В поисках местонахождения декабрьского концерта Севы Гаккеля мы бродили по снегу и льду в темноте среди кирпичных корпусов бывших складов неподалеку от железнодорожной линии в сторону Москвы. Пригласив нас на свое очередное выступление сезона уже под солнцеворот (первое пришлось пропустить из-за обязательного карантина после приезда в Петербург), Сева объяснил, что мероприятие произойдет у Лиговского проспекта в неком внутреннем городе в городе, немного в духе Апраксина Двора. Обойдя все корпуса, мы наконец нашли Севин: мужики у входа в здание, лишенное вывесок, сообщили, что если мы ищем клуб «Ионотека», то это он и есть.

Мы еще стояли снаружи, когда зазвучали первые ноты. Возникло ощущение, что за дверью играет «Аквариум» семидесятых: та же живая неоформленность. Звучание, которое могло бы казаться архивным, затерянным, показывает себя свежим, целым, невредимым. Ну и чему удивляться? Сева ведь как минимум второй по значительности участник в создании музыкального лица «Аквариума». Пока Гребенщиков продолжает доказывать свою способность осовремениться, кто-то должен заниматься той волной неменяющегося бытия, которая изначально являлась главной благой вестью, отличающей группу.

В помещении, похожем на сочетание бара и хлева, не менее темном, чем сама ночная улица, опознали на сцене Севу – Великого Гаккеля – после интервала в десять лет. Виолончели не видать. В Севиных руках электрогитара. Еще один гитарист, виртуоз Антон Спартаков составляет с ним выразительную пару, помогающую раскрыть неповторимость каждой песни.

Дело в том, что Сева после многолетней поддержки – в качестве музыканта и организатора – песен других авторов вдруг начал сочинять собственные, и их уже набралось достаточное количество, чтобы составить автономную авторскую программу. Сева — известная личность, и многие давно знакомы не только с его биографией, но даже с биографией его семейного клана. Хотя бы приблизительно. Образы дореволюционных авиаконструкторов и постреволюционных белогвардейцев словно витают вокруг него. Многие знакомы также и с его отношением к жизни: смесь высокого честолюбия и щедрой открытости, стойкой неуязвимости и непреходящей ранености. Помогает друзьям, мечтает, хотя бы временами, обнаружить и поощрить новый талант, как это получилось с Цоем и прочими… И вот это все внезапно стало песнями. Абсолютно стопроцентно можно слышать и чувствовать, что да, это он, Сева. И совершенно понятно, о ком эти разные песни — о каких женщинах или о каком друге, сыгравшем поворотную роль в Севиной жизни, о ком поется сейчас: «У тебя новый сюртук, но он тебе не по плечу».

Сам Сева, как тоже хорошо известно, замечательно поет собственные песни, и новые его сочинения кишат одухотворенной поэзией. Известный теннисный игрок ловко играет словами — в том числе английскими, отсылающими к западной рок-классике. Видимо, ему нравится, что он может себе такое позволить. У Севы глубокое чувство иронии относительно себя и своих занятий в роли песенника — как и, впрочем, относительно всех своих занятий — но на самом деле он прекрасно знает себе цену. И другие ее тоже знают. Если же, о чем он предупреждает собравшихся, он иногда и забывает какие-то слова, помнит-то гораздо больше, чем забывает.

И он со скрупулезной придирчивостью относится к своему музицированию. Когда аккорды песни «Я не хочу лицемерить» звучат с недостаточным совершенством — возможно, из-за влияния холода на инструмент — он дважды останавливает игру и настраивает гитару в течение длительного времени, объясняя публике: «Извините, это не та песня, которая может звучать не так, как она должна».

Песня о любви. О любви, которая как-то не складывается. Заботы о настройке оправданы. Из-за сцены валят свежие порции сухого льда, и в расползающихся клубах песня наконец складывается, и даже очень — без лицемерия, без фальшивых оборотов.

Между песнями Сева трет руки, чтобы согреть их. «Здесь, по-моему, вообще не топят, – отмечает он. — Ничего. Вы себе не представляете, как здесь холодно. У Вас руки в карманах или где-то еще.» Ему на сцену приносят горячий чай. «Какие напитки Вас вдохновляют?» – спрашивает дерзкий человек из зала. «Пуэр,» – отвечает Сева своим неповторимым мягким голосом. Он чудом справляется.

После песни, уместно, видимо, выбранной последней за счет заключительного прощания с неким лирическим антигероем («Нужен срочно билет, one way ticket, ticket to ride…never come back»), критик Александр Кушнир — пришедший на концерт с опозданием из-за собственной презентации в Доме Книги, где продается его пока еще свежая монография о Майке — просит о продолжении. «Вы же опоздали. Мы теперь можем только повторять,» – говорит Сева. Кушнир настаивает – хотя бы на бис! – и получает поддержку из зала. «Кто же так просит?» – говорит Сева. Но бис все-таки будет. Сева начинает рассказывать о вулканах.

Сразу понятно, что речь пойдет именно о той песне. О песне, отметившей обращение Севы к песенному творчеству десять лет назад, песне, к которой он снимал клип в те дни, когда мы виделись с ним в прошлый раз. Извержение исландского вулкана Эйяфьядлайёкюдль было воспринято Севой как «явно апокалиптический момент. Никто не знал, чем это кончится. То есть могло кончиться прямо так, а может быть это было только начало, и вслед бухнут все вулканы… Если кто помнит, тогда нарушилось сообщение между Европой, Америкой и Азией. Группа «Аукцыон» как раз застряла по дороге где-то там в Европе и не смогла долететь. То ли из Америки сюда, то ли отсюда туда. Неважно.»

«Это примерно так же, как вот сейчас никто не знает, чем кончится этот несчастный COVID, – отмечает Сева. — Кончился ли он. Хотя у меня есть антитела. То есть если кому-то надо, я могу сейчас дать молоточки, всякие параферналии, могу предложить немножко антител. Я переболел, на самом деле, каким-то образом — ну Бог с ним.»

Вдруг представляется, что именно так оно все и происходит: пока в мире суетятся по поводу вакцин, Сева спокойно посылает верные антитела прямо в зал, прямо в слушателей.

В 2010 году у нас тоже было апокалиптическое чувство, и не только от исландского вулкана. Старались бороться. А Сева ответил на свое тогдашнее чувство тем, что написал весело-мрачную песню, посвященную вулкану, и собрал всю многосотенную петербургскую рок-интеллигенцию, чтоб исполнить песню хором для клипа. В тот раз Сева признал, что любой малейший проект, который он затевает, странным образом всегда превосходит его ожидания.

Сотворение клипа «Эйяфьядлайёкюдль» послужило изрядным поводом оценить, что Сева и впрямь знает всех, а все знают Севу. Но песня в самом деле психологическая. То, что при нелюбви Севы к курению участники снова и снова выдувают виртуальный дым, похоже на проецирование сублимированных желаний на ряд альтер эго. Когда поются такие строчки, как «ты так красиво начал, но не довел до конца», «ты вселил в нас надежду, но ее не оправдал», «пристегни ремень, возьми себя в руки, наканифоль свой смычок», можно предполагать, что так Сева посылает упреки и призывы одновременно, скажем, себе самому и прочим рок-кумирам, как ранее – спящим вулканам. Причем такую полемику каждый может повторить за себя и от себя.

Вот и в заключение программы Сева спел именно вулканическую песню, а потом поставил клип, который остался таким же жутким, как запомнился. Когда в последних кадрах толпа рокеров кидает вверх карточки, на которых обозначено название вулкана, после чего дым скрывает всех из вида, у меня снова, как при первом просмотре, возникло чувство безнадежной, бесследной пропажи всего, ради чего эти люди жили. Вся эта сложившаяся вторая культура была словно призвана на групповой зачет и самоуничтожение, на сожжение всего, что должно было остаться в прошлом.

Действительно, тот нулевой, десятый, год был чем-то аналогичен теперешнему двадцатому. Как много из того, что происходило и существовало тогда, сгорело, освобождая место для будущего, и как стремительно это вновь повторяется! По-другому, но как бы по тогдашним следам. Снова кто-то и что-то проскакивает в будущее, а другое нет. И снова разные люди стараются управлять этими процессами по-своему.

Слава Богу, что композиторская карьера Севы не остановилась на песне о вулкане. И пусть он еще дальше воплотит в музыке ту потрясающую жизнеутверждающую силу, которой наделен. Пусть сознание того, что он любим, не даст ему о чем-либо пожалеть, пусть служит источником антител вечно.

* * *

На следующий день мы были приглашены Кушниром на его лекцию в элитном винном клубе на канале Грибоедова. Хотя Апраксина ставит под сомнение многое из написанного Кушниром в его книге о Майке, когда критику неожиданно пришло в голову предложить ей десятиминутное выступление на тему формирования ленинградской рок-культуры, она согласилась, почувствовав, что это может служить хорошим поводом озвучить определенные мысли.

«Я начну с затяжного конца эпохи ленинградской рок-музыки, – объясняет Кушнир, — со смерти Курехина в 95-м году. А потом Вы можете начать с начала, с 74-го года. Это будет лекция для людей, которым сейчас около сорока и которые понятия не имеют, откуда вся эта музыка произошла.»

Для отборной публики, собравшейся за столом с облагороженными вариациями на тему напитков рок-эпохи — от лучшего импортного порта до кальвадоса — Кушнир ставит видеозапись, перекупленную у финского видеоархива за бешеные деньги: выступление Курехина и его группы «Поп-Механика» на фестивале в Хельсинки. Кушнир объясняет, чем этот концерт оказался скандальным. А год спустя после него еще молодой авангардист скоропостижно скончался. Триумф Курехина — в чьей способности удивить бывалый люд некий финн на пресс-конференции выразил провоцирующие сомнения — в том, что после последнего нападения на публику залпами кетчупа в зале не осталось ни единой души. Никто, тем не менее, как с явным удовольствием подытоживает Кушнир, не потребовал возвращения денег за билеты.

По сравнению с этим тематика выступления Апраксиной гораздо невинней. Убедившись, что знатоки вин в элитном клубе действительно ничего не знают о ленинградской рок-музыке, она решает начать с самого понятного – с описания времени, когда то, что мы сейчас называем рок-культурой, уже имело огромное влияние, но отечественная рок-музыка при этом еще не сложилась. Зато были молодые люди. И были музыкальные инструменты — там, где родился «Апраксин блюз», были акустические гитары, пианино, старинный китайский барабан, маракасы. Из таких элементов каждый делал, что мог.

«Апраксин Двор — это сейчас Апрашка, это Бог знает что, это торговля, – говорит Апраксина. — Вы знаете, тогда это было тишайшее место, никому не известное вообще. Если я ехала с работы на такси, таксисты даже не знали, где оно находится. Я им говорю: «Апраксин переулок». Они говорят: «А где это?»… Такое сейчас просто невозможно представить. И на улице было очень спокойно. На переулке не было ни одного магазина на всем протяжении от Садовой до Фонтанки! Место вызывало чувство личной территории. Приятно было и выйти из дома, и войти, и сходить в магазин, когда есть нужда.»

Публика оживляется. Про магазины – это понятно, интересно.

«Это даже и не была компания — приходили и уходили, и часто не представлялись вообще… Так получилось, что стали появляться люди похожей направленности. В это время практически любой молодой человек не представлял себе будущего без участия в этой рок-культуре, без близости, без причастности к ней, какой-либо. Кто-то, может быть, хотел просто хорошо ее знать: названия западных групп, песен, имена участников, и так далее. Но в основном люди тешили себя иллюзией, что они могут стать такими же крутыми, несмотря ни на что, и они пробовали быть такими, пробовали во всем, что удавалось.»

