Об авторе: Родилась в г. Уфе, в настоящее время живу в Санкт-Петербурге. В конце 80-х–начале 90-х была одним из основателей уфимского «Битлз»-клуба. Люблю рок, а также любую хорошую музыку. Пою в григорианском хоре католической базилики св. Екатерины. Интересуюсь поэзией и театром. Иногда пишу стихи. Переводчик-любитель с английского и испанского. В процессе изучения испанского языка влюбилась в культуру Испании. С удовольствием слушаю и изучаю музыку этой страны.

 

В 1975 году генерал Франсиско Франко, испанский каудильо, после почти 40-летнего правления перешёл в мир иной. Страна стремительно двинулась в сторону демократии, желая стать частью европейского сообщества. Но уже в конце 60-х, в ещё закрытой тогда Испании начали появляться туристы из других стран, принося с собой новую культуру. Волна рок-н-ролла докатилась и до Иберийского полуострова. Как это обычно и бывает, наиболее чувствительной к переменам оказалась молодёжь. В стране возникла молодёжная контркультура, получившая название La movida madrileña (Мадридское движение или, выражаясь на слэнге, «движуха»). Считается, что Мовида началась в 1980-м году, с концерта, посвящённого покойному барабанщику Tos («Кашель») Канито (Хосе Энрике Кано Леаль). Концерт был организован группой студентов Escuela de Caminos в Мадриде, которые впоследствии создали группу Los Secretos («Лос Секретос»). Фактически, Движение начало формироваться ещё раньше, в 1977-78 годах, вокруг групп, исполняющих музыку в стиле панк, так называемая Новая мадридская волна (Nueva Ola Madrileña). Эти группы подражали панк-музыкантам англоязычного мира, появившимся в то же время.

 

Путь Мадридского Движения

Благодаря мощной популяризации Движения звукозаписывающими лейблами, радиопрограммами, телепередачами и молодёжными СМИ, это явление охватило всю страну. Центрами молодёжной культуры стали крупнейшие города Испании: Мадрид, Барселона, Валенсия, Бильбао, Виго и Торремолинос. Мовида объединяла не только огромное количество появившихся в то время музыкальных групп, но также художников, фотографов, режиссёров, журналистов. Ярким представителем этого явления был, например, режиссёр Педро Альмадовар (Pedro Almodóvar). Выходили специализированные журналы для фанатов, освещающие события и эстетику La Movida (La Luna, Madrid Me Mata). Появились устойчивые выражения, подчёркивающие стиль жизни приверженцев Движения: «Мадрид никогда не спит», «Мадрид убивает меня», «Сегодня вечером все вышли на улицы». Испанцы стали говорить, что день — это время для обычных людей, которые работают, занимаются делами; ночь — время поэтов и музыкантов (Как тут не вспомнить слова из песни Бориса Гребенщикова: «Я где-то читал о людях, что спят по ночам. Ты можешь смеяться, клянусь, я читал это сам!»).

 

«Аляска и Пегамойдес», 1981

Пиковым моментом Мадридского Движения можно считать 23 мая 1981 года, когда студенты Высшей технической школы архитектуры Мадрида Политехнического университета Мадрида совместно с Клубом организовали «Весенний концерт», на котором собралось 15 000 человек. Фестиваль длился более восьми часов. В нём приняли участие Farenheit 451 («451 по Фаренгейту»), Alaska y los Pegamoides («Аляска и Пегамойдес»), Flash Strato («Флэш Страто»), Los Modelos («Лос Моделос»), Tótem («Тотем»), Rubi y los Casinos («Руби и Лос Касинос»), Mamá («Мама»), Los Secretos («Лос Секретос») y Nacha Pop («Нача Поп»).

Мовида не может быть ограничена каким-то одним музыкальным стилем, так как молодёжь того времени восприняла всё разнообразие и свободу имеющихся тогда музыкальных направлений и субкультур: глэм-рок, панк, пост-панк, готик-дэт-рок, новая волна, техно.

Кратко рассмотрим творчество некоторых наиболее известных групп.

 

Radio Futura («Радио Будущее»)

Группа Radio Futura была признана лучшей группой Испании 80-х годов, а в 2004 году по мнению различных радиостанций и специализированных изданий — «лучшей испанской группой за последние 25 лет». Начав свою карьеру в период зарождения Мадридского движения, «Радио Будущее» явилась фактически родоначальницей rock Latino (рока на языке, имеющем романские корни).

Основателем группы стал Эрминио Молеро (Herminio Molero) — художник и пионер в использовании синтезаторов в музыке. Остальными участниками группы были братья Луис и Сантьяго Аусерон (Luis y Santiago Auserón) — бас и гитара, вокал соответственно; Энрике Сьерра (Enrique Sierra) — соло-гитара; Перес Груэсо (Pérez Grueso) — вокал и электронная перкуссия и Карлос «Солрак» Веласкес (Carlos Solrac Velázquez) — барабаны.

Вместе ребята старались популяризировать рок-музыку, созданную в стране, дать новый подход к ней. Каждый из них привносил что-то своё в общее звучание. Так, музыка Молеро состояла в основном из слияния электронной и традиционной испанской музыки; Энрике Сьерра и Перес Груесо представляли панк-музыку, а братья Аусерон — теоретический подход и музыкальную структуру. Это дало свой результат, и первый альбом группы под названием Música moderna («Современная музыка») стал популярен даже за пределами Мовиды.

 

Я видел, (да, я видел)

Молодежь, гуляющую —

О да, (я видел)-

С таким уверенным видом,

Что я, (да я)

Через мгновение понял,

Что будущее уже здесь, — оптимистично пели «футуристы».

 

Казалось бы, всё складывается замечательно: группа имеет бешеный успех, песни занимают верхние позиции в чатах. Но… Как это часто и бывает, творческим личностям сложно ужиться вместе. Рано или поздно каждый начинает тянуть воз в свою сторону. Став профессионалами, музыканты окончательно определились со своими музыкальными вкусами. Перес Груэсо и Эрминио Молеро покинули группу. Обновлённый состав на протяжении многих лет будет определять собственный стиль Radio Futura. Музыканты начали двигаться от поп- к рок-музыке, сначала под влиянием панка, а затем фанка. Используя базовую комбинацию вокала, гитары, баса и ударных, они начали писать и репетировать новые песни.

Второй альбом группы La Ley del Desierto/La Ley del Mar («Закон пустыни/Закон моря») состоял из двух частей, как видно из названия. Первая, La Ley del Desierto, с более панковским и металлическим характером, сухая и жёсткая; вторая — c «водянистыми» звуками, положила начало «латинскому» пути «Радио Будущее». Альбом представляет собой переход от первых работ, созданных под влиянием «новой волны», к зарождающемуся латиноамериканскому року. Песня с этого альбома Escuela de Calor («Горячая школа») стала фактически гимном Мадридского движения и долгое время занимала первые места в хит-парадах. В интервью журналу Rolling Stone Сантьяго Аусерон сказал: «В « Escuela de Сalor» я хотел вставить испанский язык в афро-американский ритм. В то время мы играли с почти панк-драйвом, но хотели, чтобы в нем было и фанковое звучание. И между панком и фанком мы хотели, чтобы испанский язык свободно выражал себя».

 

Улица горит в лучах заходящего солнца,

У реки есть скрытые племена,

Ждущие наступления ночи.

Это требует мужества, это требует мужества,

Приходи в горячую школу.

Я знаю, что мне нужно сделать,

Чтобы ты сходила от меня с ума…

 

                                       Escuela de Calor («Горячая школа»)

 

Надо отметить, что испанская рок-музыка (как, собственно, рок-музыка любой страны) несёт в себе глубокое национальное начало. Рок-музыка — это всегда сочетание определённых ритмов и ходов с традиционным национальным самовыражением. В 70-х-90-х годах прошлого века, когда ещё не наступила эпоха интернета, россиянам практически не был доступен никакой рок, кроме англо-американского. Поэтому у российских слушателей сложилось впечатление, что рок англоязычных стран — это настоящий рок, а русский рок таковым и не назовёшь. Лишь со временем пришло осознание того, что рок — это явление интернациональное, мультикультурное. И испанские музыканты внесли огромный вклад в общее дело.

В дальнейшем группа продолжала экспериментировать со звуком, но в конце концов, оказавшись в Нью-Йорке, музыканты записали альбом под названием La canción de Juan Perro («Песня Хуана Перро»), с минимальными техническими эффектами и более естественным звучанием. Здесь отчётливо слышны карибские ритмы. Альбом зарекомендовал себя как первая работа в стиле латиноамериканского рока, что положило начало пути, по которому позже пойдут многие группы. Именно с этим альбомом группа вышла на латиноамериканский музыкальный рынок, особенно в Мексике.

Последний совместный альбом группы Veneno en la piel («Яд на коже») был записан в 1990 году. По качеству он не уступал предыдущим работам. На презентации диска Сантьяго Аусерон сказал: «Мы заново изучили весь соул, регги и весь вклад музыканта Боба Дилана. Эти три элемента являются фундаментальными стержнями, на которых держится Veneno en la piel, независимо, конечно, от влияния латинской музыки».

Таким образом, выйдя из Мадридского движения, группа «Радио Будущее» действительно в чём-то определила будущее, положив начало музыкальному стилю под названием rock Latino.

 

Alaska y Dinarama (иногда стилизованная под Alaska + Dinarama)

(«Аляска и Динарама»)

После распада панк-группы Alaska y los Pegamoides («Аляска и Лос Пегамойдес»), известной в начале 80-х, её бывшие участники Карлос Берланга (Carlos Berlanga) и Начо Канут (Nacho Canut) основали группу Dinarama (в первоначальном варианте — Dynarama). В конце 1982-го к ним присоединилась вокалистка из предыдущей группы Ольвидо Гара (Olvido Gara), выступающая под псевдонимом «Аляска» (Alaska). Группа начала исполнять песни в стиле «поп» и «новая волна» и к середине 80-х достигла пика популярности, став одной из ведущих в музыке Испании и части латинской Америки (особенно в Мексике).

Аляска не обладала внешностью манекенщицы, зато от природы ей был дан низкий, запоминающийся голос. На сцене (да и в жизни) она воплощала образ бунтаря, идущего против течения; человека, которого никто не может изменить, верного своим идеалам.

 

В туфлях на шпильке,

С подрисованными глазами,

С двумя килограммами туши

И очень чёрными губами —

Ты остался в 73-м

С Боуи и T. Rex.

С гигантскими подплечниками,

С блеском в волосах,

С чёрным лаком для ногтей,

В «леопарде» и коже —

Ты остался в 73-м

С Боуи и T. Rex.

Ты — король гламура.

Ты никогда не сможешь измениться,

Несмотря на моду,

Которая приходит и уходит,

Потому что ты, ты —

Король гламура!

 

                                       Rey del Glam («Король гламура»)

 

Аляска эпатировала публику своим видом: «боевая» раскраска, невероятные причёски, умопомрачительные костюмы, а порой и весьма своеобразный реквизит (например, муляж бензопилы), — и при этом её низкий голос звучал весьма убедительно.

 

В чём наша ошибка

Без решения?

Ты был виновником,

Не я.

Ни ты, никто, никто

Не может изменить меня…

 

                                       Ni tú ni nadie («Ни ты, никто»)

 

В это время помимо «Динарамы» Аляска сотрудничает и с другими исполнителями. В частности, с популярной группой «Локийо и Лос Троглодитас» (Loquillo y los Trogloditas), а также с панк-группой «Лос Никис» (Los Nikis), в которой выступает бывшая участница Pegamoides Анна Курра (Ana Curra). С Локийо Аляска будет периодически сотрудничать и в дальнейшем. А их клип на песню Rey del Glam, снятый тогда, когда оба солиста будут уже в солидном возрасте, вернёт поклонников во времена их бурной молодости.

Диск группы Deseo carnal («Плотские желания») с весьма откровенной обложкой появился на свет в 1984 году и был представлен публике в популярной музыкальной телепрограмме La Bola de Cristal («Хрустальный шар»). Многие музыканты становились гостями этой передачи и получали шанс стать известными всей стране. В Испании диск стал «золотым». Благодаря усилиям Аляски по продвижению альбома он также имел успех в тех странах, где был выпущен.

Но в процессе работы над следующим альбомом, No es pecado («Это не грех»), музыканты неоднократно ссорятся, часть песен приходится заменить из-за того, что Аляска отказывается их петь. По звучанию альбом получился более электронным, чем предыдущий, хотя и в нём сильно звучание духовых инструментов и перкуссий. Музыка больше уходит в диско и соул. Несмотря на сложности в записи и разногласия между музыкантами, песня с альбома, выпущенная как сингл, A quién le importa («Какая разница») стала самой символичной и популярной песней «Аляски и Динарамы».

 

Люди указывают на меня,

Показывают на меня пальцем,

Шепчутся за моей спиной.

И мне наплевать,

Что они ещё могут причинить мне.

Если я отличаюсь от них,

То я ничей.

У меня нет хозяина.

Я знаю, что они критикуют меня,

Я знаю, что они ненавидят меня.

Зависть разъедает их,

Моя жизнь обременяет их,

И это не моя вина.

Мои обстоятельства их оскорбляют.

Мой путь тот, который

Я выбираю для себя.

Кого волнует то, что я делаю?

Кого волнует то, что я говорю?

Я такой, и я останусь таким, я никогда не изменюсь…

 

                                       A quién le importa («Какая разница»)

 

Отношения Аляски и Начо Канута с Карлосом Берлангой всё больше ухудшаются. В 1989-м группа записывает свой последний альбом Fan Fatal («Смертельный фанат»). Здесь чувствуется сильный уклон в эйсид-хаус — ставшее модным музыкальное направление. Однако к выходу альбома группы уже не существует. Во время одного из концертов последнего турне Канут и Берланга сильно повздорили в гримёрке, в результате чего Берланга ушёл прямо посреди шоу. После этого Аляска и Начо Канут продолжили работу и, записав последний сингл La mosca muerta («Мёртвая муха»), в конце октября 1989 года выступили под названием Fangoria («Фангория»). Карлос Берланга начал сольную карьеру, которая завершилась в 2002 году в связи с его смертью.

