Виолетта Трофимова

Об авторе: Виолетта Стиговна Трофимова, кандидат филологических наук, писатель; в 2002 г. защитила диссертацию по прозе Афры Бен в Санкт-Петербургском государственном университете; автор двух научных монографий — «Прозаическое наследие Афры Бен» (2006) и «Женская республика учености в XVII веке» (2012), а также нескольких десятков научных статей на русском, английском и французском языках; кроме того, опубликовала три романа и сборник рассказов.

Знаменитый в свое время роман англо-ирландского писателя Чарльза Метьюрина (1780–1824) «Мельмот скиталец» (Melmoth the Wanderer, 1820) переживает в России свой ренессанс. В последние годы вышло несколько изданий переводов романа на русский язык. В аннотациях этот роман называют признанным шедевром мировой литературы. Однако это, по сути, переиздания перевода А. Шадрина, который был напечатан в Литпамятниках впервые в 1976 году. К тому изданию была приложена обширная критическая статья академика М.П. Алексеева, определившая понимание этого романа в СССР и России. Эту статью включают и в новейшие издания «Мельмота». Критическая литература о «Мельмоте» на русском языке не так уж и обширна. Отсутствует элементарный сопроводительный аппарат, какого мы вправе ожидать для произведения, которым восхищались А.С. Пушкин, О. де Бальзак и Оскар Уайльд: откуда произошло название романа, кто прототипы персонажей. С 1978 по 2005 годы в Москве, Нижнем Новгороде и Воронеже появилось три диссертации, посвященные Метьюрину и его «Мельмоту Скитальцу» — Л.В. Спицыной 1978 года, Л.С. Макаровой 2001 года и А.В. Варушкиной 2005 года соответственно [4; 2; 1]. Авторы спорят о жанровой принадлежности романа Метьюрина, поднимают вопросы интертекстуальности, композиции, но в минимальной степени говорят о «Мельмоте скитальце» как об историческом романе и, судя по содержанию авторефератов, не создают для него тот аппарат, о котором я только что сказала. С сожалением должна отметить, что комментарии к академическому изданию неполные и грешат опечатками и ошибками в датах.

«Мельмот Скиталец» имеет несколько временных пластов. Он начинается в 1816 году, но действие переносится то в 1667, то в 1677, то в 1683 годы. Хотя большая часть действия романа происходит в Испании, собственно английские эпизоды относятся к периоду Реставрации в Англии (1660–1689). Таких эпизодов два — записки Стентона ближе к началу романа и «Повесть о двух влюбленных» ближе к концу. Как эти эпизоды связаны между собой — на этот вопрос у меня пока нет ответа. Остановлюсь на первом эпизоде. Относительно второго скажу только, что это едва ли не самая сильная в художественном плане новелла во всем романе «Мельмот скиталец». Она представляет традиционную для того времени историческую повесть о семье Мортимеров в духе романов Вальтера Скотта со связным, последовательным повествованием и полнокровными персонажами. Одной из центральных в ней становится тема благородства. Воплощением благородства в этой части романа становится миссис Анна Мортимер. Самыми яркими в этой повести являются именно женские персонажи — миссис Анна, Маргарет и Элинор. Элинор одна из немногих в романе, кому удалось выйти победительницей в противостоянии с жестоким и несправедливым окружающим миром и не поддаться на искушения главного героя — Мельмота Скитальца.

Обращаясь к периоду Реставрации, Метьюрин начинает с неожиданного аспекта — оккультизма, веры в ведьм и колдовство, в астрологию: «Не следует забывать, что в то время, да, впрочем, и позднее, вера в астрологию и колдовство была очень распространена. Даже в самом конце царствования Карла II Драйден составлял гороскоп своего сына Чарльза, нелепые сочинения Гленвилла были в большом ходу, а Дельрио и Виерус были настолько популярны, что один из драматургов (Шедуэлл) обильно цитировал их в примечаниях к своей занятной комедии о ланкаширских ведьмах» [3, с. 23]. Этот аспект нечасто ассоциируется с данным периодом. Период Реставрации привлекал Метьюрина своей избыточностью, невиданной прежде свободой и ее оборотной стороной — невиданной распущенностью: «Что же касается царствования Карла II, то в его пороках было какое-то великолепие и хвастливый размах» [3, с. 34]. Автор подробно рассказывает о бытовой стороне театральной жизни того времени — от типов зрителей и отношения к актрисам и актерам до времени начала спектаклей: «Спектакли начинались тогда в четыре часа и оставляли людям много времени для вечерних прогулок и полуночных встреч в масках при свете факелов — встреч, которые происходили обычно в Сент-Джеймском парке» [3, с. 34]. Таинственный Стентон, одержимый поиском не менее таинственного Мельмота Скитальца, с головой окунается в водоворот лондонских театральных представлений. В «Записках» Стентона, по-романтически фрагментарных, неполных, неразборчивых, представлены два пространства в Лондоне периода Реставрации — пространство театра и пространство сумасшедшего дома.

Метьюрин показывает неожиданно глубокое для своего времени — конца 1810-х годов — знание английского театра второй половины XVII века. Он упоминает множество драматургов: Уильяма Уичерли с его пьесой «Любовь в лесу, или Сент-Джеймский парк» (1671), Джона Драйдена с его комедией «Модный брак» (1673) и героической драмой «Завоевание Гранады испанцами» (1670), Томаса Шедуэлла с его пьесой «Ланкаширские ведьмы» (1681), Афру Бен с ее комедией «Круглоголовые» (1681), а также Томаса Отвея, Роберта Хоуарда, Элкана Сеттла, Чарльза Седли и Джона Уилмота, графа Рочестера. Из драматургов последнего десятилетия XVII века Метьюрин называет Уильма Конгрива с его первой комедией «Старый холостяк» (1693) и Томаса Саутерна с трагикомедией «Оруноко» (1695), основанной на одноименном романе Афры Бен. Однако красной линией через весь «театральный» эпизод в «Мельмоте скитальце» проходит личность и драматическое творчество крупнейшего драматурга-трагика периода Реставрации Натаниэля Ли (1651?–1692).

Натаниэль Ли был любимым драматургом Метьюрина из всех авторов периода Реставрации. Он был едва ли не единственным автором второй половины XVII века, чьи пьесы оставались на сценах английских театров и спустя 150 лет. Байрон отмечал сходство пьесы самого Метьюрина «Мануэль» с пьесами Н. Ли [5].

Метьюрин подробно описывает представление трагедии «Царицы-соперницы, или Смерть Александра Великого» (The Rival Queens, or The Death of Alexander the Great), которое называет премьерным. Первое представление этой пьесы состоялось в 1677 году: «Стентон взирал на все это как человек, «в котором ничто не может вызвать улыбки». Он посмотрел на сцену: давали «Александра», пьесу, в которой участвовал сам автор ее, Ли, а главную роль исполнял Харт, с такой божественной страстностью игравший любовные сцены, что зрители готовы были поверить, что перед ними настоящий «сын Аммона»» [3, с. 36]. Далее Метьюрин обращает внимание на нелепости, которых хватало в этой пьесе — «Греческие герои появлялись там в башмаках, украшенных розами, в шляпах с перьями и в париках, доходивших до плеч; персидские принцессы — в тугих корсетах и с напудренными волосами» [3, с. 36]. Далее он практически дословно передает рассказ Томаса Беттертона об одной из постановок «Цариц-соперниц»: «Это был тот памятный вечер, когда, если верить рассказу ветерана Беттертона, миссис Барри, исполнявшая роль Роксаны, поссорилась с миссис Баутелл, исполнительницей роли Статиры, из-за вуали, которую костюмер, человек пристрастный, присудил последней. Роксана подавляла свой гнев вплоть до пятого акта, когда же по ходу действия ей надлежало заколоть Статиру, отплатила сопернице ударом такой силы, что острие кинжала пробило той корсет и нанесло ей рану, хоть и не опасную, но глубокую. Миссис Баутелл лишилась чувств, представление было прервано, большинство зрителей, в том числе и Стентон, взволнованные всем происшедшим, повставали с мест»» [3, с. 36]. Рассказ завершается появлением главного героя — таинственного Мельмота-скитальца: «И вот как раз в эту минуту в кресле напротив он [Стентон — В.Т.] неожиданно обнаружил того, кого искал столько лет, — англичанина, некогда встреченного им на равнинах Валенсии, который, по его убеждению, был главным действующим лицом рассказанных ему необыкновенных историй» [3, с. 36].

В связи с пьесой «Царицы-Соперницы» начинается самое интересное. В этой пьесе были сцены безумия, которые привлекали Метьюрина. Эта пьеса была поставлена, среди прочего, в Дублине в 1685 году (в романе «Мельмот Cкиталец» тема Ирландии звучит открыто — в происхождении главного героя и его потомка, в описании быта и нравов Ирландии начала XIX века, а также в авторских комментариях, а, кроме того, имеется немало скрытых и непонятных при первом прочтении намеков). В XVIII веке в этой пьесе блистала актриса Шарлотта Мельмот (ок. 1749–1823), которая вместе со своим гражданским мужем, священником, переквалифицировавшимся в актера, Самуэлем Джексоном Праттом открыла в 1773 году театр в Дрохеде, Ирландия, а дебютировала в том же году на сцене театра Смок-Элли в Дублине. В роли Роксаны она появилась в следующем, 1774 году, в театре Ковент-Гарден в Лондоне. Впоследствии Шарлотта Мельмот эмигрировала в Америку и стала ведущей трагической актрисой в Нью-Йорке рубежа XVIII–XIX веков. Ее гражданский муж взял сценический псевдоним «Кортни Мельмот». Он был плодовитым и известным в свое время поэтом и романистом. Возможно, именно история Шарлотты Мельмот и Кортни Мельмота каким-то образом повлияла на выбор Метьюриным фамилии для героя его романа.

Вернемся к Натаниэлю Ли. Он родился около 1651 года в семье пресвитерианского священника доктора Ричарда Ли, капеллана одного из «архитекторов» Реставрации Стюартов Джорджа Монка. Получил прекрасное образование сначала в престижной школе Чартерхаус в Лондоне, а затем в Тринити-Колледже в Кембридже, где в 1669 году получил степень бакалавра искусств. Его первая пьеса «Нерон» (1674), поставленная на сцене Королевского театра Друри-Лейн в 1675 году, большого успеха не имела. За ней последовали еще две трагедии на исторические сюжеты — «Софонизба» (1675) и «Глориана» (1676), но подлинный успех пришел к нему с постановкой на сцене Королевского театра Друри-Лейн 17 марта 1677 года трагедии «Царицы-соперницы», о которой я уже сказала выше. За ней последовали «Митридат» (1678), «Цезарь Борджиа» (1680) и «Феодосий» (1680), трагикомедия (или «черная» комедия) «Принцесса Клевская» (1681) и, наконец, пьеса, которую нередко называют лучшей в его творчестве — трагедия «Луций Юний Брут» (1680), которую вскоре запретили из-за аллюзий на короля Карла II и проповеди республиканских идей. В результате в 1683 году Натаниэль Ли выпустил трагедию «Константин Великий», которая прозвучала как апология тори.

В 1684 году с Натаниэлем Ли случилось то, что пугало и одновременно притягивало писателей-романтиков (вспомним пушкинское «не дай мне Бог сойти с ума») — его заключили в Бедлам — лечебницу для душевнобольных. Вот что пишет Метьюрин о Стентоне — в каком положении тот оказался «спустя несколько лет»: «Его всегда считали человеком со странностями, и это убеждение, усугублявшееся постоянными разговорами его о Мельмоте, безрассудной погоней за ним, странным поведением в театре и подробным описанием их необыкновенных встреч, которое делалось с глубочайшей убежденностью (хотя ему ни разу не удавалось никого убедить, кроме себя же самого, в том, что встречи эти действительно имели место), — все это привело кое-кого из людей благоразумных к мысли, что он рехнулся» [3, с. 38]. Сбылось пророчество Мельмота Скитальца: «Местом будут голые стены сумасшедшего дома; вы подыметесь с пола, грохоча цепями и шелестя соломой, а меж тем над вами будет тяготеть проклятие здоровья и твердой памяти» [3, с. 37]. Сохранился анекдот об отношении Натаниэля Ли к своему пребыванию в Бедламе: «Я считал, что мир сумасшедший, а мир сказал, что я сумасшедший, и вот, их голосов оказалось больше» [6, p. 1]. Ходили слухи, что в Бедламе Натаниэль Ли писал двадцатипятиактную пьесу. К сожалению, никаких следов этого сочинения не сохранилось. После выхода из лечебницы в 1688 году Натаниэль Ли напечатал поэму на смерть Афры Бен, а также выпустил трагедию «Резня в Париже», которая считалась в высшей степени антикатолической. В том же антикатолицизме обвиняли и Метьюрина с его романом «Мельмот Скиталец». Натаниэль Ли умер от алкоголизма в 1692 году в Лондоне.