«Часто кто-нибудь говорил, чаще девушки: «А по-русски умеешь?». А мальчики ещё не знали, можно ли что-то петь по-русски, не краснея. Поэтому в итоге появляется, например, «Аквариум», который поет по-русски, и поет очень интересные вещи… С этого и начался процесс взаимного подогревания. Тут и Майк, тут «Аквариум», тут и слушатели есть всегда: хотя бы два-три человека, когда Гребенщиков зайдет по дороге из «Сайгона» в Университет или наоборот. Здесь географически очень удачное пересечение. Люди просто заходят по дороге, а, зайдя, обнаруживают, что в квартире уже сидит несколько человек. Аудитория! Те, на ком можно себя попробовать, к кому можно обращаться. Вот так это место, эта географическая точка сыграла свою роль, оставила отпечаток на нашей рок-культуре.»

Сразу после блиц-выступления мы откланиваемся, пока Кушнир ставит известную запись телепрограммы о рок-фестивале в Тбилиси в 1980 году и начинает повествование о скандальном концерте «Аквариума» там. Да, это было. Да, это стало историей, сгорело. Но та жизнь, которая не обязательно фиксируется вспышками громких, дымящихся событий, продолжается. Эпоха не кончилась, не кончится. Это все вопрос определений, и эти определения всегда были проще, чем могло бы казаться.

Продолжим друг друга подогревать. Найден источник, обнаружены средства для выработки простейших, мощнейших антител. Снова открыт путь к эпохе, настроенной с совершенством любви.

Как мы проводим время?», – вопрос столь же привычный, как и двусмысленный. В русском языке слово «проводить» имеет несколько значений, в том числе и ОБМАНЫВАТЬ. Вот в этом необычном контексте я и хочу поговорить сегодня о времени – эфемерной, но очень важной субстанции, и о приборах, которые эту неуловимость измеряют – часах.

Первобытная жизнь была, по нашим представлениям, сурова, а периоды, ее определяющие, незамысловаты и крупны – день и ночь. Насколько нам известно, часов в их нынешнем понимании не существовало. Часами в ту эпоху были: наше главное небесное светило – солнце, и его ночные заместители – луна и звезды.

Зарождающиеся цивилизации приносят необходимость более точного определения времени. Именно к этому периоду и относятся первые известные нам попытки человека осмыслить время (а значит, поискать возможность найти с ним общий язык), создавая все более изощренные механизмы для его измерения: появляются солнечные – дневные, часы и более универсальные – песочные, водяные хронометры, делящие на часы не только дни, но и ночи. Часам отдавали лучшие, а значит самые дорогие материалы, использовали новейшие изобретения. Так, появление песочных часов стало возможным только после изобретения прозрачного стекла и обретения человеком умения производить мельчайший порошок. И хоть и пересыпается этот песок с незапамятных веков, но не утекает в Лету. Живы до сих пор традиции использования песочных часов: на флотах всего Мира в любую погоду и при любых обстоятельствах время отмеряют склянками (песочными часами) и бьют в рынду – корабельный колокол, отмечая каждые полчаса. Этот порядок незыблем и не зависит от обстоятельств. Известен исторический анекдот: будущий адмирал Российского флота Ушаков начинал карьеру капитаном императорского фрегата. Во время отдыха императрицы он не услышал бой рынды и начал отчитывать вахтенного, но тот ответил, что не хочет беспокоить Государыню. Разгневанный Ушаков велел бить по Уставу, а разбуженная самодержица повысила его за это в звании.

В британской Палате общин даже сегодня двухминутные песочные часы используются перед «разделением голосов» – способом голосования, когда члены парламента встают со своих мест и переходят на ту сторону зала, которая голосует за или против принятия закона. Пока сыплется песок, «колокола голосования» слышны во всех уголках здания, чтобы все знали, что сейчас идет «голосование».

Инструменты меняются, а время неумолимо – в любом месте и на любом приборе оно одно и то же.

Меняются эпохи, века, общественные формации , а время неизменно отмеряет каждому свой срок.

Тогда люди (особенно те, кто побогаче и познатнее и кому есть, что терять) начинают задумываться о сделке со временем (не будем вспоминать разных фаустов и дорианов греев, а обратим свой взор на реальных господ).

Но как договориться с этим ничем? Очевидно – никак, тем более, что в процесс постоянно вмешиваются природные факторы и несовершенства устройств. Быть может, возможно добиться согласования с контролером – часами; быть может, дело исправит изобретение часов нового типа – механических? Что ж, попытка не пытка!

К решению этой многотрудной и многогранной задачи привлекаются лучшие умы: Леонардо да Винчи и Джеронимо Кардано, и лучшие руки: механики, художники, скульпторы, ювелиры…

И, наконец, в XIII веке по всей Европе появляются первые общественные часы – башенные. Такие часы устанавливались на колокольнях монастырей, чтобы возвещать о наступлении времени молитвы или работы. Первоначально английское слово clock, саксонское clugge, французское cloche и древнегерманское glocke обозначали колокол, и первые механические часы не имели циферблата, но оповещали о времени боем, отзванивая в каждом из монастырей свое, так называемое «Монастырское», время.

Самые первые в мире башенные часы были установлены в Лондоне на башне Вестминстерского аббатства еще в 1288 году. Это всем нам знакомый Биг Бен.

Знаменитый лондонский Биг Бен — башня Елизаветы

Затраты на содержание башенных часов всегда были огромны – нужно постоянно их смазывать, подводить стрелки, зато по сути они «обеспечивали» временем весь город. Часы-куранты на Спасской башне Московского Кремля, одни из древнейших в мире, были установлены в XV веке. В дальнейшем они неоднократно реставрировались и заменялись. Современные куранты появились в 1852 году и в настоящее время являются единственными полностью механическими.

Когда светская власть исторически пересиливает церковную, часы занимают свое место на башнях городских ратуш. Время становится «Городским» – своеобразным символом и атрибутом власти, центром городской жизни.

Часам на башнях дарят дорогие механизмы и циферблаты, золоченные стрелки и цифры, удивительно красивый карийон. Но… время по-прежнему неумолимо. Быть может потому, что оно общее?

И вот в модный обиход входят индивидуальные часы – для избранных: карманные, запястные, в кольцах, серьгах, табакерках, украшенные диковинными каменьями, из драгоценных металлов. Кстати, изобретению белого золота мы обязаны именно часам. История отсылает нас во времена правления короля-солнца Людовика XIV, когда, согласно указу короля, только люди очень богатые и знатные имели право на ношение часов из золота (а других ведь и не было). Как раз в это время во Франции зарождается молодое сословие – буржуазия, а в Швейцарии возникает новый центр ювелирного и часового производства, сформированный из изгнанных французских гугенотов. Спрос рождает предложение: Новые Французские обретают часы из белого золота.

Часы стали личными – близкими и любимыми: большими – для украшения интерьеров, и совсем маленькими, носимыми в карманах (они в просторечье именуются по их форме «луковицей»). А время по-прежнему осталось независимым. Но и люди тоже не сдаются и создают удивительные механические часы-безделицы, предпринимая самую, пожалуй, отчаянную попытку умаслить время. Это комнатные часы различного механического устройства: маятниковые, каретные, музыкальные, астрономические, с движущимися стрелками и вращающимися циферблатами и, конечно, часы с анимацией – главным героем этого рассказа.

Начиная с ренессанса и до середины XIX столетия большой популярностью пользуются часы, созданные трудом сразу нескольких творцов: часовщиков, ювелиров, художников, скульпторов, мебельщиков и даже музыкантов. Причем сами часы в этом случае были далеко не главными. ЗАТЕИ – вот то, чем можно задобрить время. Изделия с анимацией украшали парадные и жилые интерьеры императорских дворцов и особняков знати. В этих причудливых предметах по-своему отражались веяния моды, чаяния и предпочтения эпохи. При этом не меньше функциональной стороны важна была внешность курьезного предмета. Декор механической начинки – особая сфера декоративно-прикладного искусства, сочетающая самые передовые научные изыскания с высокой эстетикой исполнения. Демонстрация достижений технической мысли была непременной составляющей часов с курьезами и весьма приветствовалась заказчиком: это были единичные фигурки или целые живые картины, движущиеся под музыку.

Автоматические игрушки с часами пришли в Россию из Европы в эпоху Екатерины II. Их стала самозабвенно собирать императрица, а вслед за ней – вельможи. Впоследствии эти коллекции вошли в собрание декоративно-прикладного искусства Государственного Эрмитажа.

На протяжении XVII и XVIII веков в изготовлении каминных и настольных часов, снабженных хитроумными устройствами, принимали участие ведущие мастера своего времени. Часы с музыкальными механизмами и анимацией часто имели и другие сложные функции. Так, например, в астрономических часах Луи Пуаре на разных циферблатах демонстрируется время, день недели, месяц, год, фаза луны, время захода и восхода солнца. Многие часы изготавливаются с открытым механизмом для демонстрации его совершенства. Другие, наоборот, скрывают свою тайну. Часы прячутся в кареты, колесницы Аполлона, вазы, трости. В часах знаменитого лондонского мастера Джеймса Кокса механизмы – часовой и музыкальный, всегда надежно скрыты от глаз. Да и сами часы занимают здесь далеко не главное место. Знаменитые его творения «Часы-ларец» и «Павлин» не только отвлекают нас от скоротечности бытия, но и прячут циферблаты под обилием декоративных деталей (павлин, петух, сова, деревья, грибы и т.д.). Мы видим роскошные живые картины и только потом понимаем, что это часы.

Часы Павлин работы мастера Кокса

Создатель такого совершенного творения должен быть неординарной личностью. Каким же он был, Джеймс Кокс? Выдающийся ювелир, бронзовщик, часовщик и большой придумщик, проживавший в Англии в XVIII веке. В коллекции Государственного Эрмитажа много работ этого мастера, и все они неизменно вызывают восторг зрителей. Но редко кто задумывается над тем, как они попали в Коллекцию. А история это почти детективная. Все они ввезены в Россию контрабандно. Жила во второй половине XVIII века некая дама по имени Элизабет Кингстон. Была она английской аристократкой, авантюристкой международного масштаба и имела двух мужей: в России и Англии. Именно этим обстоятельством она умело пользовалась, пересекая границы якобы по пути к одному из своих мужей. При этом перевозимое ею имущество не облагалось, как личное, таможенной пошлиной. На самом же деле механические диковины направлялись в Китай, где обменивались на фарфор и шелка, возвращавшиеся тем же путем в Англию. Именно так попали в Россию в разобранном виде знаменитые часы «Павлин». Именно в таком виде и приобрел их Потемкин для Екатерины II. Собрать их смог только великий русский мастер Кулибин. Кстати, именно он, а не Фаберже придумал и впервые преподнес Царственной особе во время ее приезда на Пасхальное богослужение в Нижний Новгород украшенное традиционным русским орнаментом искусно исполненное яйцо с механической диковиной. Яйцо показывает Храм гроба Господня: вход в пещеру, заваленный камнем. Выход из пещеры охраняют стражники. Появляется Ангел , камень отваливается , стражники падают ниц, входят жены – мироносицы, чудо торжества духа свершилось! Яйцо состоит из более чем 700 деталей. До сих пор эти часы идут, правда заводятся один раз в год – в ночь на Светлое Христово Воскресение, и тогда они каждые четверть часа играют церковные гимны. Императрица умела ценить таланты. Кулибин был щедро награжден, назначен главным механиком Российской Академии Наук, а имя его впоследствии стало нарицательным.

Часы Кулибина — Пасхальное яйцо

Люди становятся все более и более изобретательными в борьбе со временем. И вот уже в моду входят часы, где собственно хронометру уделялось порой второстепенное значение. Порой его даже трудно было отыскать. Они изображали занятия и профессиональную деятельность людей и животных, одетых, как люди: музыкальный дуэт мартышек, точильщик, фокусник. Расскажу об одних из них. Эти часы, имеющие в своем составе анимационный автомат, относятся к типу «Фокусник». Часы такого типа получили распространение во Франции во второй трети XIX века. Корпус часов выполнен из золоченной бронзы, циферблат посеребренный, стрелки – вороненой стали типа Бреге. Сверху стелы – стол, украшенный по фронтону фигурами лебедей. За столом – мужская фигура в восточном одеянии, в руках у него по серебряному колпачку, такой же посередине стола. Анимационный механизм приводит в действие руки и голову факира. Он, кивая и поворачивая голову, поднимает руки с колпачками, под которыми на столе возникают кубик, шарик, мышка или ничего. Часы эти придумал и изготовил в своей мастерской известный французский часовщик и фокусник Рене Гуден. Кстати, имени этого человека мы обязаны псевдонимом Гарри Гудини, который всю жизнь мечтал стать фокусником.