К середине 1980-х Мадридское движение постепенно стало угасать. Но некоторые яркие представители той эпохи продолжают творить и выступать и по сей день.

 

Loquillo y los Trogloditas («Локийо и Троглодиты»)

Мадридское движение, зародившееся в столице, очень быстро охватило всю страну. Группы, играющие рок-н-ролл, стали возникать повсюду. В то время в Барселоне, втором по величине и значимости городе Испании, жил молодой человек по имени Хосе Мария Санс Бельтран (José María Sanz Beltrán). Он серьёзно занимался баскетболом, что при росте 1,95 м было весьма перспективно. Знаменитый баскетболист Эпи (Epi), с которым Хосе играл в низших категориях, дал ему прозвище Локийо (Loquillo), что означает «сумасшедший». Локийо мог сделать успешную спортивную карьеру, но La Movida madrileña поставила юного Хосе перед серьёзной дилеммой: баскетбол или музыка. Локийо сделал свой выбор.

Его первый музыкальный опыт с группой Teddy Loquillo y sus Amigos («Тедди Локийо и его друзья») оказался неудачным. Но это не остановило нашего героя, и уже следующая «банда», Loquillo и Los Intocables («Локийо и Неприкасаемые»), записала альбом и несколько синглов, среди которых была легендарная песня Rock ‘n‘ Roll Star («Звезда рок-н-ролла»), ставшая хитом, исполняемым Локийо и по сей день. Текст песни незамысловат, но он — о вечных мечтах и разочарованиях, через которые проходят молодые люди.

 

Тебе повезло познакомиться со мной.

Я думаю, никому не нравится рождаться, чтобы проигрывать.

Ты откроешь журнал и найдешь меня,

Я должен быть немного клоуном, но это делает меня счастливым.

Мой продюсер говорит мне,

Что вложит много денег, чтобы я стал «звездой» рок-н-ролла.

Он говорит: «Я сделаю тебя богатым, ты просто должен хорошо петь,

Если в тебя не выпустят десять пуль в дверях отеля».

Ты увидишь меня на рекламных щитах,

Чтобы заставить тебя отстать от меня.

Ты подумаешь, что я особенный человек,

А я парень с улицы, который живёт своей песней,

Я тоже напиваюсь и плачу, когда у меня депрессия.

Под дождём я отдам своё сердце рок-н-роллу,

И когда я накачиваю своё тело амфетамином и алкоголем,

Я хочу, чтобы кто-то рядом поднял меня, когда я упаду.

Так что, детка, мне посчастливится познакомиться с тобой.

У-у-у, детка, я буду «звездой» рок-н-ролла…

 

                                       (Rock ‘n‘ Roll Star)

 

 

Вскоре Локийо ушёл в армию, и группа распалась. Пока вокалист исполнял свой воинский долг, гитарист и автор текстов песен Сабино Мендес (Sabino Méndez) занялся поиском музыкантов, чтобы собрать новый состав. Участниками новой группы стали Рикард Пучдоменек, Хорди Вила и Хосеп Симон Рамирес (Ricard Puigdomènech, Jordi Vila y Josep Simón Ramírez). Loquillo y los Trogloditas («Локийо и Троглодиты») — команда, которая продержится до середины 2007 года. А первое публичное выступление «Троглодитов» состоялось летом 1983 года.

Свою музыкальную карьеру Локийо начинал с незамысловатых мелодий в стиле рокабилли и рок-н-ролл. Соответствующую стилю причёску он носит и по сей день. С годами группа будет экспериментировать с разными музыкальными стилями: кантри, панком, софт- и хард-роком. Всё сложнее будут становиться аранжировки, всё мелодичнее музыка. Но в начале о Локийо говорили, что он «слишком рокер для панков и слишком панк для рокеров».

Первый альбом «Троглодитов» El ritmo del garaje («Ритмы гаража») был хорошо принят публикой. В него вошли такие хиты как: Cadillac solitario («Одинокий кадиллак»), Rocker City («Городской рокер»), Barcelona Сiudad («Город Барселона») и, конечно, заглавная песня, давшая название альбому, которую Локийо записал вместе с Аляской.

Группа активно выступает, записывает новые альбомы и имеет бешеный успех у публики. Музыкантов приглашают на телевидение, Локийо даёт многочисленные интервью. Подростки стремятся подражать своим кумирам. Автором большинства песен остаётся Сабино Мендес. В текстах группы нашла отражение та эпоха — сложная, переломная, но наполненная творческой энергией и невероятным ощущением свободы. И это роднит испанцев с россиянами, у которых примерно в это же время были подобные переживания.

 

 

 

Мадрид…

Есть только одна тайна, которая ведёт меня сюда.

Тишина умерла на улицах Мадрида.

Душа Сесепе бьётся глубоко внутри тебя.

Потеряй меня. Смерть будет сладкой… в Мадриде.

 

Когда бандиты имеют доступ к власти,

и когда франты показывают свою наглость,

когда их женщины отказались взрослеть,

Когда безумие победило старость.

 

Мадрид…

Отвези меня на своей машине к какому-нибудь пороку.

Найди мне в эфире кого-нибудь, кто будет говорить за меня.

Скажи Пепе Ризи, что он уже может улыбаться,

он убил тишину на улицах Мадрида.

 

                                      En las calles de Madrid («На улицах Мадрида»)

 

 

Посмотри на меня, детка, и скажи мне, что ты видишь,

что я обычный парень.

Я не навязываю правила, но мне нравится играть,

Если ты хочешь установить мои границы, то ты очень плохо знаешь меня,

Посмотри на небо —

Ты видишь, что моя звезда сияет и сияет.

Ты видишь, что моя звезда сияет и сияет.

 

                                       Brillar y brillar («Сиять и сиять»)

 

 

Ещё со школы мне всегда приходилось мириться

с тем, чтобы кто-то был рядом со мной, чтобы заставить меня вспомнить

все мои обязанности из того моего уголка,

чтобы навязать их силой или разумом.

Когда фильм закончится, Джонни, напомни мне.

 

Со временем их удары заставили меня повзрослеть,

и я взял гитару, как тот, кто мог бы

взять револьвер, если бы у меня было больше смелости

или, проще говоря, меньше чувства юмора.

 

Когда фильм закончится, Джонни, напомни мне:

Я всегда свободен, всегда свободен.

 

И сегодня я открыл в себе того волка, которым я являюсь,

вором в вашем мире, салонным анархистом,

чтобы навсегда остаться на свободе,

будь то за твой счёт или за счёт общества.

Когда фильм закончится…

 

Ты можешь упрекать меня в моей искренности,

обычно тебя утешает ложная солидарность,

я вырос под ударами по моему наивному воображению,

и с детства вы сделали меня таким, какой я есть.

Когда фильм закончится…

 

Так что, если однажды ты увидишь, как твой мир взорвётся,

я, вероятно, никогда не помогу тебе.

Я не верю ни в миры, ни в причины, которые сжигают

всё, что связывает меня, я всегда на свободе!

 

                                       Siempre libre («Всегда свободен»)

 

 

В 1989 году из-за проблем с героином и усиливающихся разногласий с другими группу покинул Сабино Менедес. Несмотря на это и на то, что состав команды периодически менялся, «Троглодитам» удалось продержаться 25 лет. После ухода Хосепа Симона, последнего оставшегося члена-основателя и законного владельца имени, Локийо решил отказаться от этого названия, утверждая, что оно бессмысленно, поскольку не осталось ни одного из первоначальных участников.

Помимо музыки он пробует себя в кино и в литературе. Локийо сыграл небольшую роль в работе престижного режиссёра Марио Камю «Город чудес», а также снялся в фильме Хелены Таберна «Хорошие новости», где исполнил роль фалангиста. Он участвовал в создании саундтрека к двум художественным фильмам: Mujeres en pie de Guerra («Женщины на войне») и Vindication («Оправдание»), снятым Сусанной Коска. Известный певец сотрудничал с различными изданиями в качестве обозревателя, а также написал два романа: «Бомбический парень» (El chico de la bomba) y «Город Барселона» (Barcelona Ciudad).

Он окончательно распустил «Trogloditas» в 2008 году и выпустил свой второй сольный альбом под названием Balmoral («Бальмораль»), посвященный мадридскому заведению, где они встречались вместе с другими музыкантами, интеллектуалами и художниками. За Balmoral, спродюсированный Хайме Стинусом, он был номинирован на Latin Grammy 2008 года в категории «Лучший рок-вокальный альбом». Альбом действительно получился сильным и по музыке, и по текстам и был хорошо принят публикой. Он как бы подводил итоги первой половины жизни и творчества Локийо. Здесь много ностальгии по прежним временам, тёплых воспоминаний и ощущение того, что молодость и всё, что связано с ней, уже не повторится. Но Локийо не собирается сдаваться и уходить. Скорее, он предвидит новый этап в своей музыкальной карьере.

 

Звук танца

Привёл меня сюда.

Портал, который ты пересёк,

Переносит тебя в Париж прошлого.

И я прохожу через стену.

Призрачный дым ночью,

Застрявший на пороге

Бывший миллионер,

И тысячелетние аплодисменты

Под стеклянным потолком.

Всегда есть прекрасные места, куда ходят

поэты, музыканты, художники.

Иллюзия напоминания о былых аплодисментах

Тем, кого ты знаешь в Бальморале.

И вы здесь, через пропасть от меня,

Готовые жить и умирать ради искусства.

Я снова увижу вас во сне,

Навсегда сгорающих в словах.

Всегда есть прекрасные места, куда ходят

поэты, музыканты, художники

В Бальморале.

 

                                       Balmoral («Бальмораль»)

 

 

В ноябре 2009 года вышел альбом под названием Loquillo — Rock & Roll Star. 30 años / 1980-2010 («Локийо. Звезда рок-н-ролла. 30 лет / 1980-2010»), посвященный 30-летию музыкальной карьеры Локийо.

А через год юбиляр угодил на три месяца в тюрьму за нападение на мужчину в одном из столичных баров провинции Гипускоа. Впрочем, певец никогда не отличался смиренным нравом. Его кумирами были Rolling Stones, и в своё время «Троглодиты» записали песню Simpatía Por Los Stones («Симпатия к «Стоунз»). «Если ты хорошая, детка, загробная жизнь вознаградит тебя. Если ты плохая, детка, эта жизнь улыбнется тебе, и ты увидишь, что хорошие девочки предпочитают плохих парней…», — пел «плохой парень» Локийо. И, конечно, многие девушки обожали его, несмотря на неидеальную внешность…

В последующие годы Локийо ведёт активную концертную деятельность, совершая длинные туры по Испании и другим странам. А в 2021 году выходит новый альбом маэстро — Diario de una tregua («Дневник перемирия»). По качеству он не уступает прежним работам. С той лишь разницей, что тексты становятся более философскими, отражающими жизненный и творческий опыт певца. «Всё имеет свою причину, всё имеет свой вкус…», — утверждает Локийо в песне Todo tiene su sabor («Всё имеет свой вкус»). В целом альбом получился энергичным по звучанию, а голос 60-летнего певца остаётся сильным и мелодичным. «Звезда» рок-н-ролла по-прежнему выходит на сцену с широкой улыбкой, иногда непринуждённо закуривает и, как и в былые годы, заводит публику с пол-оборота.

В настоящее время Локийо продолжает вести активную жизнь: пишет статьи в блоге elmundo.es и в различных еженедельных газетах, где можно увидеть его критику и мнение по текущим вопросам, ведёт программу под названием American Chopper, которая транслируется на телеканале Discovery Max.

У него множество поклонников во всём мире. Существует фан-клуб Локийо и различные страницы поддержки в социальных сетях. Недавно была опубликована официальная биография певца, написанная Фелипе Кабреризо (Felipe Cabrerizo).

Звезда Локийо по-прежнему сияет.

 

 

В статье использованы материалы из интернета.

Фото из открытых источников.

Перевод текстов песен на русский язык — автор.

«Первоначальное сырье этого процесса
— произведение искусства, готовый продукт — его истолкование.»

— В. Хофман

 

Считается, что история человечества развивается по спирали. Если путешествовать вдоль линии её развития шаг за шагом, то расстояние во времени между разделёнными столетним интервалом датами покажется непреодолимым. Но витки спирали иногда сближаются и тогда между ними возникает своеобразный «туннельный эффект» или временной пробой. Люди, события, книги столетней давности неожиданно становятся актуальными в нашем времени.

Сто лет тому назад, в 1923 году, издательством Кнопф тиражом 1500 экземпляров был выпущен поэтический сборник «Фисгармония» (Harmonium) не известного читающей публике поэта Уоллеса Стивенса. В сборник вошло восемьдесят пять стихотворений. Он стал манифестом новой поэзии. В нём всё было необычно. Название сборника, взятое у клавишного музыкального инструмента, по виду напоминавшего пианино, а по принципу извлечения звуков орган. Далёкие от благозвучия и нарочито усложнённые названия стихотворений, имеющие мало общего с последующим текстом. Свободная форма стихосложения, пренебрегающая привычными ритмами и рифмами. Неоднозначное содержание. Спорная, выходящая за рамки общих правил лексика и грамматика. И прежде всего, личность самого автора.

Уоллес Стивенс жил вполне благополучной, добропорядочной жизнью конторского клерка и никогда не покидал пределов США. Он получил солидное юридическое образование и с 1904 года служил в различных юридических конторах. В 1916 году он переехал в Хартфорд и поступил в страховую компанию Hartford Accident and Indemnity, в которой успешно проработал до пенсии. Свой первый поэтический сборник он издал, когда ему уже исполнилось сорок три года. Невозможно предположить, что под маской страхового юриста мог так долго скрываться поэт-авангардист, один из авторов, совершивших революцию в англоязычной поэзии.

