(Грег Дармс, «Определённые неопределённости: читая “Этот мир не есть итог” Эмили Дикинсон», АБ №29, «Карьера свободы»)

РОЗМАРИН В РЕТОРТЕ — ПОЛЕМИЧЕСКАЯ СЕССИЯ

(письмо редактору «Апраксина блюза»)    В. Веров

(См. также В. Веров, «Требуется колдовство: о переводе Эмили Дикинсон»)

 

В седьмом номере журнала «Весы» за 1905 год Валерий Брюсов опубликовал посвященную поэтическому переводу статью под названием «Фиалки в тигле». В качестве преамбулы он выбрал цитату из незавершенного трактата «Защита Поэзии» великого английского поэта Перси Биши Шелли: «Стремиться передать создания поэта с одного языка на другой – это то же самое, как если бы мы бросили в тигель фиалку с целью открыть основной принцип ее красок и запаха. Растение должно возникнуть вновь из собственного семени или оно не даст цветка – в этом-то и заключается тяжесть проклятия вавилонского смешения языков» и далее заметил, что «редко кто из поэтов в силах устоять пред искушением – бросить понравившуюся ему фиалку чужих полей в свой тигель». Тигли алхимиков давно уступили место изощренному лабораторному инструментарию, и было бы странно сравнивать стихи Эмили Дикинсон с фиалками. Но химия поэтического перевода осталась неизменной.

В качестве ароматического символа для стихов Эмили Дикинсон я бы предложил розмарин, и на это есть серьёзные основания. Она сама изложила их в стихотворении «Essential Oils – are wrung» (Fr. 774 1863).

 

 

Essential Oils – are wrung – The Attar from the Rose Be not expressed by Suns – alone – It is the gift of Screws – The General Rose – decay – But this – in Lady’s Drawer Make Summer – When the Lady lie In Ceaseless Rosemary

Нам дарит лето аромат цветов. Надеясь удержать его навечно, Мы выжимаем розы бессердечно, Извлечь пытаясь с помощью тисков Дар эфемерный – капельку духов. Эфирный символ встречи скоротечной.      А письма Леди в сундучке старинном Благоухают вечным розмарином.

 

В 29 номере журнала «Апраксин Блюз» опубликовано эссе Грега Дармса «Определённые неопределённости: читая Эмили Дикинсон». В нем отмечается, что в качестве первых строк Эмили Дикинсон часто использовала декларативное, не допускающее возражений утверждение. Предполагается, что она хотела спровоцировать у читателей безотлагательное желание продолжить чтение стихов до конца.

Известный американский ученый и писатель Эдвард Уилсон в разделе 5 своей работы «Происхождение творчества. Провокационное исследование: почему человек стремится к созданию прекрасного» описывает общий, по его мнению, для всех видов искусства художественный приём, названный им «Эстетический сюрприз». Он отмечает, что «Серьезное искусство, будь то музыка, литературное произведение или картина, захватывает вас уже при первой встрече, а затем достаточно долго удерживает и отвлекает вас тем, что заставляет напрячь ум и снова обратиться к его содержанию – либо попытаться понять все вложенное в него значение, либо просто пересмотреть его фрагмент ради чистого удовольствия… Некоторые из характерных особенностей творчества вызывают не просто эстетическое удивление, а эстетический шок. Лучший способ вызвать такой эффект – это за каждым высказыванием сразу ставить полностью ему противоположное». Настоящим сюрпризом является то, что для иллюстрации описанного им приема Эдвард Уилсон выбрал две первые строки из стихотворения Эмили Дикинсон: It was not Death, for I stood up, / And all the Dead, lie down — / (Фр. 355) / Это не смерть — ведь я стою — / А мёртвые лежат — / (перевод Б. Львова). Следует согласиться, что она владела приемом «эстетического шока» виртуозно и ее творчество до настоящего времени обладает особой притягательной силой.

В качестве примера парадоксальной поэтики Грег Дармс с безупречным вкусом выбрал стихотворение Эмили Дикинсон «This World is not conclusion» (Фр. 373) и сопроводил его подробными комментариями. В толковом словаре Ушакова указаны два значения старинного слова «толмач»: толмач – это и переводчик, и толкователь, и комментатор. Можно утверждать, что Грег Дармс выполнил перевод стихотворения, но не с языка первоисточника на иностранный язык, а с «темного», парадоксального языка поэзии на прозу здравого смысла.

Редакция журнала «Апраксин блюз» любезно предоставила для читателей русскоязычной версии подстрочный перевод стихотворения, максимально близкий к первоисточнику.

 

Первоисточник: This World is not conclusion. A Species stands beyond — Invisible, as Music — But positive, as Sound — It beckons, and it baffles — Philosophy, don’t know — And through a Riddle, at the last — Sagаcity must go — To guess it, puzzles scholars — To gain it, Men have borne Contempt of generations And Crucifixion, shown — Faith slips — and laughs, and rallies — Blushes, if any see — Plucks at a twig of Evidence — And asks a Vane, the way — Much Gesture, from the Pulpit — Strong Hallelujahs roll — Narcotics cannot still the Tooth That nibbles at the soul — [Fr 373] 1862

Перевод редакции: Этот Мир не есть итог. Некий Вид стоит вне — Невидимый, как Музыка — Но явный, словно Звук — Он взывает – и дурачит — Философия – не знает — И сквозь Загадку, под конец — Мудрёность вынуждена удалиться — Чтоб угадать – морока для учёных — Приобрести – пришлось нести Презренье поколений С Распятьем, предъявлèнным — Вера ускользает – и смеётся, и воспряла — Краснеет, если видит кто — Цепляется за сук свидетельства И просит Флюгер о пути — Обилье Жеста с Кафедры — Мощь Аллилуйа катится — Наркотики не могут успокоить Зуб, Вгрызающийся в душу. [Фр 373] 1862

 

Цель данной работы – дополнить два имеющихся перевода третьим «вольным» переводом, попутно показав на своем собственном примере, как далеко может зайти толкование поэтического текста «вольным» переводчиком.

Прежде чем перейти собственно к переводу, необходимо сформулировать для себя главное в поэтике Эмили Дикинсон. Как отмечено в уже цитированной работе В. Брюсова: «Внешность лирического стихотворения, его форма образуется из целого ряда составных элементов, сочетание которых и воплощает более или менее полно чувство и поэтическую идею художника – таковы: стиль языка, образы, размер и рифма, движение стиха, игра слогов и звуков. … Воспроизвести при переводе стихотворения все эти элементы полно и точно – немыслимо. Переводчик обычно стремится передать лишь один или в лучшем случае два (большею частью образы и размер), изменив другие (стиль, движение стиха, рифмы, звуки слов). … Выбор того элемента, который считаешь наиболее важным в переводимом произведении, составляет метод перевода».

Главное для меня в поэтике Эмили Дикинсон – смыслы. Ни ритмы, ни рифмы не являются определяющими. Термином «смысл» я обозначаю всю совокупность значений слов стихотворения. Эмили Дикинсон виртуозно использует полисемичность слов живого языка. Она сплетает из этих возможных, но не проявленных для читателя значений искусный кружевной узор.

Грег Дармс пишет в своем эссе: «Дикинсон подрывает и усложняет афоризм, вскрывает банку с червями касательно его значения, выворачивает и отрицает в различных ракурсах. Она выращивает стихотворение, открывая новые значения, предпочитая модифицировать, подвергать сомнениям и издеваться, нежели объяснять или обосновывать». В приведенной цитате особо следует отметить, что Эмили Дикинсон ВЫРАЩИВАЕТ СТИХОТВОРЕНИЕ. Эту тонкую и глубокую сентенцию можно развернуть в яркую и убедительную картину.

Предположим, что переводчики и толкователи стихов Эмили Дикинсон живут в плоском мире, ограниченном двумя измерениями. И вдруг на их плоскости вырастает дерево, устремленное в третье измерение. Живущие на плоскости могут наблюдать лишь тень от его кроны, как хаотичный набор несвязанных друг с другом пятен. А если там, в высших измерениях, начинается ветер, то пятна приходят в необъяснимое беспричинное движение. Ученые плоского мира могут описывать эти пятна по группам и по отдельности и находить в их движениях некие закономерности. Мистики плоского мира создадут гипотезу об их божественном происхождении со своей особой объяснительной мифологией. Но при взгляде из третьего измерения становится очевидным, что наблюдаемые на плоскости пятна связаны между собой очевидной причинно-следственной связью.

В своём эссе Грег Дармс обращает внимание на особенность герменевтического подхода к интерпретации поэзии Эмили Дикинсон. Он ссылается на цитату из статьи Патрика Дж. Кина: «Мы всё ещё, рискуя интерпретацией, можем только приближаться к абсолютно определённому прочтению. Тем не менее, существует значительное различие между полной вербальной неопределённостью (игрой деконструктивиста в бесконечное разнообразие) и разумно установленным значением — даже если в некоторых случаях последнее окажется в значении определённо неоднозначном». Грег Дармс отмечает, что из этого следует принципиальная невозможность конечной интерпретации стихов Эмили Дикинсон в их пародоксально замкнутой и внутренне противоречивой целостности.

Но если проблема не решается в целом, остаётся возможность решать её по частям. Переводчики «плоского мира» не могут постичь смысловой узор стихотворений Эмили Дикинсон в его абсолютной полноте и совершенстве. Но эти же переводчики могут вычленить в нем отдельные нити смысловых вариаций и отразить их в своем собственном истолковании. При этом ритм, рифма, чередование строк перевода должны подчиниться общей задаче проявления и сохранения вычлененной смысловой нити, единственной из сотен возможных. Другой переводчик-толкователь выберет другую, близкую для себя нить и передаст в своем переводе иные смыслы.

Стихотворение начинается с декларативного утверждения: «This World is not conclusion», которое, как справедливо указал Грег Дармс, «задает каркас или начальный умозрительный тезис — ключевой элемент её поэтики». Первое основное слово стихотворения – «World». Именно его истолкование определит, за какой из «нитей Ариадны» последует переводчик. Ему надо выбирать между значениями: философским – универсум, естественно научным – земля и её обитатели, религиозным — результат творения, мир живых в оппозиции к миру мертвых, и еще многими возможными вариантами. Любой из них будет представлен словом «Мир», но от этого выбора зависит дальнейший перевод стихотворения.

В своём эссе Грег Дармс отдает предпочтение религиозному толкованию и в подтверждение этого тезиса приводит цитату из статьи Shira Wolosky / “The Metaphysics of Language in Emily Dickinson (As Translated by Paul Celan)”: «Этот Мир» есть просто оно — житие, бытие, думание, переживание — и не предназначено быть (только) необходимой предпосылкой и аналогом другой жизни после смерти». Принятый им выбор помещает дальнейшее толкование смыслов в сферу личной религиозности Эмили Дикинсон и задаёт переводу «тео-лингвистическое» направление.

Нисколько не преуменьшая обоснованность и продуктивность выбранного Грегом Дармсом направления, хотелось бы указать на возможность другого, философского варианта интерпретации. В этом варианте слово «World» представляет Мир в оппозиции к Абсолюту, где Мир – это вся совокупная реальность во времени и пространстве, а Абсолют – трансцендентное по отношению к Миру бытие. У Платона иллюзорный Мир чувственного бытия противопоставляется Абсолюту вечных и совершенных идей. Согласно Аристотелю, Абсолют выступает как перводвигатель, актуальная и формальная причина всего сущего в Мире. У Плотина Мир – умопостигаемая сфера бытия в противоположность Абсолюту, стоящему выше разума, пространства и времени, но порождающему их в процессе эманации. Постичь Абсолют можно только через экстаз. У Канта «Мир для нас» – это конструкт нашего разума. Абсолют – непознаваемый разумом «Мир для себя».

Выбор философского значения оказывает решающее влияние на перевод второго основного слова первой строки «conclusion». В редакторском переводе «conclusion» – это «итог», что соответствует первой позиции его толкования в Вебстеровском словаре: «The last part of anything; close; termination; end.» С этим совпадает буквальный редакторский перевод первой строки: Этот Мир не есть итог.

Но, выбрав философское значение для слова Мир, следует и слову «conclusion» приписать философское значение: «a reasoned deduction or inference». Тогда первая строка действительно будет выражать декларативное философское суждение о невозможности конечного рационального познания Мира, в котором за умопостигаемым «Миром для нас» скрыт непознаваемый «Мир для себя».

Вторую строку стихотворения: «A Species stands beyond -» Грег Дармс определяет как оппозицию к первой строке: «вторая строчка «Некий Вид стоит вне -» не может с уверенностью пониматься как логическое продолжение первой, но может читаться как другая декларация, открывающая новую линию исследования». Этот вывод основан на толковании термина «Species» как «Отдельный вид, форма или сорт чего-то специфически упомянутого или подразумевающегося», взятом из словаря Вебстера. Для более подробного обоснования Грег Дармс обращается к этимологии термина, выводя его от латинского «specere» – первоначально от «внешность, вид» к «видеть, созерцать». Он также упоминает труды Линнея и Дарвина, в которых «Species» соответствует классификационному понятию «вид», отнесенному к классу биологических объектов.

Для философского варианта интерпретации следует указать на другие возможные значения термина «Species». Таковые значения присутствуют в словаре Вебстера:

2 : the consecrated eucharistic elements of the Roman Catholic or Eastern Orthodox Eucharist;

3a : a mental image also : a sensible object;

3b : an object of thought correlative with a natural object.

Следует отметить, что сам термин «Species» является калькой латинского термина Species, имеющего внушительную богословскую и философскую историю. В статье Г.В. Вдовиной «SPECIES IMPRESSA: Об интенциональных формах в когнитивных концепциях постсредневековой схоластики» (Философский журнал 2016. Т. 9. № 3. С. 41–58) отмечается, что латинское слово Species, образованное от корня со значением «зрение», впервые было введено в философский контекст Цицероном, который использовал его для передачи греческого εἶδος. Греческий термин «эйдос» может быть истолкован как прообраз или идея. В трактате Августина Аврелия «О Троице» в параграфе 5 Книги 11 Species попеременно означает и природную форму видимого тела, и форму, напечатленную в чувстве, которая по отношению к первой, материальной форме видимого тела, служит ее образом. Анализируя трактаты средневековых схоластиков, Г.В. Вдовина подчеркивает, что их авторы отвергают сущностное формальное тождество объекта и species. Показательной является приведенная в её статье цитата из трактата Томаса Комптона Карлетона: «Когда говорят, что species impressae – того же вида, что и объекты, это нужно понимать не в том смысле, что они того же физического вида, но что они того же интенционального вида. А именно, они виртуально и в качестве производящих причин живо выражают объект и репрезентируют его» (Thomas Compton Carleton. «De anima». Disp. XYI, Sect 4?Num 2).

Выбор для «Species» значения – «идея» (в платоновском смысле) или «причина» – закономерно вытекающего из философской направленности перевода, превращает вторую строку в логичное продолжение первой. Мир не умопостижим до конца потому, что наше сознание отражает лишь его иллюзию – «Мир для нас», за которым скрыта недоступная для нашего познания мирообразующая первопричина всякого наличного бытия – «Мир для себя».

Последующие две строки: Invisible, as Music — But positive, as Sound иллюстрируют две предыдущих на примере понятий «звуки» и «музыка». Наши органы слуха могут воспринимать звуки, но Species, – их невидимая первопричина, для нас недоступна. Мы можем создать для себя её умозрительный образ, но никогда не сможем установить его истинность. Более подробно Эмили Дикинсон развивает этот пример в стихотворении Split the Lark (Fr. 905):

 

Split the Lark – and you’ll find the Music – Bulb after Bulb, in Silver rolled – Scantily dealt to the Summer Morning Saved for your Ear when Lutes be old. Loose the Flood – you shall find it patent – Gush after Gush, reserved for you – Scarlet Experiment! Sceptic Thomas! Now, do you doubt that your Bird was true?

Если из трели жаворонка вычесть птичку, Останется музыка – серебряное тремоло, Прилипшее к уху летним утром. Оно будет звучать даже когда арфа умолкнет. Вынеси за скобки птичью плоть и кровь, И ты постигнешь предначертанные знаки. Скептик Фома, спрячь окровавленные персты. Не всякая истина даётся на ощупь.