Из всего вышесказанного можно сделать вывод, что и биография, и творческий метод драматурга периода Реставрации Натаниэля Ли были как минимум одной из точек отсчета для романа Ч. Метьюрина «Мельмот Скиталец». Внимание Ли к пограничным состояниям, безумные (в прямом смысле слова) страсти, которыми были охвачены его персонажи, привлекали романиста-романтика Ч. Метьюрина. Окутанная покровом тайны история заточения Натаниэля Ли в Бедлам и не менее странное освобождение оттуда спустя четыре года — все это легло в основу истории Стентона, которому так же удается выйти из сумасшедшего дома, посетить Ирландию и, по всей видимости, Испанию, где и происходит (по всей видимости) его финальная встреча с главным героем — Мельмотом Скитальцем.

Литература

1. Варушкина А.В. Образ мира и способы его создания в романе Ч.Р. Метьюрина «Мельмот Скиталец»: автореф. дис. канд. филол. наук. Воронеж: [Воронеж. гос. ун-т], 2005. 20 c.
2. Макарова Л.С. Роман Ч.Р. Метьюрина «Мельмот-Скиталец» в контексте готической и романтической традиций: автореф. дис. к.филол.н. Н. Новгород: [Нижегор. гос. пед. ун-т], 2001. 20 с.
3. Метьюрин Ч.Р. Мельмот Скиталец. [М.]: «Азбука-Аттикус», [2021]. 584 с.
4. Спицына Л.В. Чарльз Роберт Мэтьюрин и его философский роман «Мельмот Скиталец»: автореф. канд. филол. наук. Москва: Моск. обл. пед. ин-т им. Н.К. Крупской, 1978. 21 с.
5. Letters and Journals of Lord Byron. Lord Byron to John Murray, 14 June 1817 // https://www.lordbyron.org/monograph.php?doc=ThMoore.1830&select=AD1817.26 [accessed 27 August 2024]
6. Porter R. The Faber Book of Madness. London: Faber & Faber: 1991. 572 p.

В завершающей части 2023 года «Апраксин блюз» принимал в своей петербургской редакции на Апраксином переулке цикл из трех тематически связанных семинаров под уже заслуженной эгидой «Буги-вуги ῥῆμα». Выступающие — молекулярный биолог Марина Чернышева (18 ноября), тибетовед Вагид Рагимов (25 ноября) и философ Андрей Паткуль (5 декабря) — очерчивают вопросы по теме времени с точки зрения тех сфер, в которых каждый из них является уважаемым специалистом.

Всего чуть больше двух недель отделяет первый семинар от последнего. Нагруженность этой программы задана преднамеренно: опыт блюзового сезона в Петербурге разворачивается под знаком градаций понимания природы времени и усугубляется этим. Семинары становятся разноплановым напутствием на зимнюю траекторию. Их следы смогут воздействовать и в дальнейшем.

1. Энергетическое время биосистем

Обобщая, можно сказать, что Марина Чернышева освещает сторону времени, связанную с телом. Материал лекции соответствует содержанию ее книги 2016 г. «Временнáя структура биосистем и биологическое время». Докладчица держится спокойно, доброжелательно и собранно, черпая из огромного запаса знаний. Чтобы слушателям было легче разобраться в материале, они заранее снабжены тезисами, многие из которых выражены в виде уравнений. Приятно слушать плавную, осведомленную речь Чернышевой, описывающей внутренние процессы биологического субъекта, в том числе на собственном примере. В ее манере и образе мысли опорный опыт науки сочетается с этическим личностным началом.

Марина Чернышева

Совершив экскурс по истории вопроса времени с точки зрения светил западной цивилизации — Гераклит, Зенон, Платон, Аристотель, Ньютон, Лейбниц, Козырев, Вернадский, Шрёдингер — Чернышева описывает современную научную теорию связи между временем, энергией и биологией. Полностью содержания беседы не пересказать, но общая картина выглядит примерно следующим образом.

Являясь формой энергии, время существует как внутри живых существ, так и среди них, а также внутри неживой вселенной, в которой обитают живые существа. Конкретно можно вычислить три функции биологического времени: обработка информации, поддержание относительного постоянства объема соотношения информации и энергии в системах биологических организмов и адаптация ко времени окружающей среды (включая и собеседников) для получения оптимума информации и энергии.

Динамика переживания биологического времени заложена в саму структуру вселенной. Симметричность цикличных временных процессов накладывается на асимметричность направленных, необратимых и дискретных временных процессов. На фоне получившегося сочетания синхронности и асинхронности процессов вселенная стремится к синхронизации, включая все живые организмы, в том числе человека. В нас идут биологические процессы, которые помогают добиться синхронизации внутри себя и в мире. Как бессознательно, так и  сознательно эти процессы устанавливают новую симметрию при условии ее неизбежной потери, характерной для живых существ, которые постоянно тратят энергию, параллельно стараясь ее восстановить в разных формах, включая информацию. Под информацией можно понимать всевозможные новые мысли, действия и ситуации, которые человек генерирует и с которыми сталкивается. Будучи видом энергии, информация тоже подчиняется законам термодинамики. Поэтому обработка информации требует тщательной регулировки — опять же, и бессознательно, и сознательно.

Возникновение желания освежиться на воздухе во время напряженной умственной работы имеет вполне практическую основу — необходимость спасти мозг от зряшного перегревания. Таким образом, например, мы стремимся к синхронизации как сознательных, так и бессознательных процессов. Успех в этом зависит от взаимодействия нашего существа с настоящим, а это взаимодействие актуализируется осознанием перемен.

Можно сказать, что наша жизнеспособность зависит от того, как мы по-разному проявляем врожденную уникальную человеческую особенность — умение синтезировать размышления о прошлом, настоящем и будущем в пределах так называемого временного окна нашего сознания. Это окно можно и нужно стараться расширить. Большую роль в этих вопросах играет разум, записывающий память и получающий доступ к ней, а также измеряющий время. Разум, ощущая потребность в активной поддержке биологических процессов, помогает создавать в сознании каталоги с метками и иерархией информации. Только так информация становится действительно полезной и просто выносимой. Очень важно держать эти каталоги в хорошем рабочем состоянии посредством регулярной систематизации и очистки.

Мысль — определяемая как генерация и обработка информации, — это энергия, сопряженная с энергией времени. Здесь уместны, например, второй закон термодинамики — о свойствах энтропии в термодинамических системах — и работа физика Леона Бриллюена по открытым термодинамически неустойчивым системам. Поток мыслей, являясь формой энергетического обмена в нашей системе, необходимо модулировать и корректировать в соответствии с количественными и качественными факторами. Такая работа над мыслью происходит во время и бодрствования, и сна, в том числе в виде сновидений, которые воссоединяют фрагменты нашего сознания и очищают другие. Как утверждает Чернышева, поэтому сны и забываются, и поэтому даже не стоит особо пытаться их вспомнить, мучиться об их значении или жалеть, когда память о них рассеивается — «ах, какой красивый сон! Почему же он исчез?», — потому что они имеют конкретную биологическую функцию, которая исчерпывается в момент просыпания. Чернышева к слову вспоминает сон, в котором ей явилась мама, сидящая на крокодиле посреди улицы. Значение этого сна ей неизвестно, а разгрузку сознания она в любом случае считает важнее.

Аудиторию составляют физики, философы, художники, писатели и другие представители как точных, так и гуманитарных наук, разных вероисповеданий. Каждый по-своему смотрит на тему действительного значения упомянутых биологических принципов для реальных людей, имеющих собственный опыт и понимание психологии, физиологии и различных культурных традиций. Кто-то продолжает интересоваться: «А все-таки что такое время?», оставаясь не вполне убежденным в том, что время — вид энергии, и считая его скорее средой для энергии и материи. Интересно было бы задуматься, кажется, и о том, какие виды перемен можно осознать или осмыслить, а какие нет, и насколько это варьируется в зависимости от конкретного человека и его вектора и степени развития. Но даже если картину биологического времени и правила ориентации в нем захочется дополнить и подправить — например, любителям запоминать и обдумывать сны, — то общие закономерности, описанные Чернышевой, могут подлежать личной трактовке и адаптации. Суть открытий и гипотез о биосистемах оставляет глубокое впечатление.

Чернышева находит вопросы аудитории хорошо сформулированными и стимулирующими. Отвечая на вопрос представителя гуманитарных наук о релевантности культуры для процессов биологического времени, она поясняет, что считает музыку и искусство мощными формами измерения времени и упорядочения нашего сознания и сущности. Биологическое время также не исключает явления вечности. Но надо помнить, как утверждает Чернышева, что «вечность — это не бесконечно растянутое время. Вечность — это отсутствие времени».

Есть вопросы, уточняет Чернышева, которые пока не вошли в область ее исследований и потребовали бы дальнейшего внимания либо других специалистов, либо ее же в будущем. По ходу семинара у нее даже появилась идея темы следующей книги, которую она теперь планирует начать писать.

2. Смена времени на Махамудру

В учениях тибетского буддизма, изложенных Вагидом Рагимовым, вечность как отсутствующее время может служить опорным ориентиром для сознания. Согласно буддистской трактовке, в отношениях с тем, что привычно считается временем, все должно решаться духом. Среди древних систем воспитания духа, на которых сосредоточено сообщение Рагимова — Махамудра, относящаяся к школе Кагью тибетского буддизма. Понятие Махамудры связано с практикой так называемых Шести йог Наропы. Совокупность этой практики передается через преемственность наставников уже тысячу лет.

Вагид Рагимов

Путем Махамудры практик расширяет самоопределение. При том, что «хорошо иметь связь с человеком», полезно постигать, что личность — только одно из существующих и доступных его измерений. Постижение происходит посредством «тонких каналов», чувствительность которых разрабатывается методами визуализации, мантры и дыхания. Как говорит Рагимов, «Махамудра основана на том, что есть на самом деле, и поэтому работает».

Хотя такие понятия, как «срединный путь», общие для всего буддизма, присутствуют и в Махамудре, данная школа имеет свою специфику. Она изложена, в частности, в уроках трактата «Сущность океана истинного смысла», написанного в XVI веке IX Кармапой Ванчугом Дордже. Рагимов — автор перевода этого труда. Переводчик отлично владеет тибетским, и аутентичность его сообщения подчеркивается тибетскими словами и символами, которые он изображает мелом на старой деревянной чертежной доске. На обшарпанной поверхности можно разглядеть и полустертые следы прежних уроков по языку, неотделимому от священных представлений. Миролюбиво докладывая в сопровождении любимых букв, Рагимов все больше воодушевляется, углубляясь в тему и отвечая на поток возникающих у слушателей вопросов быстро и непринужденно.

Освоение Махамудры предполагает наличие гуру, духовного наставника. При этом гуру, как уточняет Рагимов, может существовать в разных проявлениях. Это не обязательно человек: гуру может стать слон — что и видно на показанной нам классической картине, где слоны образуют спиральную лестницу в небо. Гуру может являться и в виде текстов, символов и абсолюта, который предлагается чистыми внешними объектами. Сама земля, например, выступает в роли учителя. Вода способна учить нас сочувствию, гора — стойкости и пониманию возвышенного, а другие стихии — другим добродетелям. Традиционным чистым внешним объектом медитации является благовоние. Но в качестве объекта в принципе можно выбирать все, что угодно. Кроме этого, медитация Махамудры может быть основанной и на внутреннем объекте или же обходиться вообще без объекта.

Махамудра приводит к способности пережить опыт состояния сознания. Практик постепенно переходит от медитации ради медитации на вглядывание в природу ума. Всякая техника медитации, которой учит Махамудра — способ укрепления практики, чтобы не опускать рук. В результате Махамудры раскрывается природа времени: его нет. Согласно тибетскому буддизму, другие мнения на этот счет — заблуждения. Ограничение общепринятыми представлениями о трех видах времени — примета недалеких людей, но также и недалекого ума, свойственного всем. Этот ум тибетский буддизм определяет словом «сэм». Именно сэм отвечает за локализованное знание человека, которое по природе бывает ошибочным, придуманным. И «придуманное не приводит к практическому постижению». На самом деле «только и существует мгновение». Но и этот момент невозможно узнать, «хотя мы ориентируемся в условной истине». При этом от самого осознания этой неуловимости, этого различия между условностью и абсолютом усиливается способность к сочувствию, говорит Рагимов — «становится свободнее, легче».

Абсолютный и условный уровни проявляются одновременно. И условный уровень, в котором мы обитаем, никак нельзя считать лишним. Наоборот — он является отправной точкой для очищения сознания при драгоценном воплощении в человеке. Боги же, которые уже обитают в абсолютной реальности — во «времени вне времени», согласно буддийским учениям — не имеют повода бороться за истину и поэтому неизбежно увядают от безделья, тогда как за человеческой жизнью всегда остается возможность подниматься и расти.

Кто-то разбирающийся в осевых понятиях буддизма спрашивает Рагимова о том, может ли мешать переходу на абсолютный уровень привязанность к так называемому «приятию прибежища» — то есть к обращению к известным ритуальным опорам буддистского мировоззрения. «Нет, — отвечает Рагимов, — на первых этапах такая привязанность не опасна». Хорошо просто ее осознать, если она возникает на пути к «таковости», к восприятию истинной природы всех вещей.