Часы «Фокусник» Рене Гудена

Человек уже подчинил своим прихотям движения фигурок, маятников, циферблатов, он может даже передвинуть стрелки.

Но как передвинуть время?

Может быть, оно чувствительно к музыке?

Именно тогда, в конце XVIII века, предприимчивый механик Иоганн Георг Штрассер бросил вызов всему часовому цеху, решив создать нечто для тех лет невообразимое, механический оркестр-часы с двумя встроенными органами.

Фактически, в этом предмете аккумулировано все, что было самого лучшего в Петербурге: самые лучшие мебельщики, грузовщики, механики, органные мастера

Предположительно часы Штрассера были заказаны Павлом I для Михайловского дворца, однако работа над проектом заняла у знаменитого механика и часовщика Иоганна Георга Штрассера около восьми лет, и была закончена только в 1801 году. После смерти императора о часах забыли, и мастеру, вложившему в них практически все свои средства, пришлось организовать лотерею, сделав часы главным призом. По стечению обстоятельств выигрышный билет оказался у вдовы пастора, жившей в Латвии. В 1805 году она приехала в Петербург, где Александр I выкупил у нее часы за 20 000 рублей. Уже после переезда в Зимний дворец часы неоднократно ломались, и их ремонтом занимались наследники Штрассера. В 2015 году часы полностью отреставрированы в мастерских Государственного Эрмитажа и установлены в Александровском зале. Этот день стал вторым днем рождения механического органа. А отмечается событие традиционно: в гости к Часам приходят ведущие оркестры Санкт-Петербурга и играют поочередно с часами все записанные на их валиках мелодии.

Часы-орган Штрассера

Музыка тоже не превратила жизнь в бесконечность. Более того, люди смирились с невозможностью создания «вечного двигателя», но «вечноидущие» часы Джеймса Кокса все-таки существуют.

Они появились в 1774 году и имели самый заурядный для своего времени вид: корпус из красного дерева был выполнен в виде башенок, а сквозь прозрачное стекло можно было видеть работу механизма. Остеклен механизм был со всех сторон, поэтому скрыть что-то было невозможно. Высота часов составляла два метра.

Кокс вполне осознанно не стал гнаться за идеей получения энергии от своего «вечного двигателя». Он пошел по пути изготовления часового механизма, не требующего подзавода. Разумеется, изобретатель считал, что сконструировал настоящую вечную машину. Это не так, конечно.

Движущей силой всего механизма была ртуть, которая под действием атмосферного давления поднималась или опускалась из стеклянной емкости внизу часов по стеклянной трубке. Все части механизма находились в подвешенном состоянии, и уравновешивались противовесами. Когда ртуть подымалась в трубке, та, чуть увеличиваясь в весе, опускалась. Это обеспечивало достаточное движение механизма подзавода пружины, свернутой внутри часов. Колесо, соединяющее ртутный барометр и часы, по задумке конструкторов двигалось только в одном направлении, и грузы, необходимые для работы часового механизма, оказывались всегда поднятыми, неважно, как вела себя ртуть (и, соответственно, атмосферное давление) – опускалась или поднималась в трубках.

Часы Кокса вписывают отдельную главу в историю изобретений человека. Заслуга Кокса в том, что он не только использовал силу науки, но уже в XVIII веке сделал изобретение, предполагающее, что природа может обеспечить бесплатной энергией механизм, делая его практически «вечным».

Вечноидущие часы Кокса

Но сделать вечной нашу жизнь не смог даже он.

И тогда люди пришли к единственно верному выводу: если время нельзя растянуть, значит нужно его ЗАПОЛНИТЬ!

И, покинув корабль, натрудивший в морях полотно,

Одиссей возвратился, пространством и временем полный.

— О. М. Мандельштам

[Начало с затакта:] Мирча Элиаде в интервью признавался: «Одиссей для меня — первообраз не только человека современной эпохи, но и человека грядущего, поскольку он представляет собой тип гонимого странника. Его скитания — это путь к Центру, в Итаку, то есть путь к себе. <…> Миф об Одиссее, я думаю, для нас очень важен. В каждом из нас есть что-то от Одиссея, когда мы ищем самих себя, надеемся дойти до цели и тогда уж точно вновь обрести родину, свой очаг, снова найти себя. Но, как в лабиринте, в каждых скитаниях существует риск заблудиться. Если же тебе удается выйти из лабиринта, добраться до своего очага, тогда ты становишься другим» [9].

 Среди поводов к рефлексии над качественной интерпретацией современного человека обнаруживается идея антропоцена. Ученые-экологи, геологи, химики и философы с 1980-х гг. ратуют за то, чтобы признать особой геологической эпохой время существования человека разумного как преобразователя природы и решающего фактора изменения экологической ситуации на Земле [16, p. 21ff]. История вопроса уходит корнями в рубеж XIX—XX вв., когда понятие о человеке стало вбирать в свой объем его характеристику не только исследователя, но и формовщика окружающей его действительности. Многие ученые-естествоиспытатели тогда разделяли заданную эпохой романтизма и подхваченную классическим позитивизмом увлеченность человека своими собственными силами по обустройству своего места на Земле. Поэтическое отношение к миру стало двунаправленным: с одной стороны, оно представляло собой чистый адамизм, то есть уверенность в способности человека все в мире назвать по имени и познать, наделить индивидуальностью каждое существо, каждый элемент вселенной, различить между собой множество особенностей мира. Акмеизм как синоним адамизма выражает его сущность точнее, указывая на то, что человек находится, как солнце, в своем зените. С другой стороны, наряду с такой производящей поэзией возник образ рабочего, возвещавшего исполнение предположенной еще в эпоху Ренессанса истории доктора Фауста.ⁱ

В этой двунаправленности понимания поэзии есть своя жесткая логика, которая восходит к магическому мышлению человека: если я вижу мир, пронизанный единой живительной силой, я понимаю, что, познав средство воздействия на нее, я могу влиять на мир. Дж. Дж. Фрэзер справедливо полагал, что магия — это ложная наука, поскольку «первобытный философ», который исследует окружающий его мир, склонен неправильно выявлять и объяснять существующие в мире причинные связи [8, c. 53—54]. Резонно предложить современной науке обратное определение: наука — это истинная магия, в рамках которой мы понимаем отношения между элементами мира правильно (здесь справедливо вспомнить афоризм К. Воннегута: «Наука — это магия, которая работает») [14, p. 144]. Следовательно, в нарративе новоевропейской науки отношение между словами и вещами, т.е. знанием и действительностью, или культурой и природой, становится взаимообусловливающим. Эпоха антропоцена тогда обретает смысл и форму борьбы с самим homo sapiens, каким его создала природа, и должна быть понята как разворачивающийся проект человека-творца, переосмысляющего, вновь изобретающего самого себя в культурной среде. Это и есть антропология с прагматической точки зрения, задачи которой обозначил еще Кант.

Может показаться, что это — вполне логичное направление хода истории и природы, в том числе природы самого человека. Тем не менее, против подобной постгуманистической перспективы восстают те, кто полагает: концепция антропоцена — ни что иное, как завершение антропологического проекта осевого времени [17, p. 2ff.]. Главная проблема этой концепции заключается, по мнению критиков, в том, что под «человеком» здесь понимается anthropos, возникший в результате становления моральных и религиозных норм, а вместе с ними и жесткого противопоставления трансцендентного и имманентного с явным предпочтением первого. Трансцендентное, укорененное в представлении этого anthropos’а, есть реализуемая во временном измерении идеология, благодаря которой всякое знание о мире, о Боге, о вселенной сопряжено с утверждением соответствующих властных практик; имманентное — задавленное, забытое и осмеянное как локальное, дольнее, пространственное — в свою очередь возвещает самостоятельность грядущего человека и отказ от всякого прошлого, будущего или настоящего в пользу своего здешнего (авторы вспоминают повторенное П. Тиллихом греческое слово kairos,ⁱⁱ а также понятие В. Беньямина Jetztzeit — «теперь», «вот-время»). В этом пространстве время должно стать одним только обыденным обстоятельством для действий хозяйствующего, осваивающегося человека — в полном соответствии со знаменитым Марксовым положением о том, что «критика неба становится критикой земли» [6, c. 284].

Поразительно, насколько полярные представления о человеческом предназначении, о сущности человеческой возникают у нас теперь, когда мы обладаем настолько обширной информированностью о человеке и окружающей Вселенной! Но можем ли мы говорить о цельной картине мира, которую предоставляет нам современная наука, можем ли мы эту утонченную информированность назвать знанием о мире?

Этот вопрос не может не возникнуть в связи с парадоксальными субъективными результатами в истории науки: проникая своим умом все глубже и глубже в сущность мира, человек в своих поисках постепенно теряет объективное. Так, проникнув в тайны физического пространства, он понял, что никакого подлинного пространства нет, а все состоит из элементарных частиц (5% во Вселенной), темной материи (26,8%) и темной энергии (68,3%) [11, c. 20]. Далее, проникнув в глубины истории, он также осознал, что нет никакой объективной фактической последовательности событий «как они были на самом деле», а есть только метафорические приемы для передачи опыта непрерывности или согласованности действий, эффективного поиска причин и следствий, в конце концов — только объяснений того, что входит в опыт понимания каждого исследователя неких преподанных в качестве нарративов ситуаций прошлого и настоящего [15].

В свете этого настойчивые требования по «расколдовыванию мира»ⁱⁱⁱ оборачиваются лишь извращением человеческой природы, которая только и сообщает миру его полноту и качественную определенность. Опровержение предпосылки об истолковании человека как носителя ценностей или созидателя смыслов в и о мире игнорирует то, что демонстрирует современная, настойчиво требующая междисциплинарности положительная наука: сам по себе человек — это содержательное quammitas (от quam — «как»), противопоставленное формальному quidditas (от quid — «что»). В этом им самим осознанном смысле человек — всегда больше, чем всякое что, которое по отношению к нему предстает как абстрактная неопределенная данность, только ограниченный момент разворачивающегося через самого человека мира. Все, чего касается наука, оказывается диссоциировано, лишено объективной фактичности, вещности, но — только в отсутствии человека, который сам, будучи активным наблюдателем мира, сообщает этому миру конкретность в усилии своего созерцания [1, c. 566—568].

Исходя из предложенной Ф.Г. Добржанским триады «космическая эволюция — биологическая эволюция — культурная эволюция» [12, p. 1­—8] и перефразируя Николая Кузанского, я утверждаю: мир есть explicatio homini, т.е. разворачивание человека, поскольку вне его мир пребывает только в возможности. Explicatio homini есть ни что иное, как качественное продолжение самосознания мира, и в этом смысле в равной степени дистанцировано как от антропоцентризма, понятого как исключительность человека во Вселенной, так и от трансцендентализма, понятого как возвещение лично ответственного сверхъестественного начала. Скорее, человек уже включен в большую игру преобразований, которая не оставит его в навязываемом ему политиками и различными идеологами атомизированном состоянии. Человек, понятый как проект (pro—iactare), оказывается в таком случае счастливо найденным еще создателями философской антропологии «третьим путем», концептуальной альтернативой классическому картезианскому дуализму, противопоставляющему субъекта (sub—iactare) миру объектов (ob—iactare). Человек, таким образом, не конституируется ни как источник этого мира, хотя бы и эпистемологический, ни как одна из многих вещей наряду с прочими; он мыслится как связующее звено между элементами мира, что и позволяет миру обрести качественную полноту. По-другому: мир — это энтелехия человека, и, становясь собой, человек вбирает в себя мир во всей его целостности. Так арка чертова моста целокупным весом каждой из его составляющих давит на замочный камень.