 

Смысл строк стихотворения Эмили Дикинсон: Scantily dealt to the Summer Morning / Saved for your Ear when Lutes be old. поразительным образом совпадает с отрывком из второго тома трактата «Личность и учение блаженного Августина» И.В. Попова: «Когда в лире вибрирует струна, на ее звук симпатически отзываются другие струны, одинаково с ней настроенные. Они переходят от потенции к энергии, от покоя к вибрациям, но эти вибрации замирают не сразу, а постепенно. Так и напряжение души, связанное с чувственным восприятием, надолго сохраняется и после прекращения деятельности чувств». Не менее поразительно, как ее строки созвучны со знаменитой хайку Басё в переводе В.Н. Марковой: «Колокол смолк вдалеке, / Но ароматом вечерних цветов / Отзвук его плывет. /»

В последующих пяти строчках Эмили Дикинсон методично констатирует бессилие философской мудрости перед этой проблемой: It beckons, and it baffles — / Philosophy, don’t know — / And through a Riddle, at the last — / Sagаcity must go — / To guess it, puzzles scholars — /. Смысл этих строк настолько очевиден, что Грег Дармс не находит необходимым снабдить их комментарием.

Следующие шесть строк стихотворения посвящены «Вере»: / To gain it, Men have borne / Contempt of generations / And Crucifixion, shown — / Faith slips — and laughs, and rallies — / Blushes, if any see — / Plucks at a twig of Evidence — /. Грег Дармс отмечает, что: ««Вера» вводится как новая тема на полпути хода стихотворения». С точки зрения философского подхода никакой случайности на полпути нет. Последовательно и логично констатировав бессилие научного подхода, Эмили Дикинсон обращается за помощью к «Вере», которая выступает у нее на равных правах с наукой. Взаимное равенство и взаимосвязь этих методологий иллюстрирует стихотворение «Faith» is a fine invention (Fr. 202).

 

«Faith» is a fine invention For Gentlemen who see! But Microscopes are prudent In an Emergency!

Для проницательных джентельменов «Вера» – отличное изобретение! Но в крайней необходимости И микроскоп во спасение!

 

Но что в данном контексте может означать слово «Вера»? Грег Дармс в своем эссе приводит цитату из письма Эмили Дикинсон: (письмо Отису Лорду 3: 728; 1882): «Мы оба верим и не верим сто раз в час». Согласно тонкому замечанию цитируемого им в эссе Патрика Дж. Кина, она «держит веру подвижной». Не ставя цель углубиться в анализ религиозных представлений Эмили Дикинсон, всё же следует отметить присутствие в её стихотворениях элементов гностицизма и неоплатонизма. Возможно, их источником были труды Школы Кембриджских неоплатоников и, в частности, неоднократно переиздававшийся трактат Р. Кедворта «Истинная интеллектуальная система универсума». Стихотворение «These are the days when birds come back» (Фр. 122) содержит поэтическое описание тайной мистерии, а в стихотворении «Between the form of Life and Life» (Фр. 1123) Эмили Дикинсон упоминает экстаз как способ перехода между духовным и телесным мирами.

 

Between the form of Life and Life The difference is as big As Liquor at the Lip between And Liquor in the Jug The latter — excellent to keep — But for ecstatic need The corkless is superior — I know for I have tried

Духовность и её телесность — Это как вино во рту И вино в бутылке. Последняя гарантирует Сохранность содержимого, Но для погружения в экстаз Телесность следует истончить — Я знаю, я пыталась.

 

Грег Дармс обнаруживает в посвященных вере строках стихотворения комический аспект: «Персонифицированная как беспризорник или неопытный путешественник, вера «ускользает», «смеётся», «воспряла» и «краснеет», покуда ищет, как это видится, свой путь. Роднящаяся с Дон Кихотом, она «цепляется за сук Cвидетельства» (не с креста ли?) и «просит Флюгер о пути». Ничто из этого не выглядит действенным, и хотя вера не полностью обесценена, она представлена комически безуспешной в приближении к «Виду» или его пониманию».

Но, исходя из принятого философского толкования смысла, было бы необоснованным допустить внезапную смену стиля. Можно предположить, что Эмили Дикинсон персонифицирует не «веру» в ее традиционном понимании, а носителей тайного учения гностиков, подвергаемых гонениям со времен раннего христианства и вплоть до её времени. Следует упомянуть, что учение гностиков относит к своим «посвященным искупителям» и самого Иисуса Христа. Удивительно подходит к сказанному образ «Пророка» из одноименного стихотворения М.Ю Лермонтова: «Провозглашать я стал любви / И правды чистые ученья: / В меня все ближние мои / Бросали бешено каменья.»

Особое смысловое значение заключено в строке, содержащей образ флюгера: / And asks a Vane, the way — /. Его символическое значение можно представить в трех взаимно не противоречивых вариантах. В первом варианте это символ растерявшего свои убеждения, сломленного адепта тайного учения. Отрекшийся от собственных убеждений, он становится игрушкой в руках враждебного общества. Во втором варианте это символ абсолютной свободы от общественных мнений, меняющийся только под действием эманаций природных сил, в частности ветра. Этот образ близок к образу утёса из стихотворения «Я не хочу, чтоб свет узнал» М.Ю. Лермонтова : «Его чело меж облаков, / Он двух стихий жилец угрюмый / И, кроме бури да громов, / Он никому не вверит думы…». В третьем варианте флюгер – это очистивший свое сознание от всего личного медиум, ставший проводником между миром людей и миром духов и транслирующий вопрошающим волю сил высшего порядка.

В заключительных строках стихотворения: Much Gesture, from the Pulpit — / Strong Hallelujahs roll — / Narcotics cannot still the Tooth / That nibbles at the soul — / Эмили Дикинсон констатирует бессилие официальной церковной доктрины, уповающей на внешнюю обрядность перед лицом трагически значимых для неё философских и религиозных проблем. Из глубины своего времени она пытается указать ныне живущим на порочную практику лечения серьезных социальных болезней наркотическими болеутоляющими средствами. Не случайна фонетическая игра между английским словом «Pulpit», означающим «кафедра» и латинским «Pulpitis», означающим «воспаление в зоне сосудисто-нервного пучка зуба».

Результатом изложенного выше исследования одной из возможных смысловых нитей в стихотворении Эмили Дикинсон стал мой вольный перевод.

 

Первоисточник: This World is not conclusion. A Species stands beyond — Invisible, as Music — But positive, as Sound — It beckons, and it baffles — Philosophy, don’t know — And through a Riddle, at the last — Sagаcity must go — To guess it, puzzles scholars — To gain it, Men have borne Contempt of generations And Crucifixion, shown — Faith slips — and laughs, and rallies — Blushes, if any see — Plucks at a twig of Evidence — And asks a Vane, the way — Much Gesture, from the Pulpit — Strong Hallelujahs roll — Narcotics cannot still the Tooth That nibbles at the soul — [Fr 373] 1862

Вольный перевод: Мир до конца не постижим умом Он следствие и след первопричины Мы ясно слышим звуки клавесина Но Музыку не обнаружим в нём. Куда бы след ни вёл — напрасна прыть. Нас к мудрости любовь дурачит, может быть. По следу, неприметному для глаза, Ушёл философ мудрости испить, И с тем пропал, собрав гипотез пазлы. Искатели Причин осуждены Презрительным потомством в полной мере. Они слыхали, как кричат — «Распни!» И плакали по вытравленной Вере. Краснея одобряли произвол, Чужие не оспаривали мненья, И выбирали меньшее из зол, По флюгеру меняя направленья. Наркотик – средство, если зуб болит. Но если душу мучает пульпит, Не даст ей Аллилуйя исцеленья. (Фр. 373) 1862

 

В заключении хотелось бы выразить искреннюю благодарность Грегу Дармсу, чье эссе «Определённые неопределённости: читая Эмили Дикинсон» послужило побудительной причиной и основанием для моих рассуждений на затронутую им тему, и редактору журнала «Апраксин блюз» Татьяне Апраксиной, c благожелательной настойчивостью побуждавшей меня к своевременному завершению этой работы.

Ирина Машинская хорошо известна любителям литературы как автор десятка книг стихов и переводов, а также в качестве главного редактора существовавшего до недавнего времени журнала «Стороны света» и соредактора продолжающего выходить в Америке англоязычного журнала переводов «Сardinal Points».

Ирина Машинская – лауреат нескольких российских литературных премий. В 2012 г. она вместе с Борисом Дралюком получила первую премию Фонда Бродского/Спендера (Англия) за перевод поэзии А. Тарковского. Стихи и эссе Машинской переведены на несколько европейских языков.

Литературная деятельность И. Машинской в Москве начиналась параллельно учёбе на Географическом факультете и в аспирантуре МГУ. С 1991 года её литературные занятия были перенесены в США, где она в течение двенадцати лет работала школьным учителем математики и естествознания в старших классах и преподавала в университетах.

В 2005 году по приглашению основавшего литературный проект «СтоСвет» поэта и прозаика Олега Вулфа Ирина Машинская становится соредактором нового литературно-художественного журнала «Стороны света», выходившего в Нью-Йорке по 2019 г.

После ухода из жизни О. Вулфа в 2011 г. ответственность за журнал переходит в руки И. Машинской, продолжающей при этом оставаться вместе с выдающимися переводчиками Робертом Чандлером и Борисом Дралюком соредактором возникшего в 2010 году журнала «Cardinal Points», который собирает переводы современной и классической русской литературы, а также публикует эссе об искусстве перевода. С Р. Чандлером и Б. Дралюком Машинская сотрудничала и в работе над антологией The Penguin Book of Russian Poetry, вышедшей в 2015 г.

Особое место в спектре внимания Ирины Машинской отведено работе с литературным наследием Олега Вулфа, одна из форм которой – ежегодные Вулфовские чтения.

 

АБ – Прошло не так много времени после выхода последнего, восемнадцатого номера «Сторон света». Что бы Вы назвали своим главным впечатлением или выводом после почти пятнадцати лет редакторской работы в журнале?

ИМ – Что создавать журнал – это очень интересно. Я понимаю журнал, т.е. каждую книжку журнала, как произведение, в котором есть движение тем. Как музыкальное произведение, как стихотворение. В этом новом целом рождается смысл, которого еще нет в отдельных текстах. Он возникает, когда они оказываются сплетёнными вместе и между ними происходит обмен – сквозь такие тонкие мембраны между – эти мембраны видны на той странице, где оглавление – обмен сигналами, идеями, темами. Возникает сущность, которой не было раньше.

Если тебе такая деятельность интересна, то эта работа делает тебя счастливым.

 

А относительно продолжения этой формы счастья есть предположения?

Будет ли ещё журнал? Нет.

 

Ну, не журнал, но новые виды влияния, скажем…

Ой, я меньше всего хотела бы влиять. Я вообще, честно говоря, боюсь влиять на мир.

 

Но, отбирая материал, Вы предполагали определённую степень влияния?

Не в большей степени, чем выращивая дерево. Понятно, что этим мы меняем экологию, но в смиренном виде. А активно – никак. Мы просто хотели сделать хороший русский литературный журнал.

В этом смысле английский, «Cardinal Points», совсем другой, у него как раз есть своя миссия – мы определили ее как «де-сталинизацию воздуха». Она в некоторой степени была и в русском, но в английском она определённей, и сейчас это вдруг стало снова актуальным. То есть там можно говорить о миссионерстве – но оно другого рода, без насилия.

Мы тогда думали, что будет только один английский номер и всё. Эксперимент. Но он зажил своей жизнью и стал вот этим Cardinal Points.

 

Вы могли бы расшифровать миссию журнала «Cardinal Points»?

Она достаточно простая. Со стороны англоязычного читателя есть какая-то осведомленность, но есть и огромное незнание в том, что касается, в частности, русской литературы, а там у нас и восточно-европейские литературы, и литературы бывших советских республик. С шестого номера наш журнал стал журналом Славянского отделения Brown University, и это было их условие. До этого мы видели себя как в достаточной мере международный журнал.

Но в том, что касается русской традиции, есть огромные лакуны. Нам хотелось бы их заполнить – но только живыми, очень хорошими переводами текстов. Потому что иногда то, что кажется осведомленностью, на деле является смазанным мифом. Есть, скажем, миф, который называется Цветаева, или Ахматова, или Пастернак… Платонов… То есть в каком-то смысле миссия просветительская: вот вам текст, не просто имя – «Анна Марина Ахматаева». Есть совершенно разные – и вполне эксцентрические точки, и вот эти тексты. Это первая сторона миссии.

А вторая очень для меня лично важная тема сталинского террора. Я в ужасе от того, что в Москве половина молодёжи не знает сейчас, что это такое. И конечно, на Западе не до конца понимают. Мне хочется, чтобы сама эта тема всегда была, как молоточек, потому что повторение возможно всегда и в любом месте. И эти люди – мало того, что их уничтожали, скажем, или делали инвалидами, как Шаламова, но и их работы… Как будто взяли тряпку и провели – и всё, не было их. Для меня лично важно вот этих людей, которых загнали в небытие, вытаскивать и оживлять – и именно их текстами.

 

Есть ли у Вас ощущение, что у русской литературы в целом есть какая-то миссия?

Нет. Я в эти игры не играю. Вот это миссионерское самопонимание русской культуры в целом и русской литературы в частности. Оно мне даже, я бы сказала, несимпатично.

 

Мы недавно встретили статью, в которой утверждается, что русская литература, поэзия, поэтическая традиция – воинствующая, насильственная. Русская поэзия, как автор считает, склонна навязывать, приказывать и подчинять. И это связано с её рифмованностью. А западная литература и поэзия даёт более созерцательную модель.

Это, конечно, очень высокая степень обобщения. Хотя вспомним, например, что сказал Пастернак о Чехове: что в Чехове ему близко отсутствие позы поэта, учительства. Есть, конечно, что-то миссионерское, есть учительство, в частности в начале века и в конце XIX. Но такой взгляд, как у данного автора, предполагает наличие некоторой стенки. Как будто есть два барака. На самом деле их нет. Был Стерн и был Толстой, да? Был Анри Шенье и был Пушкин. Мы б не знали Пушкина, если б не было Шенье, Лермонтова без Байрона и т.д. Всегда были эти взаимопроникновения между западными… но и восточными тоже, хотя меньше, культурами: дальневосточными, индийскими… – и русской культурой. Мы же не внутри какого-то там… Не в бункере. Не из бункера вещаем, правильно? Это было бы ужасно. Я думаю, даже у Достоевского нет полной изолированности от каких-то традиций западной литературы. Хотя Толстой мне бесконечно ближе, у него тоже, конечно, есть какие-то учительские нотки. Да. Но они у Льва Николаевича направлены, правда, прежде всего к самому себе, он себе прежде всего счёт выставлял…

А что касается рифмованности, она все-таки спасала жизни. Привычка запоминания стихов спасала жизни – в том же самом ГУЛАГе. Сколько мы знаем случаев – об этом писала Евгения Гинзбург, и кто только не писал – стихи реально, фактически сохраняли жизнь в лагере. И мы сами, как часто мы в сложной ситуации что-то себе бубним, и это поддерживает.

 

В том-то и дело. Рифмованность сразу западает, и от этого никуда не денешься. Поэтому речь идёт о том, что она орудие, инструмент навязывания.

Но когда солнце светит, оно тоже навязывает свой свет и температуру. Вот солнце взошло, попробуй его останови!

 

Вы на днях говорили, что иногда случайно называете Нью-Йорк Москвой, что Москва остаётся для Вас родным местом. Где Вы всё-таки чувствуете себя дома?

Нью-Йорк для меня сейчас – это дом. Я вообще очень люблю этот город за некоторые качества, которые для меня важны. Москва – это инерция. Это родной город, и, как со всем родным, с ним отношения более сложные, пульсирующие: напряжение-разряжение, сгущение-разрежение. Они более эмоциональные, страстные.

 

Вы считаете, эти пульсирующие отношения Вас сформировали? По крайней мере до времени отъезда?

До этого времени я там прожила несколько фаз. Я менялась, и Москва менялась. И страна менялась. Москва раннего детства уже не похожа на Москву школьного детства. Сейчас этот мир ушёл, его больше нет. Потом была очень длинная брежневская эпоха, и Москва вымерзала. А уезжала я уже после путча. Всё менялось, нет одного отношения.

 

Существует ли для Вас какая-то идеальная творческая среда? Идеальные условия?

Есть необходимость нахождения в моменте – и это трудно достижимо в некоторых ситуациях. Вот таких я стараюсь избегать. Всякая коммунальная или общинная жизнь, скажем, для меня тяжёлая вещь.

Но есть пространство, которое может вдруг возникать ниоткуда. Всегда прекрасно для меня думалось в метро, например. Ты в толпе, окружён кучей народа – но там иногда возникает в тебе какое-то пространство. Оно возникает и тогда, когда куда-то перемещаешься или путешествуешь. Создаются такие карманы, пузыри. Время имеет свойство разбухать, и твоё собственное пространство имеет свойство расширяться. Это как расширяющаяся вселенная, в которой возникают отвислые карманы, куда помещается много замечательного. Я бы хотела, чтоб таких моментов у меня в жизни было больше, чтоб она состояла из большего количества карманов. Без них жизнь, рутина жизни, более гладкая и стремительная.