Помимо идей тибетского буддизма, публику интересует механика перевода при обращении Рагимова к письменному наследию этого мировоззрения. Переводчик объясняет, что тибетский буддизм менее известен, чем буддизм других школ, возникших в Индии, ближе к местам исторического Будды и применяющих термины индийской философии. Но для того, чтобы легче освоить мысль тибетского буддизма, часто вполне можно употреблять санскритские термины вместо тибетских в переводе тибетской философии на другие языки. Рагимов, например, переводит тибетское слово «хоруа» на более знакомый на западе санскритский эквивалент «самсара» для обозначения классического понятия цикла рождения и смерти, присущего земной жизни. В список заслуг Рагимова также входит подвиг первого стихотворного перевода с тибетского на русский «Песен Миларепы», что тоже становится поводом для вопросов о технике подхода к такой задаче, осуществление которой, вероятно, является дополнительным свидетельством о практической пользе Махамудры.

В конце концов кем-то предложено дать Рагимову отдохнуть. Действительно, как легко было забыть о времени и о том, сколько сведений уже получено от одного человека за один сеанс — а хочется потребовать больше! Когда присутствующие переходят от более формальной лекции и обсуждения к непринужденному общению за чайно-кофейным столом, остается чувство, что совместными усилиями удалось оказаться на стыке условного и абсолютного времени, сверяя одно с другим и колеблясь туда и сюда, пока не достигнуто новое равновесие, включающее высказанное и сочетающее градации сознания в таинственное Одно. Хотелось бы и дальше развить и дополнить эту приподнятость, этот дух свободы и общности. Такое развитие — в том числе вопрос личной ответственности, но Рагимов предлагает всем и свою помощь на будущее: он может, например, сопроводить желающих в Центр медитации Алмазного пути на Никольском переулке, а также приглашает подключиться к урокам, которые он теперь проводит фактически ежедневно на основе «Сущности океана истинного смысла». Возможно также, что когда-то возобновятся уроки тибетского языка и по Миларепе. Они уже стали частью временной и вневременной истории деятельности петербургской редакции «Апраксина блюза».

3. Хайдеггеровское время рвения к пониманию

У Мартина Хайдеггера, чья философия задает направление следующего семинара по теме времени, ведущую роль в установлении отношений со временем играет интеллект. В результате работы интеллекта время становится основой онтологии, учения о сущем. Темпоральность, по Хайдеггеру, составляет смысл бытия. Книга Андрея Паткуля «Идея философии как науки о бытии в фундаментальной онтологии Мартина Хайдеггера» (СПб: Наука, 2020) предлагает ценный ракурс на мысль философа, а вечер в компании Паткуля перевоплощает содержание книги в оживленный разговор, обладающий заметным личным уровнем актуальности.

Андрей Паткуль

В этот вечер сильный мороз, и из-за ужасных пробок и состояния дорог многие хотя бы чуточку опаздывают, включая и самого докладчика. Зато едва успев зайти из холода в тепло и присесть за стол, Паткуль — как увлеченный профессионал — незамедлительно берет высокий темп, начиная речь о Хайдеггере, которая удивительным образом оказывается вполне понятной. Если кто-то побоялся прийти на этот семинар, опасаясь репутации Хайдеггера как философа, закрытого для постороннего понимания, то боялся напрасно.

В мировоззрении Хайдеггера, как объясняет Паткуль, сходятся такие линии, как неокантианство, феноменология и христианское богословие. Центральный предмет внимания Хайдеггера — попытка определить, что такое бытие (на родном немецком философа, Sein), что такое сущее (Wesen), и в чем разница между ними. Этому предмету посвящен магнум опус Хайдеггера «Бытие и время» («Sein und Zeit»), как и другие его работы.

Стараясь изложить эту тему простыми словами — и имея в виду, что пересказ Хайдеггера является задачей непростой — можно сказать, что сущее представляет собой то, что безусловно, безотносительно есть. Бытие, наоборот — это то, что не есть, а дано, причем дано именно в виде понимания. Среди примеров сущего, по Хайдеггеру — числа, общество и Бог. А примеры бытия — бесчисленные возможные отношения к сущему или же к предметам, в которых сухие данные их материальности можно считать сущими и в которых заложены потенциальные смыслы, связанные с их предназначением или применением. Само сущее можно понять только со стороны бытия, а бытие может понять себя только как бытие, как нечто активное, не статичное, причем активное в том числе осознанно. Аксиоматические положения бытия образуют новое бытие, которое в свою очередь служит основой для новых положений, образуя круг все более конкретного понимания.

Более того, сущее — это то, что есть всегда, а бытие — это то, что есть только во времени, причем именно в конкретном времени, определяемом субъектом бытия. Понимание бытия соединяется временем. Для Хайдеггера такие понятия, как вневременное или вечное — лишь абстракция. Ключ к жизни лежит во временности, которая есть засчет бытия и которую можно преобразить в более обусловленную категорию темпоральности, состоящей из времени в осуществленном мире. Главным ракурсом внимания тогда становится вопрос о том, кто отвечает за эту актуализацию темпоральности, за это осуществление мира? Адекватный ответ на этот вопрос, по Хайдеггеру, потребовал создания нового слова, почти что непереводимого, хотя и предельно простого: Dasein, или «здесь-бытие», «се-бытие», означающее бытие, обусловленное существованием — в мире и во времени.

Оппонент Dasein — Das Man, хайдеггеровский термин, переводимый то как «некто», «нечто», «люди» или просто «люд», означающий то бытие, которое не выявляет новых положений, а довольствуется чужими, этим минуя полноценное существование. Разумеется, Das Man не способно взаимодействовать с бытием, миром и временем на осевом, личностном уровне, который характерен для Dasein.

Паткуль называет философский подход Хайдеггера революционным поворотом в контексте наследия предшественников, ведущего от античного Аристотеля до современных Эйнштейна и Бергсона. Осознавая эту революционность, Хайдеггер решил, что нужна новая философская онтология для описания взаимодействия бытия и времени. Изобилие неологизмов, созданных философом для этой цели, в чем-то усложняет непосвященное восприятие его мысли. Зато небольшой набор понятий из хайдеггеровской онтологии, переданный Паткулем за время одного семинара, оказывается сразу и доступным, и практически полезным.

Помимо центральных неологизмов, применяемых Хайдеггером, философ также придает общеизвестным понятиям специфические значения. Среди таких понятий, способствующих оценке хайдеггеровского отношения ко времени, Паткуль выделяет «экстасис» и связанные с ним «экстатичные горизонты», а также, например, «презенция» и «забота». Экстасис исходит из греческого термина, буквально означающего «исступление из себя». В контексте темпорального осмысления бытия экстасис является базовой составляющей осмыcленной временности: в эктасисе то будущего, то бывшего, то настоящего видов наше Dasein — а Dasein Хайдеггера есть в каждом из нас — выходит за обычные пределы инертного, плоского понимания видов времени и себя в моменте по отношению к ним. За счет этих освобождающих выходов образуются экстатичные горизонты, на которые можно ориентироваться для расширения понимания.

Здесь, пожалуй, нетрудно вспомнить понятие «временного окна», употребляемое в учениях Чернышевой о биологическом времени, с тем различием, что система Хайдеггера описывает переход сознания на дополнительный уровень трансцендентности. Трансцендентость по Хайдеггеру не та же, возможно, что предполагается в тибетском буддизме и других духовных наставлениях, но она все равно превышает узость неведения о возможности расширенного потенциала. Хайдеггеровское понятие трансцендентности также применяемо, как можно подумать, для определения движения человеческого интеллекта в сторону любого запредельного ориентира. Трансцендентность экстасисов по Хайдеггеру порождает и понятие презенции, означающей временность с точки зрения единства, принадлежащего горизонту — что может намекать и на органически целостную космогонию вне человека и его Dasein. При этом презенция позволяет понимать полноту бытия здесь и сейчас, по отношению к подручным и наличным явлениям.

Остается немаловажный вопрос о мотивации. Что, собственно, должно побуждать Dasein к расширению понимания своего бытия во времени? С одной стороны ответ заключается в переживании чувства ужаса — прежде всего перед смертью, конечностью, преходящестью, как перед главным источником и мерилом всей экзистенциальной временности. Но в философии Хайдеггера смерть оборачивается самым главным экстасисом, самым главным горизонтом, самым основательным исступлением из себя. Но от этой обусловленности ужас не перестает быть ужасом, хотя бы в какой-то степени. Паткуль отмечает, что получается, по Хайдеггеру, что если бы не было смерти, то было бы незачем жить. Критики Хайдеггера даже считают, что философ недостаточно проясняет почему, если смерть так экстатична, не стоит спешить к ней навстречу. А в ответ на этот вопрос возникает еще одно из основополагающих понятий Хайдеггера: забота, означающая «забегание вперед себя» в смысле рвения к должному, воплощенному темпоральному пониманию. Таким образом, озабоченность действиями телесности и интеллекта — тем, что надо успеть вовремя и во времени — раскрывается в качестве философской добродетели вместе с ужасом не успеть, промахнуться относительно одновременно презенции и горизонтной структуры экстасиса. Как справедливо отмечает Паткуль, «ужас действует». Dasein на самом деле всегда находится под давлением долга, вложенного в саму структуру бытия и времени, и ему полагается развивать свое понимание этого долга.

Услышав про это, один из присутствующих на семинаре подмечает: «Это у него из христианства». На это Паткуль отвечает: «Совершенно верно. Хайдеггер сам признавал, что в нем действует влияние христианского этоса».

В результате, благодаря ясности докладчика и внимательности слушателей — из которых кто-то хорошо знаком с мыслью Хайдеггера, а кто-то не вполне, — встреча, посвященная «страшному» философу, оказывается совсем не страшной, скорее вдохновляющей, в том числе просто за счет обнаружения возможности коллективного обсуждения сложных тем, с которыми чаще пришлось бы справляться в одиночку. Сам докладчик, надо думать, должен часто осознавать, что с содержанием своих исследований он не может обращаться к каждому встречному — хотя соображения Хайдеггера относятся к каждому. Зато этот мировой философ предлагает хорошую школу для оттачивания мысли, что и можно почувствовать по самому Паткулю и его воздействию. Как и на всех семинарах по теме времени, на лица присутствующих, включенных в философский процесс, было не насмотреться, настолько они были красивы.

После семинара одна женщина призналась, что она в полном восторге от услышанного: «Это именно то, что мне нужно». А другой из гостей сказал на прощание, тоже не скрывая своего удовольствия: «По-моему, мы неплохо себя показали». Да — можно только охотно согласиться: все участники наших зимних семинаров показали себя отлично. И уже поступают и принимаются заявки на следующие семинары — что-то еще по теме времени, что-то по другим темам. Ракурсов и учений хватает. Значит, надо готовиться!

Об авторе: Билл Ейк (1947-2022) — американский поэт и эколог, автор трёх поэтических сборников: «Эта старая загадка: бакланы и дождь» (2004), «Расправься, коршун, и сверни» (2010) и «Прокладывая путь при лунном свете» (2020). Был лауреатом поэтических премий. Ему принадлежат также книги путевых заметок о народах Монголии и островов западной Канады (Хайда-Гуай),

Билл Ейк публиковался во многих американских литературных и экологических журналах. В русском переводе его стихи были предложены вниманию читателей «Апраксина блюза» («Разум таксидермии», АБ №11 «Снаружи и внутри»).

Отличаясь научной и культурологической точностью, поэзия Ейка сосредоточена на темах, связанных с природой, отношением человека к ней и с критикой разлада цивилизации с окружающей природной средой.

Сочинение о машинах, приведённое ниже — побочный продукт творчества Ейка и писалось, что легко понять, для его внутреннего круга. Текст отражает неформальную сторону личности автора, наложенную на документальную хронику личных автомобилей, отмеряющую этапы становления автора по ходу жизни.

Литания, или родословная, отношений человека со своими машинами может пролить неожиданный свет на его жизнь.

С некоторыми из моих машин связаны незабываемые истории. Читая о них, кто-то, возможно, справедливо обнаружит общую закономерность: высокую текучесть кадров. Для неё есть несколько причин:

1. Будучи сравнительно бедным, я покупал в ранние времена дешёвые подержанные автомобили.
2. В механике моё мастерство было ограничено, особенно поначалу.
3. Машины середины двадцатого века были в целом менее надёжными, чем теперешние.

4.  Я усвоил философию (обоснование) оценки эффективности покупки автомобиля на основе соотношения между покупной стоимостью и количеством миль пробега до его полной кончины. Итак, если я сделал тысячу миль на стодолларовой машине, это составит одну десятую доллара от её цены за милю. Некоторые из моих машин достигли двух сотых покупной цены за милю или даже ещё лучше. Это было бы эквивалентно пробегу в миллион миль на машине стоимостью двадцать тысяч. Недурно, правда?

1

Получен в 1965 году. Бежевый Форд кузов-универсал 1958 года с восьмицилиндровым двигателем (полицейским) «перехватчик».