Ближайшее возражение здесь может заключаться в том, что в наших рассуждениях постоянно возникает парафраз сильной формулировки антропного принципа: Вселенная такова, что человек в ней не мог не появиться. В ответ на это, как уже было сказано, современная антропология признает имманентность человека Природе и отказывается от всякого трансцендентного понимания Культуры — хотя очевидно, что и то, и другое может иметь смысл только в рамках соответствующей концептуальной сетки координат [4, c. 117—120; 177—181]. Иными словами, человеку предлагают перестроиться: он должен сознательно перейти из временного проекта в рамки проекта пространственного. Таким образом, он должен отказаться от всех присущих ему техник знания, творчества, любви и самосознания, которые в качестве принципов и целей были провозглашены классической философской антропологией как локальным консервативно ориентированным течением в немецкой философии 1920-40-х гг. Но не окажется ли вслед за свободно истекающим потоком информации диссоциирован и сам человек?

Рассматривая предлагаемую критиками антропоцена перспективу погружения человека в вечное сейчас, мы не можем не заметить, что отказ от столь настойчиво провозглашаемой сущности человека как проекта означает его завершенность и, следовательно, смерть. Но может ли смерть наступить помимо всякого времени? Здесь возникает парадокс: с одной стороны, в эту постгуманистическую эпоху смерти больше нет потому, что человек никогда не станет помышлять о будущем, перестав сознавать себя как разворачивающийся во времени проект, как такое сущее, которое непостоянно и спонтанно. Правда, когнитивные и нейроисследования опровергают саму возможность такой спонтанности: всякое метафизическое в них обусловливается некоторым физическим, которое является в равной степени основанием и для любого явления культуры. Таким образом, самые разнообразные картины мира все же могут быть поняты как картины одного мира, поскольку, во-первых, у каждого из нас имеются единообразные (общие по принципу своей работы для всех людей) психологические механизмы восприятия и интерпретации внешнего мира [13], во-вторых, интерпретации наших миров завязаны на определенные семантические, смыслообразующие константы (культуры) [7]. Но ведь это означает, что создаваемые работой нашего мозга картины мира зиждутся или по крайней мере во многом зависят от того, в рамках какой семантической системы артикулируются присущие им и понятные нам смыслы.

С другой же стороны, смерти больше нет потому, что человек перестанет воспринимать свою смертность (с ударением на слове свою), поскольку обретет способность преодолеть смерть и достичь физического бессмертия. Ученые уверены в том, что принципиально достижимо автопоэтическое (самовоспроизводимое) единство мыслящего существа и органически-неорганического мира: например, планируется создать такую технологию, которая позволит перезаписывать свое сознание, понятое как нейросеть, на кремниевый носитель и тем самым обеспечить себе возможность достижения далеких планет и проч. [3, c. 235—236]. Но такое бессмертие может быть достигнуто только при диктате научного знания, подобно религиозному или поэтическому сознанию прежних эпох несущему в себе вполне конкретную цель: примирение вида homo sapiens с конечностью телесной, но бесконечностью духовной (в терминах старого картезианского дуализма). Одним из средств к достижению этого является редукция сущности человека до считаемого параметра; ее предлагается понимать как поэтический жест, подобно тому как воспроизводство желаемой модели человека происходит в образовании.^iv

В заключение вернемся к началу — к адамизму, понятому как поэтический жест. М.М. Бахтин в своей характеристике основных тем поэзии Н.С. Гумилева указывал: «Мудрость тела, правота тела, сила тела, которое знает свой путь, в душе осознается как память. <…>Тело может вспомнить весь ряд поколений, тогда как ум — только теоретически познать их» [2, c. 359]. И далее он говорил об основополагающем мотиве странствий и авантюрных путешествий сильного человека по экзотическим странам, что с его точки зрения связывается с представлением о «телесной памяти», выработанной Гумилевым как художественный прием. Телесная память делала героя гумилевского произведения Антеем, который питался от почвы своей традиции и каждое мгновение был мобилизован в своем усилии открытия мира. В постгуманистическом мире симулякров, в котором присутствие означает вовсе не безусловный хайдеггеровский Dasein, а условную медийную осведомленность по Бодрийяру, мы пришли к тому, что субъект—человек—источник голоса, диссоциируется так же, как без наблюдателя диссоциируется мир неклассической рациональности.

Отказ от больших нарративов повлечет за собой утверждение локальной науки, однако для человека, который в раскрытии своего проекта уже испытал искус Всечеловека, воплощения в себе опыта всего человечества, этого недостаточно. Я хотел бы утвердить предложенное выше понимание мира как энтелехии человека: в этом целевом возвышении человека до человечества я нахожу особую зоркость^v человека в смысле рассмотрения себя в облике всего мира. Растерявший свою команду, частью оставшуюся на острове Цирцеи, частью сожранную циклопами, странствующий Одиссей утратил образ царя Итаки, так же и информационная бесформенность современного человека делает его все менее и менее узнаваемым для той цели, которую он поставил себе на заре короткого ХХ века. Человек-как-проект снова востребован, и его аккумулирующее в себе весь мир движение на пути к этому, «как» (quammitas), становится условием достижения поставленной цели – «что» (quidditas). Человек узнает в мире себя, возвращая самому миру цельность, и через это практически постигает свою природу, возвращаясь к самому себе.

Но разве мы не видим его уже прибывшего, вернувшегося в свой раздираемый многими женихами дом? И не пора ли нам тогда спросить:

«Что за лопату несешь на блестящем плече, иноземец?» (Одис. 23:275)

ⁱ   Двойственная суть этого проекта — технического господства человека над природой, которое далось ему ценой сомнений в собственном онтологическом статусе — хорошо выражена в работе: [10, c. 126—154].

ⁱⁱ  Это замечательное слово не поддается однозначному переводу, поскольку в нем содержится смысл как временной, так и пространственный (и Э. Вивейруш де Кастру и Д. Дановски удачно вспоминают о нем в связи со своей аргументацией). Καιρός — это и «мера», и «надлежащее место», и «надлежащее время» (т.е. «пора»), а также «обстоятельство», «вес», «опасность». Может быть, его лучше всего было бы не перевести, а пояснить, как Гоббс предлагал пояснять, что такое время — поводить пальцем перед носом у спрашивающего.

ⁱⁱⁱ  Disenchantment of the world, что является буквальным переводом предложенного М. Вебером выражения Entzauberung der Welt. Я бы предложил переводить как «разочарование мира», имея в виду лесковский смысл тех чар, которыми объят герой его хрестоматийной повести: странник проходит по своей жизни, преодолевая многие ее обстоятельства, дивным образом сохраняя свою целостность и полноту.

^iv  Этот аспект проблемы более подробно рассмотрен в [5].

^v  v Ср. Sorge у Хайдеггера как «тревогу», «заботу».

Литература

1. Ахутин А. В. Вернер Гейзенберг и философия (Послесловие к книге «Часть и целое») // Гейзенберг В. Избранные философские работы. СПб.: Наука, 2006. С. 536—569.
2. Бахтин М. М. Собрание сочинений в семи томах. М.: «Русские словари», 2000. Т. 2.
3. Иглмен Д. Мозг: Ваша личная история. М.: КоЛибри, Азбука-Аттикус, 2020. 256 с.
4. Латур Б. Нового времени не было. СПб.: Изд-во Европ. ун-та в С.-Петербурге, 2006. 240 с.
5. Львов А. А. От гуманизма к политехнизму: приметы эпохи // Парадигма: философско-культурологический альманах. 2020. № 32. С. 64—79.
6. Маркс К. К критике гегелевской философии права. Введение // Маркс К. Экономическо-философские рукописи 1844 года и другие ранние философские работы. М.: Академический проект, 2010. С. 281—302.
7. Степанов Ю. С., Проскурин С. Г. Константы мировой культуры. Алфавиты и алфавитные тексты в период двоеверия. М.: Наука, 1993. 158 с.
8. Фрэзер Дж. Дж. Золотая ветвь: исследование магии и религии. М.: Политиздат, 1986. 703 с.
9. Элиаде М. Испытание лабиринтом. Беседы с Клодом-Анри Роке // Иностранная литература. № 4, 1999. — URL: https://magazines.gorky.media/inostran/1999/4/ispytanie-labirintom.html (дата обращения: 11.01.2021).
10. Юнгер Ф. Совершенство техники. СПб.: Издательство «Владимир Даль», 2002. 560 с.
11. Ястребов С. От атома к древу: Введение в современную науку о жизни. М.: Альпина нон-фикшн, 2018. 704 с.
12. Dobzhansky T. Evolution, Genetics and Man. New York, Kohn Wiley & Sons Inc., 1959. 398 p.
13. Frith U, Frith C. The Social Brain: Allowing Humans to Boldly Go Where No Other Species Has Been // Philosophical Transactions: Biological Sciences. 2010. Vol. 365. No. 1537. P. 165—175.
14. Josephson-Storm J. A. The Myth of Disenchantment. Magic, Modernity and the Birth of the Human Science. London, Chicago, The University of Chicago Press, 2017. 411 p.
15. Lakoff G., Johnson M. Chicago, University of Chicago Press, 2003. 242 p.
16. Lewis S. L., Maslin M. A. The Human Planet: How We Created the Anthropocene. London, Penguin Random House, 2018. 480 p.
17. Viveiros de Castro E., Danowski D. The Past Is Yet to Come // e-flux journal. 2020. #114. P. 2. URL: https://www.e-flux.com/journal/114/364412/the-past-is-yet-to-come/ (accessed: 11.01.2021).

Число данных Борисом Гребенщиковым (БГ) интервью продолжает расти. Взятые в разные годы профессионалами и блогерами, опубликованные в печати и снятые на видео, они показывают, что интерес публики к тому, что думает и делает мастер, не ослабевает. Но, пожалуй, ещё раньше родилась форма более прямого контакта с любознательной аудиторией в виде вопросов и ответов во время концерта.

Возникнув в конце семидесятых на домашних выступлениях, названных впоследствии квартирниками, эта замечательная традиция продолжается. Практически на каждом концерте сегодня есть место для ответов на записки из зала. Сам БГ не раз признавался в своём желании таким образом воссоздать тёплую атмосферу общения, свойственную домашним концертам.

Но что делать, когда под влиянием нынешних непростых обстоятельств выступления раз за разом переносятся, а зрителям и музыкантам, оказавшимся в изоляции, остается лишь интернет? Кто-то осваивает новый формат онлайн концертов, кто-то же, как БГ, сам записывает целый цикл видео, тут же выкладывая его в сеть.

И, как ни странно, при всей непохожести ситуации это чем-то напоминает квартирник. Да, «у каждого есть свой город и дом, — как поётся в старой аквариумской песне, — и мы пойманы в этой сети», но целый мир, благодаря такой связи, становится для нас общим домом.

А если это квартирник, найдется время и для вопросов. На них БГ отвечал, будучи в Лондоне в период изоляции весной и летом прошлого года, работая над новыми песнями и картинами. Вопросы, ответы на которые предлагаются вашему вниманию, были выбраны как наиболее созвучные теме творчества БГ и группы «Аквариум» и нашедшие у адресата живой отклик и интерес, чтобы наиболее полно на них ответить.

— Андрей Адвайтов

Андрей Суротдинов как-то сказал, что игра в Аквариуме — это хорошая прочистка мозгов для музыканта, и что такое соседство со словом — очень интересный опыт. А другие музыканты интересуются содержанием песен? Вы им объясняете что-то?

Ни разу никто не спрашивал; но когда я по своей инициативе что-то показываю, люди иногда удивляются, чем радуют меня. В 70е-80е годы казалось, что у нас в Аквариуме общая культурная База и мы отлично понимаем друг друга; и часто в песни попадали внутренние шутки, которые сложно понять тем, кто не с нами. С течением времени состав группы менялся, а я все пребываю в старой розовой иллюзии, что мы понимаем друг друга без объяснений. Но проводить в коллективе лекторий «о чем наши песни» было бы тоже как-то нелепо.