 

А что касается среды общения, обмена и прочего?

Я не очень студийный человек.

Когда я жила в России, хотя стихи писала там с трёх лет, с пяти, у меня совершенно не было литературных знакомых. Все друзья были из разных миров. Математиков много, физиков. Литературный круг появился уже в Нью Йорке, а сейчас я, как многие, знаю неестественно огромное количество литераторов – ещё и как редактор, конечно. Этот мир благодаря социальным сетям стал настолько взаимосвязан, что если я начну пересчитывать знакомые литературные лица, а ещё прибавить виртуальные, получится совершенно неестественное, ненормальное число. Но глубокая связь – это, конечно, очень немногие.

 

Вы бы сказали, что для писателя внутренняя установка важней, чем место?

Внутренний темперамент, скорей, да. Внутренняя тяга.

 

Насколько важным качеством для литературного человека – включая себя – Вы считаете аналитическую способность?

Ну, думать никому ещё не помешало. Это свойство в большой степени ушло из нашего круга и из мира в целом. Может быть, синтетическую, не только аналитическую. Но всякое думание, мне кажется, это очень полезное занятие.

 

Ваша научная подготовка помогает Вам в этом плане? Даёт основу аналитического взгляда?

А у меня есть аналитический взгляд?

 

Полагаю, не без этого.

Мне не хватает вот чего: когда я говорю с человеком, мне не хватает сознания того, что мы говорим об одном и том же. Размытость нынешнего дискурса меня чрезвычайно расстраивает. Очень часто видишь её в текстах, особенно в эссеистике. Какая- то тяжелая липкая каша. Ещё тяжелей, когда люди начинают пылко полемизировать, при этом не уточняя, о чём, собственно, они говорят. Все говорят о разном, имея в виду, что говорят на общую тему. Я, может быть, даже слишком усердствую иногда – мне хочется определить понятия, прежде чем начать разговор. Я скорей склонна к этой крайности, чем к недоопределению. Не знаю, связано ли это с моим естественнонаучным образованием. Может быть, скорей с любовью к математике с детства. И у меня были хорошие учителя. Например, в юности был человек – он сейчас священник и больше не занимается математикой – который в большой степени был моим учителем мышления.

 

Ваши научные интересы включают философию?

Да. Нет, не научные. Мои человеческие интересы. Я, к сожалению, давно уже наукой не занимаюсь.

Но Вы попали абсолютно в точку. Если б мне сказали, что у меня есть ещё один даровой карман жизни, что я могу ещё чему-то посвятить несколько лет, я бы, наверное, выбрала философию. В частности, феноменологию.

 

Хотелось спросить по поводу Вашего самозапрета на стихосложение, стихописание, о чём Вы недавно сообщили. В Вашей книжке «Путнику снится», в эссе «О скромности», встречается упоминание этой темы. Про рыбу, которая мечет икру… Там упоминается Рембо и прочие… Тогда Вы не думали о том, чтобы ставить себе в творческом плане какие-то условия.

Там Вы провозглашаете природное право на размножение.

Но я же не в целом перестаю метать икру, я её просто мечу в других формах. Речь идёт только об одной части деятельности – она мне была более привычной, мне более присуща. Она возникла рано, и мне кажется, что я неплохой читатель стихов, опытный. Это касается конкретного: текста в столбик. Сейчас я просто хочу немножечко отойти в сторону и остыть, да? По разным внутренним причинам.

 

Таково Ваше теперешнее настроение? Дать чему-то остыть? Перейти в другие формы?

Формы – ключевое слово здесь. То, что меня чрезвычайно беспокоит в связи со стихами, это формы. Не стихотворные формы, а вот эта невидимая плёнка поверхностного натяжения. Ведь всё живое, оно оформлено. И в то же время нет никакой оболочки, нет «формы» и «содержания»; но есть оформленность субстанции во вселенной.

Одна из многих проблем, которые я вижу в современной поэзии, связана с исчезновением этой материализации. Происходит размывание внутри себя не только того, что мы называем стихотворением, но и размывание интертекстуальное, так сказать, между – внутри этого большого массива людей, пишущих стихи.

Хотя внешних различий очень много, поэзия в чем-то важном кажется мне более однородной. Мне это мешает. Как мы знаем, это движение от гармонии в обратную сторону, к однородности. А настоящий поэт всегда эксцентрик. Вот эта эксцентричность истины – она была у людей, для нас важных, у того же Мандельштама или Пастернака. Они все были эксцентрики, даже если принадлежали к каким-то школам или движениям. Находились очень далеко от общего места. А вот это втягивание внутрь – большой соблазн.

 

В связи с Вашим недовольством сегодняшним положением…

О, это не недовольство, это моё мучение: сидит такой и брюзжит.

 

В связи с этим. Есть ли у Вас своя модель идеальной литературно-поэтической картины?

Конечно. Если мы говорим только о поэтах. Чтобы существовало поэтическое пространство, которое состояло бы из одних Хопкинсов. Но эти Хопкинсы были бы, конечно, разными. Один был бы настоящий, единственный и неповторимый Хопкинс – вот уж эксцентрик, эксцентричней не придумать. Но все они обладали бы теми свойствами, которые для меня в этом важны, и между ними было бы то коллегиальное и братское, какое было, как нам, по крайней мере отсюда, кажется, между Дельвигом и Пушкиным, между теми людьми. Вот это чувство братства и любви взаимной, и в то же время разница между ними, дистанция, ветерок всё время шёл какой-то. Чтоб ветер был, требуется разница в давлении. Чтобы всё было живое, ветер, но не перемешивалось бы до однородной массы. Максимальное разнообразие, но чтоб каждый был интенсивной личностью. Не обязательно по темпераменту, но интенсивно творческой, честной. И абсолютно, в высокой степени… – нельзя, наверное, чтоб было совсем абсолютным, даже у Моцарта было какое-то честолюбие, хотя он был близок к ангельскому совершенно, нам кажется, состоянию в этом смысле, – но чтобы не было честолюбия и тщеславия, насколько это возможно. Какой-то темперамент, наверно, есть, если хочешь показать, что ты делаешь, все-таки творчество – не полностью интровертная вещь. Даже Хопкинс, да, вот он писал все время Бриджесу. Бриджес, правда, не очень реагировал, но «читателя советчика врача, – как сказал Мандельштам, – на лестнице колючий разговор». Нужен диалог, но он должен быть между этими отдельными, как звёзды… Да.

 

Как верхние точки?

Как глубокие точки. Я думаю сейчас о стихотворении, это ещё не разработанная мысль. Меня всё больше интересует понятие рисующего света – у фотографа есть рисующий свет.

Есть два типа света, их в средние века различали: lux и lumen. Вот мы видим лунный свет – lumen, да? А есть звезда, которая рождает свет – lux. Потом звезда гаснет, и возникает чёрная дыра. Как мы знаем, она не полностью поглощает, она всё равно что-то небольшое излучает. Чтение стихов, тех, которые важны в моей жизни, напоминает мне вот это излучение чёрной дыры. Она меня втягивает абсолютно, превращает в макаронину, потрясает. Я нахожусь в этом замкнутом пространстве. Но с другой стороны, своим излучением она освещает что-то во мне и на мне как читателе и воспринимателе. Такие-то стихи мне, собственно, и нужны. Другие не нужны. Мне не нужны эти планеты, освещённые чужим светом. Мне нужен источник света. Тот самый свет, который освещает меня. При этом каждый раз по-разному, точно так же, как мы слушаем музыкальную вещь. Даже если мы слушаем Семнадцатый концерт Моцарта, более или менее устаканенный. Есть разные исполнения, но одна и та же партитура. И там есть еще и каденции, и кто-то будет играть немножко так во второй части… Я уже не говорю о джазе. Один и тот же джазмен, у него будет gig на тридцать дней в месяц, и он сделает тридцать разных вещей, правильно? И я тоже буду каждый раз разная как читатель.

 

Вы считаете литературу первичным или вторичным явлением?

В жизни? Ну конечно, человек может существовать без литературы. Другое дело, какое это будет существование. По-моему, это C.D. Wright сказала, что «poetry is the essence of life». Но без всего можно существовать.

 

Вы приводили пример Хопкинса. Есть те, кто его осуждает, что он не выбрал жизнь литератора, что рано себя похоронил, отправившись в Ирландию…

Да, но его же послали в Дублин преподавать классические курсы. Там ему совсем не нравилось, он ворчал. Но это же иезуитское послушание, он должен был слушаться. Он же потерял семью, перейдя в католицизм. Семья от него отреклась. Но он пошёл до конца. Он из тех, кто шёл до конца. Но он же мог писать! То, что люди не узнали его стихов так долго – Бриджес их не показывал, он считал, что читательская публика ещё не готова, или по другим причинам. Но ещё он, наверное, был здорово впереди времени, поэтому его не могли еще услышать.

 

Были у Вас в жизни аналоги, чувство, что надо пойти до конца? В смысле послушания? Идеалу?

Я, к сожалению, просто не такой человек. Мне всё хочется попробовать. Поэтому я нигде до конца не иду, как мне кажется. Хотя в каких-то сферах иду довольно далеко, просто потому, что это интересно. Но как правило, возвращаюсь к костру и потом иду в другом направлении, потому что там тоже интересно: что там ещё покажут?

Мир такой интересный и разнообразный, что хочется находиться в каждой его точке. Ну, не каждой, но не в одной.

 

Полина Барскова в предисловии к Вашему сборнику «Офелия и мастерок» как раз выражает мнение, что Ваше поэтическое развитие чрезвычайно тесно связано с существованием на двух языках. Вам приходится жить на двух языках.

Почему приходится? Я очень даже приветствую это.

Когда живёшь на границе языков, культур, на сгибе, всё по-другому. Как водораздел – эта капля течет в один океан, а эта – в другой. Нахождение на перегибе в чём-то, наверно, трудней, чем нахождение в однородной среде, но оно значительно интересней ритмически и тонально. И естественно, все эти тональные и ритмические различия языков входят в то, что ты пишешь. Другого просто трудно ожидать.

Конечно, я считаю, что мне повезло, что я эмигрировала, что имела возможность по-настоящему врасти в оба мира. И повезло, что я реально, активно живу уже много лет в английском языке – просто из-за своей рабочей жизни. Более того: будучи двенадцать лет школьным учителем, я имела дело и с подростками, с молодыми людьми, окуналась в ещё одну языковую культуру. И мне кажется, что это увеличивает количество этих самых… как у мухи фасетчатый глаз…

 

А это не мешает фокусироваться – как мухе, которая смотрит сразу в несколько сторон?

Нет, мне кажется, это очень интересно. Это как если ты находишься в какой-то одной системе гармонии, как музыкант, скажем, а потом едешь куда-то, где другая система гармонии, и слышишь другие тональные соотношения. Насколько ты меняешься, когда погружаешься по-настоящему, не туристически, в другое.

 

Вы считаете, что Бах сочинял бы более интересную музыку, если бы был практически знаком с китайской пентатоникой, например?

Ну, Бах сам по себе это такая вселенная, это всё равно как разговаривать со вселенной. В нём настолько было уже всё заключено… Он не является точкой в пространстве, он сам является уже пространством.

Думаю, что если бы сейчас меня поместили в какую-то ещё одну точку, и я бы там активно жила, это пространство на меня тоже влияло бы. Просто в моей жизни только две такие оказались. Два полюса. Но могло оказаться больше.

 

У Вас есть ощущение, что литература русского зарубежья интересней или богаче за счёт большей разнородности включений?

В любом эксперименте, чтобы он был корректным, надо контролировать абсолютно всё, кроме одного ингредиента, да? Мы в этом вопросе меняем один ингредиент: внутри монополии или помещение за рубеж, так? Но ведь есть и другие ингредиенты, в частности, сама поэтическая личность. Тогда надо говорить об одном авторе. Но если мы говорим о поэзии в целом, это уже не очень корректное сравнение.

 

Будучи некорректным, оно тем не менее существует в эмигрантских кругах. Часто встречается самоуспокоительный взгляд, что русской литературы, особенно поэзии, внутри России уже не существует, она уже обречена, поскольку всё лучшее перешло за рубеж и продолжает развиваться только в рамках зарубежной русской литературы.

Я такого взгляда не встречала ещё. Это очень автоматический, неглубокий подход. Во-первых, он, конечно же, не соответствует истине – то, что происходит сейчас в метрополии, это просто какой-то котёл. Другое дело, что есть свои проблемы. Но все отсюда стремятся туда, едут в Россию, выступают, предпочитают печататься там. Мне кажется, что в подобных надуманных заявлениях даже какие-то комплексы сквозят.

И вообще это так неважно! В этой позиции есть ощущение себя пупом земли, что не очень умно и уж точно не очень симпатично.

 

С другой стороны, Вы сами говорили, что Вам повезло оказаться в эмиграции.

Ведь это именно для меня, а не для другого человека. Кому-то, например, сидеть на даче под Москвой, никуда не ездить… При том, что есть интернет, в конце концов: всё читать и слышать…

 

Но читать и слышать ещё не значит жить.

Но сколько я знаю своих коллег, которые, живя здесь и даже работая, всё равно продолжают жить исключительно в русской культуре и иметь исключительно русских друзей.

 

Есть ли для Вас связь между музыкой и стихосложением?

Если есть, то не прямая. А откуда происходит этот импульс, этот impetus… В начале деятельности, по крайней мере, и что вообще, мне кажется, свойственно молодым людям, есть это желание и страсть к недостижимому идеалу: передать ощущение момента. Как в музыке. Отсюда все попытки сравнений, метафоричность. А потом задачи меняются.

Тайна сия велика есть. Бог знает, откуда стихи возникают. Но точно не из идеи, точно не из мысли. И, как правило, не от слова как такового.

 

Бродский в одном из интервью сказал, сославшись на Одена, что первая строчка стихотворения всегда даётся, а вторая строчка это как ответ на неё, как согласие принять.

Ну, во-первых, первая строчка не всегда оказывается первой строчкой в стихотворении, а принцип вот этого ответа – да, наверное он есть. Он есть и в музыке, и в спиричуэлс, вообще в основе человеческих проявлений – потому что в каком-то смысле мы же разговариваем с неким… с тем, что больше нас. И слушаем ответ этого. Но я думаю, даже у Одена… Это он упростил. И у Бродского, конечно… Вот эта точка, из которой всё возникает… Это достаточно просто проследить. Достаточно посмотреть на черновики. Когда-то я не выбрасывала их сразу, иногда они оставались надолго – именно на тот случай, если нужно вернуться к началу, снова понять, с чего это началось.

 

К слову хочу спросить, как Вы относитесь к Бродскому.

Ну как я могу относиться? Огромное явление, которое в большой степени определило то, что было после него. Единица, которая создавала вокруг себя огромное поле. Кого-то это ломало, скажем так. А кого-то наоборот. Если человек достаточно внутри себя сильный, он может выдержать такое давление. А более слабые сплющивались, не могли выйти из-под влияния, обаяния этой интонации, этого типа мышления. Интонации – это же он принёс англоязычную интонацию в большой степени.

 

Считаете ли Вы, что поэзия требует профессионального подхода, профессионального качества?

Разумеется. Требуется не просто качество, а энергетическая заряженность.

Это же ремесло. Мне близко понятие ремесленничества и мастерства в принципе, вы знаете мою книжку «Офелия и мастерок». Я дочь и внучка архитекторов и правнучка жестянщика. Я обожаю ремесленников. Я не люблю богему именно потому, что богема предполагает некое небожительство. У меня темперамент ремесленника. Мне нравятся закатанные с утра рукава и чертёжная доска. Это мне нравится – в мире всех ремёсел, включая музыку.

 

В Америке тоже было и есть понятие разницы между «академическими» поэтами и теми, кто вне системы.

Наверное, это ещё с битниками связано. Но были люди, которые были настоящими ремесленниками, мастерами. Я имею в виду это понятие мастерской. Оно было как раз у людей неакадемических, ходивших на работу. Вот Ларкин, Филипп Ларкин. И у позднесоветских этого очень много было. Ты никому не должен, ты сам себе должен. Можно быть профессором и преподавать creative writing, но жить по законам богемы в том, что касается собственного творчества. Вообще creative writing – это особая тема.

 

Почему особая?

Потому что планка ужасно понизилась. При том, что я сама грешна, кончила диплом магистра изя­щных искусств, но сделала это из исключительно шкурных соображений: у меня была иллюзия, что, получив такую степень, я смогу «преподавать поэзию и конспирацию». Это была абсолютная глупость. Другое дело, что я совершенно не жалею ни о чём, что было в жизни, даже о глупостях.

 

Что бы Вы назвали в качестве центрального элемента культуры?