Нельзя сказать, что «Фисгармония» произвела на публику эффект разорвавшейся бомбы. Из первого тиража сборника было куплено всего сто экземпляров. Но пресса у него была. Критик Марк Ван Дорен писал в «Нации» в 1923 году, что остроумие Стивенса условно, извращенно и сверхтонко; и никогда не сможет быть популярным. Поэт и редактор Харриет Монро, основавшая журнал Poetry в 1912 году, написала, что никогда ещё не было более оригинальной поэтической личности, чем автор этой книги. Если кто-то ищет чистую красоту звука, фразы, ритма, наполненную призматически окрашенными идеями, созданными умом одновременно мудрым и причудливым, он должен открыть глаза и уши, обострить свой ум, расширить свои симпатии, включив в него редкие и изысканные аспекты жизни, а потом бежать за этим томом радужных стихов. Эдмунд Уилсон, писавший в «Новой республике» в 1924 году, убеждал читателей Стивенса, что даже когда они не понимают, о чём он говорит, они должны знать, что он говорит это хорошо. Критик из New York Times Перси Хатчинсон писал, что от одного конца книги до другого нет ни одной идеи, которая могла бы жизненно повлиять на разум, нет ни одного слова, которое могло бы вызвать эмоции. Сборник Стивенса представляет собой сверкающее здание из сосулек, блестящих, как луна, и таких же мертвых.

Критики не сошлись в своём мнении, но Стивенс не был профессиональным литератором, живущим за счет гонораров и вынужденным так или иначе угождать вкусам критиков, редакторов и читателей. Постоянный заработок дал ему возможность писать, что хочется, как хочется и когда хочется, не обращая серьёзного внимания на чужие мнения. В этом он вполне современен с множеством самодеятельных поэтов, распространяющих свои стихи через сеть интернета и печатающих свои первые сборники «за счёт автора».

Нельзя утверждать, что Уоллес Стивенс широко известен российским читателям, но его влияние на русоязычную поэзию несомненно.

К.С. Соколов в статье «Уоллес Стивенс в художественном восприятии Иосифа Бродского» (Проблемы филологии, культурологии и искусствознания №4 2010 г. стр 157-162) отмечает, что Бродский в личных беседах и интервью неизменно называл имя Стивенса в числе наиболее значительных поэтов ХХ в.

Ю. Ю. Миклухо в статье «Концепция искусства в творчестве У. Стивенса» (Вестник ТГПУ (TSPU Bulletin). 2017 г. стр. 78-81) отмечает, что если в платоновской философии поэзия занимает весьма скромное место, решая скорее развлекательную задачу, то у Стивенса поэзия наделяется функцией ницшеанского жизнетворчества: «Я сам — часть реальности, и только мою собственную речь и ее силу я слышу сейчас и буду слышать всегда» (Стивенс У. Благородство возничего. Образ юноши / пер. на рус. яз. с коммент. Л. Оборина. Предисл. Г. Кружкова). Экзальтация поэта — «это миг победы над неправдоподобным, миг чистоты, которая не замутняется — оттого, что после исчезновения неправдоподобного его место занимает нечто правдоподобное. …можно сказать, что поэтическая истина — соглашение с реальностью, заключенное воображением человека, на которого это самое воображение сильно действует» (там же). Утверждая «реалистичность» поэзии, Стивенс ставит знак равенства между поэтом и творцом. Поэт не воспевает природу, а создает ее. При этом он осознает условность творимой им «гармонии», которая в модернистской поэзии оказывается равновеликой сну. В таком управляемом «люсидном» сне реальное не отличается от ирреального. И фантастика, и реальность — продукт нашего сознания, а связующим звеном между действительностью и реальностью в поэзии Стивенса становится вещь».

Особую роль в распространении и освоении в русоязычном поле поэтического наследия Стивенса сыграл поэт, переводчик и эссеист Георгий Кружков. В перечень его работ входят:

«Крик павлина и конец эстетической эпохи» (Иностранная Литература, № 1, 2001).

«Объяснение Луны. Стихи из книги «Фисгармония»» (Новый Мир, № 2, 2009 г.).

«Стивенс «Не каждый день мир выстраивается в стихотворение». Стихи и афоризмы.» (Иностранная литература, № 9, 2016 г.).

Абсолютным признанием значимости поэтического наследия Стивенса стал сборник стихов «Фисгармония» в расширенном варианте 1931 года, выпущенный издательством «Наука» в серии «Литературные памятники» в 2017 году.

Среди помещённых в сборник стихов особый интерес у переводчиков, комментаторов и читателей вызывает стихотворение «Thirteen Ways of Looking at a Blackbird» (Тринадцать способов видеть чёрного дрозда).

Являясь неоспоримым образцом эстетики постмодерна и, вместе с тем, исполненное в изысканном стиле японской классической поэзии стихотворение «Тринадцать способов видеть чёрного дрозда» привлекало, привлекает и будет привлекать новых переводчиков, комментаторов и читателей, пытающихся разгадать его тайные смыслы.

В современных терминах композицию Дроздов можно назвать монтажной. И. В. Кукулин в книге «Машины зашумевшего времени» (Новое литературное обозрение; Москва; 2015) так описывает этот художественный метод:

«Общая и главная черта монтажной эстетики в литературе и драматургии — разделение текста не на главы, акты или явления, а на фрагменты, эпизоды или, как говорили русские формалисты, «куски» (одно из любимых словечек Шкловского), каждый из которых не соответствует течению единого события, но изображает его часть. Событие «кадрируется», как изображение в кино. Соединение «кусков» не обусловлено логически — или, во всяком случае, может не быть обусловлено, такая возможность всегда сохраняется. В рамках этого типа организации нарратива можно выделить несколько важнейших приемов, которые могут встречаться по отдельности или использоваться все сразу.

1. Дробление текста на короткие «колоны», иногда нумерованные
2. Ритмизация прозаического текста или его графическое разбиение, подчеркивающее ритм.
3. Резкое, подчеркнутое чередование точек зрения, которое возникает в результате либо частой смены повествователей, либо включения в текст таблиц, писем героев, имитаций документов, отчетов и т. д.
4. Скачки повествования во времени, обращение причинно-следственных связей.

Во многом эстетика монтажа питалась коллективным переживанием современности как психологической травмы. Это переживание было порождено сначала стремительной урбанизацией, а затем мировой войной и последовавшими гражданскими войнами в ряде европейских государств.

Главными, центральными свойствами монтажа в расширительном понимании являются контрастность и/или эстетическая оформленность «стыков» между различными элементами изображения — эпизодами книги или фильма, фрагментами картины или плаката».

Кукулин добавляет, что в этом его точка зрения близка к концепции Владимира Библера, отметившего, что между двумя монтажными фразами оказывается гигантская пропасть, заполненная творческой работой зрителя и слушателя.

 

Соединив несоединимое: туманные намёки символизма и фактурную материальность реальных объектов, фрагментарность воплощений и целостность замысла, стихотворение Стивенса завораживает читателя, провоцируя раскрыть его тайну. Не удивительно, что «Тринадцать способов видеть чёрного дрозда» привлекало, привлекает и будет привлекать новых переводчиков, комментаторов и читателей, желающих принять участие в наполнении пропасти между его «монтажными фразами». В этом ряду помимо канонического перевода Георгия Кружкова можно упомянуть помещенные на портале stihi.ru переводы Андрея Пустогарова и Евгения Дюринга.

Приступая к переводу, полезно вспомнить добрый совет признанного мастера перевода Георгия Кружкова: «Поэт-переводчик — тот, который некоторым таинственным образом улавливает трепет стихотворения и воссоздает этот трепет в материале другого языка. Разумеется, в переводе автор «смешан» с переводчиком (как в театре герой пьесы «смешан» с актером), но это неизбежно — без трепета переводчика пропал бы и трепет автора… ».

 

Предлагаю читателям свой вариант перевода и комментарии к стихотворению Уоллеса Стивенса «Тринадцать способов видеть чёрного дрозда».

 

1. Among twenty snowy mountains, The only moving thing Was the eye of the blackbird.

1. На фоне двадцати заснеженных гор единственной подвижной точкой был чёрный глаз дрозда.

 

 

Интересно, какой природный или искуственный ландшафт мог стать поводом для станзы 1? Биографы отмечают, что любимыми художниками Стивенса были Поль Сезанн и Пауль Клее. Возможно, станза 1 написана под впечатлением от серии картин Сезанна с видами горы Сент-Виктуар, возвышающейся над Экс-ан-Провансом. Тогда «глаз Дрозда» это глаз самого Стивенса, движущийся вдоль развешанных на стенах картин. Или это впечатление от картины Пауля Клее «Ab ovo» («Из яйца»), в которой на фоне десятков статичных треугольников, напоминающих горные пики, ясно угадывается символическая фигура летящей птицы с вытянутым острым клювом и крупной точкой глаза в копозиционном центре картины. Но, возможно, всё проще и реалистичней. Стивенс, запрокинув голову, увидел гряду белых кучевых облаков, так напоминающих заснеженные горные склоны, и крохотную чёрную птицу под ними. Своим внутренним зрением он разглядел себя глазами птицы. Все три варианта возможны, и выбор остаётся за читателем.

 

2. I was of three minds, Like a tree In which there are three blackbirds.

2. В споре с самим собой я стал похож на древо с тремя дроздами.

 

 

В станзе 2 Стивенс обыгрывает идиому «be of two minds», что означает быть в нерешительности, колебаться, не знать, на что решиться. Он гиперболизирует её, утраивая степень нерешительности. Лингвистически точное выражение: «Я думал натрое», на мой взгляд не вполне адекватно описывает психологическую ситуацию. Три воображаемых дрозда, трещащие в голове у лирического героя, не располагают к раздумьям.

 

3. The blackbird whirled in the autumn winds. It was a small part of the pantomime.

3. Фуэте дрозда на осеннем ветру было лишь малой частью пантомимы.

 

 

В станзе 3 речь, вероятно, идёт об английской семейной пантомиме — музыкальном комическом представлении, включающем песни, шутки, фарсы и танцы. В этом контексте слово «whirled» можно перевести как вращающийся или вертящийся. Возможно, поводом для Стивенса послужила марионетка птицы, крутящаяся на манер флюгера, или актёр, танцующий в маске дрозда.

 

4. A man and a woman Are one. A man and a woman and a blackbird Are one.

4. Он плюс Она в сумме — один. Он плюс Она плюс дрозд — всё равно один.

 

 

В некоторых вариантах перевода станзы 4 «Are one» переводится как «Одна плоть». Такой перевод отсылает к Евангелию от Матфея: «Оставит человек отца и мать и прилепится к жене своей и будут двое одною плотью». Но Стивенс не был верующим христианином. Он полагал, что поэзия, превосходящая музыку, должна занять место пустых небес и их гимнов. Если отказаться от религиозной трактовки, то можно предположить, что станза 4 отсылает к ницшеанской парадигме одиночества: одинокий, ты идёшь дорогой к самому себе!

 

5. I do not know which to prefer, The beauty of inflections Or the beauty of innuendoes, The blackbird whistling Or just after.

5. Что предпочесть мне: чистоту модуляций, яркость обертонов, тремоло дрозда или его отзвук в тишине?

 

 

Последняя строка Станзы 5 «Or just after» отсылает к известной хайке Мацуо Басё: «Колокол смолк вдалеке, / Но ароматом вечерних цветов / Отзвук его плывет» (перевод В.Н. Марковой). Возможна аллюзия и со строками из стихотворения Эмили Дикинсон №861: «Split the Lark — and you’ll find the Music — / Bulb after Bulb, in Silver rolled — / Scantily dealt to the Summer Morning / Saved for your Ear when Lutes be old». «Если из трели жаворонка вычесть птичку, / Останется музыка — / нота за нотой, / серебряное тремоло летним утром. / Оно будет звучать для тебя, даже когда лютни состарятся».

 

6. Icicles filled the long window With barbaric glass. The shadow of the blackbird Crossed it, to and fro. The mood Traced in the shadow An indecipherable cause.

6. Клинья сосулек сверху накрыли окно грубой завесой. Скачет туда и сюда тень от дрозда по стеклу. Следом за тенью дрозда скачет без явных причин и настроенье моё.

 

 

Ключевым словом к пониманию смысла станзы 6 является слово «mood», настроение. Автор подчёркивает его значение, выделив ему отдельную строку. Читая станзу 6, можно вообразить следующую картину. Зимний вечер, тёплая комната, кресло, плед, на два пальца виски в бокале. Уют, покой, гармония, нарушаемая тенью, скачущей по стеклу. За окном на ночном морозе скачет, безнадёжно пытаясь согреться, погибающая птица. Человек в кресле проявляет эмпатию и ощущает дискомфорт при взгляде на её тень. Но он знает, что нельзя спасти всех замерзающих в эту ночь птиц, стариков, детей и с раздражением ждёт, когда этот травмирующий эпизод наконец закончится, птица упокоится, тень перестанет скакать и нарушенная гармония в его душе будет восстановлена.

 

7. O thin men of Haddam, Why do you imagine golden birds? Do you not see how the blackbird Walks around the feet Of the women about you?

7. Хаддэмский чудак! Ты мечтаешь о птице с золотым пером, не замечая дрозда подле ног твоей жены.

 

 

Станза 7 — поучительный образец пуританской хозяйственной этики. В отличие от традиционного христианства, в протестантизме бедность и нищета не являются поводом для сострадания и благотворительности. Бедный считается неудачником, он отвержен Богом, а потому от него отворачиваются и люди. Позиция автора это позиция преуспевающего менеджера, достигшего всего своим трудом. С высоты своего положения он поучает тощего хаддемского чудака не смотреть в небо, не мечтать о несбыточном, но опустить свой взгляд в землю и заняться простым полезным трудом на благо своё и своего работодателя.

Станза 7 вызывает аллюзию со стиховорением Гарсиа Лорки «Как улитка отправилась путешествовать и кого она встретила в пути» (Перевод И.Тыняновой). Улитка встречает красных муравьёв, собирающихся убить своего собрата. Раненый муравей сознаётся в своём проступке: он видел звёзды. «Я поднялся высоко, / на самый высокий тополь, / и тысячи глаз лучистых / мою темноту пронзили… Тогда муравьи вскричали, / усиками вращая: / — Тебя мы убьем. Ленив ты / и развращен. Ты должен / трудиться, не глядя в небо. / — Звезды я видел, звезды, — / раненый им отвечает».