Впрочем, однажды я провёл эксперимент и спросил у компании друзей группы «о чем песня «Нога Судьбы»?». Ответ меня поразил. Выяснилось, что никому из них и в голову не приходило, что там рассказана очень внятная и логически связная история; более того, один человек сказал мне, что не знал, что там вообще что-то сказано. Я до сих пор нахожусь в шоке от этого. И должен заверить всех, что в каждой песне есть Содержание, логически точное и по которому легко восстановить историю, рассказанную в песне. Ни одно слово не является случайным.

Впрочем, это моя точка зрения. Все остальные в равной степени имеют право на существование.

Почему в своё время не были оформлены в альбом записи, ставшие бутлегом «Скоро кончится век»? Они ведь были качественнее, чем «Все братья-сёстры»?

В них был совсем не тот дух: это же слышно! Там было слишком много зажатости от «настоящей студии» — часто встречаемая болезнь. Мало кому удаётся быстро научиться брать штурвал на себя: поэтому большая часть артистов недовольна своими студийными записями.

А названия бутлегов «Рыбный завтрак», «Сроки и цены», «Арокс и Штер» даны вами?

Упаси Господи. Они безвкусны. Кроме «Арокс и Штёр» — это наше. По строчке из Треугольника.

У Майка есть строчка: «В мире нет ничего интересней, чем сплетни про меня». А какая была самая интересная сплетня про вас?

Я бы с удовольствием услышал хоть одну сплетню именно про себя; дело в том, что все, что мне приходилось слышать — это сплетни про фантазм — порождение массового сознания — под названием БГ; ничего плохого в этих придумках нет, только вот этому фантазму приписывают те пороки и грехи, о которых мечтает массовое сознание; им в голову не приходит, что у меня может быть другая система ценностей, другие удовольствия, и то, что приписывают этому выдуманному ими БГ, мне просто неинтересно.

На альбомах «Молитва и Пост» и «Пески Петербурга»  отсутствуют одноименные композиции. Это случайно вышло или специально — тогда зачем?

А почему у всего должно быть зачем? Есть интуиция, вне-логическое постижение мира, и поэты, как правило, исходят именно из неё. По мне, так это красиво — альбом, и песня того же названия вне этого альбома. Это своеобразный литературный приём. И — как таковой — он действует особым образом, создаёт более широкую картину, организует перспективу.

В связи с записью «Равноденствия» вы сказали, что шантажировали «Мелодию» через Министерство Культуры. Чем угрожали, не помните?

В 87м году на концерт Аквариума с симфоническим оркестром в «Октябрьском» к нам в гримерку зашёл  начальник комитета по культуре А.Т. и спросил, не нужно ли нам чего. Мы тогда как раз лишились студии Тропилло, и я сказал, что нам негде записываться. Он — благословенна будь его душа! — оказался достойным человеком и как-то намекнул «Мелодии», что хорошо бы нас записать. Так случился альбом «Равноденствие».

Почему слово «Хой» используется только на альбоме Табу? Какое его истинное значение и связано ли оно с панк-роком?

У каждого свои ассоциации с каждым словом; с этим — в том числе. Никак не связано — для меня; для кого-то очень даже связано. Но смешно то, что во всем мире панк — это здоровая реакция на неестественность коммерческого отношения к миру и полная взаимопомощь и поддержка, у нас — понты.

Это правда, что Боуи так и не слышал Radio Silence?

Не знаю, мы после встречи перед записью больше не виделись.

На альбоме «Пески Петербурга» вы благодарите неизвестную крестьянку из Ладага (Тибет). За что, интересно?

За любовь к нашей музыке, конечно. Она подобрала нас на горной гималайской  тропе, когда мы лежали там совсем без сил, узнала по фото на «Треугольнике», привела в пещеру, отпоила нас крепким чаем с молоком яка и ледяным шампанским и указала путь к совершенству.

Что такое Скипси Драг?

Пусть каждый чувствует эти слова по-своему. Хочу только сказать, что с химическим изменением сознания это никак не связано. Это про любовь.

Довольны ли вы качеством звука альбомов, записанных А. Тропилло? И как относитесь к ремастерингу?

Очень доволен. Андрей идеально нас записал. К ремастерингу отношусь с недоверием, он обычно хуже оригинала. Ремастеринг (и ремикс) альбомов The Beatles — лучший тому пример: звук ярче, а изначальная магия потеряна.

Расскажите, если можно, о песне «С мерцающей звезды». Как была забыта и воскресла? И почему стала «Иерофантом»?

А что именно рассказывать? Был прекрасный стих Джорджа, в котором я услышал мелодию; услышал, спел — а много лет спустя услышал неожиданное развитие темы в последних строчках; и тогда мы ее записали, и запись, на мой взгляд, удалась. Алексей Павлович там играет одно из лучших своих записанных соло. А название появилось само по себе, чудом.

Как выбирается студия за рубежом? Чем они отличаются, и работали ли ещё в The Church Studio после записи англоязычных альбомов?

Студия не выбирается, она появляется в нужный момент. За последние тридцать с небольшим лет мне довелось записывать музыку в разных студиях; в Петербурге — на Пушкинской; вне Петербурга — в Нью-Йорке, Париже, а в основном — в Лондоне. Много лет мы работали в Livingston, потом в SNAP; а заодно ещё в десятке других. У всех свои особенности; все хороши по-своему. Важны не студии, а люди. В 1999м в Church Studios по любезному приглашению Дэйва Стюарта был дописан и сведён  альбом «Пси».

Вы помните, как и почему  решили записать для американского проекта совсем не ту музыку, которую от вас ждали организаторы?

Я не умею писать на заказ: я пишу и пою то, что должно быть сейчас написано и спето: и всегда честно всех об этом предупреждаю.

Когда Д. Стингрей сообщила о планах Д. Боуи сыграть вас в собственном фильме, как это было? И что вы ответили?

Я не помню такого эпизода, и это маловероятно — он все-таки немного старше меня.

Вы часто говорите о «здесь и сейчас», но поёте песни, обращающие слушателя ассоциативно к прошлым переживаниям. Нет ли в этом противоречия?

Это можно сравнить с дровами: деревья, из которых получились дрова, выросли в другом месте и в другое время, а горят они, согревая нас, здесь и сейчас.

На «Библиотеке Вавилона», песня «Встань у реки». Чей там саксофон? Ни на диске, ни на сайте, ни в Википедии нет информации.

Это играл прекрасный и горячо любимый Лёша Рахов.

Какой клип «Аквариума» самый удачный, по вашему мнению?

Первыми приходят в голову «Пьяный Матрос» и «Девушка с Веслом» — но у меня специфический вкус; и ещё “Не Стой на Пути“ (если бы ещё найти где-нибудь ее целый вариант). Но настоящего клипа Аквариума ещё нет.

Фото с БГ — это кадры из видео, снятого им в лондонской квартире на свой телефон. Теперь они (видео) объединены названием «Подношение интересному времени».

У Джорджа есть стихи под названием «Поэзия» и «Финская баня». Затем у «Аквариума» появились «Предчувствие гражданской войны» и «Поэзия» на эти стихи соответственно. Почему поменяли названия, и кто так решил?

Как-то получилось само собой. Точных причин сейчас не вспомнить. А отвечаю за это я.

Что более мучительно — завершить песню на бумаге или записать её в студии?

Это не мучительно; и то и другое может быть очень трудоемко и очень выматывать, но творчество — самое большое счастье в жизни.

Как по-вашему, «Русский альбом» имеет отношение к дарк-фолку? Повлиял ли тогда на вас David Tibet?

Совсем не имеет, и Дэвид Тибет был мне неизвестен, и я до сих пор его практически не слушаю; как-то он пока меня не увлёк.

Вы сказали недавно, что сделали сто переводов своих текстов на английский, а ранее заявляли, что сказанное на одном языке на другой не переводится. Нет ли здесь противоречия?

Когда меня просят перевести песню, я ее (за невозможностью перевести) просто пишу заново на английском, пытаясь передать изначальную магию.

Как-то вы сказали, что на Radio Silence высказали прямо то, что раньше «не находило выхода».  Это с особенностями языка связано, или причина иная?

Не знаю; то, что я чувствовал тогда, нашло выражение в песнях, написанных на английском. Так должно было быть.

Расскажите о посиделках с музыкантами UB-40 в Ленинграде. Будет ли выпуск «Аэростата» об этой группе?

Посиделок было несколько, все очень смешные. На передачу пока моей любви к ним не наберется.

Про общение с Д. Харрисоном вы рассказывали, что «как-то зарубились по поводу и Хари Кришны, и по поводу всего». Расскажите подробнее, пожалуйста. Вспоминал ли он о Битлз?

Мы говорили о Бриндаване и вообще о том, как мы воспринимаем Индию, и он был исполнен искренней любви к этому миру. Ещё говорили об альбоме Traveling Wilburys, который они в это время доделывали в домашней студии Джорджа — Friars Park. Мне выпала тогда редкая удача — услышать этот альбом без обработки и наложений, и это было очень сильно: ударная машинка, пять гитар и пять голосов; я сказал Джорджу, что, на мой взгляд, такая простота и сила — это музыка будущего; он очень смеялся  и потом прислал мне вышедший альбом с автографом, что-то про музыку будущего. Он всегда производил на меня впечатление человека больше-чем-жизнь, побывавшего в таких мирах, о которых мы никогда и не узнаем. А про Битлз при нем никто и никогда не говорил, этой темы касаться было просто не принято.

Вы писали, что в работе над Radio London помогал В. Гаккель. Почему же его нет на записи?

Он приехал ко мне в гости в Лондон, чтобы писать песни. Мы честно пытались играть, но у нас не получилось, и сотрудничество прекратилось.

В «Кратком отчёте» вы пишете, что «Русский альбом» — «типично русский взгляд — на церковь сквозь бутылку водки». Это как у Высоцкого — ничего не свято, или другое?

Наоборот, все ещё более свято: а умелые средства применяются, чтобы расшевелить и открыть людей, обычно  не склонных выражать свои чувства (см. рассказ Лескова «Чертогон»).

Страшно ли двигаться дальше?   

Оставаться на месте и загнить — много страшнее.

В интервью, данном Дж. Стингрей в 80-е, вы говорили: «Как бы то ни было, о политике мы петь не будем — чем меньше ты о ней думаешь, тем меньше она тебя касается. Я хочу, чтобы молодые люди жили вне всего этого.» Как изменились ваши взгляды на этот счёт?

Политика не является чем-то, что меня интересует. Она всегда и везде одинакова. Любая система заботится о своём выживании. Но делать вид, что «это нас никак не касается», тоже глупо, потому что система очень хорошо умеет подминать под себя и использовать людей, исповедующих эту точку зрения. А что дальше — каждый должен решать сам.

А Майк пел вам свои вещи на английском? Были записи?

Я не помню, чтобы он писал песни на английском. Я их не помню — ни единой. Может быть, к 77му он перестал их петь.

Почему нет до сих пор целой передачи, посвященной Капитану?

Он в жизни был во много больше и светлее, чем в записанной им музыке.

Вы писали песни ещё для кого-то, кроме Дж. Стингрей? Для кого бы хотелось сочинить сейчас?

Джоанна была исключением. Никогда ни для кого не писал.

Что на новом альбоме есть такого, что нельзя было решить силами Тимофеева, Титова, Зубарева и Суротдинова?

На новом альбоме — по мере сил — участвуют почти (из-за карантина) все вышеперечисленные; но иногда я действительно стараюсь вылезть из кожи вон и записать песню с каким-то уникальным музыкантом: навести мосты со всем миром музыки и записать так, как мы сами играть ещё не умеем, чтобы впоследствии научиться этому. Мне кажется, что всегда важно довести песню до самого высокого уровня. Пройдёт время, нас не будет, а она останется.

Какими словами вы бы выразили восторг по поводу появления на свет новой песни?

Невыразимо.