Этот автомобиль подарил мне отец в начале лета. По-моему, он купил его в Спокане за двести долларов и перегнал на Западный ледник, штат Монтана, где я начал работать в Службе национальных парков. Он быстро бегал, и у него были плохие шины. По выходным я на нём ездил с Западного ледника на ледник Мани — был влюблён в девушку (одноклассницу), чей отец (Льюис Сабо) был натуралистом-экологом на леднике Мани. Иногда дочка (Кэролин) его навещала. Никаких отношений не сложилось, но я ездил на Форде со скоростью выше ста миль в час между Сент-Мэри и Баббом по прямой, ровной трассе между заповедником и индейской резервацией черноногих. Шины ни разу не взорвались. Однажды, когда я ехал между Баббом и ледником Мани, что-то ударило в лобовое стекло и раскололо его слева от моей головы. Я остановил машину, осмотрел пробоину и пришёл к выводу, что это была пуля (шальная?). Просканировал горизонт в поисках источника, вернулся в машину и поскорей уехал.

2

Получен в 1966 или 1967 году: чёрный грузопассажирский Форд 1957 года выпуска с блестящей золотой боковой полосой. Этот автомобиль в прошлом был семейным и передавался по наследству. Заднее стекло было облеплено наклейками из разных штатов и национальных парков. Друг-график добавил знак с надписью «Рекорд наземной скорости». Полицейский, остановивший меня на шоссе к северу от Пуллмана, не был в восторге. В конце концов я раскрасил большую часть машины яркими психоделическими узорами. Как и у универсала 1958 года, у неё была ручная коробка передач с переключением на рулевой колонке. Рулевой механизм был сильно изношен (поворот больше, чем на 360 градусов, чтобы «схватилось»), и я помню, что папа привёз запасной механизм в Пуллман и справился с проблемой, пока машина находилась на стоянке общежития. Летом 1967 года я одолжил машину парню, который сжёг сцепление — и отремонтировал его в мастерской в Пуллмане.

(Фото из лагеря бойскаутов в Дир-парке, около 1964 года.)

3

Приобретён летом 1968 года: бледно-зелёный Плимут 1949 года выпуска.

Я купил этот автомобиль, когда работал в Сиэтле — уборка территории кладбища и кое-какая внутренняя покраска. Стоил пятьдесят долларов. У него был громкий выхлоп, и в Сиэтле я получил предупреждение, в котором мне предписывалось его отремонтировать. Едучи обратно в Пуллман в конце лета, я был остановлен на шоссе 195 между Споканом и Колфаксом патрульным штата Вашингтон из-за громкого выхлопа. Он попросил показать регистрацию, и я порылся в перчаточном ящике в поисках розовой регистрации, нашёл похожий документ и протянул ему. Это было полученное в Сиэтле предупреждение о дефекте выхлопа. Патрульного такое не сильно впечатлило, но он дал мне ещё одну отсрочку, сказав, что проверяет этот участок шоссе регулярно и в следующий раз меня прибьёт, если я не сделаю ремонт. Въехав в Пуллман, я раздобыл банку из-под супа и два хомута для шлангов. Отрезав концы банки и разрезав полученный цилиндр в длину ножницами для жести, я соединил им выхлопную трубу (она проржавела насквозь полностью) и таким образом решил проблему.

Позже в тот же год у Плимута возникли серьёзные проблемы с двигателем: он не заводился без движения накатом, и я пользовался машиной только для того, чтобы взять продуктов в магазине на холме Стадион-Уэй. Мотор был настолько слабым, что подняться на холм я мог только задним ходом.

Зима 1968-69 годов была экстремальной. Температура упала до -32 по Фаренгейту (1 января 1969 г. — аэропорт Пуллман-Москва) и до -48 на плотине Айс-Харбор возле Уолла-Уолла. Эта последняя температура была самой низкой, зарегистрированной в штате Вашингтон на тот момент. Во время рождественских каникул, которые я провёл у друга в Сиэтле, был очень сильный снегопад. Обратно в Пуллман я ехал на его Фольксвагене-жуке, и к прибытию на место ноги у меня онемели и стали неуклюжими, как ледяные глыбы.

Мой Плимут отбуксировали, когда в городе расчищали улицы, и к тому времени, когда у меня была возможность подумать о его извлечении со штрафной стоянки, плата уже превысила сто долларов. Так город получил в наследство один Плимут. И в течение какого-то времени я перемещался стопом — включая посещение Фермы мира Толстого недалеко от Ритцвилля весной, когда я читал Ницше. А в начале лета поехал стопом в Сан-Франциско, где провёл лето в поисках работы. Но это уже начинаются другие истории.

4

Приобретён примерно в 1969-70 годах. Чёрный Фольксваген жук. Может быть, винтаж 62-го.

Приблизительно в это время я вернулся в Палус и жил в Альбионе. Этот автомобиль принадлежал другу брата Тома — Дэйву Джакичу. Стоимости я не помню. Сиденье водителя не было прикручено к раме, зато могло быть сдвинуто назад и прижато к заднему сиденью, что открывало просторное место для ног. Это также позволяло легко добраться до заднего сиденья, что помогло мне реквизировать дровяную печь Круглый Дуб (см. фото) из рухнувшей халупы, где она плесневела в Подмосковных горах.

Фотография (справа) датируется примерно 1970 годом. Этот четырёхдверный Плимут (?) 1938 года выпуска был полупостоянно припаркован возле нашей придурочной фермы в Альбионе. Я никогда не видел, чтобы он двигался, но ходили слухи, что его доставили Тэд Саклинг и другие, когда они привезли «Питера, Пола и Мэри» из аэропорта Пуллман-Москва на концертную площадку в кампусе университета штата Вашингтон. И что «П, П и М» были обеспокоены состоянием этой рухляди.

5

Заведён приблизительно в 1970 году. Панельный грузовик Додж 1950 года выпуска.

У этого классического автомобиля была дымовая труба, которая выходила через боковую часть грузовика и присоединялась к внутренней печи. В нём были окна со всех сторон, и когда-то он принадлежал какого-то типа ранчо (чувака?) или зоне отдыха в Колорадо. Грузовик был в оригинале зелёным, но потом его перекрасили в чёрный цвет, сохранив только знак ранчо, оставшийся зелёным, на водительской двери. В этой машине перевозили старую деревянную мебель и кое-какую контрабанду. После суровой зимы в отверстиях поршней были обнаружены водоросли. Не верится, что после этого она когда-либо ездила.

6

Появился примерно в 1972 году. Сааб 1962 года. Синий.

Очень странный автомобиль. Двухтактный, трёхцилиндровый, переднеприводной с функцией «свободного хода», что означает, что он не обеспечивает компрессионного торможения, когда отпускается педаль газа. Это был год моего очень короткого несчастного девятимесячного брака с Джейми Крайтон. Когда всё развалилось, я решил поехать на машине через всю страну (из Пуллмана, штат Вашингтон, до Скенектади, штат Нью Йорк), чтобы встретиться с её семьёй. Это было долгое, странное и памятное путешествие.

Я запихал большую часть своих вещей и собаку — Клэнси, нежного и понимающего непородистого золотого ретривера — в машину, и отправился на восток. На Среднем Западе я подобрал двух стопщиков (парней) и посадил одного из них за руль, когда начал засыпать. Когда я проснулся, мы были прижаты патрулём. Возможно, из-за скорости, я не помню. Это было между полуночью и рассветом, но нас препроводили к дому судьи для решения проблемы — возможно, у рулившего не было денег, чтобы заплатить штраф, и мы явно не собирались долго зависать в этих местах. Моя память на этот счёт молчит. Но в какой-то момент полицейский и мы остановились у маленького магазина — воспользоваться удобствами. Стопщики и полицейский зашли внутрь, и я сообразил, что полицейский закрывает на меня глаза. Так что я спешно отъехал на Саабе, пересёк автостраду и по просёлочным дорогам отправился на восток к границе штата. Скорей всего, они никогда меня не преследовали, но я вздохнул с облегчением, когда перебрался в следующий штат (Миннесота или Мичиган).

Не будучи достаточно резвым учеником, я подцепил ещё одного стопщика, который стал приставать ко мне с домогательствами, и я тут же его высадил.

Следующая ошибка? Чтоб сэкономить время (как мне казалось), я выбрал маршрут, проходящий через Канаду. Сначала до межштатной магистрали, потом до шоссе, и обратно в США к Ниагарскому водопаду. Пограничники изрядно изодрали внутренности машины в поисках контрабанды — её не было. Я собрал всё обратно и поехал в Скенектади, избегая платных дорог, что для меня означало долго крутить спирали по перекатывающимся горам.

После Скенектади (остановка у Крайтонов была только скромно просвещающей) я отправился в Бостон и ночевал в Бостон-Коммонс. Проснулся в своём спальном мешке от того, что Клэнси лаял на бригадную машину, полную полицейских, с поднятыми, в основном, стёклами. Они посоветовали мне переместиться — и я это сделал. Остановился в Вудс-Хоул и даже снял номер в старой приморской гостинице. Что ярко сохранилось в памяти, так это зрелище нескольких скунсов на тротуарах, пока я болтался по городу. Оттуда я проехал через Нью-Йорк на автостраду и снова направился на запад.

Помнится, где-то в Новой Англии резко уменьшился расход бензина. Но ещё и двигатель глох каждый раз, когда я останавливался. Открыв капот, я проверил карбюратор. Когда я к нему прикоснулся, он отвалился. Болты крепления ослабли. Избыток воздуха втягивался в основание, и двигатель работал на очень бедной смеси. Кое-как я закрепил карбюратор (проволока? запасные болты?) и проследовал дальше.

Возвращался через Пенсильванию, Огайо, Индиану, Иллинойс, Айову и Небраску. В Небраске машина начала глохнуть, и, проверив, я обнаружил, что распределитель забит железными опилками и точки закорачиваются. Как мог, я вычищал железные опилки, чтобы проехать ещё миль двадцать до следующей остановки. Становилось хуже и хуже. Вал распределителя быстро изнашивался, железные опилки рассыпались на острия. Наконец, когда машина окончательно заглохла, началась снежная буря, и я застрял на обочине дороги. Спал в машине, а утром остановил кого-то, кто помог оттащить машину к ближайшему городу. Из города я обзвонил все окрестности и узнал, что ближайшее место, где имеют дело с Саабом и его частями, находится в Бисмарке, в Северной Дакоте, то есть в двух штатах от меня.

Я отдал машину парню, который дотащил меня до города, и погрузил большую часть своих вещей в «Грейхаунд», отправляющийся в Спокан. Поскольку взять в автобус Клэнси я не мог, то поехал с самым необходимым обратно в Спокан стопом. Где-то в Монтане, пока я спал возле шоссе, украли моё старое ружьё «Спрингфилд 22». Клэнси меня даже не разбудил. В Спокане я временно поселился у своих родителей, и они нашли юриста, который помог мне урегулировать развод.

7

Заведён около 1973 года. Форд пикап 1948 года выпуска.

Его хватило, наверное, на год, пока я жил в квартире с холодной водой на берегу реки Спокан (в Мирной долине). Там вместо холодильника был ящик со льдом, а моим ближайшим соседом был одноногий индеец, мастер поножовщины с жуткими головными болями и серьёзным пристрастием к креплёному вину.

В конце концов я начал работать разнорабочим, потом устроился консультантом по вопросам окружающей среды, затем «представителем на местах» в Управлении по контролю за загрязнением воздуха округа Спокан.

(Фото — Форд пикап перед квартирой с холодной водой в Мирной долине. Около 1973 г.)

8

Возник примерно в 1973 году. Синий Шеви II.

Что-то ничего не вспомнить толком об этой машине.

9

Получен около 1974 года. Пикап Форд Ф-150. Винтаж начала шестидесятых.

Этот грузовик принадлежал Лесной службе Соединённых Штатов и поэтому был выкрашен в стандартный светло-зелёный цвет федеральных машин того времени. К кузову у меня была приварена угловая железная стойка с двумя роликами для стиральной машины, прикреплёнными к заднему борту. Они использовались, чтобы грузить на стойку моё каноэ. Помнится также, что я перевозил на этом грузовике дрова и вторсырьё для продовольственного кооператива в Спокане. Не раз он оказывался так сильно перегружен (связанными газетами или древесиной), что при наезде на кочку передние колёса фактически отрывались от дороги. Это несколько затрудняло управление рулём.

По выходным я иногда гнал грузовик с каноэ на озеро имени 4 июля в округе Линкольн, чтобы ловить там радужную форель.

Когда я в конечном итоге покинул Спокан (конец 1976), то продал пикап брату Тому.

(Фото: Ф-150 на семейной ферме — с папой, мамой, Томом, Бетси (в кузове), Мэри и Эриком Ковальски, другом Мэри. На заднем плане Порш Тома.)

10

Где-то в 1974 году Шеви II уступил место Доджу Дарт 1963 года.

На тот момент это была самая надёжная машина. Её двигатель хорошо держался, пока я ездил между Споканом и Пуллманом, работая над получением степени магистра в области экологической инженерии. «Дротик» продержался год моего жительства в Пуллмане и летней работы речным патрульным в Департаменте Экологии штата Вашингтон (проверка разрешений на забор воды во время засухи 1977 года). Тот же «Дротик» перевёз меня в Олимпию в конце 1977 года.

В конце концов и он испустил дух. Помню, я припарковал его во время визита к сестре Мэри в Сиэтле. Двигатель не заглушался, и тут я увидел на асфальте под ним танцующие тени. Открыв капот, обнаружил, что из карбюратора выпрыгивают языки пламени.