Достоинство. Достоинство человека. Достойная жизнь. Это то, что очень размывается современной культурой, в частности из-за социальных сетей. Но не только. Происходит падение достоинства. Но мне кажется, культура его способна поддерживать – как подставленная сетка, когда нельзя упасть ниже чего-то.

 

А что вообще означает для Вас понятие культуры?

Есть силы чисто природные, и есть силы культуры. Они связаны. Настоящая культура всегда повёрнута лицом к природе и в большой степени откликается на её движения. На нас влияют и силы культурные, и силы природные, и силы, которые являются синтезом, ноосферные, как следствие того, что человек уже все-таки очень давно живёт на этой планете.

 

Человеческая стихия, общий уровень культуры влияет на природу?

Несомненно. Мы же знаем опыты этого японца в шестидесятых годах: фотографировалось состояние структуры воды, когда играли Deep Purple, когда играли Моцарта и когда два человека ссорились, да? И структура воды изменялась. Я уверена, что состояние общества – не знаю, насколько один человек влияние оказывает, если он не какой-то святой или буддийский монах-невесомый… – но несомненно, что состояние общества влияет на природу.

 

Вы избегаете прагматических, политических заявлений в своих стихах?

Я не думаю об этом. Наверное, что-то пролезает само собой, какие-то стороны жизни сами вламываются.

 

К вопросу о влиянии западной жизни: Ваша личная среда в Америке – она больше американская или русская?

Наверное, больше русская, но не исключительно. Это ещё связано с литературой – понятно, что с русскими литераторами связан теснее. С американскими тоже сейчас круг расширился. Но самые близкие друзья – это в большой степени те, кто говорит по-русски. В определённом возрасте уже не ищешь новых знакомств. Начинается сжатие, а не расширение. Стараешься сузиться.

 

Перевод с тибетского Вагида Рагимова, СПб

 

Текст трактата «Сущность океана истинного смысла» написан Девятым Кармапой, главой тибетской буддийской традиции Кагью, жившим в XVI веке.

В буддийской Дхарме есть метод, называемый четырьмя размышлениями, направляющими к Дхарме: 1) о драгоценном человеческом рождении, 2) о непостоянстве, 3) о карме, законе причинно-следственной связи, и 4) об изъянах Самсары (круговорота рождений и смертей) и преимуществах освобождения из нее. Что-то из этого нам известно и понятно, однако мы обычно не задумываемся об этом – наверное, не видим причин. Что-то – известно существам с высшими способностями восприятия и Буддам: например, то, что, кроме людей и животных, есть еще четыре формы существования – ады, голодные духи, полубоги и боги. Нам они не встречаются, поскольку у них нет таких материальных тел, как наши. Рождение в том или другом состоянии происходит под влиянием кармы, или того, какие предпочтения в нашем подсознании доминируют – злости, жадности, глупости, привязанности, зависти или гордости. Им и соответствуют шесть разновидностей существ в Самсаре.

Наставления мастеров прошлого почитаются и используются буддистами – они остаются актуальными. Критерий достоверности – по-тибетски «лунгриг», что означает «авторитетные источники и логика».

Первое означает, что источник того или иного высказывания достоин внимания, оно принадлежит признанному многоуважаемому знатоку Дхармы; или это текст, написанный одним из таких знатоков, – также и в далеком прошлом. Подобный авторитетный источник считается достойным внимания, достойным рассмотрения – что не равнозначно принятию на веру. Все, чему учил Будда и другие учителя Дхармы, становится ценным при осмыслении, хотя и вера, доверие приветствуются. Кроме того, нужно учитывать, что существа с высшими способностями восприятия могут видеть то, чего другие пока не видят. Это не имеет отношения к мистике, и мы знаем достаточно примеров разных способностей видения и понимания.

Второй аспект критерия достоверности – логика. Изложение должно быть последовательным, непротиворечивым, логичным и ясным. Если что-то в буддийском учении кажется нелогичным или неясным, то это, как правило, следствие упущения каких-либо фрагментов целого. Либо имеет место влияние информации, исходящей из сомнительных источников.

«Сущность океана истинного смысла» – из последних переводов, и ниже читателям представлена первая тема для размышления и медитативного усвоения. Медитативное усвоение – что-то вроде размышления в очень сосредоточенном состоянии сознания. С чем сравнить? Вот мы услышали что-то для нас удивительное или крайне приятное – «Ух ты!». И в течение некоторого времени полностью поглощены только этим. Примерно так.

Вагид Рагимов

 

ТРУДНОСТЬ ОБРЕТЕНИЯ ДРАГОЦЕННОГО ЧЕЛОВЕЧЕСКОГО ТЕЛА С ЕГО СВОБОДАМИ И ВОЗМОЖНОСТЯМИ

 

Вначале нужно выработать твердое понимание трудности обретения драгоценного человеческого тела с его свободами и возможностями. В «Драгоценном украшении Освобождения» Гампопы сказано: «Основа – в высшей степени драгоценное человеческого тело». Далее объясняется, что свобода – это свобода от плохих деяний, препятствующих достижению высших перерождений и Освобождения, а возможности – это возможности совершения действий для достижения высших перерождений и Освобождения. Или же свобода – это интерес к добродетели, а практическое совершение добродетели – возможности. Или же свобода – это свобода от восьми неблагоприятных обстоятельств, а возможности – наличие десяти благоприятных возможностей.

Восемь неблагоприятных обстоятельств описаны в Абхидхарме:

 

Состояния адов, голодных духов и животных,

Среди варваров рождение, среди богов долгоживущих,

Ложные воззрения, рождение в тот век, когда нет Будды,

И рождение глухонемым – восемь препятствующих обстоятельств.

 

Далее – десять благоприятных возможностей; пять – от самого себя:

 

Человек, в стране центральной, с чувствами неповрежденными,

К крайним действиям не склонен, с верой в лучшее.

 

Десять благоприятных возможностей – от других:

 

В мир явился Будда, Будда учил Дхарме,

Дхарма до сих пор есть в мире, есть последователи,

И у них любовь к другим есть в сердце.

 

Это и есть драгоценное человеческое тело с восемью свободами и десятью благоприятными возможностями.

Поскольку его трудно обрести и оно чрезвычайно ценное, то его называют драгоценным по аналогии с драгоценным камнем. Особенно же в случае человеческого тела, обретенного в южной области вселенной, Джамбудвипа^[1] (Континент Розовых Яблонь), и наделенного шестью элементами^[2], называемого ваджрным телом, есть все необходимые предпосылки для достижения Просветления за одну жизнь на пути Ваджраяны^[3] (Неразрушимой Колесницы); это результат накопления благой заслуги в прошлом вследствие совершения добродетели и отказа от недобродетели, и это большая редкость.

Что означает трудность обретения? – По сравнению с восемью неблагоприятными обстоятельствами это человеческое тело, позволяющее применять святую Дхарму, крайне редко. В наше время оно так же редко, как звезда на дневном небе. Что именно трудно обрести? – Драгоценное человеческое тело, обладающее восемью свободами и десятью благоприятными возможностями. И как же это – трудно обрести? Существ трех низших рождений так много, как пылинок на Земле, людей с обычным человеческим телом – как пылинок на поверхности ногтя, что же касается редкости обретения высшего человеческого тела в наше время, то она описывается так:

 

В ярмо, носимое по океану,

Черепаха проденет ли шею случайно?

Так и человеком стать трудно чрезвычайно.

 

А вот что говорит об этом Чандрагомин^[4]:

 

Обретя его, достигнешь другого берега океана рождений,

Создашь добродетель, семя высшего Просветления^[5],

Его качества – драгоценности исполнения желаний ценнее,

Разве можно, став человеком, бесплодно прожить жизнь человека?

Пути, что человеку открыт, сильным умом обладающему,

Нет  у богов, нет у нагов^[6], нет у полубогов,

Нет у гаруд^[7] – хранителей знания, нет у гандхарвов^[8],

Его лишены также пресмыкающиеся.

 

Из Бодхичарьяватары («Вступления на путь Бодхисаттвы»):

 

Тело со свободами, благоприятными возможностями трудно обрести,

Чтобы человек мог к высшей цели, этим телом пользуясь, идти.

 

Из Бодхисаттвапитаки («Корзины для Бодхисаттв»):

 

Трудно родиться человеком,

Трудно иметь достаточно жизненной силы,

Трудно святую Дхарму найти,

И появление Будды – редкость.

 

Из Махакарунапундарика-сутры («Сутры белого лотоса доброты»): «Трудно найти человеческое рождение, трудно найти совершенную свободу, трудно найти появление Будды в мире, трудно найти устремленность к добродетели, трудно найти искренние молитвы-пожелания».

И так далее – это подтверждается в многочисленных сутрах и тантрах.

Нужно рассматривать тело как судно, верховую лошадь и слугу: с помощью него можно пересечь океан Самсары^[9], бежать с этой тропы на краю обрыва. Нужно, следовательно, использовать его для позитивных действий:

 

На корабль тела человеческого положившись,

Сможешь пересечь страданий реку.

Так не спи, глупец, пока есть время!

Неизвестно, обретешь ли снова тело человека.

 

И еще:

 

Коня чистого тела человеческого оседлав,

Беги с тропы опасной самсарических страданий!

 

А также:

 

Это наше тело человеческое –

Для того лишь, чтоб его использовать.

 

Если у кого-либо, обладающего внешне полноценным человеческим телом, не возникает настроя веры в мыслях, то это равнозначно животному в человеческом обличье, и наоборот – настрой веры в уме представляет собой лучшую основу, и совершенно неважно при этом, полноценны ли в настоящее время органы восприятия. Из Аватамсака-сутры:

 

Простые обитатели Самсары с малой верой

Понять не могут, что такое Просветление у Будды.

 

Из сутр:

 

У людей без веры качеств чистых не рождается,

Как из семени сгоревшего росток не появляется.

 

Также из сутр:

 

Усердствуй в развитии веры, Ананда,

Об этом просит тебя Татхагата^[10].

 

А вот что говорится о вере в Абхидхарме: «Вера – это искреннее доверие, устремление и чистый настрой в отношении действия и результата, истины и Трех Драгоценностей».

Есть три вида веры: чистая вера, вера как доверие и вера устремления. Первый опирается на Три Драгоценности и означает почтение и чистый настрой к Трем Драгоценностям и Ламе. Второй – доверие к тому, что позитивные действия созревают как счастье в Мире Желаний^[11], негативные – как страдание, неподвижные^[12] – как счастье высших миров (Мира Форм и Мира Без Форм), а также к тому, что на основе кармы и омрачений обретаются нечистые пять скандх^[13], соответствующие истине страдания^[14], – вкратце, это доверие к карме, закону причинно-следственной связи. Третий – это целеустремленные упражнения духовного пути для достижения непревзойденного Просветления.

 

Из Ратнавали («Драгоценной гирлянды», труда Нагарджуны^[15]):

 

Кто не откажется от Дхармы из-за ненависти,

Из-за желаний, из-за страха или из-за глупости,

Тот может называться тем, кто обладает верой,

Сосудом несомненно лучшим для Учения.

 

Таким образом, вера означает также не отказываться от Дхармы из-за желания, гнева, глупости и тому подобного.

Польза веры безгранична – развитие высших человеческих качеств, неподверженность восьми неблагоприятным состояниям, и так далее. Перед тем, у кого есть вера, появляются Татхагаты и учат Дхарме. Из «Сутры драгоценной пальмиры» (тиб. dkon mchog ta la’i mdo):

 

У кого вера в Победителей и их учение рождается,

Кто верит также в деятельность Бодхисаттв,

Кто верит в Просветление непревзойденное,

У того ум как у людей великих развивается.

 

Из Бодхисаттвапитаки: «Бодхисаттва с такой верой видит благословенных Будд как сосуды учения Будды. Они являются перед ним и учат его истинному пути Бодхисаттв».

Итак, сейчас, когда у нас есть человеческое тело и настрой веры в уме, нам следует, не тратя время на негативные и нейтральные действия, настойчиво творить добродетель. Кроме того, если даже мы не совершаем проступков телом и речью, однако неспособны справиться с недобродетелью в мыслях и она то и дело возникает в уме, то неизвестно, к какому будущему рождению нас приведет ее полное созревание. Об этом сказано:

 

Кто не совершает добродетель

И накапливает прегрешения,

Затем может миллиарды лет

Не услышать даже звука высшего рождения.

 

Если мы упадем в восемь неблагоприятных состояний, что мы тогда будем делать? Следовательно, нам нужно усердно размышлять и уяснять, пока у нас не зародится подлинное понимание и убежденность, что эту человеческую жизнь с ее свободами и возможностями трудно обрести и легко потерять, и в ней есть много преимуществ. И если, даже понимая трудность обретения драгоценного человеческого тела, не усердствовать в добродетели, в духовной практике, то зачем тогда и обретать его? Если загорелись волосы, нужно их тушить, не так ли? Поэтому нам нужно с великим усердием, беспрерывно заниматься слушанием истинных наставлений, размышлением и медитативным усвоением, беречь три вида упражнений (дисциплины, медитативного погружения и мудрости) как зеницу ока и неустанно развивать Просветленный Настрой – Бодхичитту^[16]. Все это очень важно.

Вкратце, медитативное усвоение здесь состоит в том, чтобы уяснить, что драгоценное человеческое тело с его свободами и возможностями трудно обрести и легко потерять, и поэтому нужно отныне, пренебрегая своими прихотями, постоянно заниматься духовной практикой и творить добродетель.

 

^[1] Согласно буддийской космологии, вселенная состоит из центральной Горы Меру и четырех «континентов» в четырех сторонах света.

^[2] Это земля, вода, огонь, воздух, пространство и сознание.

^[3] Свод высших методов в буддийском учении.

^[4] Индийский учитель буддизма и философ, живший между V и VII веками н.э.

^[5] Совершенное состояние Будды.

[6] Змеи как с видимыми, так и с тонкими телами.

^[7] Повелители птиц.

^[8] Небесные музыканты – существа в тонких телах, питающиеся запахами.

^[9] Круговорот рождений и смертей.

^[10] «Так Шествующий» – эпитет Будды.

^[11] Мир Желаний, Мир Форм и Мир Без Форм – Три Мира Самсары: в Мире Желаний обитают все шесть разновидностей существ, в Мире Форм и Мире Без Форм — только боги.

^[12] Медитативное погружение.

^[13] Пять составляющих личности: форма, чувство, распознавание, состояния ума и сознание.

^[14] Первая из Четырех Благородных Истин – первого наставления, данного Буддой Шакьямуни.

^[15] Великий индийский учитель буддизма начала первого тысячелетия н.э.

^[16] Стремление достичь Просветления, состояния Будды, для блага всех существ.

Джина Лоллобриджида… Людям старшего поколения вспоминаются и “Собор Парижской богоматери”, и “Фанфан-тюльпан”, и “Римлянка”. Фильмография великой актрисы насчитывает более шестидесяти фильмов. Но Джина Лоллобриджида не только великая актриса, но и великая личность. И не столь многие знают, что, помимо работы в кинематографе, она достигла заметных успехов в изобразительном искусстве, фотографии, скульптуре; заявила о себе как режиссер, сняв документальный фильм о Кубе, где она, уже в качестве журналистки, взяла интервью у Фиделя Кастро.

Родившаяся в 1927 году актриса до сих пор сохраняет яркую юную красоту. У нее множество почитателей во всем мире. И сегодня мы расскажем об одном из них, Гвидо Гранде – о дружбе его и Лоллобриджиды. Дружбе почти в целую жизнь…

За последние несколько лет в Санкт-Петербурге состоялось более десяти выставок, посвященных ее творчеству. В их основу легли материалы, предоставленные Гвидо Гранде, а также те, что были собраны координатором выставок Мариной Расиной.

Мы задали Марине несколько вопросов.

 

Расскажите, пожалуйста, как возникла эта идея – об организации выставок, посвященных творчеству Джины Лоллобриджиды.

Мы каждый день встречаемся со многими людьми, с некоторыми из них становимся приятелями, но происходят иногда и такие встречи, о которых мы не могли и мечтать.

Именно так произошло со мной. В 2011 году, находясь в отпуске в Риме, я встретилась с родственником моего приятеля, журналиста газеты «Полдень» (MEZZOGIORNO) — Гвидо Гранде, другом легендарной Джины Лоллобриджиды. В тот первый раз мне удалось только обменяться с ним приветствием и пожалеть о том, что я не взяла с собой открытку с фотографией Джины, чтобы попросить автограф у звезды… Через некоторое время состоялось наше с Гвидо знакомство.

Живет Гвидо в городке Альбано, чудесном и спокойном местечке недалеко от Рима… Я, конечно, волновалась, ведь предстояла встреча «через одни» руки с легендой… Гвидо оказался очень приятным и интересным собеседником. Весь его дом — это прижизненный музей Джины.