Музыкант, артист, выходя на сцену, внутренне меняется — входит в образ. Как вы себя ощущаете на публике? Чувствуете ли в себе перемену?

На сцене я настоящий; делаю то, зачем я здесь. В жизни я играю бытовые роли.

Кажется, год назад на Гоа вы обещали сделать передачу о Викторе Цое. Забыли?

Не знаю, возможно ли писать хорошие радиопередачи о своих друзьях. У меня пока не получается.

Одно время в «Аквариуме» не было гитариста. Затем вы хотели обойтись без баса. «Архангельск» думали записать без барабанов. Что дальше, а капелла?

Не совсем так. На каждом альбоме мы ищем звук, которого требуют новые песни и новое время. Нельзя сегодняшние песни играть по-вчерашнему.

Вы назвали песню «Как движется лед» апокалиптичной. Почему?

Потому что там явно описано приближение конца света, во всяком случае в каком-то смысле этого слова. И как мы его блестяще не хотим замечать.

Андрей Адвайтов, Белгород

«Ленинградский рок, Аквариум в частности, давно мной любим и продолжает таковым оставаться. Информации все больше, интересно погружаться в детали, обнаруживать связи, взаимные влияния, распутывать истории, воссоздавать достоверную картину характеров и событий. Этому отдаю немалую часть времени. К тому же весьма стимулирует возможность, преодолевая пояса и расстояния, непосредственно обратиться к очевидцам событий. Меня скорее занимают обстоятельства, связанные с произведениями, нежели толкование образов их содержимого. Отсылки и связи с источником, личная драма автора и т.д.
Составляя вопросы, я старался коснуться именно этой стороны – самого процесса, фактографии.»

Софья Лазаревна Сарьян: Родилась (1971) и выросла в Ереване, в историческом доме своего деда Мартироса Сарьяна. (Родители: отец, Лазарь Мартиросович Сарьян – композитор, ректор Ереванской консерватории им. Комитаса, участник Великой Отечественной войны; мать, Аракси Арцруновна Сарьян – музыковед, профессор  Ереванской консерватории им. Комитаса, зав. кафедрой истории музыки.)

     Общее образование получила в специальной музыкальной школе им. П.И. Чайковского (1978-1989), высшее – в Ереванском госуниверситете. Закончила два факультета: русский филологический (1989-1994) и искусствоведческий  (1990-1992).

    С  1993 г. работала в Доме-музее М. Сарьяна как научный сотрудник и гид. Упорядочивала и изучала личный архив Мастера, проводила экскурсии на армянском, русском, английском и французском языках. С 2004 г. работает в том же музее главным хранителем фондов. Проводит научное изучение музейных предметов, участвует в конференциях.

     Среди последних изданий: соавтор книги «Мартирос Сарьян», Лучшие современные художники. Том 45. Изд. «Комсомольская правда – Директ медиа», Москва, 2017; «Мир Сарьяна», Московский журнал «Жам» – армянское время, том II (39), 2018; «Мартирос Сарьян и русские писатели», Кафедра истории русской литературы и журналистики МГУ. Ежегодник 2018. Международный научный журнал; «Мартирос Сарьян. Живопись. Графика», Каталог Дома-музея М. Сарьяна, Ереван, 2020.

Армянский художник Мартирос Сарьян обогатил мировую культуру ХХ века не только своим самобытным искусством, но и лежащим в его основе особым мировосприятием. Основные идеи художественно-эстетической концепции художника были освещены в книге искусствоведа Вильгельма Матевосяна «Эстетические взгляды Мартироса Сарьяна» (1980). Особая ценность этой книги заключается в том, что, собрав основной материал из мемуаров Сарьяна и отдельных публикаций его высказываний в прессе, автор имел возможность получить уточнения и дополнительные сведения у самого художника. Так как книга была издана только на армянском языке, то не получила широкого распространения и осмысления. Любопытно вновь перелистать ее и обратиться к некоторым ключевым идеям творчества Сарьяна с позиций нашего времени.

Мировидение художника в основе своей пантеистически-космологическое. В своих размышлениях он проявляется как наблюдатель, очарованный различными проявлениями природы, и как мыслитель, исследующий не имеющие начала и конца процессы Вселенной. «В течение всей моей жизни у меня было такое ощущение, которое можно назвать ощущением космоса, – говорил художник. – Я жил мыслями о космосе». По идее Сарьяна космос является одновременно духовной и физической субстанцией. Бесконечно многоликий и многообразный окружающий мир в своей цельности художник познавал путём интуиции и рассуждения. Постоянным самопроявлением всеобщей космической энергии он считал ее вечное движение. «Весь мир опирается на одну огромную силу. Эта сила единая всеобщность – космическая, во всем и везде… Эта сила есть сущность того, что мы знаем и чего мы не знаем», – говорил художник.

Господствующая везде и во всем сила, которая по мнению художника одновременно духовна и материальна, заряжает и поддерживает в вечном процессе общекосмический механизм. Его существование выражается в постоянном видоизменении и в устойчивой закономерности самопроявления. Каждый раз проявляясь в конкретном явлении природы, сила космоса приобретает бесконечно разные комбинации формы и содержания. В этом суть, по Сарьяну,  «универсально прекрасного». Структура прекрасного, как всеобщего явления, именно в вездесущей закономерности и гармонии космоса, в господствующей в нем диалектике динамики и рациональной стабильности. Симметрия и асимметрия, противопоставление и соединение, пропорция и диспропорция, – эти и подобные закономерности, по которым, как считает Сарьян, космос воплощается в конкретных и видимых формах природы, встречаются также в человеке, как качества его уплотнившейся микрокосмической красоты. Более того, они становятся принципами системы его духовной и физической деятельности. В этом суть пантеистической формулы Сарьяна: «Человек выражается в природе, а природа – в человеке, природа вечна, смерти нет». Осознание бессмертия дарит человеку ощущение счастья, позволяет сознательно наслаждаться жизнью, не предаваясь драматическим переживаниям бренности и ухода из жизни. Среди бесконечного разнообразия живых существ только человек наделён чувствами и разумом. Он должен  оценить по достоинству этот дар природы и мудро организовать своё существование на земле, не нарушая ее внутреннюю и внешнюю гармонию. Как видим, в общей концепции Сарьяна осмысляются как вопросы бытия, так и морально-этические вопросы жизнедеятельности человека. И это ёмкое мировосприятие художник пронёс через весь свой долгий творческий путь, сопровождавшийся резкими перипетиями в сферах истории, политики и эстетики.

Впервые ощущение космоса Сарьян испытал ещё в раннем детстве, когда рос на хуторе отца, Саркиса Сариева, расположенном в приазовских степях, на северо-западе от Ростова-на-Дону. В два-три года мальчик часто убегал в широкое поле, где восторженно наблюдал за цветными насекомыми и бабочками, восхищался красочными цветами, высокой травой, созревшими колосьями пшеницы и высоким беспредельным небом. «Всё это безудержно влекло к себе. Я, очарованный, вошёл в хлебный строй и окунулся в мир, подобный сновидению. Я долго шёл и, уставши, уснул в кустах хлеба, на земле, как на груди своей матери… Быть может именно в это время родился во мне художник. И как сказочен для ребенка мир…»^[1]

Осмысление Вселенной шло параллельно с самосознанием, познанием собственной причастности к силам природы и мироздания. Незабываемые впечатления настраивали внутренние переживания Мартироса на поэтический, эмоциональный, близкий музыкальному лад. Позднее это выразилось в образной системе первого творчески самостоятельного цикла работ акварелью и гуашью под названием «Сказки и сны» (1903-1908). Прилежно отучившись в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, Сарьян рано почувствовал необходимость обновления языка живописи. Отказываясь от канонической системы академической школы, молодой художник встал на путь поиска новых форм самовыражения и органически влился в общеевропейский процесс новаторских устремлений конца ХIХ – начала ХХ века. Тенденции модерна и символизма оказались самыми близкими к стремлению художника вырваться из оков предметно-материального мира и погрузиться в мир интуитивно познаваемых ощущений и эмоций. Тем более, что учителя – Валентин Серов и Константин Коровин, поддерживали и поощряли опыты начинающего художника. Важным импульсом поисков новых пластических форм стали поездки в Армению  1902-1903 годов. В красочных уголках Юга, в древней стране предков Сарьян вновь обрел сказочный мир своего детства. «Горные хребты со сверкающими снежными вершинами, скалы, ущелья с бурными реками, уходящие вдаль нагроможденные друг на друга голубые горы… все это было в реальности тем, о чем я мечтал с детства…»^[2]

В прелестной работе «Озеро фей» (1905) из цикла «Сказки и сны» воссоздается таинственный мир переходящих одна в другую нематериальных форм природы, ее трепетное дыхание. Фигурки птиц, газели и двух купающихся фей оживляют пространство условного пейзажа. Их более плотная природа отмечена сочетанием черного и белого цветов. В то же время противопоставление белизны и черных линий валуна в правом углу способствует передаче прозрачности воды и твердости камня. Столь же прозрачны и легки белеющие фигурки сказочных фей. Общий бело-синеватый колорит подсказывает, что вокруг царит ночь. Луна, по словам художника, «близко опускается к поверхности озера, словно наклоняется над ним, чтобы заглянуть, как в зеркало…»^[3]

Озеро фей. 1905. Бумага, гуашь. 24,5 x 24,5 см. Третьяковская галерея, Москва.

Расположение птиц передает их движение  в полете, и кажется, слышно их тихое щебетание. Это задает ритмический и звуковой тон композиции и, разливаясь в линиях синих, зеленых, белых, охристых цветовых пятен, рождает музыкальное впечатление, внушая чувство гармонии. Художник вспоминал, что создание этой работы было связано с рассказанной ему кузнецом народной легендой об озере, возникшем из родника, оставленного незаделанным девушкой, поспешившей на встречу с пропавшим братом. Так, мы видим пример того, как в творчестве Сарьяна народный мотив трансформируется в картину символистского толка. Цикл работ под названием «Сказки и сны» Сарьян представил на выставке «Голубая роза» в 1907 году в Москве. В этот период художник не провозглашал и не поддерживал каких-либо манифестов, сторонился теоретических диспутов. Он следовал внутренним устремлениям, выражал свое мировидение, боролся с цветовой гаммой серых тонов, традиционными формами и методами изображения, синтезировал национальную культуру с передовыми тенденциями мировой культуры своей эпохи.

Характерная для символизма тема поцелуя получила свое­образное решение в известной акварели Сарьяна «Любовь. Сказка» (1906). Вертикальные фигуры юноши^[4] и девушки слились в нежном поцелуе. К мягкому силуэту девушки прильнула грациозная газель, поддерживая  мелодичность ее женственности. Можно заметить, что изогнутая линия ее гибкого стана повторяется в плавно соединившихся пальцах рук влюбленных. Струящимся по плечам волнистым линиям их волос ритмически вторят обрамляющие композицию сплетающиеся линии декоративно-орнаментальных листьев и ветвей деревьев. Тонкая ускользающая линия соединения губ юноши и девушки переходит в линию единения их подбородков и разрабатывается в линии горизонта, где смыкаются стихии воды и воздуха, затем в линии, соединяющей сушу и водное пространство. Так возникает музыкальная тема всеобщего вселенского единения в любви и гармонии. Справа вверху можно заметить среди ветвей дерева поющего соловья в золотой клетке. В армянской мифологии – это «тысячеголосый соловей», подобный Жар-птице или Фениксу, пение которого спасает мир от чар злой колдуньи, пробуждает силы природы, утверждает красоту, справедливость, мир. Птица спрятана в золотую клетку, в недоступном месте, достичь ее может лишь отважный герой, пройдя через тяжелые испытания.

Любовь. Сказка. 1906. Бумага, акварель, тушь. 23,5 х 17 см. Дом-музей М. Сарьяна, Ереван.