 

8. I know noble accents And lucid, inescapable rhythms; But I know, too, That the blackbird is involved In what I know.

8. Я владею акцентом аристократов, их речью, ритмом и рифмой. Но я знаю, что дрозд подразумевается во всём, чем я владею.

 

 

Станза 8 продолжает тему Станзы 2. Стивенс прямо признаёт присутствие «дроздов» в своём уме. Он одновременно и преуспевающий менеджер, успешно занимающийся страховым бизнесом, не терпящим сантиментов, и поэт, сочиняющий полисемичные, наполненные символами, намёками и неясностями стихи в стиле зарождающегося постмодерна. Продолжал ли он подсознательно сочинять стихи во время своей основной работы? Из станзы 8 следует, что Да! «Дрозд» присутствует во всём, чем он владеет. И кто знает. Возможно именно его поэтический дар находить нетривиальные смыслы и необычные решения косвенно способствовал успешной профессиональной карьере, а юридическая логика и деловые навыки его профессии сделали его стихи такими особенными.

 

9. When the blackbird flew out of sight, It marked the edge Of one of many circles.

Улетая, дрозд прочертил границу между моим кругом и одним из множества своих кругов.

 

 

Станза 9 рефлексирует момент возвращения Стивенса с космических орбит его поэтического вдохновения в узкий круг профессиональной реальности. Дрозд — его Пегас — улетел. Строка «It marked the edge» не случайно написана в сухом канцелярском стиле. Телефонный звонок, стук в дверь кабинета, случайный взгляд на циферблат заставляют убрать листок с недописанным стихом в стол и переключиться на деловые письма, лежащие на столе. Дрозд улетел не по своей воле, и он вернётся к поэту.

 

10. At the sight of blackbirds Flying in a green light, Even the bawds of euphony Would cry out sharply.

10. При виде дроздов, летящих в зеленом сиянии, даже жиголо сладкозвучек рыдал бы взахлёб.

 

 

Зрительный образ, провоцируемый станзой 10, более чем убедителен. Стивенс выпускает в благостный мир классического стихосложения своих дроздов.Черные птицы в ореолах зелёных лучей, подобно вестникам нового Апокалипсиса, возвещают конец света для сладкозвучных вирш старого мира. При их виде зарыдают не только «жиголо сладкозвучек», но даже их благостные читатели. Впрочем, Стивенс вполне корректен и не предлагает, как футуристы, надавать пощёчин общественному вкусу и утопить классиков, как щенков, сбросив их с парохода современности. В утешение рыдающим сладкозвучкам можно напомнить: «Всё проходит, пройдёт и это».

 

11. He rode over Connecticut In a glass coach. Once, a fear pierced him, In that he mistook The shadow of his equipage For blackbirds.

11. Пролетая над Коннектикутом, пилот испугался. Взглянув через стекло гондолы. Он по ошибке принял тень от своего дирижабля за стаю дроздов.

 

 

Ключ к пониманию станзы 11 слово «coach». Обычно его значение толкуют как «карета» или «вагон». Но при таком значении смысл станзы 11 становится безнадёжно туманным. Стеклянная карета вызывает аллюзию со сказочными башмачками Золушки, а стеклянный вагон объект и вовсе невообразимый для рядового читателя. Но с появлением железных дорог рядовым читателям хорошо известно, что тень от вагона — это длинная чёрная полоса, стелющаяся вдоль железнодорожной насыпи, и принять её за тень летящих птиц невозможно. Читатель воскликнет «Не верю!», а переводчик спишет эту сомнительную абстракцию на изыски постмодернизма. Полагая, что Стивенс в образах и деталях этого стихотворения был последовательным реалистом, следует найти другое, более приемлемое значение для слова «coach». В словаре webster-dictionary.net среди десятков терминов, связанных с «coach» указан термин «gondola», имеющий специальное аэровоздушное значение: (Aëronautics) An elongated car under a dirigible — удлинённая машина под дирижаблем. Во время Первой мировой войны применялась так называемая «Spy gondola» — составная часть военного дирижабля, предназначенная для навигации над полем боя в условиях густой облачности. Если выбрать для «coach» значение «гондола дирижабля», смысл станзы 11 становится предельно ясен. Находясь в полёте, пилот дирижабля боковым зрением из-за лобового стекла гондолы заметил рваную тень от дирижабля на пролетающих мимо облаках, принял её за плотную стаю птиц и испугался. Его испуг полностью опрадан. Даже для современного авиолайнера столкновение со стаей птиц не предвещает ничего хорошего.

 

12. The river is moving. The blackbird must be flying.

12. Река движется. Дрозд должен быть летящим.

 

 

Станза 12 — классический образец простоты и безыскусности дзенской поэзии. К ней нечего добавить, из неё ничего нельзя исключить. Эти две строки можно поставить в один ряд с диалогом, упомянутым японским философом Дайсэцу Судзуки, между Басё и дзенским учителем Буттё:

 

Буттё: Чем вы занимались всё это время?

Басё:   После дождя мох такой зелёный.

Буттё: Что же раньше — Будда или зелень мха?

Басё:   Слышали? Лягушка прыгнула в воду.

(Перевод Т.П. Григорьева)

 

13. It was evening all afternoon. It was snowing And it was going to snow. The blackbird sat In the cedar-limbs.

13. С полдня до ночи сумерки в зимнем лесу. Падают хлопья. Дрозд на кедровом сучке дремлет, прикрывшись крылом.

 

 

В Станзе 13 продолжена связь с классической дзенской поэзией. Сидящий на кедровом сучке в зимнем лесу дрозд — близкий родственник японского ворона из знаменитой хайки Басё: «Осенний вечер. / На голой ветке / Ворон сидит одиноко. (Перевод В. Марковой). Но между этими птицами глубокая пропасть. Хайка Басё сочится печальной безысходностью. Холодный вечер, голая ветка, одинокая голодная птица. Это не ворон, это сам «печальник луны» Басё, замерзающий в продуваемом осенним ветром поле: «Как свищет ветер осенний! / Тогда лишь поймёте мои стихи, / когда заночуете в поле.» (Перевод В. Марковой). У Стивенса Станза 13 вызывает ассоциацию с рождественской открыткой: пушистые снежные хлопья, припудренная белым зелёная ветка кедра. На ветке дремлет чёрная птица, прикрывшись крылом. И за всем этим незримо присутствует сторонний наблюдатель, разглядывающий замерзающую птицу из окна тёплой комнаты. Хайка Басё написана в холодном поле на голодный желудок на полях его соломенной шляпы. Но она стала одной из вершин поэзии. Станза Стивенса написана на гладкой бумаге за письменым столом. Но она осталась в предгорье.

 

По окончании перевода и комментирования мне показалось, что ставший объектом воображаемого наблюдения дрозд должен отстоять перед читателями свою субъектность. Я взял на себя смелость написать тринадцать станз, описывающих взгляд дрозда на Стивенса:

 

Тринадцать способов Дрозда видеть мистера Стивенса.

по мотивам стихотворения «Thirteen Ways of Looking at a Blackbird» by Wallace Stevens.

 

«И если ты долго смотришь в бездну, то бездна тоже смотрит в тебя.»

                                                                                                   Ф. Ницше

 

1.   Пролетая над снежной вершиной, наблюдал мистера Стивенса, ползущего вверх по склону, как муха по стеклу.   2.   Когда в голове у мистера Стивенса поют три Дрозда, четвёртый — лишний.   3.   Сорванный ветром со сцены, наблюдал, как куклы мистера Стивенса срывались на бис.   4.   Он плюс Она в перспективе — клетка. Он плюс Она плюс дрозд — клетка в клетке. Мистер Стивенс! Вычти Дрозда.

5.   Мистер Стивенс! Выбирая между мной и певчими птицами, не забывай, что молчание золото, а лучшее враг хорошего.   6.   С лапки на лапку следом за тенью моей мистера Стивенса тень скачет по льду на стекле, чтобы согреться. Так и замёрзнут вдвоём.   7. Мистер Стивенс! Расставьте фигуры: кура в ногах, синица в руках, журавль в небе, а я на ветке — сижу, пою.

8.   Мистер Стивенс! Вы знаете всё о рифмах и ритмах, А я их пою.   9.   Мистер Стивенс! Вы блуждаете кругами, я кругами летаю. Жаль, что наши круги не пересекаются.   10.   Мистер Стивенс! Почему Дрозд, летящий в зелёном сиянии, вызывает у прохожих истерику, а шлюхи за окнами — улыбку. Несправедливо!

11.   Мистер Стивенс! Я видел, как пилот, пролетая над полем, испугался собственной тени. Это от того, что его крылья тяжелее воздуха?   12.   Мистер Стивенс! Возводя плотины и строя стены, вспомните о реке, которая должна течь, и о Дрозде, который должен жить, летая.   13. Мистер Стивенс! Увидев Дрозда на кедровой ветке в зимнем лесу, не звоните в Службу спасения. Распахните форточку. Возможно, и вы спасёте кого-нибудь.

 

 

Следует отметить, что я оказался не первым, написавшим ответ от имени Дрозда. Валлийский поэт, англиканский священник и уэльский националист Рональд Стюарт Томас ответил от имени дроздов стихотворением «Thirteen Blackbirds Look at a Man» («Тринадцать черных дроздов смотрят на человека»), включенном в книгу Р.С. Томаса «Более поздние стихотворения: избранное» в раздел «Новые стихи» (Лондон: Macmillan, 1983), стр. 174–176). Вот эти стихи в моём переводе.

 

R.S. Thomas «Thirteen Blackbirds Look at a Man»	Р.С. Томас «Тринадцать черных дроздов, смотрящих на человека» (перевод Владимира Верова)
1   It is calm. It is as though we lived in a garden that had not yet arrived at the knowledge of good and evil. But there is a man in it.	1   Спокойно так, словно мы в саду, ещё не достигшем познанья добра и зла. Но в нём уже есть человек.
2   There will be rain falling vertically from an indifferent sky. There will stare out from behind its bars the face of the man who is not enjoying it.	2   Там будет человеческое лицо, сердито смотрящее сквозь прутья дождевых капель, вертикально струящихся с безучастного неба.
3   Nothing higher than a blackberry bush. As the sun comes up fresh, what is the darkness stretching from horizon to horizon? It is the shadow here of the forked man.	3   Здесь нет ничего выше ежевичных зарослей. Чья это тень под утренним солнцем от горизонта до горизонта? Это двойная тень человека.
4   We have eaten the blackberries and spat out the seeds, but they lie glittering like the eyes of a man.	4   Мы съели ежевику и выплюнули семена, но они лгут нам, сверкая, как глаза человека.
5   After we have stopped singing, the garden is disturbed by echoes; it is the man whistling, expecting everything to come to him.	5   Что за эхо будоражит сад, когда наши трели смолкают? Это человек насвистывает, подманивая нас к себе.
6   We wipe our beaks on the branches wasting the dawn’s jewellery to get rid of the taste of a man.	6   Мы трём наши клювы об ветки, соскребая драгоценности рассвета, чтобы избавиться от привкуса человека.
7   Nevertheless, which is not the case with a man, our bills give us no trouble.	7   Однако в случаях, не связанных с человеком, наши клювы нас не подводят.
8   Who said the number was unlucky? It was a man, who, trying to pass us, had his licence endorsed thirteen times.	8   Кто сказал, что номер был неудачным? Этот человек пытался судить о нас, но была ли у него лицензия, подтверждённая тринадцать раз?
9   In the cool of the day the garden seems given over to blackbirds. Yet we know also that somewhere there is a man in hiding.	9.   В прохладный день нам кажется, что сад целиком отдан дроздам. И всё же мы знаем, что где-то прячется человек.
10   To us there are eggs and there are blackbirds. But there is the man, too, trying without feathers to incubate a solution.	10   Для нас есть яйца и есть дрозды. А есть лишенный перьев человек, пытающийся высиживать решение.
11   We spread our wings, reticulating our air-space. A man stands under us and worries at his ability to do the same.	11   Раскрывая крылья, мы накрываем сетью наше воздушное пространство. Человек, стоя под нами, мучится, неспособный сделать, как мы.
12   When night comes like a visitor from outer space we stop our ears lest we should hear tell of the man in the moon.	12   Когда к нам в гости приходит из космоса ночь, мы затыкаем уши, чтобы не слышать рассказ о человеке на Луне.
13   Summer is at an end. The migrants depart. When they return in spring to the garden, will there be a man among them?	13   Лето кончается. Перелётные птицы отбывают. Когда они вернутся весной в свой сад, будет ли среди них человек?

 

 

 

Что можно сказать в заключение? У радиоактивных элементов есть период распада. Истинная поэзия распаду не подвержена. Стихотворения Уоллеса Стивенса будут и дальше облучать и завораживать своей чистой энергией будущих читателей.

 

День Мартина Лютера Кинга отмечается в Соединённых Штатах в третий понедельник января. Преподобный доктор Кинг почитается во всём мире, подобно своему вдохновителю Махатме Ганди, как мученик, несущий послание любви и достоинства. На этот раз у меня есть возможность отметить посвящённый Кингу праздник в особенно подходящей компании: Дэвид Кэмпбелл приглашает встретиться с ним на фестивале Black & Brown Comics Arts Festival, который пройдёт в Центре искусств Йерба Буэна в Сан-Франциско. Профессиональный дизайнер и талантливый музыкант, Дэвид также является художником комиксов, чьи работы будут представлены на фестивале.

 

 

Накануне вечером я звоню Дэвиду для подтверждения плана — отчасти из-за опасений, что недавний период проливных дождей и наводнений может помешать его поездке в Сан-Франциско. Оказывается, он уже в городе и в этот момент посещает фестивальное мероприятие, организованное Музеем мультипликационного искусства Сан-Франциско. В эти праздничные выходные я тоже нахожусь неподалёку, через залив Сан-Франциско, в Окланде. От моей ближайшей станции БАРТа в этнически разнообразном районе Фрутвейл с характерным преобладанием латиноамериканской культуры поездка на фестиваль займёт всего полчаса.