Я увидела кипы журналов с фотографиями Джины на обложке, причем некоторые даже еще в упаковке с 1953 года! Их было много… очень.

Были и фотографии Гвидо и Джины… Их знакомство состоялось много лет назад, когда Гвидо работал в газете бухгалтером.

Когда-то давно актриса посетовала, что не помнит всех фильмов, в которых снималась. Тогда Гвидо подготовил диск с отрывками из этих фильмов и передал его Джине через ее доверенное лицо. Актриса была очень тронута и пригласила Гвидо на свою выставку скульптуры, которая состоялась в Субиако – родном городе Джины. Так состоялось их знакомство. В этом году исполняется двадцать пять лет этой удивительной дружбы.

Гвидо не только бережет все, что связано с Джиной, но и делится своим богатством с другими. …Меня пригласили на второй этаж, где были три картины, написанные Джиной.

Прежде, чем стать актрисой, она закончила школу искусств. Я знала, что Джина Лоллобриджида — великолепный фотограф, но и предположить не могла, что актриса еще и скульптор! На книжной полке стояло большое количество альбомов Джины, все с ее подписью, за исключением тех, что не были распечатаны. Скульптурные работы меня удивили — много бронзы и красивых женских фигур.

Что же касается фотографий, то, конечно, Джина — настоящая звезда, и знакомство с ней считали за честь многие известные люди. Однажды Джина попросила познакомить ее с Юрием Гагариным, с которым они потом гуляли по ночной Москве всю ночь!

 

Сколько выставок уже состоялось в Санкт-Петербурге? Где они проходили?

Выставки проходили два раза в Галерее SPB, торгово-развлекательном центре Радуга, библиотеках Московского, Невского, Фрунзенского, Василеостровского районов, Ассоциации дружбы культурного и делового сотрудничества, в Досуговом центре Каскад, в библиотеке семейного чтения города Ломоносова.

 

Можно ли что-то сказать о публике, посещавшей выставки? Это были в основном люди старшего поколения?

В основном люди старшего поколения. Ведь жизнелюбие Джины поразительно. Она считает, что пока ей интересно жить, путешествовать, фотографировать, ей не страшна старость…

 

Идея в процессе своей реализации привлекает новых людей. Присоединились ли к проекту поклонники актрисы? И есть ли у них возможность это сделать?

Мне кажется, что такая преданность Гвидо легендарной личности — актрисе, художнице, фотографу и скульптору Джине Лоллобриджиде не может не восхищать. И Гвидо есть что рассказать о встречах с ней. Я предложила ему написать воспоминания, но может быть, у кого-то есть свои вопросы к Гвидо. Думаю, он не откажется ответить на них.*

 

* Марина Расина создала группу «В КОНТАКТЕ» — «Друзья Джины Лоллобриджиды»(http://vk.com/club70103946)

 

Краткая биография Гвидо Гранде написана друзьями с его слов.

Гвидо Гранде родился 13 октября 1945 года в Калабрии. Его мать рано овдовела и вынуждена была переехать с малолетним мальчиком в Рим. В Риме Гвидо окончил школу, продолжил образование и стал дипломированным бухгалтером. После получения диплома работал по специальности в римской ежедневной газете «Messaggero».

Ещё ребёнком он был восхищён актерской игрой и красотой Джины Лоллобриджиды, и с начала шестидесятых годов, когда у него стали появляться хоть какие-то деньги, все тратил на покупку изданий о своём кумире. Часто это были деньги, которые мама давала на обед. Однажды он потратил на новый журнал с фотографией Джины на обложке деньги на обратную дорогу домой и прошёл с рюкзаком весь маршрут автобуса пешком от Belle Arti до Porta Maggiore.

Сеньор Гвидо вспоминает, как перед первой встречей с Джиной, которая состоялась в октябре 1995 года, не мог заснуть всю ночь: ведь об этой встрече он мечтал ещё ребёнком и тогда не мог себе даже представить, что встреча не только состоится, но и перейдёт в многолетнюю дружбу.

 

Гвидо Гранде написал книгу, посвященную Джине. Книга есть, но пока не издана даже в Италии. С началом книги, написанной с добрым и мягким юмором, мы сегодня знакомимся на страницах журнала “Апраксин блюз”.

 

Доброго вечера, миссис Кэмпбел

 

Однажды летним утром далекого 1967 года ко мне пришел друг и настойчиво просил поехать с ним на море. Желание купаться было заманчивым, но я не мог – после полудня должен был отправиться на работу. Но друг не отступал, и я позволил себя уговорить… И мы поехали, счастливые, как бывают счастливы люди в двадцать лет.

Как только мы приблизились к Аппиевой дороге, мы решили пойти позвонить в ворота виллы Джины Лоллобриджиды. Вскоре открыла какая-то женщина и вынесла нам два фото Джины с автографами. На мой вопрос, дома ли Джина, она ответила, что Лолло во Фраскати*, снимает фильм “Buona sera, signora Campbell**”. Недолго думая, мы поехали в противоположную от моря сторону – в направлении Фраскати.

Когда мы доехали до виллы, где снимался фильм, возникла небольшая проблема – вход охранялся несколькими сотрудниками полиции. Нас это не слишком испугало. Выйдя из машины, мы начали разговор о Джине: …знаешь, Лолло мне сказала, что ей нравится делать фотографии для моей газеты.., и так далее в том же духе.

Возможно, полицейские хотели остановить нас, но, слушая наши разговоры, пропустили.

Мы тут же очутились в огромном парке, где находился на стоянке жилой автомобильный прицеп. Приблизившись, смогли увидеть руку женщины, расчесывавшей гребнем волосы. Я велел своему другу не двигаться с места, потому что это рука Лолло. Так он и сделал. Через некоторое время в прицеп зашел мужчина и, выходя, сказал, что Лолло будет готова через пару минут. Я хотел бы описать свои эмоции и эмоции своего друга! Как только Джина увидела нас, она очень мило нас поприветствовала. Потом пошла снимать очередную сцену, а мы остались ее ждать. Как только закончилась съемка, Джина вернулась в свой прицеп, чтобы позавтракать хлебцами, положив ногу на ногу… Я и мой друг просто онемели от счастья.

* Фраскати – небольшой город неподалеку от Рима.
** Доброго вечера, миссис Кэмпбелл — американская комедия, снятая в Риме в 1968 году с Джиной Лоллобриджидой в главной роли.

Материал подготовили: М. Расина, Ю. Свенцицкая.

Об авторе: Кандидат философских наук. Специализация научного исследования – взаимное восприятие России и Запада XV-XXI вв.

Представления Запада о современном русском этносе начали формироваться с XV века. Пройдя этапы становления и развития, западный образ России был cформулирован в середине XIX-начале ХХ веков и с этой поры кардинальных изменений не претерпел. Не по смысловому наполнению, но по отношению к «русским варварам» взгляды на Россию сам Запад условно разделил на нейтральные, негативные и позитивные. По этому принципу взгляд на Россию Д. Биллингтона можно считать позитивным.

Ведущий специалист по России, советник правительства США, историк Джеймс Хедли Биллингтон – автор большого количества исследований русской истории и русской культуры, часть из них переведена на русский язык.^[1] В 2001 г. он пишет книгу и параллельно сценарий, состоящий из трех частей, для телевизионного канала «PBS» под названием «Лики России», где представляет авторскую интерпретацию известного западного образа России. Безусловной новацией стала методика представления этого образа; это тем более интересно, что, судя по всему, работа создавалась для объяснения и широкой популяризации в своей стране официальной позиции США по отношению к России.

Изначально американский историк исходит из того, что поскольку «русские пришли к христианству слишком поздно и были склонны верить, что конец света и Страшный суд не за горами», русское православие изначально закалялось «в горниле страданий». Страдания, ставшие обыденной повседневностью, «интерпретировались в библейских терминах как религиозное очищение и приуготовление к покаянию и обновленной вере». В результате «тремя фундаментальными импульсами развития русской культуры» за восемь столетий стали «христианская духовность, близость к природе, равно как и заимствование западных культурных образцов».^[2]

Биллингтон новаторски представляет американским зрителям мало известную им страну через историю ее культуры. Его подход нетрадиционен. «Это история не постепенных эволюционных преобразований, а непредсказуемых взрывов – всполохов пламени над безграничной снежной пустыней». Культура русских – это «взрывная культура», она периодически порождает великих художников, «возвышавшихся точно горные пики посреди бескрайней степи».^[3]

Таких пиков в восьмисотлетней истории, а соответственно и деятелей русской культуры, автор насчитывает не больше, чем пять. Это – иконописец Андрей Рублев, архитектор Бартоломео Растрелли, писатель Николай Гоголь, композитор Модест Мусоргский и кинорежиссер Сергей Эйзенштейн.

Пики русской культуры, в концепции Биллингтона, это появление принципиально новой формы искусства, которая соответствует и обращена к главной проблеме своего времени. Период появления и существования такого явления соответственно делится на три фазы:

Сначала творец заимствует какую-то новую художественную форму и художественный инструментарий у иноземной более развитой цивилизации, которую русские часто презирают. Потом, освоив чужой художественный эталон и должный инструментарий, он создает оригинальное творение, которое по эстетическому качеству может превосходить заимствованный образец. Наконец, доведя новую форму искусства до совершенства, он разрушает ее, оставив потомкам лишь обломки.^[4]

Фоном же этих всплесков гения становится безмолвная и безграничная снежная пустыня, наполненная «бессмысленным» народным страданием. Страдание становится русским образом жизни, причем степень страдания постоянно повышается. Царизм дал своим подданным только тяготы, но власть сменилась, изменилась и жизнь русских, «при коммунистах она стала подлинным кошмаром». Новые страдания принесла в Россию война, но русские, «несмотря на неописуемые страдания», смогли отразить нашествие Гитлера. Наконец, началась Перестройка, которая обернулась новыми бедами для страны: «Внезапный крах империи вызвал новые страдания людей в атмосфере общественного хаоса и резкого падения уровня жизни».^[5]

Можно согласиться с утверждением американского историка, что «Рублевская икона Спасителя – это архетипическое лицо России».

В русской истории Биллингтон выделяет три пласта, в соответствии с этим и созданный им телефильм делится на три части. Самый глубинный, охватывающий, по крайней мере, три столетия пласт американский историк назвал «Монахи». Это время представило только одного творца – иконописца Андрея Рублева.

Первым видом искусства, который смогла освоить Россия, стала иконопись. Византийский стиль религиозной живописи появился здесь с принятием христианства. Русские, считая Византию, по мнению Биллингтона, своим врагом, перенимают у нее целостную и уже ставшую завершенной форму искусства.

Затем заимствованный образец был преображен. Заслуга в таком преображении принадлежит более всего Андрею Рублеву. Творчество Рублева во многом обусловлено его пребыванием в Свято-Троицком монастыре, где в то время находился и св. Сергий Радонежский. Образ этого святого, широко представленный в русской агиографии, обычно совмещает в себе черты американского лесоруба Пола Баньяна и св. Франциска Ассизского.^[6]

Творчество Рублева не повторяет византийские константы, становится новаторским воплощением русской психологии. «Христос Рублева наделен узнаваемыми чертами обычного человека, но не из этого мира. Он смотрит куда-то вдаль, а не прямо на нас. Глаза Христа приглашают к созерцанию, но никак не к диалогу».^[7] Безусловно, можно согласиться с утверждением американского историка, что «Рублевская икона Спасителя – это архетипическое лицо России».^[8]

Формулировкой антиномии русской общины становится описание Биллингтоном рублевской Троицы:

 

Как внутренние, так и внешние контуры двух боковых фигур вписаны в обратной перспективе, так же как и стол с чашей причастия, опрокинутый на зрителя. Точка пересечения бедер V-образной композиции с белым столом может быть найдена лишь мысленно вне плоскости картины – эта точка находится в том месте, где стоит зритель. Русские иконы – в отличие от большинства западных религиозных картин – не имеют реальной перспективы с центром внутри самой картины. Зритель как бы удерживается на дистанции от изображения священного таинства, и в то же время он приглашается к соучастию (по-русски – соборности) благодаря центральной фигуре Христа, облаченного в красную ризу мученика и указующего перстом на чашу причастия.^[9]

Продолжением и развитием русской иконописи становятся русские иконостасы. Их допустимо сравнить со средневековыми витражами или фресками западноевропейских соборов Нового времени. «Но, в отличие от витражей и западноевропейских фресок, икона базируется не на иллюзии того, что каменная кладка стены вдруг лишается веса – как в готическом соборе, или что потолок распахивается навстречу небу – как в барочном храме». Русские иконостасы гораздо глубже западноевропейских художественных ансамблей утверждают строгую иерархию божественного мира. «Длительная практика коллективной молитвы перед столь впечатляющим образом незыблемого порядка, возможно, способствовала легитимизации расслоения общества и осознанию четкой закрепленности своего места в общественной иерархии, что на протяжении многих веков ограничивало личную свободу человека в России».^[10]

Но далее иконопись как художественная форма так перегружается «новыми функциями и новым содержанием, а также и собственными упованиями на свои творческие возможности, что она разрушилась под столь тяжким бременем, утратив как свой идеологический авторитет, так и духовную роль в обществе. И от этой формы искусства остались лишь осколки былого величия».^[11] В ХХ веке русские практически уничтожают собственную неповторимую школу иконописи.^[12]

Монашеская культура уходит в историю, а на смену ей появляется следующий выделенный американским исследователем культурный пласт – «Аристократы». Следствием петровских преобразований становится начало петербургского – или дворянского – периода русской культуры.

Петербург усугубил страдания «русского белого безмолвия» – его «апокалипсическим кошмаром <…>были чередовавшиеся пожары и наводнения».^[13] Но этот город явил русскую архитектуру и литературу – «два величайших вида искусства, доведенных русской аристократией до совершенства».^[14]

Итальянский архитектор Бартоломео Растрелли преобразовал Петербург из мрачного подобия голландского порта, каким он был до правления Елизаветы Петровны, «в сверкающий барочный город».^[15] Заимствовав европейский архитектурный стиль, он последовательно создает три шедевра.

Первым из них стал Петергофский дворец, «великолепный «фасад власти» и идеальный плац для военных парадов». Именно там впервые проявляется уникальный талант зодчего, «умевшего с помощью органических достроек максимально удлинять существующие дворцы». В Петергофе «игра солнечного света на выкрашенном яркой краской оштукатуренном фасаде дворца и каскад фонтанов создавали иллюзию того, что возродить классический Рим можно даже на морозном севере».^[16]

 Следующий шедевр итальянского архитектора – Зимний дворец, который «обрел еще более пугающую монументальность после того, как к нему был пристроен Эрмитаж».^[17] Позже Эрмитаж дополняется пристройками, вытянувшимися вдоль невского берега и превратившими его в бесконечный монолитный фасад. Зимний дворец стал символом не только гигантского, но еще и расширяющегося пространства России.

Последним из оконченных творений Растрелли стал дворец в Царском Селе, «который с наибольшей силой воплотил имперское стремление к парадам и подчинению пространства».^[18]

Примером уникального русского архитектурного стиля, доведенного зодчим до совершенства, стал Смольный монастырь, гармонично соединивший в себе страсть Елизаветы и талант Растрелли. «Обычно этот стиль называют имперским барокко, однако я бы определил этот стиль как монументальное рококо», – замечает Д. Биллингтон, — «Это был женский лик России: институтское здание в изящном стиле рококо».^[19]

Итак, Растрелли заимствует западный архитектурный стиль, неузнаваемо преображает его, доводит до совершенства, но не успевает окончить свое последнее творение – Смольный.

В сущности, Растрелли пытался показать, что самодержавию равно подвластны история и природа. Во многом свойственная современной России кичливость коренится в растреллиевском архитектурном стиле, который очень скоро даст повод полагать, что новая столица империи в конечном итоге – всего лишь новый Вавилон, а вовсе не новый Рим.^[20]

Но в камне не была воплощена история русского народа. И теперь, после победы над Наполеоном, должно было появиться русской литературе как способу «воссоединения аристократии с простым народом». Усилия писателей-аристократов XІX в. остались тщетными. Писателем, впервые обратившимся к жизни простонародья, оказался «нескладный и невероятно стеснительный мелкопоместный дворянин» Н.В. Гоголь.^[21]

 Одним из самых известных его произведений стала повесть «Нос».^[22] Стремлением этого писателя было «не столько написать, сколько создать нечто великое для России: подобно первым русским святым и воинам совершить подвиг».^[23]

Творчество Гоголя, как никакого другого русского художника, служит прекрасным примером извечного цикла заимствования, обновления и уничтожения новых художественных форм в искусстве России. Его первое крупное произведение по названию, форме и содержанию явилось прямым заимствованием из немецкого романтизма.< …>Впоследствии он обратился к другим западным образцам для подражания: к гротескам Э.Т.А. Гофмана, а затем к «Божественной комедии» Данте. <…>

Но вместе с тем Гоголь был самобытным и смелым литературным изобретателем. Алогичный абсурдный синтаксис, невероятно сочный язык и, помимо всего прочего, напряженная энергия метафизических исканий – все это позволило ему стать гениальным новатором даже в рамках казалось бы отработанной художественной формы.

