсками). Майку было лень (любимое слово) «задрав штаны, бежать за комсомолом». Не в его характере. Анализ текста не должен, на мой взгляд, переходить на личность. В этом смысле показательна книга Эллмана об Оскаре Уайлде. Ну, тут самое время переходить к салонной поэзии. «И он привёл меня в престранные гости: там все сидели за накрытым столом…» Тема салона у Майка обусловлена прежде всего «салонностью» нашего существования. Мастерская художника или склад чего-то лесопильного на Петроградской набережной, где одно время работал сторожем Майк, чья-то квартира, свободная от коммунальных соседей или чья-то дача — вот те «салоны» Питера, где, смею утверждать, как очевидец и участник, собственно, и создавалось искусство 70-х. Среди менее известных ранних текстов («Ты и Я. Рок-н-ролловый шлюх») довольно часты всякие фанданго, ахи-вздохи, просто «О!» и прочая декадентская чушь. Мы так развлекались: всевозможные буриме, декламации, звучания Вертинского и Дины Верни, даже Аркадия Северного — всё «ненужноенаслом» подходило. Романы. Измены. Сплетни. Подозрения. О, как вы все памятны и дороги мне! Ну, и уж конечно, «Ах, Любовь!». Она должна была быть в «LV», но Майк не мог её ни спеть, ни сыграть без меня — а я уже гастролировал почти постоянно. «Салоны» — ритмически это слово совпадает с «Night Clubbing» Iggy Pop’a и отчасти пародирует её, с переносом всех реалий отечественного салонирования. Пародия — не последний приём в арсенале Майка, не зря ему нравился Хвост. «Стилизация» всё-таки менее насмешлива и ближе к «имитации». Здесь уместна параллель со стихотворением «Памятник» Тацита, переводя которое, Пушкин населил его калмыками, тунгусами и финнами.

Суть творчества — самофиксирование, боязнь или нежелание забыть впечатления от образа или мысли. Мысль — внутренна, образ внешен. Мне не написать о стихах Майка без описания его самого. Принцип дуализма, осевой симметрии внутреннего мира художника и мира внешнего проявлялся у Майка как в неоднократно эксплуатированном до него символе зеркала (Кокто, да кто только не), так и, в том числе, в некоей склонности к соавторству. Мне это тоже, как поклоннику Платона, очень близко, ибо свойственно. Не только Гребенщиков («Если хочешь») — Вячеслав Зорин («Специальные дамы»), Иша Петровский («Blues de Moskau» №1 ), я сам, не говоря уже о Б. Дилане, Л. Коэне, Д. Боуи, М. Болане, Игги Попе и дальше по списку. Кстати, подбор перечня рифм на одно слово — коронный приём Майка. Это не только ударное «эн» в конце строки, но и «Лето», «Женщина (Лицо в городских воротах)». Я как-то увидел у одного современного поэта, молодого человека, на столе словарь рифм, и вспомнил старый анекдот. Пожилая дама в очереди на приём к врачу удивляется: «Надо же, как далеко вперёд шагнула медицина! Когда я была молода, у врача надо было раздеваться, а теперь достаточно открыть рот!» Но вернёмся к нашим баранам. Не побоюсь трюизма — поэт не может жить в одиночестве, во всяком случае до какого-то возраста, как всё тот же Лев Николаевич, Северянин, да мало ли… Дуэль и(или) дружба — вечные спутники жизни не только поэта. Кроме того, технологии самиздата были медлительнее нынешних, и ещё в чести было личное общение. Два четверостишия-рубайи, написанные Майком с Борисом Гребенщиковым, он, по моей просьбе, повторил несколько раз (по памяти, естественно, во время прогулки), пока я не запомнил. Омар Хайям бы их одобрил. Написанные способом буриме, они начинались со строки каждого из них, которыми затем поэты поменялись. Вот одно из них:

 

Я на помойке строил акведук,

И мудреца я повстречал там вдруг.

Он рьяно и безудержно мочился —

Должно быть, он испытывал недуг.

 

И вот другое:

 

Твой вздорный взор опять таит укор.

Ты вздорна, но прекрасен этот вздор!

На лбу твоём, в часы отдохновенья,

Люблю я кочергой чертить узор.

 