На следующее утро погода в районе залива солнечная, а надземная, приподнятая часть маршрута поезда открывает только что омытые дождями картины жизни в серых зонах Окланда: самодельные лагеря бездомных, разрисованные граффити склады, личный и коммерческий транспорт, ползущий по автостраде. После подземного участка, проходящего через центр Окланда, пейзаж предлагает виды столь же эклектичных жилых и промышленных районов. Портовые краны и транспортные контейнеры доминируют на подходе к заливу, а за ними всё ближе вырисовываются небоскрёбы Сан-Франциско. Далее поезд погружается в трубу, ведущую через дно залива. В туннеле шум поезда возвышается до воя. Хотя другие пассажиры выглядят невозмутимыми, я не могу расслабиться, думая о подземном мире, сейсмических разломах и толще воды над головой. Но вот и моя остановка на вокзале Монтгомери. Я поднимаюсь на несколько лестничных пролётов и внезапно оказываюсь в окружении офисных башен на Маркет-стрит в Сан-Франциско. Всего в нескольких кварталах — стеклянные панели Центра Йерба Буэна.

 

 

Проходя по двору с постмодернистской скульптурой и несколькими койками с отдыхающими на них бездомными, я замечаю седобородого мужчину, играющего на африканских барабанах у входа в один из корпусов. Разумеется, это вход на фестиваль комиксов, и внутри, в коридоре, заполненном художниками, присутствует Дэвид Кэмпбелл вместе со своим компаньоном в чёрно-белой школьной куртке — его женой Камиллой, ветераном, как я узнал, съездов Дэвидовых комиксов.

После обмена приветствиями Дэвид предлагает мне экскурсию по своей выставке. На его столе разложен первый цикл рассказов из авторской серии «Призвание», сопровождаемый отдельно переплетённым томом, в котором собраны все пять выпусков комиксов за вычетом каких-то из обложек. Там же находится изданный «Альбом для рисования Дэйва Кэмпбелла». В нём можно проследить, как художник развивает образы своих персонажей. Более того, ещё и новая серия уже в процессе реализации. Её первый выпуск представлен на выставке. Это «Groovy U», иллюстрированный Дэвидом, а написанный его дочерью Шелби, выпускницей известной писательской программы Университета Айовы. Сейчас она работает в Голливуде. Каждое название несёт в себе отпечаток собственного независимого издательского предприятия Дэвида — Parade Comics.

Дэвид объясняет, что в суровых сюжетных линиях сериала персонажи пытаются изменить свою жизнь. В «Призвании» молодой мужчина, запутавшийся в преступной среде, обретает прозрение веры, что побуждает его начать, наоборот, бороться с преступностью в качестве агента под прикрытием. В «Groovy U» девушка, начавшая учиться в университете для чернокожих в Гровингстоне, обеспечивает себя средствами на образование, работая наёмной убийцей. Дэвид говорит, что в её сердце тоже совершится перемена и она попытается найти искупление. Однако в готовом первом выпуске ещё слишком рано строить предположения о том, как она сможет вырваться на свободу.

 

 

На обоих концах стола стоят витрины с крупными, сделанными Дэвидом фигурами: в одной герой Силк и злодей Баунти из «Призвания», в другой — героиня Кейси Спейд из «Groovy U». Фигуры восхищают многих посетителей, детей и взрослых, проходящих мимо стола Дэвида. Я также понимаю, что и цвета, и выделяющиеся инициалы «GU» на куртке Камиллы принадлежат вымышленному Гровингстону. Дополнительные рекламные материалы «Призвания» — большой оранжевый плакат и торс-манекен, демонстрирующий чёрную футболку с надписью «Внимай Призванию» — дополняют впечатление творческого начинания, осуществляемого во многих измерениях.

Я спрашиваю Дэвида об истории негритянских комиксов. «Когда я рос, — говорит он, — всякий раз, когда в комиксах появлялся персонаж-негр, мы с друзьями это замечали и говорили об этом.» Поначалу некоторые из этих персонажей были помощниками или частью ансамблей супергероев, или второстепенными лицами в основном сюжете. Так было, например, изначально с «Чёрной Пантерой», которая дебютировала в шестидесятых годах как часть комиксов «Фантастическая четвёрка»/«Мстители» и по счастливой случайности разделила своё имя с Партией расширения прав и возможностей чернокожих, основанной в Окланде примерно в то же время. В первых выпусках «Чёрной Пантеры», которые собрали у себя Дэвид и его друзья, супергерой всегда носил маску. Был ли он действительно негром? Когда маске пришло время слететь, они обрадовались, видя себя в персонаже с большей уверенностью.

 

 

Теперь, расширяя историю негритянских комиксов, Дэвид не только посвящает свои таланты благому делу, но и может наслаждаться тем, как растут на этом пути его навыки: иллюстрации в последнем выпуске «Призвания» заметно сильней, чем в первых, по оценке их автора. А комиксы, как всегда будет напоминать нам Дэвид — это тоже форма искусства.

 

 

За соседним с Дэвидом столом расположился Марлон Маккенни, выпускник Академии художеств Сан-Франциско, расположенной через дорогу. Его графические романы изображают такие аспекты «чёрной» истории, как возвышение царицы Савской до правления империей Эфиопии.

 

 

В «Ремиксе на «Алису в стране чудес»» Марлона героиня перевоплощена в маленькую негритянку, а многие темнокожие лидеры изображены с помощью визуальных уподоблений на манер учебного пособия для детей. Завершается книга глоссарием «Кто есть кто».

Дополняя атмосферу эклектичной солидарности, рядом с парой латиноамериканских художников сидит женщина, одетая как древнеегипетская жрица, с полумесяцем на лбу. Она предлагает комиксы с мифологическим оттенком, полные наставлений по лидерству для девочек. Другая женщина, Лула, у которой в соседнем Беркли свой магазин, продаёт африканские украшения, платья Дашики, сшитые в Нигерии, и мази с маслом какао. Некоторые художники демонстрируют комиксы со смесью мистицизма, пророчеств и научной фантастики, получившую название «афрофутуризм». На фестивале также отведено место союзникам смежных профессий, таким как буддийская группа медитации, считающая свою практику ещё одним средством доставления блага человечеству.

Когда я ухожу, с футболкой «Призвание» и парой книг, зажатых под мышкой, то уношу с собой и чувство свежести, которой проникнут весь этот день.

 

 

Я прохожу мимо женщины, которая направляется в Йерба Буэна, держа за руку маленького сына, и слышу, как она говорит ему что-то о «докторе Кинге». Неподалёку, на Мишн-стрит, длинная очередь посетителей ждёт у входа в Музей африканской диаспоры.

Вернувшись в подземелье станции БАРТа Монтгомери, застаю только хвост обратного поезда до Окланда. Следующего не будет по крайней мере пятнадцать минут. Я открываю свой экземпляр «Призвания» и, сидя на круглом цементном островке на платформе, начинаю читать. Поглощённый передрягами героев Дэвида, я не замечаю, как летит время.

Когда мой поезд возвращается в наземный Окланд, сюжеты дня прочитываются в сути города, как сцены повестей жизни противоборства добра и зла.

 

Перевод с английского

Юнг утверждал, что человек в первую очередь зрительно воспринимает форму, образ, нежели знак, символ, букву или цифру. Это свойство нашего глаза и мозга досталось нам, несомненно, от пращуров: увидел силуэт хищника ранее, чем хищник заметил тебя — успел скрыться или подготовиться к защите — спасён. Времени на размышления нет, действуют инстинкты.

 

Форма.

Некрупное движущееся продолговатое создание, обладающее неприятно большим количеством пар шевелящихся конечностей, до сих пор вызывает у многих людей антипатическое состояние, порой — страх, панику. Этот образ чётко зафиксирован в мозгу как образ неприятеля. Укусит? Ужалит?

 

Цвет.

Сопровождающее свой полёт громким жужжанием другое существо окрашено вызывающе ярко: жёлтые и чёрные полосы создают сильнейший контраст, который буквально кричит: «Не тронь меня! Ужалю!».

 

Образ = форма + цвет.

Оба фактора создают бесчисленное количество визуальных рядов объектов и даже явлений внешнего мира.

 

С доисторических времен человек познавал окружающий мир и позиционировал в нем себя, выражал своё отношение к миру, свои надежды, опасения и ожидания в рисунках. Об этом рассказывают нам изображения, найденные в пещерах Ляско, Альтамира, Шове. Пластический язык этих изображений, как правило — форма. Цвет, краска — это, скорее, был «инструмент» создания лаконичного законченного образа, построение формы осуществлялось в основном линией.

Цвет стал играть существенную (временами — первостепенную) роль лишь тогда, когда появилась возможность синтезировать красители, а также, безусловно, при зарождении профессии художника-живописца. Каноническая живопись религиозных сюжетов (иконы, фрески), погребальные маски (Фаюмский портрет), следом светская, салонная живопись… Изображаемая картина мира становится цельной, элементы позиционируются на своих местах.

Но есть вопрос. Одни произведения кажутся бесконечно прекрасными, волнуют, другие же не вызывают в душе никакого отклика. Можно сколь угодно долго рассуждать о том, что один художник талантлив, а другой — нет, но такие рассуждения, бесспорно также верные, не позволяют обосновать художественную ценность произведения, постичь причину и найти закономерности в использовании художественных приёмов, дать результаты исследования в обобщенном виде. Как, к примеру, арифметические формулы.

Ключ к постижению был найден в конце XIX века. Развитие науки и техники начиная с XVIII века дало возможность углубленного изучения физических и химических свойств красок, законов оптики, психоанализа, психологии и физиологии зрительного восприятия. На рубеже XIX-XX веков и в особенности в начале ХХ века понимание основных первичных элементов как базовых «кирпичиков» для построения произведения изобразительного искусства, открытие ряда оптических законов (законы контрастов зрительного восприятия, к примеру) позволяют нам сформулировать методику, дающую возможность распознавать, анализировать и применять на практике результаты исследований.

Назовём эту методику Хроматопластикой (от греч. chrōma — цвет, краска и plassein (в переносном смысле) — искусством, в котором выражается красота форм. В основе понятия лежит способность цвета к пластическому выражению через форму. «Цвет не может существовать отдельно, он всегда есть некая форма» … «в природе… не существует бесцветной формы».

В разработке методики особую роль сыграло глубокое изучение работ профессора МАРХИ
А.В. Ефимова, сделавшего ряд значительных открытий в области изучения и преподавания пластических искусств ХХ-ХХI веков, педагога, воспитавшего не один десяток талантливых учеников.

Что есть Хроматопластика? По мнению автора методики это — «универсальный инструмент управления цветом и формой». И не только ими одними. Речь идёт также о фактуре, о свете. Об изучении и использовании их свойств, их взаимного влияния. Так же, как и в акустике, может иметь место резонанс, усиление или ослабление, «гашение» (как у взаимно дополнительных) цветов. Методика позволяет проанализировать пластические построения в произведениях мастеров прошлого, разработанные упражнения помогут «управлять» цветом и формой. Создание тематических беспредметных композиций («панно») — работа с контрастами взаимно-дополнительных цветов и фактур. Цветовое пятно как инструмент передачи типа, характера и направленности движения может также рассматриваться при оптическом создании или оптической деконструкции обьекта.

Уникальность и научный интерес Хроматопластики заключается в её универсальности при работе со всеми произведениями пространственных искусств как на плоскости, так и в пространстве:

 

Универсальность анализа

 

Универсальность синтеза решения, идеи

 

Универсальность пластического выразительного языка произведения искусства .

 

По мнению автора методики, такая универсальность есть возможность для каждого, даже не для специалиста, предельно ясно разглядеть красоту шедевров прошлого, получить радость и удовольствие от осознанного, конструктивного, логически и эмоционально выстроенного общения с произведением, а специалисту, работающему в творческой области, даёт ещё один эффективный инструмент создания собственного произведения искусства.

Джон П. Роджерс — ньюйоркер по рождению, ныне проживающий в Канзасе. Ему также приходилось жить в Бостоне, Париже, Дублине и Сан-Франциско. По какой-то причине он с восьмилетнего возраста пишет стихи и рассказы. Изучал философию и английскую литературу в университете и работает редактором двадцать пять с лишним лет. Он крайне озадачен жизнью и чувствует, что она слишком дорого стоит относительно достижимого уровня радости. Он хотел бы, чтобы многое было другим.

 

 

ИЗ СБОРНИКА «ИЛ»

 

 

ДРАМА

 

Мы смотрим, потому что не можем ничего с собой сделать.

Каждый день она разворачивается прямо здесь, в гостиной

дома времени. С единственной целью — намеренной

демонстрации аффектации ко всему и к противоположности

всего. Это импровизация. Нет никакого сценария или сюжетной

линии, которой нужно следовать, ни рутины, на которую

опереться. Только мы и это тупое зрелище, и один лишь

инструмент познания, чтобы всё это обработать. Ящик для

инструментов на полу полон сломанных ручек, бессмысленных

предметов, которые хорошо иметь, но ничего больше.

Отсутствие структуры поразительно. Стены, которые раньше

держали вещи отдельно, переведены прочь из существования;

теперь мы свободны стать своими собственными детьми.

Включает ли эта драма своё собственное оправдание?

Для тех, кто замечает подобные вещи, есть три книги на столе.

Одна — сплошные обложки, а у второй перья вместо страниц.

Это только третья — та, что говорит, пока мы смотрим.

Повествователь, пускающий нам пыль в уши и глаза. Но

внутреннее послание ясно: мы смотрим, потому что она ещё

не закончилась, а билеты уже оплачены.

 

 

ВРЕМЯ

 

Если я задерживаюсь хотя бы на минуту дольше, то уже не могу

его ощущать — время, я имею в виду, закинутое, словно сеть

для сбора имён всего остального.

Ошибки в оценках возникают, скорей всего, по мере того, как

поток данных, который нас кормит, меняется — из шёлка

в жидкость и обратно.

Как ещё это называется? Состояние или набор симптомов,

которые могли бы быть идентифицированы и спрессованы

в одну истинную форму материи, что-то вроде эмбриона часов

в рюмке. Что я настроен думать — и все мы это делаем,

действительно, — это что как-то слишком уж жарко внутри

этих непрекращающихся объятий, и время ни перед чем не

остановится, чтобы опять сделать нас половинными.