И никто не пережил более трагического творческого и духовного краха, чем Гоголь в поздний период жизни. Многим будущим писателям Гоголь дал пример высокого творческого поиска, страстно желая создать русскую версию «великого американского романа».^[24]

Однако для неграмотного крестьянина литература была недоступна. Общий язык с массами не смогли найти ни архитектура, ни живопись, «кроме того, оба эти вида искусства исчерпали свой потенциал на претенциозные проекты, ставшие тормозом для творчества». В конце XІX-начале ХХ века Россию охватывает мода на музыку и танцы, ставшая «запоздалым взрывом необузданной свободы».^[25]

К этому времени сформировавшейся, «словно приготовленной для заимствования» формой музыкального искусства была европейская опера. «Маниакальными» усилиями пяти объединившихся полупрофессиональных композиторов музыка обрела отчетливость звучания и первую массовую аудиторию. Душою этой группы, «которая, используя грубоватый народный язык того времени, назвала себя «Могучей кучкой», стал Модест Мусоргский, чья фамилия по звучанию напоминала русское слово «мусор».^[26] Человек глубоко несчастливый, «он страдал нервным расстройством и алкоголизмом, никогда не был женат, имел склонность к депрессиям, и, вероятно, его обуревали фантазии разрушительного эротического характера».^[27]

В своем музыкальном шедевре «Борис Годунов» Мусоргский воплощает замысел «Могучей кучки» превзойти Петербургскую консерваторию, отходит от западной ориентации официальной музыкальной культуры, здесь он соединяет «свою любовь к России с жаждой воссоздания масштабной трагедии».^[28] Множество произведений композитора так и не были завершены, в том числе и проникнутое «мощной метафизической энергией <…>амбициозное творение Мусоргского – опера «Хованщина».^[29]

Итак, Мусоргский, предвосхитивший «экзистенциальную безнадежность искусства ХХ века», начинает с заимствования вердианской оперы, но трансформирует «оперные каноны Верди, использованные итальянским композитором для передачи революционного содержания своих сочинений»:

 

Верди сделал хор носителем коллективного призыва к национальному освобождению.< …> Во многих своих ранних операх Верди вводил партию сопрано – мадонны – женского символа духовной красоты, чаще отождествляемого с высоким народным идеалом, нежели с любовным сюжетом. Миссия страстного призыва к активным действиям в операх Верди возлагалась на тенора. <…>Наконец, Верди все настойчивее призывает к революции.

Мусоргский трансформировал вердианские каноны. <…> Хор Мусоргского поет не о национальной мечте, а о народном страдании. <…>В операх Мусоргского женским партиям придается малозначительная роль: женщины (певицы с низким контральто) главным образом выступают в роли вестниц несчастий <…>речитатив в русской опере обычно принимает форму слезливой жалобы, нежели призыва к вооруженному восстанию. А бунт ведет не к освобождению, но к новой тирании.^[30]

 

Спустя четыре десятилетия эпоха опер в России «завершилась столь же внезапно, как и началась».^[31]

В Советское время музыкальный театр заменяется новым уникальным искусством – кинематографом, который выступает «в роли народной и самой динамичной формы эстетического воздействия на массовую аудиторию».^[32] Кинорежиссером, который сумел придать «идее революции человеческое лицо и внушавший согражданам веру в коммунистическое будущее»,^[33] стал Сергей Эйзенштейн.

Первоначально он перенимает приемы и методы работы в кино у Голливуда, куда попадает позже, в 1930 году. Время пребывания в Америке Эйзенштейн использует для «глубинного постижения смысла жизни».^[34] Однако творческие замыслы советского режиссера, в частности предложение об экранизации романа Т. Драйзера «Американская трагедия», в Голливуде сочли недостойными внимания, и Эйзенштейн возвращается в Россию, которая «уже корчилась в конвульсиях перемен».^[35] Он начинает воплощение задуманных им новаторских принципов. В содружестве с композитором Прокофьевым Сергей Эйзенштейн в своих последних трех картинах «добился невиданного в мировом кинематографе соединения изобразительного и звукового рядов».^[36]

Осенью 1937 года режиссер приступает к работе над фильмом «Александр Невский», фильмом, «которому было суждено стать одним из величайших творений всех времен».

Эйзенштейн первоначально планировал назвать картину просто «Русь». Он употребил весь свой недюжинный талант на то, чтобы наделить положительных героев всеми мыслимыми человеческими добродетелями, одновременно сделав всех отрицательных персонажей носителями окарикатуренных пороков. Теперь режиссер изобразил борьбу между иноземцами и русскими, а не между пролетариатом и капиталом. Художественные средства для величественного живописания батальных сцен Эйзенштейн почерпнул из «Потерянного рая» Мильтона. Потрясающая музыка Прокофьева придала фильму звучание оперы. Конфликт явлен в зримом контрасте бородатых запоминающихся лиц русских людей и облаченных в железные маски германских рыцарей, редко открывающих свои лица, а также в музыкальном противопоставлении ритмичной и мелодичной народной музыки защитников и нестройного бряцания мечей и лат иноземных захватчиков. Тема наступления тевтонских рыцарей задана в музыке Прокофьева еще до начала экранного эпизода. Наступление заканчивается сценой гибели рыцарей, провалившихся под тяжестью доспехов под лед.^[37]

Окончив эту работу, режиссер «вступил в фазу творческой гигантомании, поставив своей целью создать искупительное для России произведение. Однако, в конечном счете его проект оказался нереализованным и невольно ознаменовал начало процесса распада и упадка нового способа художественного выражения».^[38]

Но хотя последующие работы Эйзенштейна остались незавершенными, он создал «новый вид искусства, новую поэтику и новую мифологию». А Россия — как уверен Д. Биллингтон — «в очередной раз переживала культурный взрыв, войдя в уже знакомый нам цикл интенсивного заимствования и поразительной новаторской трансформации новой формы искусства с последующим полным ее уничтожением».^[39]

Но оказывается — автор удивлен и обескуражен — что все эти творцы своими корнями уходят в культуры других народов: «Так, Рублев тесно работал вместе с греческими и южнославянскими живописцами, Растрелли по происхождению был итальянец, Гоголь – украинец, в Мусоргском текла татарская кровь, в Эйзенштейне – еврейская».^[40] То есть американским — и всем другим — телезрителям и читателям, становится очевидным, что русские — народ «без божества, без вдохновенья» — за восемь столетий ни к каким видам творчества оказались неспособны, как бы это ни было печально.

В годы правления Брежнева и его преемников начали прорастать «семена перемен». Крах коммунизма, попытка России построить демократичное общество стали причиной нового «смутного времени», страна «опять встала перед необходимостью нового творческого эксперимента в сфере, где у россиян не было почти никакого опыта».^[41] Выбор России стал самым важным современным геополитическим вопросом. Д. Биллингтон видит два возможных пути решения. Первый путь – это интеграция России в западную цивилизацию для того, чтобы стать «многонациональной континентальной федерацией – своеобразным подобием Соединенных Штатов». Второй путь – возвращение к прежним историческим методам жизни, результатом чего, по мнению американского историка, «будет нечто отличное от классического азиатского деспотизма, скорее, новая модификация европейского фашизма, выросшего на руинах неудачных демократических преобразований».^[42]

Но Биллингтон верит в лучшее, то есть — американизацию России. И в своей книге – а соответственно и в фильме – он призывает американцев бросить «сочувственный взгляд назад, на страдания, стремления и созидания народа, в котором мы, американцы, в конце только что ушедшего тысячелетия слишком долго видели своего противника».^[43]

 

Прежде всего отметим, что американский профессор совершенно справедливо и точно говорит о «народе», в котором американцы видели врага, а не о враждебности им советской власти или коммунистического строя.

 Сам же призыв к сочувствию русским достаточно лукав. Трудно сочувствовать безмолвной и безграничной снежной пустыне, наполненной бессмысленным и бессловесным народным страданием. За восемь столетий здесь появилось пять творцов, но и то иностранцев, которые, попав в эту пустыню, и сами стали мучиться навзрыд. Сострадание к такому народу покажется странным не только американцам, презирающим неудачников, но и русским, жалеющим всех подряд.

Один из пяти творцов, которых называет Д. Биллингтон, Растрелли, – безусловно не русский, он — итальянец. Остальные четверо – Рублев, Гоголь, Мусоргский, Эйзенштейн являются русскими. Именно так их всех определят, если они приедут в Париж, Берлин или Нью-Йорк, именно так они определят и сами себя. Да и в России назвать Рублева византийским иконописцем, Гоголя украинским писателем абсурдно, как абсурдно определить Мусоргского татарским композитором или Эйзенштейна еврейским кинематографистом. Это все именно русская культура и никакая другая. А вот архитектуру Растрелли никогда и никак невозможно назвать русской. Это петербургская архитектура, созданная иностранцем.

В книгах Д. Биллингтона достаточно многочисленны ошибочные утверждения о русской культуре.

Каких-либо особенных новаций в диагностике русского своеобразия Биллингтон не предлагает. Теория взрывов в цивилизации далеко не нова, это признает и сам автор.

Вряд ли можно признать новацией и выведенные американским историком три фазы, которые проходит творец именно в России – заимствование, созидание и разрушение. Такие же три фазы можно усмотреть в жизненном и творческом пути очень многих, например, Марка Твена.

 До 1867 г. Твен – лоцман на Миссисипи, старатель, журналист – известен, пожалуй, лишь своим рассказом «Знаменитая скачущая лягушка из Калавераса». Затем он едет в Европу и Палестину, результатом этой поездки становиться опирающаяся на европейские литературные традиции книга «Простаки за границей», она и знаменует собой начало славы писателя.

 В 1884 г. в Англии – и лишь на следующий год в Америке – публикуется легендарная книга Твена «Приключения Гекльберри Финна», признанная одним из наиболее ярких и талантливых воплощений «великого американского романа»^[44].

Наконец, в конце XІX-начале ХХ вв., когда терпит крах издательская фирма писателя, умирает его дочь, Твен пишет повести «Простофиля Вильсон» и «Таинственный незнакомец», где с горечью пересматривает свои прежние ценности. Вольное детство теряет свет и яркость «Тома Сойера», становится мрачным. А над безысходностью самообольщения человечества глумится сатана.

Д. Биллингтон приводит фразу французского литератора Эжена Вогюэ: «из гоголевской «Шинели» вышла вся русская литература».^[45] Но можно вспомнить и известную фразу Э. Хемингуэя: «Вся современная американская литература вышла из одной книги Марка Твена, которая называется «Гекльберри Финн»».^[46]

Выше было приведено высказывание Д. Биллингтона о Гоголе: «Многим будущим писателям Гоголь дал пример высокого творческого поиска, страстно желая создать русскую версию «великого американского романа»». Вполне допустимым представляется и симметричное утверждение – многим будущим писателям Твен дал пример высокого творческого поиска, страстно желая создать американскую версию «великой русской литературы» (здесь дважды выделено мной – Т.П.).

Но — заметим — судьба Э. Хемингуэя тоже вписывается в такую же схему трех фаз, которые вряд ли относятся только к России. При самом поверхностном взгляде этот список можно продолжить на примерах созидания множества творцов всех времен и народов.

В книгах Д. Биллингтона достаточно многочисленны ошибочные утверждения о русской культуре. Например, американский историк представляет телезрителям — и читателям — эпоху царствования Александра ІІ, в это время «на авансцену истории» выходит русский народ, «который привлек внимание последних писателей блекнущего дворянства», но был при этом «безликой массой».

 

Для этой нарождающейся социальной силы даже не придумали никакого общепринятого обозначения.< …> Драматург Александр Островский использовал гоголевское слово глушь, поэт Александр Блок – тьма, а кинорежиссер Сергей Эйзенштейн называл народ икрой – имея в виду то, что отдельные икринки похожи одна на другую и для истинного гурмана самое большое удовольствие вкушать эту охлажденную массу целиком.^[47]

 

Прежде всего заметим, что русский народ так и называли – «русский народ». Слово «глушь» для обозначения народных масс не употреблялось, и это слово вряд ли можно обозначить как «гоголевское». Блок не называл народ «тьмой», он употреблял числительное – тьмы, а это обозначение «множества» и к обозначению русского народа никакого отношения не имеет.^[48] Эйзенштейн, если и называл русский народ «икрой», то имел в виду все, что угодно, кроме продукта питания, пригодного после засолки к приготовлению бутербродов.

Таких примеров, которые в России часто покажутся не столько грубо ошибочными, хотя и это встречается, сколь несуразными — «тьмы, и тьмы, и тьмы». Иногда некоторые особенно яркие ошибки поправляют в скобках или сносках переводчики, однако можно предположить, что — подобно Кюстину — исправлять подобные несуразности сам автор вряд ли бы стал, они хорошо соответствуют целостной концепции, предложенной им. А для американского телезрителя подобные уточнения покажутся несущественными, им история России в большинстве вообще неизвестна.

В другой работе Д. Биллингтона, «Россия в поисках себя», представлено исследование публицистики, в основном русской, предпринятое американским историком с целью разобраться — «каким образом постсоветская Россия определяет свою идентичность как нация и легитимизирует новую власть в своих пусть сократившихся, но все еще обширных пределах».^[49] В результате автор приходит к выводу, что «у большинства граждан Российской Федерации и многих в “ближнем зарубежье” есть нечто общее, что они еще не разъяснили до конца и не перешагнули: пережитые ими тяжелые лишения и страдания самого разного рода. Полностью признаны и почтены монументами лишь страдания, причиненные внешними врагами, – хотя от своих они терпели их не меньше и в течение гораздо более долгого времени». Русские, которые думали, «будто стоят на вершине», теперь знают – они находятся в долине, над которой нависла «тень массового убийства невинных людей». И простого выхода из этой долины нет.^[50] Но выход, хотя и не простой, все-таки существует, и Д. Биллингтон его указывает – это покаяние. «Русские не могут по-настоящему начать все с чистого листа… без каких-либо законов о покаянии, не рассчитавшись с прошлым, с его репрессиями и злодеяниями».^[51]

Далее автор тщательно пресекает попытки «перешагнуть факт массового соучастия в совершении беспрецедентного зла в прошлом». Недопустимым он видит стремление убрать проблему из общественного сознания и, «как ни в чем не бывало, выказывать уважение множеству нераскаянных палачей». Не соответствует покаянию наказание только людей непосредственно виновных в злодеяниях, внутренних предателей народа, «изгнание беса». «Это классический негативный национализм, оправдывающий произвол автократической власти … Расширение границ в основном и определяет идентичность такой нации; а образ правоты, побеждающей зло, оправдывает неограниченную власть». Еще одним заблуждением может стать стремление «обойти проблему зла в обществе, создав благородную личную философию для элиты». Наконец, бессмысленным останется и обращение к православной церкви. В русской церкви сейчас отсутствует ответственность и даже хотя бы попытки публичного самоанализа. «Как институт она исчерпала себя в последние годы советской власти, пойдя, пусть и в целях самозащиты, на совершенно фаустовскую сделку с атеистической властью». Сегодня церковь мало занимается глубоким теологическим и философским анализом советского прошлого, а некоторые авторы даже утверждают, что «преследования за веру в советскую эпоху были всего лишь частью вдохновляемой Западом секуляризации современного мира, которая идет и сейчас».^[52]

Истинно покаявшимися Д. Биллингтон обозначает в основном современных отечественных «демократов», они придерживаются западных, чаще – американских, ценностей, и идентифицируют себя с православием.

Обозначаются и силы, активно препятствующие такому покаянию. «Над демократическим экспериментом, проходившим в России после холодной войны, нависла новая угроза в виде новой версии «евразийства»».^[53] Для многих русских евразийство «является протестом против унижения перед тем, что они продолжают называть расплывчатым термином «Запад»». Американский историк механически переносит на Россию ценности США, где абсолютным мерилом всех проявлений жизни выступают деньги, поэтому причину современной широкой распространенности евразийства он видит в том, что оно стало «просто средством эмоционального выражения сдержанного негодования по отношению к Западу. <…>Америка продолжает делать значительные инвестиции в экономику остающегося коммунистическим Китая и очень небольшие – в экономику России». Не принесла денежной выгоды для России и поддержка США после событий 11 сентября 2001 г. Это заставило ее солидаризоваться с рядом стран, в том числе с Германией и Францией против «атлантических» США и Великобритании в отношении к войне с Ираком – «самым одиозным из «евразийских» режимов».^[54]

Каждый из оппонентов уверен в своей правоте, каждый имеет своих сторонников и противников – как у себя, так и в стане врага. За спиной каждого из них стоят традиции.