Я их помню наизусть и до сих пор считаю гениальными. Но вот загадка: где чья первая строка у Боба и Майка? Для себя я её разгадал. Первая строка первой рубайи — Майка. В то время он увлекался новыми словами, экзотическими, так сказать. Это увлечение сыграло с ним злую шутку: «Мой евнух был героем, но он тоже погиб» — в самый драматический момент оказывается, что евнухи — кастраты. Майк тут же меняет его на «брата». Но кто есть евнух? Слуга, облечённый высшим доверием, преданнейший, но всё-таки раб. Так вот вам «акведук». Борис же, во всяком случае в салонной литературе, в альбомы, так сказать, любил в то время подпустить Кузьмича, намного опередив появление Шнурова и сотоварищи. Я помню начало его какого-то романа, ходившего по рукам, где в первом же предложении использовано нецензурно-непечатное слово. «Когда б вы знали — из какого сора…». Пародии на «Ты — дрянь!» — «Ты, Майк!» и прочие пописушки были тогда весьма в ходу, см. 2-ю часть романа «Призраки города N». Олег Котельников до сих пор этим занимается с удовольствием. Но вернёмся к рубайям. Дальнейшее развитие определено правилами игры: каждый пишет рифмованную к первой строку, затем третью строку рубайи, которая не рифмуется с предыдущими, и снова рукописи обмениваются. Последняя строка по законам рубайи должна рифмоваться с первой. Поэтические шахматы, где выигрывают оба. Борис в заданное Майком абсурдное пространство помещает мудреца, однако же занятого интимным процессом. А в своей первой строчке, играя фонемой «вздор — взор», задаёт завязку конфликта. Майк-примиритель тут же отвешивает даме комплимент и даёт возможность завершить его реверансом. Как бы в ответ на предложенный ему абсурдный старт, Борис одним росчерком кочерги ставит точку. Майку остаётся только развести руками, сославшись на недуг. В соавторстве есть своя прелесть, но это очень, очень доверительный процесс, в котором баланс — удача или долгий труд. Отношения вообще гораздо тяжелей функций. Майк обсуждал новинки друзей, полемизировал с ними, восхищался или негодовал — и в быту, и в стихах. Так или иначе, Борис Гребенщиков и Майк Науменко — это альфа и омега т. н. «питерского рока». Возникший на пограничном лезвии Федя Чистяков, ну и Цой, Свин — они все, так или иначе, развивали эту заданную дуоль. Что же касается цитирований, заимствований, переводов и подражаний иностранцам (вплоть до имиджевого) … Рок-музыка, будучи заимствованной, по определению, на местном материале, не могла не быть ориентирована на образцы этой «классики». Майк в шутку (понятную опять-таки знатокам) говорил, что «Tonight» Дэвид Боуи списал с его «Сегодня Ночью». Многие верили. Сверялись с дискографиями. Характерно, что по отношению к прозе — Ричард Бах, «Иллюзии» — Майк более строг, приближаясь максимально к оригиналу (всё-таки вопрос мессианства, похоже, был ему небезразличен), да и имя автора во главе. Но в обращении со стихами любимых авторов позиция гораздо более вольная — смелое пользование метафорами, сюжетными ходами и образами, вычитанными или услышанными у других, в собственных стихах. И это тоже очень древняя традиция, восходящая к тем временам, когда претензия на авторство считалась неуместной. Пой, Орфей, и да остановятся волны! А будешь ты кого-то цитировать или нет — волнам наплевать. Как-то, говоря о Майке, художник Виктор Тихомиров признался, что в стихах Майка его поразила печаль о какой-то непрожитой жизни… «Просто я — часть мира, которого нет…» Его жизнь кажется мне как будто прожитой одновременно в двух противоположных направлениях: с начала и с конца, и словно от этого — вдвое короче обыкновенной…

Слово… Оно должно быть только тем, единственным, которое займёт именно ему отведённое место. Как в кроссворде. Когда Ахматова говорит в своём «Последнем тосте» (вот хоть слово «тост» — оно определено и определённо только в контексте: поджаренный хлеб или повод выпить), когда она пишет «мир жесток и груб», она имеет в виду толстовский «мир» — не мироздание, а общество. Тот мир, на котором «смерть красна». У кого-то я прочёл про «некрасивую смерть Майка». Обстоятельства смерти, на мой взгляд, напрямую связаны с обстоятельствами жизни, как в зеркальном отражении. Как в кроссворде — одно пересекает другое. Однако же проникновение в понимание этих самых обстоятельств требует труда, зачастую непосильного. Среди прочих увлечений Майка было и разгадывание кроссвордов. Слова, слова, слова — недостаточно того, чтобы вписать их в размер, нужные буквы должны пересечься. Так и поэзия Майка пересеклась в роковой точке с его земной жизнью: «Но когда всю жизнь ты прожил на дне, невозможно упасть» — и, как по приказу, рухнула Александрия, разломилась тектоническая плита истории. Менады растерзали Орфея.

 

2015-2016, Санкт-Петербург

 

Специально для журнала «Апраксин блюз»

Мы переводим все.
Мы переводим всё и всех.
Мы переводим время, переводим средства — слова и камни, эмоции и сутки, себя и ближнего… На что?..
Во что?.. Зачем?..
Куда?.. Переводимость разума, рассудка нередко тратится — как год на день — на тень…

Переводящий смыслы-поезда и стрелки рельсов времени — во времени, из времени — в несохнущее русло… — так переводится строка того ВСЕГДА, в котором миг не подчиняется минутам вкуса (или его отсутствия).
И даже до того, как появилась буква А, и до того, как нота ля под сводами повисла, мы успеваем тронуть колесо руля, чтоб переводом высечь искру мысли.

— Т. Апраксина