 

 

ПОТОМУ ЧТО Я СТАРАЮСЬ РЕШИТЬ СВОИ ПРОБЛЕМЫ С ЛЮБОВЬЮ

 

1. Я схвачу свежий ластик: мы все слишком хорошо меня знаем. Я

могу завтра стать чем-то другим. Возможно, курицей или собакой —

ничем слишком изнуряющим.

 

2. Угрозы всё время множатся. Наши друзья живут в смертельном

страхе, что им собираются перетянуть обивку. Они

знают точную дату.

 

3. Существуют черепахи, которые умеют десятками лет создавать

видимость любви. Такие вещи дают надежду, что мы можем

преодолеть свои жизни. Любовь, как инструмент, имеет так много

противоположностей — но я их отслеживаю… Вы мне поможете?

 

4. Ум и язык образуют обманчиво простую машину: молчание идёт

внутрь, непонимание выходит наружу.

Или наоборот.

 

5. В день, когда было объявлено, что надежда — неизлечимое

состояние, мы начали ждать инструкций, как поступать. Пока ничего

не пришло. Я проверяю почтовый ящик каждое утро.

 

 

ПРОЧЬ

 

Мы есть мы. Часть нас не есть мы. В балансе или вне — без разницы.

Наша прыть подозрительна. Мы чувствуем вкус сомнения в ветре

(металлический). То, о чём мы сейчас думаем, пахнет тухлятиной

из-за прости-прощай. Идеи, которые мы можем себе позволить,

неконструктивны. Конец начинается, потому что у всего аллергия

на время. Я хотел бы, чтобы эти ботинки никому не подошли. Всё

могло бы быть тем же, если бы мы позволили — но мы этого

не делаем. Это не в нашей натуре —

быть выговоренными, проглоченными или невидимыми.

Иногда вещь продолжается без себя.

 

 

ВОСЕМЬ ПРЕДЛОЖЕНИЙ

 

*  Начало и конец — это просто два разных взгляда на одно и то же.

 

*  Пространство между вопросом и ответом не имеет названия —

или имеет?

 

*  Я не знаю, почему иногда нам как будто хочется вернуть себе то,

что никогда не было нашим.

 

*  Субстанция нужна как раз чтобы понять сферу духовного.

 

*  Отношения между жизнью и смертью постоянно развиваются.

 

*  Я был в той же лодке, где ты, прямо перед тем, как ты утонул —

но я выбрался.

 

* Человеческие существа довольно часто и присутствуют, и

исчезают в равной мере.

 

*  Какая ирония, что то, что ты предпочитаешь игнорировать,

так много говорит о тебе.

 

 

ОНИ

 

Они всегда будут делать вид, что знают лучше, чем ты. Когда

им это надоест? Они плачут и разыгрывают обиду, если это

сулит им что-то — вечно нападая из мелочных мест, стараясь

отстаивать то, что им только мерещится. Они всасывают ночь

поглубже, оставляя тебе всего лишь осколок луны. «Ладно, —

думаешь ты. — Думай по-крупному, проглоти эту пилюлю —

она стоит семи дней унижения». Пусть она сгинет в твоём ухе.

Пусть твоё ухо рассеет грязь. Это грязь, в которой они тебя

похоронят. Они будут улыбаться тебе там, заткнутому под

кожу планеты, плывущему в красной грязи, как исковерканный

Иисус, не добирающийся никуда. Они всегда где-то улыбаются.

Ты знаешь, где они. Ты знаешь, где они всё время — звук

бряканья льда в их стаканах мог бы с тем же успехом быть

бубенчиком на котячьей шее. Они везде вокруг тебя, и они

ничего не знают. Но они всегда будут делать вид, что

знают всё, чего ты не знаешь.

 

 

АМНИСТИЯ

 

Я часто думаю о том, чтобы пожаловать себе амнистию,

стереть истраченные мысли и развеять

прошлое. Его увечья истекли, грехи отпущены

(мои и мира). Всё выскреби

и можешь жить на новенькой земле, сменившей полюса,

отправившей магнитные поля в кульбит. Живи, забыв

даже о том, как получилось стать столь гладким

животным новым, незатронутым раскаяньем.

Когда это случится, мой ум начнёт дышать

молчанием кристально-влажным, сметающим

те тягостные дни на мёртвых шеях,

протянутых, чтобы шпионить за сердцами, и ночи те,

где в медленных руках терзаний

я спал на грязных, моё поющих имя, холмах

и просыпался, полуживой, всё в той же солёной шкуре,

чтоб только снова думать о пожаловании себе амнистии.

 

 

Перевод с английского

Об авторе: Том Кобб (который выпускает переведённые им ноты под псевдонимом Халдейский Уртекст) является редактором слов, пробующим свои силы в редактировании нот. (Следующими объектами редактирования могут стать фильмы, аудио записи и генетика.) Он с детства играет на фортепиано и интересуется как можно менее известной классической клавирной музыкой барокко. Ему также нравится разыскивать редкие песни в стиле регги.

 

Всегда так получается.

Когда впервые что-то пробуешь, удовольствие от растягивания собственной оболочки, столкновения с новыми трудностями, застревания в них и преодоления означает, что ты даже не сознаёшь, что внедряешься в опасную зону ненормальной очарованности тем, о чём почти стыдно говорить на людях.

Меня зовут Том, и я получаю наслаждение, переводя старую клавишную музыку в современную нотную запись, чтобы и я, и такие же одержимые могли её играть.*

Вот, я сказал это. Клятва Анонимных Переписчиков. Не убегайте.

Я играл на классическом фортепиано с детства, но во время недавнего первого карантина-19 весьма заинтересовался исследованием композиторов, переставших быть ходовыми именами, но писавших фантастическую музыку. Когда уже справишься со своими Бахами, Бетховенами, Шопенами, Генделями, Моцартами, Шубертами и проч., становится занятней перейти к освоению окраин. Предлагаю Букстехуде, Франсуа Куперена и его дядю Луи, Фрескобальди, Фробергера, Перселла, Скарлатти и Свелинка, с чуточкой Блоу, Бойвена, Булла, Клерамбо, Фукса, Гриньи, Хасслера, Керлля, Кригера, Кунау, Мартини, Майоне, Муффата (отец и сын из шотландской семьи, каким-то образом оказавшиеся в Германии), Паради, Рамо и Трабачи. И стоит проверить Пахельбеля, который написал намного больше, чем только свой знаменитый канон.

Не поймите меня неправильно. Есть своя причина для того, чтобы Моцарт был намного известней, чем Мартини, хотя Вольфганг Амадей весьма уважал Падре. Это как слушать классические рок-альбомы или смотреть классические фильмы. Легко понять, почему люди считают, что «Револьвер» или «Крестный отец» должны занимать особое место в сердце. Но в интересах «разнообразия-справедливости-терпимости» мы, возможно, должны быть уверены, что найдётся место и для альбома «Super Ape» Ли «Скрэтч» Перри и культового японского фильма «Гок, похититель тел из ада».

Композитор-авангардист двадцатого века Эдгар Варез сказал: «Композитор настоящего времени отказывается умирать» (любимая цитата Фрэнка Заппы), но похоже, что многие из когда-то почитаемых композиторов слегка замшели, были подзабыты, разлюблены и недооценены.

Во время самоизоляции я много играл на фортепиано. Может быть, слишком много. И особенно оценил новизну исполнения произведений, которых никогда раньше не слышал. Это вызывало чувство движения даже когда всё остальное выглядело статичным, захлопнутым подо льдом. Так как изданная музыка намного дороже, чем литература, поскольку это продукт нишевый, я стал заядлым добытчиком в IMSLP.org. Это огромное хранилище не защищённой авторскими правами музыки — от средневековых рукописей, через композиторские версии собственных произведений, до печатных партитур XIX и начала XX века, до современных изданий без авторских прав, созданных пользователями и способных загружаться в формате pdf.

Поскольку мне нравится ранняя немецкая клавишная музыка, я быстро обнаружил серию книг под названием Denkmäler deutscher Tonkunst (буквально «Памятники немецкого звукового искусства»). Это великолепно изготовленные огромные тома конца XIX-начала XX века. Монумент по названию, монументален по натуре. И издания Denkmäler замечательно чётко скомпонованы, тогда как некоторые издания XIX века имеют довольно крупный шрифт, затрудняющий чтение. Представьте себе викторианские театральные плакаты. И редакционная практика того времени сводилась к тому, чтобы замызгать страницу всеми видами лишних пометок, таких как акценты и крещендо. Тот факт, что невозможно добиться крещендо на клавесине, клавишном инструменте, для которого большая часть этой музыки написана, не имел, похоже, большого значения для этих рубящих с плеча редакторов.

(Вкратце заметим, что клавесины, как и органы, имеют регистры, так что звук можно сделать громче с помощью смены регистра или подключения одновременно другого регистра, что делает гармоники звука более сложными — и насыщенность часто интерпретируется мозгом как громкость. Но в основном, как бы сильно или быстро ни нажималась клавиша, громкость ноты остаётся практически точно той же. Музыканты могли менять звук только пошагово, нежели непрерывным переходом от тихого к громкому и обратно. Вот почему клавесины и органы XVIII века иногда имели более одной клавиатуры (ручной), чтобы можно было быстрее перемещаться между различными звуковыми колоритами. Двойные ручные клавесины встречались гораздо реже, поскольку были намного дороже.)

Так как я не хотел разориться на распечатывании найденных нот, то начал играть с экрана перевёрнутого портативного прибора жены, пристроенного на пюпитре рояля, как открытая книга.

Вот так я стал пользователем IMSLP, и очень активным, но с невнятными мечтами совершить квантовый скачок самопреобразования из потребителя в участника, из пассивного в активного, чтобы и другие тоже могли получать такое же удовольствие. Затем я обнаружил бесплатную программу для нотной записи под названием MuseScore и подумал, что пришло время нырнуть в Рубикон.

Один из моих способов открывать музыку заключался в том, чтобы поинтересоваться всеми учениками И.С. Баха. Как можно представить, в интернете нет недостатка ресурсов касательно всего, что связано с Бахом, так что сделать это было довольно легко. Интересная штука в его поздней карьере, в середине XVIII века, что это было время перехода к классической музыке. Сам Бах представлял более старую традицию барокко, ценившую строгий контрапункт (музыкальные линии, противопоставленные друг другу в различных конфигурациях). Бах к концу своей карьеры считался устаревшим. Писком моды был «галантный» стиль, более мелодичный, с приоритетом поверхностного блеска. Это было первое начало классического периода, пик которого пришёлся на Гайдна и Моцарта и длился всего около пятидесяти лет до того, как Моцарт и особенно Бетховен начали устремляться к пределам классической респектабельности и порядка в зарождающейся романтической революции.

Параллельно с галантным стилем существовало другое обворожительное захолустье, странный прообраз романтической музыки XVIII века Бетховена, Шуберта, Шумана и т.д. — то, что называлось empfindsamer stil. Буквально означая «чувствительный стиль», оно характеризовалось резкими сменами настроений — аффектом, в терминологии своего времени — по ходу произведения. Этот стиль развивался в Германии, и одним из главных действующих лиц был К.Ф.Э. Бах, старший сын Иоганна Себастьяна. Ещё одной движущей силой был его брат В.Ф. Бах (сверьтесь с его Полонезами и Фантазиями).

В любом случае, в результате всего этого я увлёкся музыкой Баховского ученика Иоганна Людвига Кребса, считавшегося лучшим учеником из не носивших фамилию Бах. Он написал много органной музыки, но, как и у его учителя, в ней есть педальная партия, и я не могу этого осуществить (проект будущего года, может быть?). Так что я подумал: посмотрю-ка я его сочинения для клавишных. Большинство таковых предназначено для клавесина или клавикорда, а какие-то из поздних сочинений вполне могли быть написаны для раннего фортепиано.

Некоторые произведения Кребса написаны в стиле барокко, а некоторые в галанте. К тому же я обнаружил на IMSLP набор прелюдий, которые он опубликовал в 1740 году. Совершенно очевидно, что они были написаны в знак уважения (больше концептуально, чем стилистически) к «Маленьким прелюдиям» Баха для обучающихся. Когда я попытался играть их с первого издания, то сразу же наткнулся на загвоздку. Нижний нотоносец, содержащий то, что должно быть сыграно левой рукой, обозначен обычным басовым ключом, но верхний, как я обнаружил, представлен не в обычном скрипичном ключе соль всей современной клавишной музыки, а в ключе до (сопрановый). Это затрудняет игру, если нет особой привычки, так как левая рука действует, как обычно, но одновременно нужно мгновенно транспонировать (изменять высоту звука) то, что делает правая рука. Это как если бы половина клавиш на клавиатуре компьютера поменялась, и нужно было бы набирать текст под диктовку, одновременно пытаясь также придать ему своё собственное выражение.

Я решил перевести эти сочинения Кребса в современную нотацию с помощью MuseScore, чтобы сделать их употребимыми для себя и других. После ввода нот можно добавить орнаменты (музыкальные безделушки, жизненно важные для музыки барокко) и знаки легато (выгнутые линии на нотной странице, сообщающие о том, что следует рассмотреть данный фрагмент как фразу) по мере продвижения. После небольшой практики процесс сильно убыстряется, но всё равно отнимает немало времени.

Когда введены все ноты, наступает время для следующей и куда более длительной фазы: проверки. Она принимает различные формы. Очень удобно, во-первых, что есть функция воспроизведения и что его скорость регулируется. Довольно легко заметить, если нота звучит «не туда», и тогда можно поискать этот конкретный отрывок в источнике (что займёт сколько-то времени) и взглянуть ещё раз. Далее хорошо сравнить экспортированный файл pdf с сопрановым ключом и оригинал в сопрановом ключе — просто глядя на рисунок нот на странице, нежели слушая их. И тогда следует заключительная часть — исполнение на фортепиано собственной экспортированной версии посредством экспорта партитуры в формате pdf. Довольно волшебным образом можно мгновенно переключить правую руку с сопранового на скрипичный ключ, и все ноты перепрыгнут на свои обычные позиции. Убедившись, что все ноты верны, можно воспользоваться доступностью бесконечного разнообразия настроек. У меня уже выработалось тысячемикронное зрение следопыта, возившегося с опорными точками знаков легато, чтобы они не столкнулись с бемолями или диезами или с точками, удлиняющими продолжительность ноты — потому что алгоритм решил на этот раз не делать никаких одолжений. Зная изнанку каждой ноты, я стал ценить произведения гораздо больше, а некоторые из них даже больше, чем хотелось бы.