Заметим, что для подавляющего большинства жителей России инвестиционная политика США – область малоизвестная, прежде всего по причине полного безразличия к ней. Ожидание же денег за выказанное – и искреннее – сочувствие к несчастью американцев 2001 года для русских невозможно, такое поведение ими воспринималось бы не только глубоко безнравственным, но резко дивиантным, патологичным. Но так представляют Россию в США, поэтому упрекать автора бессмысленно.

Современное идеологическое оформление евразийство получило в работах Л.Н. Гумилева. Он – бывший узник сталинских лагерей и сын двух петербургских поэтов «Серебряного века». Трагичная судьба А.А. Ахматовой известна, и Д. Биллингтон ей сочувствует. Но ее сын «вышел из безвестности, чтобы стать глашатаем евразийства – иной формы авторитаризма, убившего его отца и преследовавшего мать». Выйдя из лагеря в 1956 г., Л.Н. Гумилев сначала занимался «относительно аполитичными областями науки». Но вскоре «внезапно обратил на себя общественное внимание, выступив с новой теорией евразийства». Его работа «Этногенез и биосфера Земли», первоначально изданная в Венгрии в 1980 г., нашла в Советском Союзе множество читателей среди тех, кто уже переставал верить в коммунизм».^[55]

Теория Гумилева обосновывает «оптимистический» вывод о том, что «русская цивилизация может оказаться на подъеме, даже если СССР и перестанет существовать». По мнению Д. Биллингтона, идея Гумилева состоит в том, что «евразийство могло бы дать свежий заряд пассионарности современной России, воодушевила очень многих людей». Обеспечив «идентичность без программы действия», евразийство зовет идеологически разоруженную, потерявшую территорию Россию зарядиться пассионарностью и найти «трансцендентную геополитическую козырную карту для продолжения игры с противостоящим ей Западом <…>противостоять “глобалистическому искушению”, исходящему от единственной оставшейся в мире сверхдержавы»^[56] Такое положение вещей для американского историка неприемлемо, и он произносит неутешительный для Л.Н. Гумилева приговор его теории:

 

Данное учение является националистической мифологией, обещающей все и не требующей ничего, и, по-видимому, ориентированной на любителей научной фантастики в век космических полетов. Величие России поддерживается ее расположением на двух континентах и одушевлением пассионарностью, не имеющей цели. А сама пассионарность случайным образом сообщается из космоса, куда насильственно будут вытеснены ее носители, несущие зло.^[57]

 

Раздражение Д. Биллингтона так велико, что он совершенно исказил, если не сказать фальсифицировал, саму теорию этногенеза Гумилева, но этот жест с его стороны понятен – она его раздражает. Во множестве таких раздражающих моментов присутствует, очевидно, и досада от потери яркого диссидента-западника, а у Л.Н. Гумилева действительно были все основания возненавидеть и проклясть Россию, но он – глупец! – не только отказался восславить США, но даже не проклял свою родину.^[58] Но прежде всего американского историка раздражает протест Гумилева против стремления «цивилизовать» Россию, а такой протест отечественным историком действительно высказывался:

 

…все разговоры о приоритете общечеловеческих ценностей наивны, но небезобидны <…> Реально для торжества общечеловеческих ценностей необходимо слияние всего человечества в один-единственный гиперэтнос <…> Но даже если представить себе слияние человечества в гиперэтнос как свершившийся факт, то и тогда восторжествуют не общечеловеческие ценности, а этническая доминанта какого-то конкретного суперэтноса. Вхождение в чужой суперэтнос всегда предполагает отказ от своей собственной этнической доминанты <…> Ценой входа в цивилизацию станет для нас господство западноевропейских норм поведения. И легче ли окажется оттого, что эти системы ценностей неправомерно названы общечеловеческими?^[59]

 

Каждый из оппонентов уверен в своей правоте, каждый имеет своих сторонников и противников – как у себя, так и в стане врага. За спиной каждого из них стоят традиции. Итак, понятно, что в данном случае речь идет не о научной дискуссии, а о противостоянии двух мировоззрений и мироощущений, двух «космосов».

Д. Биллингтон талантливо и оригинально находит метод современной интерпретации традиционного западного образа России. По сравнению с европейскими представлениями о России этот образ, сохраняя основные константы, более примитивен и негативен. Как черта национального характера, настойчиво подчеркнуто нескончаемое страдание русских. Выделение этой черты можно считать именно американской спецификой представлений о России. Специфичным можно назвать и полное отрицание культуры в России. Все-таки европейцы и в самых негативных своих характеристиках русскую культуру не отрицают; более того, часто превозносят и считают значительным явлением культуры человечества. Хотя, надо признать, Биллингтон последователен в соблюдении зародившихся еще в XVIII веке европейских традиций фальсификаций. Переводчики его трудов дипломатически деликатно отмечают «некоторые неточности» американского историка. На деле это не «некоторые неточности», а откровенная направленная ложь, автор которой скорей всего лучше самих комментаторов осведомлен в этих вопросах. Но «по сюжету» ему видится лучшим вранье. Как в свое время в Европе устраивали спектакли вокруг «Завещания Петра Великого», прекрасно зная, что это фальсификация. Как отказывался исправлять многие свои «ошибки» Астольф де Кюстин, хотя множество раз ему на них указывали.

В заключение надо обязательно вспомнить, что Д. Биллингтон – иностранный член Российской Академии Наук, награжден орденом Дружбы (2008), Почетной грамотой Президента РФ (2009), благодарностью Президента РФ (2012).

31 марта 2018 года в Государственном комплексе «Дворец конгрессов» Стрельны состоялось награждение лауреатов Российской премии Людвига Нобеля. Среди них были Валерий Гергиев, Андрей Кончаловский и Джеймс Хедли Биллингтон. Награда присуждается за персональные заслуги, достигнутые в профессиональной деятельности.

Объяснить подобный нонсенс может быть возможно повышенным вниманием русских к дипломатичности автора, благодарностью за его изучение нашей истории, наконец, «умение себя вести», говорить комплименты. Подобное было в XIX веке, когда яростью и предельным раздражением была встречена книга А. де Кюстина о России в 1839 году. Тогда Кюстину и его книге противопоставили Александра Дюма и его книгу о России. Дюма же не только повторил большинство оценок Кюстина, он их подтвердил и часто усилил. Но Дюма умел себя вести, был весел и общителен, умел говорить комплименты окружающим, очаровывать. А его книгу большинство и не удосужилось прочитать. Пофантазировав, можно предположить еще множество вариантов подобного поворота событий, включая теории заговоров, масонов и прочее, и прочее. Но это не столь важно. Важен результат. Хотя следует и признать, что «заслуги, достигнутые в профессиональной деятельности», у американского историка действительно значительные. Но это заслуги перед США, а никак не перед Россией.

И все же, пользуясь случаем, заметим, что подобный «эффект Александра Дюма» – условно назовем это так – весьма не единичен. Не далее как 1 февраля 2020 года радио «Вести FM» представляло выставку Центра Андрея Вознесенского в Москве на Большой Ордынке, 46.^[60] Выставка называлась «Поэт и Леди» и посвящена была дружбе Вознесенского и Жаклин Кеннеди-Онассис. Участники передачи превозносили эрудицию Жаклин, ее чрезвычайный интерес к культуре и истории России, подтверждаемый тем, что она стала активным распространителем в США книги А. де Кюстина «Россия в 1839 году». Ее стараниями эта книга вышла в издательстве Doubleday и широко продавалась. Трудно сказать об участвовавших в программе сотрудниках Центра, но ведущий передачу журналист вряд ли знаком с произведением Кюстина. Иначе он непременно пояснил бы, чем восхищает эта книга и факт ее популярности в США. Возможно, описанием Санкт-Петербурга, где вдали угадывается статуя Петра Великого (Медный Всадник – Т.П.), «вид которой… крайне неприятен»^[61], города, который «…основан и выстроен людьми, имеющими вкус к безвкусице. Бессмыслица… – главная отличительная черта этого огромного города, напоминающего мне уродливый павильон»^[62]. Уродлива и несуразна и Москва в описании Кюстина, другой крупный город России, творение «циклопов, где ни один великий художник не оставил отпечатков своей мысли»^[63]. Кремль – это творение дьявола, «существа сверхчеловеческого, но злобного»^[64]. Собор Василия Блаженного – «корявый плод, весь утыканный наростами»^[65], завораживает издали, но вблизи его вид разочаровывает: «Блюдо с фруктами, дельфтская ваза, полная ананасов, в каждый из которых воткнут золотой крест… – все это еще не составляет памятника архитектуры… неизъяснимая пестрота скоро наскучивает внимательному наблюдателю». Безусловно, что страна, «где подобное здание предназначено для молитвы – не Европа… и люди, которые приходят поклониться Богу в эту конфетную коробку, – не христиане!»^[66]. Хотя Кюстин отмечает и положительные (на его взгляд) моменты – он призывает к Крестовому походу на Россию. Такой поход укрепил бы и усилил католическую Церковь и был бы небезынтересен для воинов: например, блистающая роскошью гробница преподобного Сергия в Троице-Сергиевом монастыре могла бы «стать богатой добычей для французов»^[67].

Трудно допустить, что подобные реалии книги Кюстина могли вызвать восторг составителя и участников программы. Скорей, они в эту книгу даже не заглядывали.^[68]

С XV по XX вв. европейцы, побывавшие в России, отмечали такую национальную особенность русских, как «талант». Именно эта черта отличала национальный стереотип. Иллюстрировалось это по-разному – народной смекалкой, страстью русских к красочным, ярким проявлениям повседневности. Даже европеец Кюстин – даже Кюстин! – не оставивший русским никаких надежд ни в чем, находит место для светлых красок. Русский народ в его описаниях – народ одаренный, обладающий чувством прекрасного. Наблюдая за представителями низшего сословия, Кюстин замечает, что «они не лишены ума, движения их обличают гибкость и проворство, лицо – чувствительность, меланхолию, приветливость, – все это свойство людей незаурядных»^[69]. Русский «наделен природным изяществом, грацией, благодаря которой все, что он делает, все, к чему прикасается или что надевает на себя, приобретает неведомо для него и вопреки ему живописный вид»^[70]. Подобные признания куда как чужды Биллингтону, предпочитающему представление о бездарной, бессловесной, страдающей тысячелетиями навзрыд массе – что очень напоминает всеобщий кретинизм как медицинский диагноз.

Но не ставит ли его автор такой диагноз самим американцам, предлагая им подобную оценку для широкого употребления в массовой культуре?

 

Литература и источники

1. Billington J.H. The Face of Russia. Anguish, Aspiration, and Achievement in Russian Culture. – N.Y., 1998. Ibid. The Icon and the Axe. An Interpretive History of Russian Culture. – N.Y., 1966. Ibid. Fire in the Minds of Men. – N.Y., 1980. Ibid. Russia Transformed. Breakthrough to Hope, August, 1991. – N.Y., 1992. Ibid. Russia in search of itself. – Baltimore and London, 2004. Ibid. The Spirit of Russian Art.//The Horizon Book of the Arts of Russia. – N.Y., 1970. – P. 7-31. Биллингтон Д. Лики России. Страдание, надежда и созидание в русской культуре. – М., 2001. Он же. Россия в поисках себя. – М., 2005. Он же. Икона и топор. – М. 2001.
2. Биллингтон Д. Лики России. … – С. 22-23.
3. Там же. – С. 13.
4. Там же. – С. 15.
5. Там же. – С. 24-25.
6. Там же. – С. 40. Пол Баньян – герой американского фольклора.
7. Там же. – С. 28.
8. Там же. – С. 39.
9. Там же. – Вклейка 5.
10. Там же. – С. 63.
11. Там же. – С. 64.
12. Там же. – С. 28.
13. Там же. – С. 77.
14. Там же. – С. 71.
15. Там же. – С. 84.
16. Там же. – С. 85.
17. Там же. – С. 87.
18. Там же. – С. 87.
19. Там же. – С. 89.
20. Там же. – С. 86.
21. Там же. – С. 102.
22. Там же. – С. 108.
23. Там же. – С. 125.
24. Там же. – С. 124.
25. Там же. – С. 128.
26. Там же. – С. 140. Стоит заметить, что фамилия Мусоргский по звучанию вряд ли ассоциируется с русским словом «мусор». Будучи производной от этого слова, она звучала бы как «Мусорский», здесь мешает и задевает буква «г». Фамилия восходит к слову «мусорга», прозвищу родоначальника композитора — Романа Васильевича, происходившему от князей Смоленских, из рода Монастыревых. (Греческое «мусургос» — певец, музыкант)
27. Там же. – С. 157.
28. Там же. – С. 145.
29. Там же. – С. 141.
30. Там же. – С. 158-160.
31. Там же. – С. 142.
32. Там же. – С. 167-68.
33. Там же. – С. 188.
34. Там же. – С. 183.
35. Там же. – С. 187.
36. Там же. – С. 168.
37. Там же. – С. 188-189.
38. Там же. – С. 190.
39. Там же. – С. 178-179.
40. Там же. – С. 223.
41. Там же. – С. 202-204.
42. Там же. – С. 231.
43. Там же. – С. 16.
44. «Великий американский роман» — концепт романа, который наиболее совершенным образом представляет дух жизни в США во время публикации. Первоначально под таким названием 9 января 1868 г. в американском еженедельнике The Nation было опубликовано эссе Д.В. Де Фореста. Американский романист призывал к идеологическому вызову американской культуры Англии. Сегодня – это своеобразная метафора для идентификации, идеал, к которому надо стремиться, хотя он и не может быть достигнут. «Великий американский роман» рассматривается как достойная цель для американского писателя; в отдельном тексте достижение этой цели должно быть пределом стремлений литератора. Классические примеры «Великого американского романа» — «Моби Дик, или Белый кит» Германа Мелвилла, «Приключения Гекльберри Финна» Марка Твена.
45. Там же. – С. 125. Ошибочно эту фразу часто приписывают Достоевскому или Белинскому.
46. Хемингуэй Э. Зеленые холмы Африки.//Хемингуэй Э. Собрание сочинений. – В 2 т. – М.: Изд-во «Художественная литература», 1968. – Т. 2. – С. 306.
47. Биллингтон Д. Лики… – С. 132.
48. Тьма – в старинном русском счёте 10 тысяч, тьма тем – 100 тысяч. В переносном значении — неисчислимое множество.
49. Биллингтон Д. Россия в поисках себя. – М., 2005. – С. 10.
50. Там же. – С. 170.
51. Там же. – С. 177.
52. Там же. – С. 171-173.
53. Там же. – С. 82.
54. Там же. – С. 86-87.
55. Там же. – С. 88.
56. Там же. – С. 88.
57. Там же. – С. 90.
58. Оборот «безвестность» никак не может подходить к сыну двух именитых поэтов, как и оборот «внезапно обратил на себя внимание». Еще при рождении ему посвящала стихи, например, Марина Цветаева. Но как бы то ни было, Гумилева, трижды прошедшего кошмар лагерей, бывшего приговоренным к расстрелу, до конца дней своих находившегося под агрессивным надзором КГБ, призывать покаяться в грехах сталинизма – кощунство. В России в таких случаях говорят – «Бога не бояться».
59. Гумилев Л.Н. Ритмы Евразии: эпохи и цивилизации. — М., 2005. — С. 189-190.
60. Культурное путешествие.- 01.02.2020.//Архив радио «Вести FM» — [Электронный ресурс]. – URL: https://radiovesti.ru/person/249207/ (дата обращения: 12.02.2020).
61. Кюстин А. де. Россия в 1839 году: В 2 т. – М., 1996. – Т. 1. – С.124.
62. Там же. – С. 121.
63. Там же. – Т. 2. – С.135.
64. Там же. – С. 75.
65. Там же. – С. 65.
66. Там же. – С. 117.
67. Там же. – С. 192.
68. Оснований не любить Россию у Жаклин Кеннеди было более чем достаточно и попрекать ее этим вряд ли стоит. Она пережила авральную эвакуацию детей и членов семей сотрудников Белого Дома во время Карибского кризиса и отказалась уезжать, заявив, что она и дети погибнут вместе с мужем. Она рассказала, как серьезно переживал ее супруг провал операции кубинских контрреволюционеров в Заливе Свиней в 1961 году. Когда стало известно, что план ЦРУ потерпел фиаско, президент не мог даже сдержать слез. Можно понять ее стремление к широкому распространению в США книги Кюстина. Но ее дружба с какими-то русскими скорей всего была совершенно искренней, одно другого не исключает.
69. Там же. – С. 28–29.
70. Там же. – С. 44.