11

Попал ко мне в 1978 году. Маленький подержанный пикап Форд Курьер (на самом деле Мазда) 1972, может быть, года выпуска в замену Ф-150 по части дров и каноэ. Он был немного тесноват, но работал исправно. Меня в нём однажды закрутило на снегу, когда я ехал из Тамуотера в Тенино. Без повреждений.

12

Начало восьмидесятых. Синяя Тойота Королла хэтчбек.

Образец пригородного транспорта между Тенино и работой в офисе экологии возле аэропорта Тамуотер.

13

Конец восьмидесятых. Бордовый Исузу Трупер II.

Моя первая новая машина! Стоила около десяти тысяч долларов. Этот четырёхцилиндровый автомобиль перенял тему ранних универсалов и панельного грузовика Додж. У него был относительно высокий клиренс и место для сна в задней части. У него также был полный привод, кассетная дека и багажник, который позволял мне возить каноэ. Это давало возможность относительно дёшево путешествовать по просёлочным дорогам. К несчастью, он оказался не таким уж прочным и сделался в некоторой степени разбитым. Под конец водительская дверь подвихнулась, так что не могла полностью закрываться.

Одной запоминающейся поездкой были поиски жилища отшельника Лью Уэлча* в регионе реки Салмон в Северной Калифорнии. Уэлч, поэт и соратник Джека Керуака и Гэри Снайдера, жил в отдалённой хибарке на небольшом расстоянии от крошечного городка Форкс-оф-Салмон. Я встретился с Грегом Дармсом**, который в то время жил в Инвернесе, в Калифорнии, недалеко от Болинаса, на побережье северней Сан-Франциско. Мы использовали подсказки из собрания писем Уэлча «Я остаюсь», чтобы найти остатки хижины возле небольшого пруда на хребте на южном берегу реки Салмон. Эта же машина также обеспечила транспортировку на несколько поэтических ретритов: Центрум, Искусство дикой природы и т. д.

Машина продержалась примерно до 1995 года.

(Фото: кот Кэтфиш (Сом) в колёсной арке Трупера.)

14

Приобретён в 1996 году. Зелёная Тойота 4Раннер с четырёхцилиндровым двигателем.

По состоянию на 2019 год этот автомобиль, проехав больше ста восьмидесяти тысяч миль за свои двадцать три года службы, бегает отлично. Он обеспечивает транспорт для каноэ, каяков, вёсельных и парусных лодок и многочисленных дорожных приключений. Одними из самых примечательных были осенние походы с Мэтью*** и Грегом Дармсом по штатам Орегон и Вашингтон и по случаю на северо-восток Невады. Удивительно надёжная машина с хорошим расходом бензина — 19-25 миль на галлон.

2019 г.

* Лью Уэлч (1926-1971) — американский поэт, представитель литературы битников.

** Грег Дармс — американский поэт, издатель, эссеист. См. АБ №№ 17 («Катагами«), 29 («Определённые неопределённости: читая Эмили Дикинсон«).

*** Сын автора.

Перевод с английского

Екатерина Овчарова

Об авторе: Родилась в 1960 г. Закончила среднюю школу № 95 г. Ленинграда (1977), затем физико-механический факультет Ленинградского политехнического института (1983), а также Французский колледж при Санкт-Петербургском университете (специализация: литература, история, 1996). С 2003 по 2008 год была соискателем на кафедре Истории зарубежных литератур СПбГУ.

Преподавала экономико-математические, финансовые дисциплины, также отраслевую экономику и общеэкономические вопросы в Санкт-Петербургском политехническом университете с 1990 по 2017 год. В 2003 защитила кандидатскую диссертацию по отраслевой экономике. Имеется более пятидесяти публикаций по соответствующим тематикам; в том числе была составителем и научным редактором пяти сборников конференции по экономике энергетики, которую организовала и проводила в 2010-2014 годах.

В 1995 году в издательстве «Борей» вышла небольшая антология моего раннего творчества, книжка стихов и эссе «Облик желаний». В этом издании в качестве иллюстраций представлен ранний графический цикл петербургской и датской художницы Долгор Санжмятав, послесловие написано Натальей Романовой.

С 1999 года опубликовала более двухсот статей по литературоведению, истории и смежным вопросам. До 2006 года публиковалась под своей исходной фамилией Косматова.

В соавторстве издала две монографии компаративистского содержания:

— с писателем, кандидатом филологических наук В.С. Трофимовой — «Проблема автора в искусстве — прошлое и настоящее» (2012);

— с доктором филологических наук Е.Н. Чернозёмовой — «Художественная литература и философия как особые формы познания» (2017).

Под руководством доктора филологических наук Т.В. Соколовой принимала участие в издании тома сочинений «неистового романтика» Петрюса Бореля в издательстве «Ладомир», где опубликованы два моих перевода: статья Жюля Жанена и эссе Шарля Бодлера.

С 2014 года провожу литературные и исторические семинары, а именно: компаративистский («Моделирование исторических процессов») и просветительский («Читательский клуб»).*

Занимаюсь литературным переводом, а также изданием книг.

В этой статье идёт речь о романе Бонавентуры «Ночные бдения» («Nachtwachen») (1805)¹. Бонавентура — это псевдоним, он не раскрыт до сих пор, и вряд ли когда-нибудь это произойдёт. Как писал российский биограф Шеллинга и издатель романа Бонавентуры Арсений Владимирович Гулыга, данному вопросу посвящено огромное количество литературы; основные вехи исследования вопроса он наметил в ряде работ, в частности, в предисловии к русскому изданию «Nachtwachen» 1990 г. [4]. Надо отдать должное российскому биографу Шеллинга, он не пожалел усилий по составлению хотя и компактного, но обширнейшего по содержанию обзора истории немецкой литературной критики по вопросу атрибуции романа, и в своё время неоднократно выступал по этой теме в Германии, вызывая там большой интерес и одобрение.

Конечно, хотелось бы раскрутить эту интригу, потому как выяснение истинной причины данного феномена могло бы существенно дополнить наши представления о личностях немецких романтиков и взаимоотношениях между ними, а также и о духе той эпохи. Но реальное положение дел сделать этого не позволяет.

В качестве автора романа достаточно долго рассматривался философ Фридрих Шеллинг. Собственно, Бонавентура — это и есть псевдоним Шеллинга, под ним философ к моменту выхода романа уже напечатал четыре стихотворения в «Альманахе муз на 1802 год», так что в этой атрибуции долго не было никакого сомнения, она была указана и в литературных справочниках первой половины XIX в. Но поскольку сам Шеллинг по какой-то причине весьма настойчиво отрицал своё авторство, есть сведения, что философ скупал экземпляры романа для уничтожения (а ведь такая деятельность явно говорит об его заинтересованном участии в судьбе данного произведения), говорил знакомым, что не хочет даже слышать о романе, то постепенно вопрос сделался дискуссионным, и к концу XIX в. никакой уверенности в правильности его решения уже не было. Первым поставил его под сомнение Рудольф Хайм [Rudolph Haym] в своём известном фундаментальном труде по немецким романтикам. После этого на роль автора «Nachtwachen» предлагались разные кандидатуры — даже имя автора на обложке романа менялось от издания к изданию. Впрочем, авторство Шеллинга отнюдь не отвергнуто до сих пор, как бы сторонникам иных претендентов этого ни хотелось.

Гулыга был убеждён в том, что произведение создано Шеллингом. Он даже включил в биографию философа подробный пересказ романа Бонавентуры [3, с. 133-148]. Однако в статье к русскому изданию романа 1990 г. в серии «Литературные памятники» сам же Гулыга указывает еще на одного возможного автора — или соавтора, Каролину Шеллинг, жену философа, личность весьма примечательную и хорошо известную всем, кто интересуется немецкими романтиками. В защиту её кандидатуры на роль Бонавентуры тоже существует научный труд [24], как и для других, более именитых претендентов [4, с. 229]. Информации о защитнике авторства Каролины Э. Экерце [Erich Eckertz], кроме того, что он родился в 1883 г. и написал ряд книг о немецких философах², автору этой статьи обнаружить пока не удалось.

Фридрих Шеллинг

Каролина Шеллинг

Уникальный литературный дар анонимного автора романа «Ночные бдения» позволил ему (или им, или ей) заключить комплекс идей, на основании которых другой непременно бы сотворил скучный и сложный для понимания трактат — или даже несколько умозрительных философских сочинений, в искромётное и весьма оригинальное литературное произведение, отнесённое, за несуществованием лучшего, к жанру романа. Но и действительно, это в какой-то мере именно роман воспитания, заканчивающийся полным разочарованием повзрослевшего героя абсолютно во всём — и такой исход представляется вполне логичным завершением причудливо развивающегося действия. Можно здесь заметить, что такая безысходность необычна для подобного рода литературы того времени.

Абсолютной доминантой данного произведения является стремление автора к самовыражению. Он нисколько не занят удержанием внимания читателя. По крайней мере последний, временами просто теряющий нить повествования и начинающий выяснять, кто и что сказал на самом деле и т. д., вполне может прийти к такому выводу. Хотя вполне возможно, что сам автор был убежден в обратном и полагал, что его творение заставит всех в крайнем возбуждении прилипать к страницам с целью узнать, чем же всё кончилось. На самом же деле чтение данного романа представляет собой род научной работы и может быть увлекательно преимущественно для тех, кто привычен к подобного рода деятельности. Это обстоятельство существенно сужает круг возможных читателей. Научная деятельность действительно является столь же настоятельной потребностью и столь же увлекательна, как и искусство и даже приключенческая литература, но требует всегда большой предварительной подготовки, которая не у всякого найдётся.

Титульный лист первого полного издания «Ночных бдений»

Это произведение связано с самыми актуальными смыслами долгого XVIII в. Оно настолько пропитано интертекстуальностью, полно полемичных ссылок, иронических аллюзий и сложных реминисценций, что определённую часть из всей этой обширной совокупности уже никто не в состоянии понять. Но заключая в себе самые что ни на есть популярные темы своей эпохи (о чём будет ниже), всё же шансов стать бестселлером оно не имело — как по причине необычной литературной формы, которую можно вполне назвать постмодернистской, так и в результате умозрительного содержания. Основой нарратива здесь являются приключения абстрактных идей, хотя и воплощенных в психологически весьма достоверных персонажах и ситуациях, но вряд ли интересных широкой читающей публике.

 Рассказ героя, от лица которого ведётся рассказ, поэта-неудачника и ночного сторожа в немецком городке, подчинен скорее музыкальной, чем повествовательной логике. Прозаическое произведение, созданное в рамках поэтической поэтики, не было, разумеется, новостью со времени «Страданий юного Вертера» [21], но произведение Бонавентуры имело непривычную нарративную основу. Здесь нет ясного и сверкающего алмазными гранями поэтического мироощущения молодого Гёте, создавшего своё литературное чудо на основе довольно несложной любовной истории. В основе творения анонимного автора прежде всего лежит идея о неизбывной трагедии человеческого существования. Именно ей следует рассказчик, постоянно меняя тему и предмет своего повествования. То он, как пишет Гулыга, разворачивает философические построения с помощью наглядных образов и театральных реминисценций, то отдается на волю воспоминаний, то описывает сны или рассуждает о текущем моменте, то посередине леденящей душу трагедии приводит высказывания литературного эпигона, встреченного им случайно на улице, то дает слово самым разнообразным персонажам, возникающим неожиданно из небытия с тем лишь, чтобы исчезнуть безвозвратно, то учиняет беспощадных суд над всей человеческой цивилизацией.

 Другой ключевой темой романа является проблема, решение которой всегда ускользает, а именно, насколько человек самостоятелен в своих действиях и какова следующая из этой степени самостоятельности мера его ответственности за них. Театральные эпизоды романа вполне можно трактовать как свидетельство крайнего скепсиса автора в отношении свободы воли. Но в знаменитой сцене Страшного суда новоявленный мессия — ночной сторож со своим музыкальным рожком, спрашивает со всех жителей городка так, как если б полагал их всех полностью ответственными за все свои действия, а значит и обладающими полной свободой воли. Присутствует в романе и занимавший весь XVIII в. вопрос о бессмертии души с его кладбищенскими коннотациями, и идущие из Средневековья пляски смерти, и неизбежно сопряжённое со всеми выше перечисленными темами и весьма своеобразно поданное фаустовское начало.

Немного остановимся на последнем. Надо отметить здесь, что рубеж XVIII и XIX вв. в Германии был ознаменован появлением двух принципиально отличных концепций вечного образа — Гёте, увенчавшего традицию своей двухчастной пьесой³, и Бонавентуры⁴, открывшего путь к её деконструкции. Причудливая трактовка дьявольского начала, заключённого в самом процессе познания мира, позволила автору сделать ряд довольно точных, хотя и никем серьезно не воспринятых предсказаний грядущих катастроф. Главное отличие здесь от историй о Фаусте, от исторического Фауста, Фауста народных книг, Кристофера Марло и Вольфганга Гёте состоит в отсутствии дуалистической картины мира. У героя нет души, которую можно продать, и продавать ее некому. Нет награды и воздаяния. Смерть же в этой парадигме предстает как окончание дрянного спектакля.