В целом это были довольно незатейливые произведения, чтобы справиться, хотя и они стоили многих копаний в памяти для освежения по большей части забытой теории музыки (это как вернуться к изучению грамматики собственного языка). Я решил, что теперь пора переходить на следующий уровень.

Я нашёл (опять же на IMSLP) Французскую увертюру Кребса, которой композитор отдаёт дань уважения факту написания Бахом замечательной Французской увертюры для клавишных, что в свою очередь выражает уважение французскому стилю оркестровой музыки барокко в лице таких представителей, как Рамо и Люлли. Оба произведения Баха и Кребса являются примерами сюиты — подборки сочинений в одной тональности с частями, часто основанными на различных народных танцах. И медленная увертюра прямо переходит в фугу (вид контрапункта, упомянутого раньше). Это сделало ввод более усложнённым, так как мне надо было, чтобы разные «голоса» были различимы, когда играешь. И конечно, когда изучаешь их беззвучно, если это музыкант получше, чем я. Фуги были созданы для интеллектуального наслаждения, а не просто для приятных звуков. В любом случае, это теперь тоже на IMSLP.

Теперь меня зацепило по-настоящему, и всё пошло ещё серьёзней.

Хорошо набив руку с сопрановыми ключами и изощрёнными голосами, я подумал, что было бы занятным испытанием расшифровать не «просто» старые печатные ноты, а нотную рукопись. Обнаружилось, что в Staatsbibliothek zu Berlin (Берлинской государственной библиотеке) есть рукопись шести клавишных сонат Кребса. Эти произведения до сих пор не очень известны, потому что манускрипт изначально хранился в Берлинской певческой академии, и весь её архив был вывезен из города советскими войсками в конце Второй мировой войны и вернулся только в 2001 из Украины. Он включает значительный корпус рукописей сыновей И.С. Баха.

Во всяком случае, позже мной было введено ещё много нот, и сонаты тоже были опубликованы. Недавно вышло профессиональное издание этих сонат, которое появилось вскоре после восстановления архива, но оно, конечно, не свободно от авторских прав. Моё — единственное свободное. Надеюсь, вы насладитесь и вдохновитесь.

И в как-то неуклонно-неизбежной эволюции в сторону блужданий, проработки и микрофокуса, уже успешно освоив простые произведения, я протянул руку к созданию ещё более сложного типа партитуры — сравнительного. Известно, что Кребс написал как минимум шесть партит (это первоначально название набора вариаций, но для Баха и Кребса оно стало другим названием сюиты, часто более длинной и с большим количеством частей), из которых сохранились три, и то только в рукописной форме. Большая часть музыки не печаталась, а распространялась в рукописях среди тех, кого К.Ф.Э. Бах называл Kenner и Liebhaber — экспертов и любителей. Партита ми-бемоль мажор и Партита ля минор обе имеют две разные рукописные версии. Обе более поздние версии написаны переписчиками, близкими к Кребсу; например, Партита ля минор была скопирована Кирнбергером, еще одним композитором, учившимся у Баха и в наши дни известным главным образом своей коллекцией хоральных рукописей Баха (хоралы Кирнбергера) и разработкой темперации Кирнбергера. В современных профессиональных изданиях этих двух произведений редактор решил расшифровать более поздние версии, заявив несколько двоедушно в предисловии, что ранние версии (собственно, написанные Кребсом) уже были опубликованы. Но эти издания относятся к типу викторианских, о которых я упоминал ранее, и в них есть некоторые ошибки. Так что, довольно романтично, полагаю, я пожелал опубликовать то, что должно было быть опубликовано в первую очередь. Существуют многочисленные различия между ранней и поздней версиями каждого из произведений, как в крупном масштабе (целые части добавлены или полностью изменены), так и в меньшем (альтернативные версии множества тактов). Посмотрев на несколько изданий, публикующих ossias (альтернативные версии определённых пассажей), я захотел попробовать создать такое. Это требует довольно много времени, но надеюсь, сможет увидеть свет в ближайшем будущем.

 

 

Если вы действительно решите присоединиться к Сообществу ранее анонимных переписчиков, можно поискать в RISM, огромном каталоге как печатных, так и рукописных нот, который затем связывает с учреждением-хранителем, и большая часть этих нот размещена в интернете. Доступные в цифровом виде фактически можно фильтровать.

И несколько мыслей в заключение. Позвольте мне дать себе волю поразмышлять о сходстве между редактированием музыки и редактированием слов (моей повседневной работой).

В основе лежит создание легко понимаемого текста, который читатели могут интерпретировать в соответствии со своими чувствами и жизненным опытом.

Как и любой предмет, приобретённая мудрость и идеалы изменяются с годами, и эволюционную дугу этих изменений можно проследить с течением времени, что становится настолько же интересным, как и сами тексты.

Я всё ещё учусь тонким (и, вероятно, более грубым тоже) деталям хорошей практики музыкального редактирования, поскольку в этом до сих пор вполне новичок. Но я уже успел понять, что добиться ясности можно только с помощью большой подготовительной работы, которая если и ценится, то чаще на подсознательном уровне.

Существует множество мелких сокращений и правил. Например во времена барокко, если возникали диез или бемоль (повышение или понижение ноты на полтона её нормальной высоты) при какой-то ноте, то они сохранялись у следующей или ещё одной следующей ноты той же высоты, даже если она находилась в следующем такте (в настоящее время, если знак не отменён новым, он остаётся действующим для оставшейся части такта). Позже, однако, всё усложняется, потому что в музыке XVIII века, если та же высота звука появляется, скажем, четырьмя нотами позже в такте, она обычно считается уже своей нормальной высоты (сегодня здесь стоял бы знак отмены — бекар, и иногда в музыке XVIII века он действительно присутствует). Композиторы время от времени опускали подтверждающие диезы и бемоли в такте, так что можно только гадать, намеревались они вернуть их или нет. Похоже, в XVIII веке композиторы ожидали от исполнителей, что они сами заполнят пробелы, когнитивно соединят точки. (Довольно длинный у меня получился способ сказать, что нотация требует музыкальной интерпретации, так же как любое письменное слово требует активного чтения.)

Я пытался создать то, что называется уртекстовым изданием (т.е. максимально приближенным к оригинальному тексту) и выделить изменения, пометив их синим цветом. Это вызвано тем, что во многих версиях уртекстов применялось зачёркивание для обозначения знаков легато, а диезы и бемоли помещались в скобки, но на MuseScore было сложно передать легато в виде зачёркивания. Вообще я считаю, что скобки и зачёркивания загромождают и отвлекают. Потом, однако, я решил, что исполнителю вряд ли поможет видеть, когда я вставил диез или бемоль в начале такта, потому что в оригинале этот эффект завис с предыдущего знака. Правила изменились, так что лучшей правкой будет невидимая; иначе говоря, объяснение достигается за счёт ясности.

И отношение к тексту меняется вместе с углублением понимания. То же самое с любым предметным знанием.

Даже уртекстовые издания требуют редакционной оценки. Но отличие от редактирования слов в том, что заявленная цель — привлечь внимание к внесённым изменениям. Представьте, если бы книги издавались с версией черновиков при включённом «отслеживании изменений» в программе Word: что-то глубоко нежелательное, если нет исключительного влечения к текстовому анализу.

Знаменитая шутка о бесполезности описывать музыку словами говорит, что это настолько же эффективно, как попытки станцевать архитектуру. Поэтому вместо того, чтобы продолжать свои описания, я приглашаю вас исследовать далёкие окраины классической (или любой другой) музыки и с нетерпением жду, чтобы вы поделились этим в свою очередь.

 

PS  Я только что, тоже в Берлинской государственной библиотеке, обнаружил ещё одну рукопись — Мютеля, другого ученика Баха: сюиты, сонаты и наборы вариаций. О, Боже. Вот это праздник. Прощай, отпуск!

 

PPS  Сейчас всё становится гораздо серьёзней, чем когда я только начинал думать о написании этой статьи. Я хочу отправиться в замок Альтенбург, где десятилетиями работал Кребс. Собираюсь посмотреть, смогу ли поиграть там на органе, на котором он играл, или по крайней мере сходить на концерт его музыки, исполняемой на нём. Подумываю также отправиться в отпуск в несколько европейских городов, таких, как Париж, Неаполь, Болонья и Венеция, в которых есть невероятные библиотеки музыкальных рукописей, и общаться с ними лично. Никому не говорите!

 

* Читатели, заинтересованные в дальнейшем техническом обсуждении или консультации по переписке музыки, могут связаться со мной по адресу: chaldeanurtext@gmail.com

 

Перевод с английского

 

 

Некоторые ссылки для интересующихся:

1. Мои транскрипции:

https://imslp.org/wiki/Category:Urtext,_Chaldean

 

2. Многие библиотеки делают доступ к значительному объёму своих материалов свободным для всех:

https://digital.staatsbibliothek-berlin.de/

https://digital.slub-dresden.de/en/digital-collections

https://explore.bl.uk/primo_library/libweb/action/search.do

https://collections.library.yale.edu/

https://gallica.bnf.fr/accueil/en/content/accueil-en

 

3. Ссылка RISM на Французскую увертюру Кребса:

https://opac.rism.info/metaopac/singleHit.do?methodToCall=showHit&curPos=5&identifier=251_SOLR_SERVER_2147368869

Мне понадобилось какое-то время, чтобы понять, что экземпляр этих нот хранится всего в нескольких милях от места, где я живу — в Британской библиотеке. Как только это до меня дошло, я туда пошёл. Прекрасно сохранившаяся книга с очень чётким шрифтом, но она оказалась особым библиотечным предметом, что значит, что её нельзя фотографировать.

 

4. Французская увертюра и ранняя версия Партиты ми-бемоль мажор
   (вместе с другим произведением Кребса) в исполнении Ребекки Печевски:

 

5. Страница IMSLP журнала Denkmäler deutscher Tonkunst и его преемника,
   Denkmäler der Tonkunst in Bayern:

https://imslp.org/wiki/Denkm%C3%A4ler_deutscher_Tonkunst

 

6. Австрия не хотела остаться в стороне от праздника Denkmäler, так что здесь тоже есть милая музыка:

https://imslp.org/wiki/Denkm%C3%A4ler_der_Tonkunst_in_%C3%96sterreich

 

7. И вот как это делалось до таких программ, как Sibelius и MuseScore. Издания G. Henle Verlag всегда красивы и легко читаются. Сердечная благодарность и любовь г-ну Кюнеру и его предшественникам — надеюсь, вы все одобряете то, что я затеваю.

Уфимская театр-студия «Alter Ego» под руководством режиссёра Светланы Аюповой хорошо известна зрителям и критикам во многих местах, где любят театр. Очередной работой коллектива, представленной на суд публики, стал спектакль по мотивам сказки Вильгельма Гауфа «Холодное сердце».

Мы решили показать эту постановку с разных сторон. В начале представлен записанный Эллой Молочковецкой рассказ Светланы Аюповой о работе над спектаклем, о её видении подачи материала, об актёрах, занятых в постановке. Вторая часть нашей статьи — это взгляд из зрительного зала, рецензия, написанная Ольгой Романовой.

 

I

 

Мы обозначили спектакль: «по мотивам сказки Гауфа». Потому что сюжет весь сохранен, но текст я писала сама. Осовременивать там было нечего — сюжет и так актуален, буквально до судорог. Возможно, были «укрупнены» и акцентированы какие-то аспекты. И введено много зонгов. Спасибо тем людям, которые есть в моей голове: Иосифу Бродскому, Владимиру Высоцкому и другим значимым для меня поэтам. Когда я писала текст и чувствовала, что настал черед для зонга, откуда-то всплывал некий ритм, который сразу был опробован на сценической площадке. И только слушая готовый зонг, я понимала, что это ритм Бродского. У него: «Нас ведет Крысолов. Лов». А у меня получилось: «Крепко спит Петер Мунк. Петер Мунк. От мигрени, метаний и мук».

Зонги мы читаем речитативом. Единственная песня, которая звучит в спектакле — маленький кусочек из «Лесного царя» Шуберта. Не случайно. Потому что и Михель, и Стеклянный человечек — два лесных царя.

Есть цитаты из «Фауста» Гёте — поскольку мы знаем, что сюжет Фауста был одним из самых распространенных тем для немецких и вообще европейских уличных театров времени Гёте. Мы решили, что история должна начинаться со дня рождения Петера Мунка. Ему исполняется шестнадцать лет, и он сидит в воскресный день в кабаке, куда в лучших традициях «театра в театре» заглядывает маленький вертепный театр. Его герои — две куклы: Бог и Мефистофель, их диалог вечен и переходит в сюжет «Холодного сердца». Только здесь вместо Мефистофеля — два представителя инфернального мира: Стеклянный человечек и Михель, которые пытаются поделить бессмертную душу простого угольщика Петера. Из Гёте и там, и там остался маленький отрывок: пролог на небесах, заканчивающийся его четверостишьем.

Помимо любимого «театра в театре», в спектакле задействован не менее востребованный у нас метод мистериального пути. («Понятие мистерии — как священнодействия, преобразующего реальность и раздвигающего горизонты человеческого духа, носит в русском символизме универсальный характер. Это не только мистерия звуков, красок, поэтических образов, но и мистерия самой жизни, как жизнетворчества» — цитата из Валерия Яковлевича Брюсова, слегка приоткрывающая то, что такое «мистериальный путь», наибольшее воплощение получивший в искусстве Серебряного века — прим. Э. М.).