Одной из ключевых работ, венчающих «сказочный» период, является известный «Автопортрет» (1909) Сарьяна. В этой работе звучит во всю мощь мажорный аккорд пантеистической темы единения человека и природы, солнца и творца, жизни и бессмертия. «Многими  посетителями выставки^[5] «Автопортрет» был отвергнут, – вспоминает Сарьян. – Оскорбленный мещанин полагал, что художник высмеивает его… Через несколько дней выставку посетил любитель и тонкий ценитель французского искусства С. Щукин… Подойдя к моему успевшему нашуметь «Автопортрету», Сергей Иванович выпрямился, принял  артистическую позу и стал… расхваливать его, говоря: «Работа чудесная. Вы великолепный портретист»… Тут же он попросил меня написать портрет сына».^[6] С. И. Щукин, будучи в то время одним из первых покупателей новой французской живописи, сразу же уловил связь Сарьяна с поисками Ван-Гога и в то же время оценил самобытность творчества художника восточного происхождения. Сам же Сарьян так оценивал творчество великого Мастера: «Ван Гог воплотил вечную, гигантскую самопроявляющуюся динамическую энергию космоса в изображении одной ветки цветущего дерева, стебля травы, дикого полевого цветка… Эти удивительные работы являются выражением именно нормального, ненарушенного состояния души их автора, а не болезненного, иначе они вызывали бы отталкивающие, неприятно возбуждающие… чувства, а не родное, близкое, желанное переживание»^[7].

В следующий период творчества, принятый именовать Восточным (1910-1913), внимание Сарьяна сосредоточилось на выразительных свойствах чистого, несмешанного яркого цвета. «Все вокруг имеет цвет. Под солнечным освещением даже кажущаяся серой поверхность приобретает бесчисленное количество цветовых комбинаций… Цвет должен петь, чтобы выразить живущий в нас смысл жизни… Колоссальное значение имеют два фактора: свет и цвет. Их разумное использование выражает душу формы… Наше творческое воображение воплощается через цвет и форму»^[8] – таковы размышления, которыми руководствовался в своих поисках художник, считавший цвет чудом. Свой красочный мир Сарьян воспроизвел на материале реальных впечатлений от путешествий в страны Среднего Востока. Сюда художник отправился искать свои корни, изучать быт и культуру стран, издревле соседствовавших с Арменией. Здесь его личный интерес совпал с общим для эпохи интересом к древним восточным культурам. Импрессионисты положили начало дематериализации видимых форм окружающего мира. Характерные для Востока традиции обобщенных, сознательно упрощенных до знака форм, пренебрежение к деталям, насыщенные светом чистые тона цвета, ритмические линии, организация условного плоскостного пространства  – все это приобретало силу новаторских творческих принципов, устремленных на выражение невыразимого, чисто духовной сути образов и переживаний. Свое развитие эти принципы получили в искусстве постимпрессионистов, в том числе и Сарьяна. Однако особенность его заключалась в том, что он был сыном Востока,  его мечты были навеяны тоской по родине. «Врожденным инстинктом своей восточной души он сумел слить острый цветовой анализ современной европейской живописи с простыми синтетическими формами восточного искусства, – писал автор первой монографии о Сарьяне, поэт, художественный критик Максимилиан Волошин. – В нем европейские течения обратились к своим истокам, и, естественно, легко получилось нечто самостоятельное, крепкое, органическое»^[9].

Финиковая пальма. Египет. 1911. Картон, темпера. 106,8 x 71 см. Третьяковская галерея, Москва.

Работы константинопольского периода (1910) впервые стали пользоваться серьезным и крупным успехом в художественных кругах. Именно тогда Третьяковская галерея  приобрела у молодого новатора три картины. Собрание Третьяковки до сих пор остается самым большим собранием работ Сарьяна Восточного периода. Здесь же хранится знаменитая «Финиковая пальма» (1911) египетского пеирода – одно из классических творений Сарьяна первого пятилетия 1910-ых годов. Художник не раз отмечал, что природа языка живописи специфична, ее нельзя перевести на словесный язык. «Я не принимаю  литературного сюжета в живописи»^[10], – говорил Мастер. Содержание картины раскрывается в цветовой палитре, яркости тонов, в композиции, чередовании статики и динамики, в ритмических повторах, характере линии. Мощный ствол огромной пальмы образует вертикальную ось симметричной архитектоники, собирая вокруг себя все элементы изображения. Зеленовато-синие и иссиня-черные ветви,  чередуясь по оттенкам в зависимости от солнечного освещения, создают подобие сферического свода. Землисто-песчаный цвет ствола пальмы повторяется в нависших гроздьях фиников и в полуфигуре гордого верблюда, передавая им качества тяжести, плотности. Можно проследить ритмичное круговое движение в расположении свисающих гроздьев фиников, двух сидящих человеческих фигур и бедуина на осле под пальмой, в косой линии асимметричных плоских крыш домиков. Это передает динамический процесс, именуемый бытием, его поэтическое созерцание в неограниченном времени, навевающее мысль о бессмертии – великой идее египетской культуры, созвучной мирофилософии Сарьяна.  В Египте Сарьяна привлекла также нерасторжимая связь между древней культурой и современной жизнью. «При выходе из Булакского музея можно было увидеть тут же на улице людей, которые словно и были теми натурщиками, с которых высекались выставленные в музеях  скульптуры. У них тот же тип лица, жесты, манера  ходить с приподнятыми плечами, как и у древних экспонатов музея… Будто шли они из глубины тысячелетий… И пришли эти люди прямо в сегодня вместе с изумительными памятниками, воздвигнутыми их предками»^[11]. Такую египтянку Сарьян изобразил в картине «Идущая женщина» (1911). Она выполнена по принципу соединения лаконизма ясных простых форм с монументальностью образа.  Синий цвет одежды египтянки в центре композиции, на первом плане, обусловлен тем, что она находится в тени. Такое нетрадиционное соотношение света и тени приводит к тому, что на фоне зеленовато-желтого неба, зеленой широколиственной пальмы, охристо-песчаной пустыни синяя почти треугольная фигура женщины воспринимается особенно контрастно, передается энергетика каждого цвета. В тени не видны детали формы фруктов, сложенных бугром на черном блюде, которое она несет в руке. Их общая форма  попросту напоминает пирамиду, содержащую в себе множество тайн мироздания. Обобщенная картина мира передает именно вселенское, космическое мышление художника, нашедшего в бытовой сценке столь глубокое символическое осмысление.

Идущая женщина. 1911. Холст, темпера. 69 х 51,2 см. Дом-музей М. Сарьяна, Ереван.

Однако активный и плодотворный ход развития творчества Сарьяна был резко прерван трагическим известием о геноциде армян в Западной Армении. Свои переживания художник выразил в большом натюрморте, составленном из тех предметов искусства Востока, которые он собирал и хранил в своей московской мастерской как реликвии, привезенные из своих путешествий. По формату работа «Египетские маски» (1915) близка фреске. В напряженном, порывистом ритме составляющих ковровую композицию разбросанных плодах и предметах быта выражается крик души художника. Египетские маски, как свидетели древней цивилизации, оценивают резню армянского народа как общечеловеческую трагедию, как мировую антигуманную катастрофу. Угасшие глаза масок смерти оживают: глаза темноохристой маски справа выражают страх и ужас, глаза черной слева – страдание, трагедию. Однако собранный и уверенный взгляд средней светлой маски умиротворяет мучительные переживания. Она становится выражением непреклонной веры, символом вечности. Для развития и усиления этой идеи художник обращается к символическим элементам армянской архитектуры и хачкаров: это знак вечности, изображенный в виде голубого цветка с вертящимися лепестками на белой вазочке слева от светлой маски, и символ воскрешения в виде орнаментального листа аканта в левом вехнем углу композиции.

Египетские маски. 1915. Холст, темпера, гуашь, акварель. 105,5 х 231 см. Дом-музей М. Сарьяна, Ереван.

Силой своего духа художник, убежденный в гуманистической природе мироздания, утверждал противостояние варварству и бесчеловечности, воспевая победу жизни над смертью. «Искусство должно призывать человека к жизни, к борьбе, вневременными, общечеловеческими мотивами внушать ему веру и надежду, а не подавлять его описанием трагичных сюжетов»^[12], – такое убеждение помогло художнику сохранить духовное здоровье, поддержать свой народ оптимистическими идеями. Многочисленные натюрморты с цветами, созданные в этот период, свидетельствуют о стремлении художника залечить тяжелые раны силой красоты и гармонии. «Восточные цветы» (1916) звучат мощной жизнеутверждающей симфонией ярких красок. Сочетание желтого, зеленого, фиолетового цветов с их более приглушенными тонами внушает космическую жизненную энергию красоты. Мажорный аккорд центрального розового с переливами цветка с темной сердцевиной словно передает живую пульсацию огромного сердца.

Восточные цветы. 1916. Холст, темпера. 85,5 х 74,8 см. Дом-музей М. Сарьяна, Ереван.

Сарьян вспоминал, что в эти дни страданий он всем сердцем породнился со своим народом. «И не было бы меня как художника, как личности, если бы не выросло во мне это чувство родины»^[13]. Тем самым, уже после утверждения советской власти, художник осуществил давно назревшее решение переехать в Армению. И все его дальнейшее творчество было посвящено родной земле.  Как же сложилась судьба художника с ярко выраженным идеалистическим, символистским мышлением в стране тоталитарного искусства? Достаточно противоречиво. В промежутке между созданными государством домом с мастерской (1932) и прижизненным музеем (1967) Сарьян слыл антинародным формалистом, в порыве отчаяния резал свои холсты. Возможной репрессии в 1937 году художник избежал после получения Гран при за панно «Расцвет народного творчества», украсившего павильон выставки советского искусства и техники в Париже. В 1941 году был удостоен Государственной премии за оформление первой национальной оперы «Алмаст» Александра Спендиарова, показанной  во время декады армянского искусства в Москве. При этом историческая тема оперы, тем более ее оформление с изображением древних храмов, с использованием богатого этнографического материала в костюмах, не имели ничего общего с соцреализмом. Сарьян не «отступался от лица», оставался верным своим идеалам. Поэтому его искусство до сих пор живо и вступает в XXI век, получает новое осмысление. Таким написал себя Мастер в 1933 году в «Автопортрете с маской». Изобразив крупным планом свое лицо с прищуренными, словно порицающими глазами, художник поместил рядом египетскую маску, в свое время потрясшую его взглядом из глубины тысячелетий. Истинный художник творит вне времени и вопреки воле правителей.

Арагац. 1925. Холст, масло. 111 х 106 см. Дом-музей М. Сарьяна, Ереван.

Одной из ключевых тем творчества Сарьяна советского периода стала тема труда.  Для армян, потерявших родину еще в средневековье, возвращение на историческую землю было веками лелеемой мечтой. И именно труд, мирное созидание смогут возродить вековую землю народа-земледельца. «С незапамятных времен в древней стране Наири наши предки трудились, возделывали землю,  превращая каменные долины в плодородные пашни и сады. Рассекая камень, выращивали лозы винограда»^[14], – говорил Сарьян. В работе «Арагац» (1925) мы видим этот труд на фоне характерного пейзажа Армении, венчающегося фиолетовой при закате четырехглавой вершиной величественной горы. Черные волы медленным шагом возвращаются домой после тяжелого труда под палящим солнцем, за ними идет пахарь с лемехом в руках и напевает свою песню «Оровел». А там, где приложен труд человека, выросли зеленые сады. Но это далеко не простая бытовая сценка, а картина мира, написанная с широким вселенским охватом. Линии и формы гор, а также движение волов выходят далеко за пределы картины и продолжаются во времени и пространстве. Работая с землей,  крестьянин познает ее живую сущность, космическую силу, проявляющуюся в строгой закономерности. Так из семени вырастает росток, поднимается, становится деревом, в положенное время цветет, опыляется, и начинается процесс созревания плодов, в течение которого плоды наливаются соками земли и теплом солнца. Такие плоды Сарьян часто изображал в своих натюрмортах. В работе «Фрукты» (1941) плоскостной, ковровой архитектонике подчинены свободно разложенные плоды. Простые, почти схематичные по форме, они становятся живыми знаками, объединенными энергией созидательного труда человека, силы земли и движения космоса. Такую трансформацию получает пантеистически-космологическая мирофилософия Сарьяна.