Сложная и нелинейная структура была непривычна любителям романного чтения XIX века. В те времена предпочитали последовательность событий, которые чинно следуют друг за другом, поясняют друг друга и связаны между собой ясной логической связью; вышедший в конце долгого восемнадцатого века роман Бонавентуры был слишком тяжел для восприятия. Современники не были готовы к смешению и переплетению философского диалога, политического памфлета, готического романа, слезливой мелодрамы, сложной психологической прозы, грубого фарса в средневековом духе, поэтического эссе и злободневной нелицеприятной литературной критики. Автор «Ночных бдений» бурно деконструирует современную ему действительность, и совершенно очевидно, что он ощущает себя вне обычных категорий добра и зла, что в общем-то вполне естественно — как говорилось выше, речь идёт о приключениях и метаморфозах философских идей, абстракций и умозрений. Действительность, как бы многообразно и красочно она ни показывалась, здесь всего лишь фон и наглядное средство изображения. Гулыга предположил, что определённая аморальность, неизбежно возникающая в результате равнодушия к общепринятым этическим установкам (ведь, заметим, странствия идей вполне могут проходить вне области морали) и была причиной отречения Шеллинга от своего детища [4, с. 217-218].

Кажется, кроме Жана-Поля Рихтера (который, кстати говоря, впоследствии тоже назначался литературными критиками на роль автора), роман никто из современников, по крайней мере в Германии, должным образом не оценил, хотя уверенность в том, что эта книга написана знаменитым философом Шеллингом, и заставляла обращать на нее внимание. Впрочем, когда возникло сомнение по поводу авторства философа, интрига с атрибуцией не добавила роману особой привлекательности. Тем не менее яркие и просто даже местами умопомрачительные сцены романа не могли не произвести впечатление, и вполне возможно, что можно найти следы его влияния в разных национальных литературах. Так, у Бонавентуры в 1805 г. мы замечаем упоминание о плохих деревенских музыкантах, которые исполняют Моцарта, очевидно, вызывая тем самым глубокое страдание и даже скрытую ярость у автора — тонко чувствующего интеллектуала; уже целую основанную на данном мотиве сцену с весьма сложными психологическими характеристиками мы увидим более чем через двадцать лет в знаменитом эпизоде одной из «Маленьких трагедий» Александра Сергеевича Пушкина.

Следующее после 1805 г. немецкое издание вышло только в 1877 г., хотя фрагменты переводились на другие языки и где-то даже публиковались. В XX в. «Ночные бдения» оценили по достоинству, поскольку нелинейная структура уже не была препятствием для восприятия текста. Но зато возникла иная сложность — задействованные в романе исторические и иные реалии если даже не были забыты, то потеряли актуальность. Многоплановый интертекстуальный дискурс романа требовал уже подробных комментариев, и популярным это творение анонимного автора могло стать только в среде интеллектуальной элиты. Тем не менее ее представители, наконец, смогли должным образом оценить произведение Бонавентуры, соотнеся его содержание с актуальными идеями современного им литературного процесса. Так, например, Пьер Пежю⁵ в предваряющем французское издание «Nachtwachen» пространном предисловии, упоминая о современной цинической деконструкции смысла, а также о так называемой смерти автора и отрицании Бога [26, c. 25], употребляет довольно причудливую систему образов для характеристики романа; он пишет о том, что сложный текст Бонавентуры говорит о человеческой обречённости жить, сплетая своё существование из слов вокруг некоего сгущения ночи и небытия [26, c. 23]:

«Les Veilles sont ainsi un message moderne, sans auteur, météorite de mots et d’anecdotes d’une extrême densité, conçu pour fissurer le murdu sérieux, mais annonçant aussi, entre les lignes, que contre cemur, on risque en core de s’écraser pendant longtemps.» «Таким образом, «Ночные бдения» — анонимное и вполне современное послание, метеорит чрезвычайной плотности из слов и анекдотов, задуманное для повреждения стены серьезности, но притом меж строк возвещающее, что риск разбиться об эту стену будет существовать ещё очень долго». <Перевод мой — Е.О.>

В романе присутствует множество признаков разных жанров, по своему замыслу же и исполнению это философский роман, существующий в явственной готической парадигме. Готическое начало здесь заставляет вспомнить о романах М.Г. Льюиса и Ч.Р. Метьюрина; последний и является более поздним по времени создания относительно романа Бонавентуры, но в силу схожести ряда сюжетных мотивов его следует тут упомянуть.

Очевидно и присутствие «кладбищенской» литературной традиции. Она была необычайно популярна во второй половине XVIII и начале XIX вв. [1] и представляла в те времена обширное пространство для разнообразных умозрений. Следует сказать несколько слов об этом жанре, весьма сильно повлиявшем на мировоззрение нескольких поколений образованных людей в Европе, России и Новом Свете. Обозреватель книги современного английского литературоведа К. Блума «Gothic Histories: The Taste for Terror, 1764 to the Present» пишет: «В течение всего георгианского периода в моде была кладбищенская поэзия, близкая к готике. В этой связи образец — три стихотворения шотландца Роберта Блэра (более он ничего не опубликовал), передавшего дух кладбищенского ужаса, в частности, в стихотворении «Могила»» [5]. Наталья Александровна Соловьёва замечала, что представителям «кладбищенской» лирики руины, могилы и ночная тьма виделись границами, отделявшими жизнь от смерти: «Кладбищенская поэзия, подарившая свой язык готике, была обращена к сумеркам души, к подсознанию, в то время как структура romance должна была контролировать степень познаваемости мира видимого и невидимого»[22, с. 265]. Исследовательница определяет готический роман XVIII в. и начала XIX в. как жанровую характеристику romance в период смены культурных парадигм [22, с. 223].

Здесь надо отметить весьма существенный момент, а именно, метаморфозу готической парадигмы на рубеже рассматриваемых веков. В эпоху долгого восемнадцатого века традиция готического романа включала в себя воссоздание глубин болезненного сознания героя, изучение мотивов его девиантного поведения. Часто своеобразие героя становилось двигателем сюжета [23, с. 85], как то и происходит в романе Бонавентуры. Готика XIX в. с её выверенными нарративными стратегиями [8-20] — уже совершенно другой феномен; и именно о нём Александр Анатольевич Чамеев писал, что готическими обычно называют художественные произведения, сюжет которых основан на атмосфере тайны и направлен на ощущение психологического напряжения читателя, основным элементом там является ужас героев перед чем-то зловещим или отталкивающим, а вторичным — присутствие сверхъестественных сил [24, c. 5]. Внутренняя же логика романа Бонавентуры совсем иная, весьма близкая фаустовской. В результате прохождения множества причудливых мытарств герой «Nachtwachen» не обретает ничего, кроме знания о мире, причём самого трагического свойства.

Готическое начало в романе служит средством наглядного представления неизбывного трагизма бытия и поиска смысла существования. Главный герой романа и всё повествование все время связаны с дьяволом. Роман начинается с трагического фарса. Появляется дьявольская личина, хотя и поддельная, но игра с ней завершается гибелью того, кто осмелился ее надеть. Любой христианин хорошо знает, что человек, посмевший посмеяться над дьяволом или не принять его всерьёз, обречён. Дьявольские пляски в самом непосредственном средневековом духе возникают и в дальнейшем повествовании. Ими сопровождается, например, трагическая история любви прозревшего слепого и девушки Марии, вынужденной постричься по обету своей воспитательницы, поскольку слепой сын её благодетельницы прозрел. Герой, ночной сторож, знаком с привратником и потому присутствует на погребении заживо монахини, родившей ребёнка, и тогда в воображении героя проходит пляска дьявольских личин.

Готическая парадигма временами отступает, сменяясь иными мотивами: история возлюбленной ночного сторожа, актрисы, игравшей Офелию, больше напоминает фантастическую лирическую балладу; сцена самоубийства нищего поэта также обращается в трагический фарс, а наблюдающий её герой не столько думает о своих ночных странствованиях, сколько оказывается заинтересованным комментатором современного ему литературного процесса:

«Запыхавшись, я вскарабкался на высокий Олимп, но вместо одной непредвиденной трагедии меня ожидали целых две, одна, возвращенная издателем, и другая, экспромт самого трагика, где он выступал в роли протагониста. За неимением трагического кинжала, он воспользовался, что вполне извинительно в импровизированной драме, шнуром, который служил манускрипту дорожным поясом на обратном пути, и висел теперь на нем, легкий, как святой, возносящийся на небеса, сбросив земной балласт над своим произведением. При этом в комнате царила тишина, почти зловещая; лишь две ручных мыши, единственные домашние животные, мирно играли у моих ног, посвистывая то ли от радости, то ли с голоду; последнее предположение как бы подтверждала третья, усердно грызущая бессмертие поэта, его возвратившееся последнее творение. «Бедняга, — сказал я парящему, — не знаю, считать ли мне твое вознесение комическим или трагическим. Во всяком случае, ты закрался моцартовским голосом в дрянной деревенский концерт, и вполне естественно, что тебе пришлось оттуда улизнуть; в стране хромых единственное исключение высмеивается, как диковинная, странная игра природы, точно также в государстве воров одна только честность должна караться петлей; все в мире сводится к сопоставлению и согласованию, и если твои соотечественники приучены к визгливому крику, а не к пению, они не могли не причислить тебя к ночным сторожам именно из-за твоей отменно выработанной дикции, как произошло со мною»». [2, с. 80]

Темные силы распылены в лжи и фарисействе, насилии и обмане, тщеславии и пустом всезнайстве. Фарисейство царствует не только в современном герою мире, он предвидит успешное распространение его и в будущее с помощью прогресса; здесь в романе возникают прогнозы, совершенно невероятные по силе проникновения в будущее. Как видно из продолжения цитаты, автору романа был присущ ни с кем не сравнимый дар предвидения. Следует сказать, что именно Каролина Шеллинг, по свидетельствам современников, обладала удивительным умением предвидеть будущее; вот прогноз, заключающий тираду, произносимую героем перед телом писателя-самоубийцы:

«О, люди лихо шагают вперед, и меня подмывает сунуть нос на часок в этот глупый мир тысячелетие спустя. Бьюсь об заклад, я увидел бы, как в кунсткамерах и музеях они срисовывают лишь корчи, приняв безобразное за идеал и взыскуя его, когда красота давно уже разделила участь французской поэзии и объявлена пресной. Хотел бы я присутствовать и на лекциях по механике природы, где будет преподаваться изготовление законченного мира с наименьшей затратой энергии, а желторотые ученики будут приобретать специальность «творец мира», как теперь они дотягивают пока еще всего лишь до творцов «я». Боже правый, каких только успехов не достигнут через тысячелетие все науки, когда уже теперь мы шагнули так далеко; обновителей природы разведется не меньше, чем у нас часовщиков; завяжется корреспонденция с луною, откуда мы уже сегодня получаем камни; драмы Шекспира будут разрабатываться как упражнения для младших классов; любовь, дружба, верность исчезнут с театральных подмостков, устаревшие, как ныне устарели шуты; сумасшедшие дома будут строиться только для разумных; врачи будут искореняться в государстве как вредители, которые изобрели средство, предотвращающее смерть; грозы и землетрясения будут организовываться с такой же легкостью, как нынешние фейерверки. Ты паришь, бедняга, но вот как выглядело бы твое бессмертие, и ты хорошо сделал, испарившись вовремя». [2, с. 81-82]

 Временами рассказчик выказывает претензии на роль демиурга или даже желание стать дьяволом, поскольку ощущает страстную потребность в возможностях, превышающих человеческие. Правда, он и сам не знает, зачем они ему. Дьявол, постоянно сопутствующий развитию действия, порой присутствует лишь в качестве маски в трагическом фарсе, но временами выступает всё же в самом непосредственном обличье, с присущими ему личинами, хотя фантастический реализм романа никак явно не нарушается вплоть до последней сцены, в которой автор отказывается от какой бы то ни было реалистичности. До этого момента мистические и потусторонние силы вытеснялись в сны и видения.

Бог в этом мире находится где-то в неоглядной дали. Служители его культа, действия которых носят отнюдь не христианский характер, совсем о нём не думают. Таков священник, действующий в первых сценах романа, который отказывает в утешении умирающему поэту-вольнодумцу, а затем надевает личину дьявола, дабы наглядно продемонстрировать своей пастве, что случается с нераскаявшимися грешниками. Таковы же обитатели монастыря, заживо хоронящие монахиню, только что родившую ребёнка, возлюбленную прозревшего слепого. Присутствие Бога ощущается теми, кто хочет его обрести, и лишь в краткие мгновения, после которых мир вновь пустеет. Надеющемуся обрести смысл существования герою отвечает только эхо.