Принцип тот же, что и в чтении любой сказки. Дети воспринимают ее на одном уровне, взрослые — на другом. Сказки вообще рождались как воплощение вековой мудрости, а не как развлечение для детей. Мы уж не говорим о немецком романтизме, когда сказки того же Гауфа, или Гофмана — посерьезнее и глубже многих «взрослых» книг.

Обратившись к Гауфу, я сначала хотела ставить «Калиф-аиста». Но затем, начав работать над «Холодным сердцем», увидела, насколько «кинематографична» эта сказка. Здесь, в отличие от классицизма, меняется место и время действия. По ходу действия проходят годы, проплывают перед героем города, меняется соотношение человека и места. И когда мы с моей замечательной помощницей Лизой Семеновой думали, какие сделать шляпы для персонажей, я попросила ее, чтобы целые города поместились на головных уборах. И она сочинила совершенно причудливые шляпы.

Что касается актерского состава, то конечно, это основа нашего театра Владимир Шошин — Стеклянный человечек. Другие кандидаты на эту роль даже не рассматривались. Когда спектакль затевался, он выглядел совсем по-другому. Тогда в его составе была старшая группа, которая год назад благополучно окончила одиннадцатый класс и рассеялась. Из этого состава у меня осталась всего пара человек. Но спектакль все равно очень хотелось сделать, потому что текст я писала все лето и закончила в октябре прошлого года. Тогда у меня возникли два прекрасных актера из Мастерской театральных миниатюр имени менЯ — Сергей Кондратьев (Михель), который уже принимал участие в работе нашей студии в год подготовки спектакля «Джан». И Евгений Коннов (Петер Мунк), с которым мы репетируем впервые. Спасибо руководителю МТМ имени менЯ Екатерине Вячеславовне Темновой, которая буквально делегировала мне этих ребят. Они работают самоотверженно, очень стараются, вполне в духе нашего театра. Лизбет играют в очередь Гузель Сакаева и Лиана Тимуршина. Они трепетные, буквально хрустальные девочки, по типажу — настоящие Лизбет. В сказке Лизбет и мать не так сильно прописаны. Поэтому их образы понадобилось увеличить. Мать у нас получила развитие своей истории. Она — хранительница Тайны. Когда мы читали сказку, а делали мы это долго, в технике медленного чтения (спасибо Галине Яковлевне Вербицкой, которая нас ей научила), у нас возникало огромное количество вопросов. Многие из них касались как раз образа матери Петера. Например: какие у нее отношения со Стеклянным человечком? Почему она не открыла Петеру слова колыбельной? Почему упоминается, что Петер родился в воскресный день под звон колоколов? У нас все это вызывало очень явные отсылки и ассоциации. В конце Михель говорит: «В один прекрасный день, когда ты умрешь, парень, твое сердечко снова вернется к тебе». Или когда Петер прибегает к Стеклянному человечку, уже получив обратно сердце, и просить убить его, в качестве последнего, третьего желания. Тот отвечает согласием и уходит. В этот момент Петер оглядывается и видит мать и Лизбет. Как это понять? Жив ли он в этот момент? Или встреча происходит уже в другой реальности?

 

Мы решили, что Петер Мунк — наследственное имя. Все же знают, что отца Гамлета звали Гамлет? Зная, что отец и дед Петера были угольщиками и носили то же имя, мы решили, что логично, если в конце, когда рождается сын, это тоже будет Петер Мунк. Но рождается он как маленький стеклянный человечек.

 

Наша вертепная кукла, конечно, сделана не по канонам — это двусторонний болванчик-перевертыш. С одной стороны у него — Бог с нимбом, на котором написано: «Меня придумал Иоганн Гёте, и его тоже». А с другой, и, соответственно, в другом плаще — Мефистофель.

Матушку играет Ира Окишева. Ира потрясающе играет мать. Причем они там все белки. Раз это театр в театре, там все являются всеми. Когда она надевает платочек — это мать. Или когда невеста надевает фату — она Лизбет. Но в принципе, они все — и деревья, и белки Стеклянного человечка, и инфернальная команда Михеля.

Мы придумали еще красивый образ с красным лесом. Это громадье бутылок, внутри которых — маленькие красные сердечки, из которых, словно вены и артерии, прорастают красные деревья. Они же — банки Михеля. Возникает вопрос: откуда у Михеля столько банок? Не от Стеклянного ли человечка? Когда начался спор этих двух «лесных царей»? И когда он закончится? Если закончится…

Есть много моментов, когда мы понимаем, что Михель-то добрее, он проще и ближе. Он без претензий. У нас лейтмотивом проходит фраза «потому что они люди». И этим все оправдывается. Михель у нас не чудовище, он никого не убивает, просто бережно хранит сердца людей в банках и обеспечивает ставших жестокосердными властителей мира сего деньгами и благами. А Стеклянный человечек требователен, хоть и ироничен.

Хочу сказать спасибо всем, кто помогал делать спектакль: за доброе слово, за помещение. Лизе — за то, что она сделала потрясающие шляпы. Ребятам — спасибо за самоотверженность, потому что правдами и неправдами, через болезни, нехватку времени и «не могу» они вытаскивают сложнейшую историю. Она родилась как альтернатива. Когда ребята просили, чтобы я сделала на них спектакль, они предлагали «Бесов» Достоевского или булгаковскую «Мастера и Маргариту». Но я предложила им «Холодное сердце», потому что там есть всё. И еще спасибо Юрию Васильевичу Зайцу, который отдал нам огромный кусок ткани, из которой мы пошили себе плащи. The Театр пускает нас на свою площадку за очень пристойную аренду. И спасибо Тому Уэйтсу! А вообще у меня в саунд-треке 56 номеров, которые надо было как-то замиксовать.

 

II

В декабре в Санкт-Петербурге прошёл традиционный фестиваль негосударственных театров и театральных проектов «Рождественский парад». Вот уже несколько лет подряд участником фестиваля становится театр-студия из Уфы «Alter Ego» под руководством режиссёра Светланы Аюповой. В этом году коллектив представил спектакль по мотивам сказки Вильгельма Гауфа «Холодное сердце», сценарий к которому Светлана Рифовна написала сама.

Постановки «Alter Ego» никогда не оставляют зрителей равнодушными, потому что темы, поднятые в них, всегда актуальны, а персонажи, представленные актёрами, настолько убедительны, что зритель невольно вовлекается в действо и сам становится соучастником происходящего на сцене. Спектакль «Холодное сердце» не стал исключением.

Сначала, придя в зрительный зал как сторонний наблюдатель, ты постепенно начинаешь ощущать себя жителем города Шварцвальда, где столько успешных, уважаемых людей, но где есть и столько горя и отчаяния. А вот и молодой сын угольщика. Ты видел его много раз, но не помнишь, как его зовут. Да и кто же будет помнить имя каждого бедняка?..

Дальше перед нами разворачивается история этого юноши по имени Петер Мунк (Евгений Коннов). Молодой человек изо всех сил хочет, чтобы люди запомнили его имя. А для этого, считает он, надо стать богатым и знатным. От матери Петер узнаёт, что он родился в воскресенье, а таким людям помогает Стеклянный человечек — некая сущность, живущая в ближайшем лесу. Петер идёт в лес. Это первый шаг к тому, чтобы «вылезти из угольной ямы» и изменить свою жизнь.

Встреча Петера со Стеклянным человечком (Владимир Шошин) — это квинтэссенция всего спектакля. Стеклянный человечек, в отличие от своего коллеги по причинению зла — Михеля, не абсолютный злодей. Это, скорее, этакий «рефлексирующий интеллигент», рассуждающий о человеческой природе. Он не злорадствует, а в большей степени сожалеет о том, что люди пытаются прожить чужую жизнь, а вместо ума просят богатства и власти. Его диалог с Петером держит зрителя в высшей степени напряжения. Со всей юношеской страстью и максимализмом Петер пытается убедить Человечка, что именно ему, сыну угольщика, должен помочь лесной волшебник. Стеклянный же человечек говорит негромким, проникновенным голосом. Он много раз слышал подобные речи, и они ему порядком надоели. Он постоянно пытается донести до Петера мысль, что тот сам должен строить свою судьбу, сам должен трудиться, чтобы люди запомнили его имя. Но Петер не слышит его… Когда волшебник требует от юноши, чтобы он сам, без подсказок окружающих, вспомнил слова колыбельной-заклинания, тот раздражённо отвечает: «Я стихов не пишу». «Жаль», — тихо говорит Стеклянный человечек. И вот в этом «жаль» — какое-то вселенское сожаление об упущенных возможностях огромного количества людей. (Уже после спектакля автору этих строк вспомнилось, что Виктор Цой работал кочегаром, тоже «сидел в угольной яме», но при этом писал свои замечательные песни, благодаря которым его имя будет помнить и повторять не одно поколение.)

Как и предполагалось, богатство, полученное Петером даром, быстро ушло на ветер. И вот уже наш герой снова идёт в лес. В своих неудачах он упрекает не себя, а всё того же Стеклянного человечка, которого не так давно просил о помощи. Человечек предлагает юноше прибегнуть к более радикальному средству и посылает его к хозяину леса Михелю.

Михель (Сергей Кондратьев) — противоположность Стеклянного человечка. Хотя оба они злодеи, но Михель — простой и понятный злодей. В нём нет никакой рефлексии, с циничным удовлетворением рассказывает он о том, как вредил людям, наживался на продаже гнилого леса, из-за чего потом тонули корабли. Михель отбирает у людей сердца (= души) в обмен на деньги и положение в обществе. Как мошенник лохотрона он повторяет каждому приходящему к нему одну и ту же речь: «Ну зачем тебе сердце? Вот обидели тебя — оно болит. А так ты не будешь чувствовать ни боли, ни печали (а также радости, любви, угрызений совести — но это остаётся за кадром)». Когда Петер смотрит на коллекцию сердец в стеклянных сосудах, его охватывает изумление: оказывается, каждый второй в Шварцвальде обменял своё сердце на земные блага. И зрителей тоже охватывает изумление и ужас — сколько же бессердечных людей в этом городе! Но потом приходит и другая мысль (по принципу «стакан наполовину полон или наполовину пуст»): но ведь есть и каждый первый, который не поддался соблазну. И это внушает надежду.

Однако Петера открытие не останавливает, и он заключает сделку с силами зла. Вся последующая жизнь сына угольщика не приносит ему радости. Да, он разбогател, стал влиятельным и уважаемым, но какой ценой? Рвутся дружеские, соседские связи, страдают и гибнут люди. В итоге Петер совершает самые страшные преступления: выгоняет из дома мать (Ирина Окишева) и убивает жену Лизбет (Гузель Сакаева). Ничто не радует его, ведь у него больше нет сердца. Но с годами наш герой начинает понимать ненормальность своего положения. Там, где не хватает сердца, на помощь может прийти разум. Петер тяготится своей жизнью, своим богатством, своим одиночеством.

Он снова идёт в лес. Как и много лет назад, находит Стеклянного человечка и вновь просит его о помощи. Но теперь на его просьбу вернуть сердце лесной волшебник отвечает громко и властно: «Сам! Ты должен сделать это сам!» И Петер идёт (нет, бежит) к Михелю. Ему удаётся перехитрить злодея и получить назад своё сердце. Но, вернув его и снова став настоящим человеком, Петер осознаёт всю тяжесть своих грехов, по-настоящему чувствует, сколько зла он причинил людям. И он понимает, что не сможет больше жить с таким грузом. Он просит Стеклянного человечка убить его, чтобы спасти от всего этого. И Человечек соглашается. Но убивает Петера не он, а Михель, для которого убийство — привычное дело. И всё же человечность и добро побеждают. Благодаря своему мужественному поступку Петер наконец-то получает то, чего так добивался, — люди запоминают и произносят с уважением его имя. Только цена этому самая высокая — жизнь.

Интересно, что последнее слово в спектакле остаётся за Стеклянным человечком. Пытаясь объяснить себе и другим всё происшедшее, он задумчиво произносит: «Потому что они — люди».

Всю эту замечательную историю с глубоким смыслом представили зрителям пятеро актёров театра-студии «Alter Ego». Владимир Шошин (Стеклянный человечек) и Сергей Кондратьев (Михель) — уже опытные участники студии, их профессионализм явился хорошей поддержкой для более молодых и начинающих коллег. И новички хорошо справились со своими ролями. Нельзя не отметить самоотдачу, с которой играли Евгений Коннов (Петер Мунк), Гузель Сакаева (Лизбет) и Ирина Окишева (Мать). И если сложность роли Евгения заключалась в том, что ему приходилось играть своего героя в разном возрасте, то у Гузели и Ирины была своя непростая задача — кроме основных ролей им всё время приходилось перевоплощаться в других различных персонажей.

Конечно, высокий профессионализм приходит с возрастом и опытом, и каждому актеру есть, куда расти и развиваться.

Хочется также отметить работу художника-декоратора Елизаветы Семёновой, сделавшей чудесные шляпы-города, помогающие зрителям вместе с героями переноситься в разные места и создающие особый колорит на сцене.

Пожелаем театру очередных интересных постановок и благодарных зрителей и будем ждать новых встреч с замечательным коллективом.

 

Фото Татьяны Лунько

БАШНЯ

 

 

Они решили строить башню

и этим возрастить единство силы,

не думая, что есть уже давно

единство силы в существующем пространстве,

в разноязыкости творения;

не думая о том, чего не видит глаз, не слышит ухо,

что соткано из простоты значений,

из односложности единственного слога,

из беспредметности неслышимого звука ля.

Как и сколько даётся каждому?

Бесконечность в бесконечности, театр в театре, роман в романе, интрига в интриге, аккорд в аккорде, отражение в отражении, время во времени, блюз в блюзе.

Луна в небе, луна в окне, луна в воде… Луна в стекле на письменном столе… Луна на фотографии. В кино. На множестве картин.

Всегда другая. Всегда одна. Как та же нота.

 

Другое — время. Другие — инстинкты. Другая — интонация.

О, сколько людей в человеке!

Если нет одного — нет ничего. И это больше, чем можно сказать словами.

 

— Т. Апраксина