Фрукты. 1941. Холст, масло. 97 х 145,5 см. Дом-музей М. Сарьяна, Ереван.

И, наконец, самое непосредственное выражение космическая тема получила в последних живописных работах Мастера. В картине «Земля» (1969) изображен в несколько раз уменьшенный земной шар как череда абстрактных узких и широких полос разного цвета. Здесь нет государственных границ, нет развитых и отсталых стран – только море, суша, ледники, горы. Эта работа особенно поразила посетившего Мастера космонавта Алексея Леонова. Он был поражен, как Сарьян мог видеть это: «Мартирос Сергеевич, такой Земля видится только из космоса!»^[15] Своими размышлениями художник делился с Андреем Битовым, посетившим его в тот период: «За мою жизнь Земля уменьшилась в несколько раз. Можно объяснить это переселением или связью, радио там, самолетами, ракетами… Она крохотная, наша Земля. Это же сигнал, ее уменьшение, – его только понять надо».^[16] Сигнал об «уменьшении» Земли Сарьян понимал как необходимость для ее обитателей сплотиться, объединиться в добрых побуждениях ради её сохранения, а значит и продолжения жизни. «Космос – вот будущее человечества. Пространство… (Взмах, взлет, мазок.) Вот назначение человека!»^[17], – говорил художник писателю.

Земля. 1969. Холст, масло. 44,3 х 56 см. Дом-музей М. Сарьяна, Ереван.

В оставшейся незаконченной работе «Сказка» (1971) перед нами истинно космическое пространство, воссозданное по воображению сочетанием несимметричных плоскостей желтого, голубого, зеленого, темноохристого. Слева вверху силуэт бегущей собаки (художник очень любил собак, верным другом была овчарка Бемби). В центре, на желтом фоне, угадывается профиль человека. Кажется, тело его погружается, возвращаясь в лоно природы, растворяясь в бесконечности. А душа его, словно живое существо или, как объяснял художник, солнце, парит в небе (справа вверху). Круговая линия внизу справа передает спиральное движение: постоянное и вечное…

Сказка. 1971. Холст, масло. 50 x 65 см. Собрание семьи Сарьян, Ереван.

 Софья Сарьян

Главный хранитель фондов Дома-музея
М. Сарьяна

¹ Матевосян Вильгельм. Эстетические взгляды Мартироса Сарьяна.

² Там же.

³ Сарьян М.С. Из моей жизни.

⁴ Если возникнет вопрос в связи с длинными волосми, то можно просто обратить внимание на подчеркнутую линию груди девушки.

⁵ Речь идет о выставке салона «Золотое руно» 1909 года.

⁶ Сарьян М.С. Из моей жизни.

⁷ Матевосян Вильгельм. Беседы с Сарьяном (на арм.яз.).

⁸ Матевосян Вильгельм. Эстетические взгляды Мартироса Сарьяна.

⁹ Волошин М.А. М.С. Сарьян// О Сарьяне.

¹⁰ Матевосян Вильгельм. Эстетические взгляды Мартироса Сарьяна.

¹¹ Сарьян М.С. Из моей жизни.

¹² Сарьян об искусстве.

¹³ О Сарьяне.

¹⁴ Матевосян Вильгельм. Эстетические взгляды Мартироса Сарьяна.

¹⁵ Сарьян Р.Л. Искусство быть дедом.

¹⁶ Битов А.Г. Уроки Армении.

¹⁷ Там же.

Оксана Алексеева

ПЕТЕРБУРГ – ЧЕТВЁРТЫЙ РИМ
Оксана Алексеева, СПб
(1969-2020)

«Родилась в Ленинграде в 1969 году. Всё, что предлагала ребёнку советская действительность, делала весело и с азартом: пела в детском хоре Радио и Телевидения, занималась спортом, рисовала в художественной школе. Работала художником-оформителем на Кировском заводе – крупнейшем предприятии города, оператором газовой котельной. Стихи начала писать в 1991 г., публиковалась в периодических изданиях г. Пушкина, раннее известного как Царское Село, выступала в Театре Поэтов г. Петербурга под руководством Владимира Антипенко. С 2005 г. сначала самостоятельно, а затем на государственных курсах иностранных языков изучала немецкий язык, переводила поэзию Р. М. Рильке. В 2009 г. окончила курсы гидов-переводчиков, в 2014 г. – Ленинградский Государственный Педагогический Университет им. Пушкина по специальности «культурология». Дипломная работа была посвящена теме одиночества в поэзии Бродского. В последнее время работала гидом-переводчиком, занималась поэтическими переводами с немецкого.
Публикации:
Книга стихов и переводов «Живя в России» с комментариями на немецком языке, СПб., «Реноме», 2013 г.; Газета «Новый Петербург» (2006 № 47 (811)); Альманах «Мариенталь» (2006 № 2 (7), 2007 № 1 (8)); Ежегодный «Царскосельский альманах» (2007, 2008, 2010, 2014); Сборник «12 вечеров» (2015), изданный при поддержке библиотеки «Бронницкая»; Журнал «Невский альманах» (2017 № 3 (95), № 4 (96), 2018 № 2 (100)).»

Духовник Василия III, старец Филофей, сказал когда-то: «Первый Рим пал, второй Рим пал, третий Рим стоял и стоять будет» (под вторым и третьим Римом подразумевая Константинополь и Москву). Но со временем зажиточная боярская, а затем и барская Москва отдала свои прерогативы строгому департаментскому Петербургу, ставшему полем апокалиптических свершений в силу неиссякаемой духовной жажды, постоянно ищущей путей утоления. Гранитный город стал камнем преткновения, исторической ареной взыскания человеческого в мире, жизни и человеке.
Я полагала, ничтоже сумняшеся, что концепция – исключительно моя, и что творческие изыскания Блока и Белого только подводили к ней. Однако, проходя по 6-ой линии Васильевского острова мимо «Университетской книги», я совершенно спонтанно решила зайти – о, чудо! – обнаружила подтверждение этой концепции у М. Пиотровского в книге «Эрмитаж от скифов до Кифера», в разделе, посвящённом основателю Петербурга и символично названном «Сын Москвы»:
«Петровский «Парадиз» был не просто образом, рождённым радостным энтузиазмом царя-строителя. Это часть символики названия города. Парадиз-Рай открывается ключами святого Петра, в честь которого назван новый город. Пётр открывает парадиз. Два Петра и два парадиза – небесный и земной – сливаются и перемешиваются в общественном сознании. Такая простая и гениальная уловка со смешением имён стала одной из гарантий живучести имени стойкого ко всяким испытаниям города. Хорошо известно также, что город святого Петра – это Рим, и потому петровское имя города включает его в семантический ряд и символический спор «Москва – Третий Рим». Для Петра Петербург становился четвёртым Римом, и не случайно, что архитектурная ориентация нового города быстро передвинулась от Амстердама и Венеции к торжественному Риму. Ансамбли площадей и простор реки заменяли площади и холмы Рима. И не только Рима. Площади и реки заменили московские холмы.<…> Точно так же можно говорить о передаче эстафеты, порождённой ходом исторических событий: Рим – Константинополь – Москва – Санкт-Петербург».

Д. В.

Тебе нужна огромная Россия,

а мне – границы западных держав.

Тебе – метель и снег, дожди косые,

хождение по лезвию ножа,

а мне – гранит, покой и мысли твёрдость,

поскольку только так, в быту таком,

я Петербург постигну – Рим четвёртый –

ТОГО Петра воззвав из катакомб.

2016 г.

Умолкли в небесах архангеловы трубы,

исхожены пути гордыни мировой.

Угомонилась злость, идёт война на убыль,

и улетает прочь невидимый конвой.

Как хорошо – понять, что мы всего лишь люди,

простого естества превосходить не сметь,

но чувствовать и знать, что будущее – будет,

и расцветёт детьми в святилищах семей.

Как хорошо творить и быть судьбой творимым,

и рассекать пространств нетронутую твердь –

свой город, возвратясь, назвать четвёртым Римом,

где тот, библейский Пётр, переупрямил смерть.

2016 г.

Каждый день, как судьба, плодоносен,

слёзы памяти льются с небес.

Петербургская ржавая осень

заявляет опять о себе.

Летний сад примеряет одежды

для раздумий и зябких ветров.

Он – прибежище зыбкой надежды,

неизменный соратник Петров.

А ограда его, как застава,

вдрызг крушащая волны обид –

гордость, сила Петрова и слава,

облечённая в крепкий гранит.

Этот город, как камень, основан,

как твердыня в пучине времён.

Он мечта и молитва Петрова,

воплотившийся в зодчестве сон.

2017 г.

Сердце услышит

мысль, как благую весть.

Некуда – выше,

лучше остаться здесь,

в торфе и глине

вязкость болот месить.

Ветхое – мѝнет,

вечное – воскресит.

Пётр неуёмный

город слагал, как гимн.

Кузни и домны,

казни и батоги.

Тяжесть заботы

нà сердце нам легла –

должен же кто-то

делать его дела:

рушить и строить,

рушить и строить,

в камне воссоздавать

павшую Трою,

Мекку на островах.

Крепостью духа

жители крещены:

око и ухо

нашей большой страны,

дальние вести

мира и глас судьбы

слушаем вместе,

глядя в седую быль.

В страхе, опале,

голоде и нужде

мы не пропали,

ибо сейчас и здесь,

в гуще событий,

будущее творим.

Радуйся, Питер,

славься, четвёртый Рим!

2017 г.

Мы предстательствуем друг за друга

перед Богом, временем, страной.

Так из адского слепого круга

каждый раз выводит новый Ной,

ищет неизведанный фарватер

узкого чреватого пути.

Жизнь – навязчивая альма-матер –

исповедует императив.

Горечи пуды перелопатив,

всё-таки судьбу благодарим:

души не подвержены растрате

там, где, памятуя о Пилате,

грозный Пётр построил новый Рим.

2018 г.

РЕАЛИЗМ

Реализмом называют правдивое отражение РЕАЛЬНОСТИ. Адекватное. Неприкрашенное, неискажённое.

КАКОЙ реальности?

ЧЬЕЙ реальности?

К ВОПРОСУ РЕАЛЬНОСТИ

Реализм = реальность, воспринимаемая и воспроизводимая адекватно оригиналу.

И как же, скажите на милость, определяется, что такое реальность? Что можем мы назвать этим почётным именем?

Не то ли, в чём каждый единичный индивид живёт? В чём черпает жизнь и за что платит жизнью? Что – единственное – он может утверждать, свидетельствовать, созидать?

Но горы видит только тот, кто может, смеет видеть,

И смотрит в эту сторону, живописуя горы,

Сообразуя с ними действия и планы

И зная их…

А кто-то знает ямы. А кто-то – темноту,
а кто-то – снег.

А кто-то – космос в крохотной росинке;

А кто-то – мошку в ней, бактерии, личинки…

Добро и зло – они реальны?

Для КОГО?!

ШКАЛА РЕАЛЬНОСТИ

Шкала реальности… Она вполне реальна

Для тех, кто непритворно в ней живёт.

Пример? Азартная игра – для игроков!

Излюбленный кусочек вымысла умеет вытеснять

Всё, что ему мешает целым миром управлять.

Свободный выбор как свобода подражаний

И присоединений

Даёт прогноз погоды. – Так тому и быть!

Шкала реальности включает это тоже.

РЕАЛИЗМ ПОПЕРЁК

Сравним реальности: идеалиста с нигилистом.

Чья ближе к истине? Кто больше прав:

Малевич, Рафаэль, Эль Греко, Поллок?

Чюрлёнис?

И почему бы не Рублёв?..

Все реалисты, если брать их вдоль.

И каждый поперёк другого.

А возможна ли вообще ОБЩАЯ реальность?

И общий реализм, соответственно? (Может быть, только в общих, самых общих чертах?)

И нужны ли они?

И нужны ли для них мы все?

— Т. Апраксина