Герой романа отнюдь не демон и не бес, несмотря на свое странное происхождение, о котором читатель узнает в конце романа. Рассказчик, хотя и проявляет отнюдь не наигранное бесстрастие при виде постоянной, безысходной, бессмысленной трагедии обыденной жизни, но тем не менее не утратил пронзительной человеческой жалости к безвинно погубленным страдальцам. Перед читателем предстает герой, не принадлежащий ни к какой социальной группе, неудавшийся поэт, маргинал, склонный к шатанию по городам и весям и вызывающему поведению. Он ни с чем и ни с кем не считается, его гонят даже из сумасшедшего дома. В поисках пропитания он и устраивается на должность ночного сторожа. Всё это, в совокупности с фантасмагорическим характером её отправления, вызывает в памяти любознательного читателя Криспина, ушлого персонажа, постоянно присутствующего в истории Фауста из средневековых народных книг. Вот, например, характеристика Криспина в программке одной из пьес, «большой комедии с машинами», в которой этот персонаж задействован самым непосредственным образом:

«Франкфурт-на-Майне, 1767. С милостивого дозволения благороднейшего и мудрейшего магистрата вольного имперского и торгового города Франкфурта сегодня откроется вновь выстроенный театр под управлением директора и антрепренера Иосифа Курца. Представлена имеет быть сегодня хотя и весьма старая, всему миру известная, не раз показанная и на всякий манер уже виденная большая комедия с машинами, каковая, однако, нами сегодня на вовсе новый, у других комедиантов не виданный манер представлена будет, под названием «In doctrina interitus» или «Распутная жизнь и ужасающая смерть всемирно прославленного и всякому хорошо известного архиколдуна доктора Иоганна Фауста, профессора теологии в Виттенберге». В ней же выступает Кpиспин, выгнанный студент-фамулус, духами донимаемый путешественник, умученный спутник Мефистофеля, злополучный воздухоплаватель, забавный плательщик своим должникам, неученый колдун и дурашливый ночной сторож. Ниже перечисляются особые декорации, машины, превращения и представления:

1. Ученое рассуждение Фауста в его кабинете о предпочтительности микромантии или теологии.
2. Удивительное заклинание, производимое Фаустом в лесу в ночное время, причем под громы и молнии являются адские чудовища, духи, фурии и среди них Мефистофель.
3. Забавные проделки Криспина с духами в волшебном кругу, начертанном Фаустом.
4. Фауст заключает с адом необычайный контракт, который уносит ворон, летящий по воздуху.
5. Криспин из любопытства открывает в библиотеке доктора Фауста одну из книг, откуда вылезает множество чертенят.
6. Путешествие Фауста и Мефистофеля по воздуху

<…>

15. Представление завершается большим фейерверком. Цены на места обычные. Начало имеет быть точно в 6 часов.
16. В театр во время репетиции и представления никто, ни за деньги, ни бесплатно, допущен быть не может» [7, с. 133-134].

Герой «Nachtwachen» стремится к познанию мира, знает о нём практически всё, что можно было знать к 1804 г., но это знание приносит ему лишь печаль. В отличие от авторов народных книг о Фаусте, которые в силу низкого образовательного уровня не имели возможности адекватно представить то знание, за которое Фауст продавал душу, Бонавентура явно был ходячей энциклопедией современной ему эпохе жизни. Он также был необычайно сведущ в достижениях науки своего времени, так что его роман представляет собой удивительные панорамы европейской цивилизации первой половины XIX в. Вот одно из впечатляющих тому свидетельств:

«Я выступаю как провозвестник человеческого рода. Перед публикой, соответственно многочисленной, легче просматривается мое назначение: быть дураком, особенно если я в своих интересах напомню, что, согласно доктору Дарвину, прологом к человеческому роду и его провозвестником является собственно обезьяна, существо, бесспорно, куда более бестолковое, нежели просто дурак, а, стало быть, мои и ваши мысли и чувства лишь с течением времени несколько утончились и облагородились, хотя они выдают свое происхождение, все еще оставаясь мыслями и чувствами, вполне способными возникнуть в голове и сердце обезьяны. Именно по утверждению доктора Дарвина, на которого я ссылаюсь как на моего заместителя и поверенного, человек в принципе обязан своим существованием виду средиземноморских обезьян и только потому, что этот вид, освоив мускул своего большого пальца до его соприкосновения с кончиками других пальцев, постепенно выработал более утонченную чувствительность, перешел от нее к понятиям в последующих поколениях и наконец облекся в разумного человека, как мы и наблюдаем его изо дня в день, шествующего в придворных и других мундирах. За эту гипотезу в целом ручается многое; и тысячелетия спустя мы вновь и вновь наталкиваемся на кричащее сходство и родство в подобном отношении, да и случалось мне замечать, как некоторые уважаемые личности с положением все еще не научились должным образом управлять мускулом своего большого пальца, как, например, иные писатели и люди, якобы владеющие пером; если я не ошибаюсь, это весьма веско подтверждает правоту доктора Дарвина. С другой стороны, у обезьяны встречаются чувства и навыки, определенно утраченные нами при нашем salto mortale к человеку; так, например, обезьянья мать еще и сегодня любит своих детенышей больше, чем иная мать-государыня; эту истину могло бы опровергнуть лишь одно предположение: не достигает ли последняя в пылу чрезмерной любви к потомству именно своим пренебрежением той же цели, только медленнее, чем первая, когда она душит свои чада. Довольно, я согласен с доктором Дарвином и выдвигаю филантропический проект: давайте научимся выше ценить наших младших братьев обезьяньей породы во всех частях света и возвышать их, наших теперешних пародистов, до себя, путем основательных наставлений приучая сближать большой палец с кончиками остальных, дабы они, на худой конец, наловчились хотя бы водить пером. Не лучше ли вместе с первым доктором Дарвином счесть нашими предками обезьян, а не мешкать, пока другой доктор не причислит к нашим пращурам каких-нибудь других диких зверей и не подкрепит свою теорию весьма правдоподобными доказательствами, …». [2, с. 86-88]

В XVIII в. ученый мир тоже хорошо знал Дарвина, но другого, чем знаем мы — Эразма. И, как мы видим, он также, как и известный нам Дарвин, предполагал связь между человеком и обезьяной. Хотя и не было научного представления о характере этой связи. Теория эта, как можно понять из вышеприведённой обширной цитаты, обсуждалась в образованном сообществе как некий курьёз, принималась к сведению, но до поры до времени не овладевала массами и потому не оказывала еще сокрушительного действия на умы. Кто такой Эразм Дарвин? Эразм Дарвин (1731-1802) — дед Чарлза Дарвина, врач, знаменитый в своё время ученый-энциклопедист и литератор, замечательный тем, что, помимо своих многочисленных научных трудов и обширной врачебной практики, он состоял последовательно в нескольких браках, в том числе гражданских, и имел изрядное количество высокоталантливых детей, не все из которых смогли соответствовать высоким требованиям своего отца и потому долго не прожили. Однако же Роберт Дарвин, отец знаменитого Чарлза, по счастью, выжил и прожил достаточно, чтобы в свою очередь предъявить высокие требования к своему отпрыску, вдохновить его на создание эволюционной теории и довести до полного нервного истощения…

Заметим тут в скобках, что при изучении российского издания «Nachtwachen» возникает вопрос, а было ли доступно в Германии к моменту выхода в свет романа Бонавентуры итоговое произведение первого энциклопедиста из рода Дарвинов, поэма «Храм Природы» («The Temple of Nature», опубликована посмертно в 1803 г.), на которое ссылается А. В. Михайлов, в данном случае комментатор к российскому изданию «Ночных бдений», а также и Гулыга [2, с. 233, 242]? На самом деле разница во времени публикации обеих книг составляла несколько месяцев, но были широко известны другие труды Эразма Дарвина, идеи которых предваряли содержание поэмы. Думается, вопрос о связи Э. Дарвина и Шеллинга нуждается в уточнении.

Как можно заметить, сокрушительный дар предвидения и здесь не отказывает Бонавентуре, предвещающем явление другого доктора, способного причислить к предкам человека и иных тварей, кроме довольно-таки антропоморфной обезьяны. Затем Бонавентура заключает свои умозаключения горькой шуткой: «…так как многие люди, стоит прикрыть им нижнюю половину лица и рот, расточающий блистательные слова, обнаруживают в своих физиономиях броское фамильное сходство особенно с хищными птицами, как, например, с ястребами и соколами, да и старинная знать могла бы возводить свои родословные скорее к хищникам, нежели к обезьянам, что явствует, не говоря уже об их пристрастии к разбою в средние века, из их гербов, куда они вводили по большей части львов, тигров, орлов и тому подобных диких бестий». [2, с. 88]

Хотя роман отнюдь не сказка, но постепенно, по мере развития действия, саркастические тирады главного героя обращаются в явную фантасмагорию. Поначалу повествование прочно связано с действительностью и большинство эпизодов романа имеет вполне реалистическое наполнение. Так, история с дьявольской личиной — фарс без всякой мистики; чтобы получить должность ночного сторожа, герой пользуется своими знакомствами и довольно подробно характеризует этот процесс; чрезвычайно достоверно представлены и психологически обоснованы подробности быта литературной богемы, сумасшедшего дома, городского ночного сторожа. Фарсом в средневековом духе представлена самая известная сцена романа, Страшный суд, учиняемый взбалмошным ночным сторожем над обитателями городка при помощи своего ночного рога, когда он предаёт нравственному суду весь окружающий его мир. Бонавентура собирает в городке для своего сторожа и его личного Страшного суда и короля, и церковных иерархов, и судей, и богачей, и деятелей культуры [2, с. 57-65]:

«Достаточно комичной получилась шумная сцена мнимого Страшного суда, при которой в роли спокойного зрителя выступил я один, а всем остальным пришлось послужить мне страстными актерами. О, надо было видеть, какой поднялся переполох и какая сумятица среди несчастных детей человеческих, как пугливо сбежалась аристократия, и перед лицом Господа Бога стараясь не нарушать иерархии; некоторые судейские и прочие волки лезли из кожи вон, отчаянно пытаясь напоследок превратиться в овец, назначали высокие пенсии вдовам и сиротам, тут же мечущимся в жгучем страхе, во всеуслышанье отменяли несправедливые приговоры, обязуясь тотчас же, по исходе Страшного суда, возвратить награбленные суммы, которые они вымогали, так что не один бедняга вынужден был просить подаяния. Иные кровососы и вампиры признавали сами себя достойными виселицы и плахи, требуя, чтобы приговор был возможно скорее приведен в исполнение в здешней юдоли, лишь бы предотвратить кару горней десницы. Самый гордый человек в государстве впервые стоял смиренно и почти раболепно с короной в руке, готовый любезно уступить первенство какому-то оборванцу, так как ему мерещилось уже наступающее всеобщее равенство. От своих должностей отрекались; бессчетные обладатели наград сами срывали орденские ленты и отбрасывали знаки отличия; пастыри душ торжественно обещали впредь наставлять свою паству не только благими речами, но и благим примером, если Господь Бог ограничится на сей раз увещеванием. О, когда бы я мог описать, как народ на сцене сбегался, разбегался, молился в страхе, проклинал, вопил, выл, и все приглашенные трубным гласом на этот великий бал роняли со своих лиц личины, так что в нищенских отрепьях обнаруживались короли, в рыцарских доспехах заморыши, и почти всегда выявлялась разительная противоположность между платьем и человеком. К моей вящей радости они в своем чрезмерном страхе долго не замечали, что небесная юстиция мешкает, и весь город успел разоблачить свои добродетели и пороки и совсем обнажиться передо мною, своим последним согражданином. Гениально пошутил только один юный насмешник, прежде уже решивший со скуки не переселяться в грядущее и застрелившийся теперь, в последний час прошлого, чтобы на опыте убедиться, можно ли еще умереть в это неопределенное мгновение между смертью и воскресением, не перетаскивая с собой в жизнь вечную всю непомерную скуку этой жизни….»

Здесь герой подводит неутешительный итог современной ему цивилизации. В своём нигилистическом задоре он полагает эту историю уже вполне завершённой и не видит большого смысла в продолжении: «Не проще ли всего в день Страшного суда оглянуться на нашу зыбкую планету, обреченную сгинуть со всеми своими парадизами и тюрьмами, со всеми своими сумасшедшими домами и республиками ученых; попробуем в этот последний час, когда нами завершается всемирная история, бросить хотя бы беглый общий взгляд на то, что мы затевали и творили на этом земном шаре с тех пор, как он вознесся из хаоса. После Адама минул длинный ряд годов, если даже не принимать китайского летосчисления за более точное, — что мы создали за это время? Я утверждаю: ровным счетом ничего….» [2, с. 60]. Впрочем, как известно, продолжение всё же последовало и оно было ещё менее утешительным…

Чем ближе к финалу романа, тем более сумбурным становится повествование, и герой обретает знание уже в причудливом пространстве фантастического реализма.

Божественный покой герою недоступен, он обретает умиротворение лишь на краткие мгновения. Дьявольские силы ему также недоступны, да и дьявола вроде как не существует, но только до некоторого момента, когда выясняется, что само рождение героя, по словам вдруг возникшей матери-цыганки, связано с дьяволом. Дьявол благословил союз заклинавшего его алхимика и ассистировавшей ему при том цыганки. «Дьявол был в духе и решил заменить крёстного»,— сообщает герою его мать, с которой он странно и неожиданно знакомится. [2, с. 161]. Сцена обретения героем родителей в виде цыганки и каменного памятника алхимику сопровождается встречей с человеком, обладающим свойством видеть мертвых под землей и подробно рассказывающем герою об их состоянии, в том числе о его нетленной вместе с общим ребёнком возлюбленной актрисе, которые улыбаются в своём вечном сне, как бы намекая на всё же существующее божественное правосудие.

Завершается же сцена и весь роман тем, что прах отца рассыпается в руках героя, вызывая его язвительные комментарии, и он оказывается лицом в лицу с пустотой: «Горе! Ты всего-навсего маска и обманываешь меня? Я больше не вижу тебя, отец, — где ты? Я прикоснулся, и все распадается в прах, только на земле горстка пыли да парочка откормленных червей тайком ускользают, как высокоморальные проповедники, объевшиеся на поминках. Я рассеиваю в воздухе эту горстку отцовского праха, и остается — Ничто!»

«Там стоит на могиле духовидец и обнимает Ничто!»

«И в склепе напоследок слышен отголосок — Ничто!» [2, с.169].

В послесловии в изданию 1990 г. Гулыга писал о серьёзной философской составляющей романа, которая как раз и сообщает ему столь впечатляющую глубину, и о том, что существенную часть произведения составляют историософские воззрения автора, напоминающие как об Иммануиле Канте, так и самом Шеллинге [4, с. 218-219]. Несмотря на свой сравнительно малый объём⁶, роман содержит не только бесконечный калейдоскоп жанров, здесь осуществлён весьма скептический, скорее даже саркастический, синтез идей прошлого и даны достаточно неприятные, но, как мы уже с грустью можем понять, во многом верные прогнозы, так что изучение «Ночных бдений» вряд ли когда-нибудь потеряет свою актуальность в обозримом будущем.

В заключении этого небольшого экскурса хочу заметить, что в России роман мало известен, несмотря на великолепное его издание в уже довольно далёком от нас 1990 году. Конечно, нельзя сказать, что исследователи совсем обходят его своим вниманием, но тематика немногочисленных посвященных исследованию романа статей большей частью связана преимущественно с вышеупомянутыми работами Гулыги. Впрочем, есть статья театроведа М. С. Кувшиновой [6], основанная на идеологии известной книги Флайга [H. Fleig] 1985 г. Последнюю довольно подробно и негативно охарактеризовал Гулыга в том же предисловии к изданию 1990 г. Работа Кувшиновой содержит ряд явных фактических ошибок⁷ и на мой взгляд достаточно дискуссионных выводов. В ней предлагается считать решённым вопрос об авторстве романа, которое однозначно приписывается второстепенному литератору-эпигону А. В. Клингеманну, который, согласно свидетельствам германских филологов и Гулыги, нигде в своих многочисленных произведениях не обнаруживает ни удивительного литературного дара, подобного тому, который являет в своём романе Бонавентура, ни непомерной эрудиции и философской глубины мысли последнего. Собственно, и об этом пишет Гулыга — как раз характер оригинального таланта Бонавентуры и не дает возможности окончательно решить вопрос об авторстве, потому что он отличается от всех тех претендентов, литературные произведения которых хорошо известны. Сам Шеллинг обычно не возвращался к жанру, в котором уже что-то создал, а Каролина более известна в качестве литературного и научного редактора — не только работ Шеллинга, но и Августа Шлегеля, за которым она была замужем до Шеллинга. Известно также, что результат её работы бывал так оригинален, что вызывал в результате нарекания у критиков за несоответствие исходному тексту. Так что в случае четы Шеллингов сравнение представляет собой отдельную труднорешаемую задачу, поскольку есть очевидные сложности с базой сравнения.

В своё время, в самом начале моего изучения романа, которое проходило с понятным страхом в силу явной необъятности связанной с ним проблематики, была сделана попытка обсудить его с одним из ведущих российских германистов, но в результате стало понятно, что он склонен скорее согласиться с нелицеприятной немецкой критикой, согласно которой роман является лишь пародией, набором переосмысленных литературных штампов, изложенных в саркастическом ключе, чем тратить свое время и вникать в его содержание. Зная энциклопедическую образованность германиста, не стоит даже предполагать, что он не читал романа. Также было бы крайне самонадеянным с моей стороны предположить то же в отношении Кувшиновой. Но, как уже сказано выше, чтение рассматриваемого произведения больше напоминает научную работу, чем приятное времяпрепровождение за пролистыванием страниц увлекательного романа ужасов, и требует многократного возвращения к тексту и осмысливания его. Возможно, важно то, что оба моих оппонента читали оригинал и немецкую критику, взгляды которой от одного критика к другому сильно варьируются, и не считая роман чем-то выдающимся, не уделили ему необходимого для анализа пристального внимания; такая необходимость возникает из самого характера текста, перенасыщенного броскими деталями, так что произведение едва от них не рассыпается и не дает возможности исследователю удержать всё это одновременно в голове. Оттого германист пренебрежительно отнесся к роману, а Кувшинова допустила вышеупомянутые неточности. Что до автора данной статьи, то у него в распоряжении пока что есть только хоть и гениальный, но перевод, да и в качестве критиков лишь российские авторы. В результате у автора статьи сложилось впечатление, что все трое исследователей, включая его самого, имеют в виду каждый свой роман …

Составители же списков литературы для массового чтения, которые весьма популярны в интернете, не различают реального средневекового Бонавентуру и псевдонима автора «Nachtwachen» и относят последнего к средневековой литературе. К тому же первые годы XIX в. в Германии и даже сами немецкие романтики, при всём царящем к ним в российском литературоведении уважении, не находятся сейчас в числе приоритетных тем даже у российских германистов, если нет связи с Гёте. Замечу, что в силу малой известности рассматриваемого произведения доклады на конференциях о нём всегда довольно затруднительны, так как приходится каждый раз как-то охарактеризовывать фантасмагорическое содержание романа и место его в европейском литературном процессе, чтобы слушателям хотя бы было понятно, о чём вообще идёт речь, так что на аналитическую часть всегда остаётся мало времени. Как хорошо известно постоянным участникам научных собраний и форумов, отсутствие в аудитории коллег, знакомых с тематикой доклада, сильно снижает эффективность выступления.

Таким образом, в данной статье финал открытый, вопросов при изучении этого старого романа гораздо больше, чем ответов.

* С 2020 года семинары проходят он-лайн и в смешанном формате. Группы вКонтакте: «Семинар «Моделирование истор. процессов»», «Семинары «Читательский клуб»», «Literary affairs. Литературный редактор. Семинар».

¹  Роман был издан издательством Ф. Динемана в серии «Журнал новых немецких оригинальных романов», с двойной датой — на титульном листе серии стоял 1804 г., на отдельном титульном листе романа — 1805 г.. Фрагмент вышел в лейципгском литературном издании в июле 1804 г. [2, с. 235]

² См. http://onlinebooks.library.upenn.edu/webbin/book/lookupname?key=Eckertz%2C%20Erich%2C%201883-

³ Первая часть: в 1806 г. закончена, опубликована в 1808 г., вторая часть: посмертная публикация в 1832 г.

⁴ Публикация фрагмента романа «Nachtwachen» в 1804 г., полностью в 1805 г.

⁵  Pierre Peju (год рождения 1946) — французский романист и философ,  обладатель престижных литературных премий «Fnac» и «Интер», автор более чем 15-ти романов и эссе, в том числе таких известных, как «Каменное сердце» (Coeur de pierre, 2007)  и «Маленькая Обитель» (La petite chartreuse, 2002).

⁶ 170 страниц в полном переводе гениального российского переводчика В.Б. Микушевича, оригинальный немецкий текст автор этой статьи пока что, к своему большому сожалению, прочесть не может по причине незнания немецкого языка.

⁷  Например, вопросами атрибуции занимался Гулыга, а не А. В. Михайлов, в эпизоде романа о заживо погребённой монахине речь идёт не о беременной женщине, а о только что родившей ребёнка, что в данном эпизоде принципиально, поскольку ребёнка вручают отцу и речь идёт не столько о зверствах католической церкви, сколько о механистичности и бездушности всего сущего.

Библиографический список

1. Алексеев М. П. Английская литература: Очерки и исследования / Отв. ред. Н. Я. Дьяконова, Ю. Д. Левин.. Л. : Наука : Ленинградское. отделение, 1991. 460 с.
2. Бонавентура. Ночные бдения / Издание подготовили А. В. Гулыга, В. В. Микушевич, А. В. Михайлов. М. : Наука, 1990. 253 с.
3. Гулыга А. В. Шеллинг. М. : Молодая гвардия, 1984. 317 с.
4. Гулыга А. В. Кто написал роман «Ночные бдения»? / А.В. Гулыга // Бонавентура. Ночные бдения. М. : Наука, 1990. С. 199-232.
5. Красавченко Т. Н. Блум К. Готические истории: склонность к ужасам с 1764 г. до наших дней. Bloom C. Gothic histories: The taste for terror, 1764 to the present. — L.; N.Y.: Continuum, 2010. — VIII, 211 p. // CIBERLENINCA. 2012.01.004.: URL: https://cyberleninka.ru/article/n/2012-01-004-blum-k-goticheskie-istorii-sklonnost-k-uzhasam-s-1764-g-do-nashih-dney-bloom-c-gothic-histories-the-taste-for-terror-1764-to-the (дата обращения: 19.02.2023).
6. Кувшинова М. С. «Ночные бдения» Бонавентуры как культурологический феномен / М. С. Кувшинова // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. 2011. № 3-1(9). С. 88-92.
7. Легенда о докторе Фаусте / Отв. редактор В . М. Жирмунский. М. : Наука, 1978. 423 с.
8. Липинская А. А. «Я давно не чувствую холода». Проблематика границ и переходности в готических новелла Х. М. Боуэн // Филология и культура. 2022. № 3 (69). С. 106-111.
9. Липинская А. А. «Человек, который зашел слишком далеко» — Куда именно? Об одной готической новелле Э. Ф. Бенсона // Норма и отклонение в литературе, языке и культуре. Гродно, 2021а. С. 104-110.
10. Липинская А. А., Сорочан А. Ю. Этюды о страшном: хоррор в современных исследованиях // Новое литературное обозрение. 2021б. № 6 (172). С. 301-316.
11. Липинская А. А. Ghoststory: к проблеме интерпретации и перевода одного термина // Филология и культура. 2021 в. № 3 (65). С. 115-121.
12. Липинская А .А. Призрачная карета: от фольклора к литературе // Вестник Пермского университета. Российская и зарубежная филология. 2021г. Т. 13. № 2. С. 97-103.
13. Липинская А. А., Сорочан А. Ю. Этюды о странном (категория «weird» в современном литературоведении) // Новое литературное обозрение. 2020а. № 5 (165). С. 345-363
14. Липинская А. А. О крысах и людях. Границы человечности в цикле С. Л. Вернера «Войны скавенов» // Вестник Башкирского государственного педагогического университета им. М. Акмуллы. 2020б. № 4 (57). С. 74-79.
15. Липинская А. А.Изначальная природа рано или поздно…» Раса и цивилизация в готических новеллах Дж. Бакана // Филология и культура. 2019а. № 2 (56). С. 170-175.
16. Липинская А. А. «Пусть лежит, где нашли»: Об одном мотиве британской готической новеллистики // Вестник Пермского университета. Российская и зарубежная филология. 2019б. Т. 11. № 4. С. 92-98.
17. Липинская А. А. Произведения Э. Т. А. Гофмана в рецепции Дж. К. Бангза/ А. А. Липинская // Рецепция литературного произведения в иноязычной среде. Межвузовский сборник научных статей. Санкт-Петербург, 2019в. С. 97-106.
18. Липинская А. А. Игры антиквара: сборник новелл С. Бэринг-Гулда «Книга призраков» // Филология и культура. 2018. № 3 (53). С. 175-181.
19. Липинская А. А. Художественное освоение естественного и сверхъестественного готической новеллой / А. А. Липинская // Художественная литература и философия как особые формы познания: коллективная монография. Санкт-Петербург, 2017а. С. 203-212.
20. Липинская А.А. Вампир и жертва: два «женских» сюжета в готических новеллах Э.Ф.Бенсона/ А. А. Липинская // Женщины в литературе: авторы, героини, исследователи: коллективная монография. Санкт-Петербург, 2017б. С. 160-167.
21. Овчарова Е. Э. Реминисценции из романа Гете Страдания молодого «Вертера» в психологическом и визуально-синтетическом романе Эжена Фромантена «Доминик» / Е. Э. Овчарова // Парадигмы культурной памяти и константы национальной идентичности : коллективная монография. Нижний Новгород : Национальный исследовательский Нижегородский государственный университет им. Н.И. Лобачевского, 2020. С. 646-653.
22. Соловьёва Н. А. Англия XVIII века: разум и чувство в художественном сознании эпохи. М. : Формула права, 2008. 272 с.
23. Соловьёва Н. А. У истоков английского романтизма. М. : Изд-во МГУ, 1988. 230 с.
24. Чамеев А. А. традициях «старого доброго страха», или Об одном несерьезном жанре британской литературы / А. А. Чамеев // Дом с призраками: английские готические рассказы. СПб., 2004. 576 с.
25. Eckertz E. Nachtwachen von Bonaventura. Ein Spiel mit Schelling und Goethe gegen die Schlegels von Caroline // Zeitschrift für Bücherfreunde. 1905. Heft 5.
26. Péju P. Rondes de nuit, préface à «Les Veilles» de Bonaventura / Pierre Péju // Bonaventura. Les Veilles. traduction de Nicole Taubes. Paris : Éditions José Corti, 1994. 344 p.