Сергей Иванович Муравьев-Апостол – декабрист, один из основателей «Союза спасения» (1817) и «Союза благоденствия» (член и блюститель Коренного совета, участник Петербургских совещаний 1820 г.), член «Южного общества» (один из директоров, глава Васильковской управы), один из координаторов проекта связи с «Обществом соединённых славян», руководитель восстания Черниговского полка.

13 июля 1826 года закончился его жизненный путь. Сергей Муравьев-Апостол был одним из троих, сорвавшихся с виселицы. В России, да и в других странах, это приравнивалось к прощению Божьим судом. Приговоренных избавляли от казни. Однако, несмотря на крики возле виселицы, что их «нельзя вешать, за них сам Бог», все трое были повешены вторично. Сергей Иванович был глубоко верующим человеком, и, сорвавшись с виселицы и повторно поднимаясь на помост, окончательно утвердился в своем убеждении, что невиновен, что Высший Судия оправдал его.

Сергею Муравьеву-Апостолу было тридцать лет.

Лев Толстой, хотя и не разделял всех идей и поступков Сергея Ивановича, восхищался им, собирался сделать одним из главных героев своего романа и так охарактеризовал декабриста: «Сергей Иванович Муравьев, один из лучших людей того, да и всякого времени».¹

Сподвижники

Во время службы в Черниговском полку произошло сближение Сергея Муравьева с бывшим сослуживцем по Семеновскому полку — молодым Михаилом Бестужевым-Рюминым.  Все декабристы отмечали безграничную привязанность Михаила Бестужева к Сергею Ивановичу, полную поддержку по всем планам, замыслам, вопросам и действиям. Сергей Иванович ценил Бестужева, прислушивался к его советам. Михаил стал в полной мере сподвижником Сергея Муравьева и вместе с ним возглавлял самую революционную декабристскую организацию – Васильковскую управу Южного Общества. У Сергея Ивановича появилась привычка и необходимость советоваться с Михаилом. Талантливый, энергичный, пламенный оратор, принявший больше всех членов в общество, активный участник в разработке планов восстания, Михаил Бестужев был самым молодым среди декабристов, однако его можно признать самым «замечательным и самым крупным в среде декабристов писателем-пропагандистом и агитатором». За это он был признан самим Николаем I одним из вождей движения.

Наблюдательная Софья Скалон оставила воспоминания об этой дружбе: «С Сергеем Ивановичем приезжал иногда к нам и друг его, Бестужев-Рюмин, образованный молодой человек с пылкою душою, но с головой до того экзальтированною, что иногда он казался нам даже странным и непонятным в своих мечтах и предположениях. Дружба его с Сергеем Ивановичем была истинно примерная, за него он готов был броситься в огонь и воду; но впоследствии время доказало, что дружба эта была вредна как для одного, так и для другого и, можно сказать, довела обоих до гибели».

Чтобы яснее понять, какие взаимоотношения связывали двух выдающихся декабристов, достаточно прочитать откровение самого Сергея Ивановича. В одном из своих писем к мужу сестры он так рассказывает о своем отношении к Михаилу Бестужеву: «Единственными приятными минутами я обязан Бестужеву… Не можете себе представить, как я счастлив его дружбою: нельзя иметь лучшего сердца и ума при полном отсутствии суетности и почти без сознания своих достоинств. В особенности я привязался к нему потому, что он очень похож на моего чудесного Матвея, который тоже не знает, как в нем много хорошего».

Позже, во время следствия, узнав, что оба друга оспаривают одно из его показаний, Павел Пестель скажет: «Сергей Муравьев и Бестужев-Рюмин составляют, так сказать, одного человека».

На дворе 1823 год. В январе в Киеве на зимних контрактах собираются декабристы, происходит совещание руководителей Южного общества. Присутствуют Пестель, Юшневский, Давыдов, Волконский. «Боярин» Сергей Муравьев-Апостол привозит «брата» — Михаила Бестужева-Рюмина. На совещании была единогласно принята «Русская правда» Пестеля. На этом же совещании впервые обсуждались вопросы о способах установления нового политического порядка: о цареубийстве, о возможности начать восстание на юге имеющимися силами, «не ждать удобных обстоятельств, а стараться возродить оные». Последнее предложение внес Сергей Муравьев. Начиная с этого времени, Михаил Бестужев-Рюмин принимает активное участие во всех важнейших предприятиях Южного общества, выполняя самые ответственные поручения, часто выступая в первых ролях. Именно он открыл существование Общества Соединенных Славян и Польское Патриотическое общество. Была достигнута устная договоренность о совместных действиях. Отчет о переговорах был представлен Бестужевым-Рюминым руководству Тульчинской управы.

В сентябре 1823 года состоялся так называемый «Бобруйский заговор». Сергей Муравьев и Михаил предполагают воспользоваться приездом Александра I в Бобруйск, арестовать императора, начать мятеж, двигаясь с войсками на Москву и Петербург. Для осуществления этого плана Васильковская управа просила помощи у Пестеля и Волконского, но в помощи им было отказано.

24 ноября 1823 года в имении Давыдова Каменке на Екатеринин день собирается множество гостей. Именины у Екатерины Николаевны Давыдовой. Собирается родня, приезжают ее знаменитые дети, не менее знаменитые внуки, внучки, среди которых: Мария Раевская, будущая жена Волконского, декабристка; Екатерина Орлова, жена декабриста Михаила Орлова; юные красавицы Мария и Екатерина Бороздины, тоже будущие жены декабристов. Среди гостей много военных, друзей хозяина поместья Василия Давыдова, и каждый из них – завидный жених. В этот день в Каменке собралось практически в полном составе Южное Общество. Среди балов, салютов, прогулок и увеселений происходит совещание руководителей Южного общества (Пестель, Волконский, Давыдов, Сергей Муравьев и Бестужев-Рюмин). На этом совещании опять возникает разговор о цареубийстве и истреблении императорской фамилии.

А жизнь состоит не только из подготовления к восстанию. Многие декабристы уже связали себя узами брака. У многих, как у Василия Давыдова, уже родились дети. Павел Иванович Пестель подумывает о женитьбе и сватается к Изабелле Ивановне Витт. Волконский Сергей Григорьевич влюблен в юную Машу Раевскую и просит ее руки. Граф Олизар также влюблен в Машеньку, сватается к ней и надеется на положительный ответ ее отца. Член Южного общества Иосиф Поджио, увидев в Каменке Марию Бороздину, влюбился в нее, делает предложение и вопреки воле ее отца получает согласие. Энергичный, темпераментный двадцатидвухлетний Михаил Бестужев также не избежал общей участи. В той же самой Каменке он влюбился в Екатерину Бороздину, вторую дочь сенатора. Однако его родители считают, что он еще слишком молод, имеет малый чин, как бывший семеновец лишен права выходить в отставку, а поэтому не дают разрешения на женитьбу. Сергей Иванович принимает активное участие в судьбе друга, поддерживает его, пишет письма, уговаривая родственников не препятствовать счастью Михаила. Согласия от родителей Михаил Бестужев не получил. На следствии он вскользь упомянет, что жизнь с некоторых пор стала ему недорога. Немного позже  Сергей принимает участие в судьбе еще одного своего влюбленного друга – графа Олизара: «Среди всех них самый близкий мне по чувствам и по мыслям Сергей Муравьев-Апостол так меня сердечно любил, что более заботился о состоянии моего изболевшегося сердца, нежели занимался моей будущей политической карьерой. Он почти предвидел для меня состояние отчаяния, чтобы лишь в этом случае деятельными услугами для страны залечить болезни души!»⁷

Не суждено сбыться

13 декабря 1825 года, за сутки до восстания на Сенатской площади, за 1500 верст от Петербурга, вследствие доноса Майбороды был арестован полковник П.И. Пестель, руководитель Южного общества. По воспоминаниям декабриста Розена А.Е.: «Штаб главной квартиры 2-й армии вытребовал полкового командира под предлогом дел по службе; Пестель догадался, но не думал о восстании, просил только спрятать его «Русскую правду» и поехал в Тульчин, где перед заставой встретили его жандармы и проводили уже как арестанта».⁸ Во время следствия из показаний арестованных будет установлено, что Пестель несколько раз говорил: «Муравьев нетерпелив и скор; однако же если он начнет удачно, то я не отстану от него».⁹ К этим планам не суждено было сбыться. Когда Муравьев начал, арестованного Пестеля под конвоем везли в Петербург.

14 декабря происходит восстание в Петербурге. «Ставший вакантным трон, отречение Константина, принесение двух различных присяг и отчасти плохое мнение, которое имели о великом князе Николае, вызвали день 14 декабря и восстание на юге, — вспоминал декабрист А.М. Муравьев. — Грубое обращение великого князя Николая сделало его ненавистным среди солдат, так как случалось, он бил их собственными руками. Он восстановил также офицеров дерзостями и злопамятным характером.< …> На собраниях 12 и 13 декабря 1825 года члены тайного общества, находившиеся в Петербурге, предвидели неудачу дня 14 декабря. <…> Но давно уже члены Тайного общества в сердце своем принесли жизнь свою в жертву отечеству».¹⁰

Время искупительной жертвы

Матвей Иванович Муравьев, бывший все время рядом с любимым братом, участвовавший с начала и до конца в событиях, восстановил хронологию в «Восстании Черниговского полка». Он так описал произошедшее: «Участвовавший в походах 1812, 1813 и 1814 годов, Сергей Иванович достаточно был сведущ в военном деле, чтобы не питать никакой надежды на успех восстания при силе, заключавшейся в горсти людей. Но обстоятельства так сложились, что восстание, непредвидимое, не приготовленное, было уже совершившимся фактом, вследствие грубого, безрассудного обхождения Гебеля с офицерами, уважения которых не умел он снискать. Солдаты ненавидели его, сочувствовали своим офицерам, питали к ним полное доверие, а тем более к Сергею Ивановичу. Они ему говорили, что готовы следовать за ним, куда бы он их ни повел. Офицеры, нарушившие закон военного повиновения, ожидали его решения. Покинуть их — значило бы отказаться разделить с ними горькую участь, их ожидавшую. Брат решился идти в поход.< …> Офицеры пешей 8-ой артиллерийской бригады, когда до них дошла весть о смерти государя, дали знать Сергею Ивановичу, что у них все готово к походу и лошади подкованы на зимние шипы. К тому же надежда, что восстание на юге, отвлекая внимание правительства от товарищей-северян, облегчит тяжесть грозившей им кары, как бы оправдывала в его глазах отчаянность его предприятия; наконец и то соображение, что, вследствие доносов Майбороды и Шервуда, нам не будет пощады, что казематы те же безмолвные могилы; все это, взятое вместе, посеяло в брате Сергее Ивановиче убеждение, что от предприятия, повидимому безрассудного, нельзя было отказаться и что настало время искупительной жертвы.< …>После продолжительного колебания полковой священник Черниговского полка согласился отслужить молебен и прочесть перед фронтом катехизис, составленный братом. В нем излагались обязанности воина в отношении к Богу и Отечеству.< …>

Мы подвигаемся вперед. Раздается пушечный выстрел, за ним второй, ядро пролетело над головами. Мы все шли вперед. Открылась пальба картечью, у нас несколько человек пало, одни убитыми, другие ранеными, в числе первых начальник шестой мушкетерской роты, штабс-капитан Михаил Алексеевич Щепила. Тогда Сергей Иванович решился прекратить неравный бой и спасти свою команду от неминуемой погибели, и приказал поставить ружья в козлы. Солдаты, повинуясь ему, не понимали, с каким намерением начальник остановил их на походе. Сергей Иванович им сказал, что виноват перед ними, что, возбудив в них надежду на успех, он их обманул. Артиллеристам Сергей Иванович стал махать белым платком и тут же упал, пораженный картечью. Ипполит, полагая, что брат убит, застрелился из пистолета.

Нас рассадили в сани; пришлось нам проехать мимо наших солдат, которые с соболезнованием смотрели на брата. Ни у кого из них на лице не проявилось ни малейшего знака укора. После нашего отъезда, кавалерия обступила Черниговских солдат».¹¹

Перед лицом монарха

Сергея Муравьева привезли в Санкт-Петербург 20 января 1826 года. Поздно ночью его доставили во дворец, где он был допрошен самим Николаем I.

Все декабристы, оставившие свои воспоминания, отмечали, что во время допросов Николай I лицемерно принимал вид внимательного, все понимающего, доброжелательного монарха, готового выслушать о проблемах в стране, ханжески просил представить ему предложения по исправлению ситуации, чтобы потом совместными усилиями решить эти проблемы.

Не стал исключением допрос Сергея Муравьева. Видимо, во время допроса государь дал ему надежду, что жизнь будет сохранена. Сергей Иванович и Николай Павлович: они ровесники, разница в возрасте всего три месяца. Но какие они разные! Первый — патологически добрый, честен во всем, перед собой и богом, а второй — мстительный, злобный, не гнушается для достижения цели лицемерить, лгать, обещать, зная, что не собирается держать свое слово.

Николай I после допроса записывает: «Никита Муравьев был образец закоснелого злодея». Царь перепутал имена Муравьевых, подразумевая Сергея Муравьева-Апостола:

«Одаренный необыкновенным умом, получивший отличное образование, но на заграничный лад, он был в своих мыслях дерзок и самонадеян до сумасшествия, но вместе скрытен и необыкновенно тверд. Тяжело раненый в голову, когда был взят с оружием в руках, его привезли закованного. Здесь сняли с него цепи и привели ко мне. Ослабленный от тяжкой раны и оков, он едва мог ходить. Знав его в Семеновском полку ловким офицером, я ему сказал, что мне тем тяжелее видеть старого товарища в таком горестном положении, что прежде его лично знал за офицера, которого покойный государь отличал, что теперь ему ясно должно быть, до какой степени он преступен, что — причиной несчастия многих невинных жертв, и увещал ничего не скрывать и не усугублять своей вины упорством. Он едва стоял; мы его посадили и начали допрашивать. С полной откровенностью он стал рассказывать весь план действий и связи свои. Когда он все высказал, я ему отвечал:

— Объясните мне, Муравьев, как вы, человек умный, образованный, могли хоть одну секунду до того забыться, чтоб считать ваше намерение сбыточным, а не тем, что есть — преступным злодейским сумасбродством?

Он поник голову, ничего не отвечал, но качал головой…

Когда допрос кончился, Левашов и я, мы должны были его поднять и вести под руки».¹²

Закон изречет кару

Вопрос о смертной казни Николай I решил еще в первый день допросов, о чем 15 декабря написал Константину: «<…> их участь не может не быть достаточно сурова».¹³

Через несколько дней, 20 декабря 1825 года, во время аудиенции Николай I заявил французскому послу: «с вожаками и зачинщиками заговора будет поступлено без жалости, без пощады. Закон изречет кару, и не в их пользу воспользуюсь я принадлежащим мне правом помилования. Я буду непреклонен. Я обязан дать этот урок России и Европе».¹⁴

4 января 1826 Николай I сообщает Константину о плане: «Я думаю покончить возможно скорее с теми из негодяев <…> какие <…> не могут быть помилованы.< …> Я думаю, что их нужно попросту судить, притом только за самый проступок, полковым судом в 24 часа и казнить через людей того же полка».¹⁵

Бессмертие души и приговор потомства

Несколько декабристов оставили свои воспоминания о последних часах жизни Сергея Ивановича Муравьева-Апостола. После свидания с сестрой к Сергею Ивановичу приходит духовник Петр Мысловский. Сергей Иванович Муравьев исповедуется и чувствует, что «радость, спокойствие, водворившиеся в душе моей после сей благодатной минуты, дают мне сладостное упование, что жертва моя не отвергнута».¹⁶

Вечером в казематах Кронверкской куртины, по воспоминаниям Цебрикова Н.Р., было тихо: «Солдаты, прислуживавшие в номерах, чтоб не прерывать эту тишину, ходили на цыпочках. Они плакали».¹⁷

В ночь с 12 на 13 июля Сергей Муравьев ведет беседу со своим лучшим другом — Михаилом Бестужевым-Рюминым. Их камеры разделяет перегородка, через которую можно легко разговаривать. Сергей Иванович искренне любил и ценил Михаила Бестужева. Он утешает и ободряет друга, скрывая сожаление, что вовлек в это страшное дело жизнерадостного, энергичного, а сейчас упавшего духом двадцатичетырехлетнего Михаила Бестужева-Рюмина, уговаривает его не отчаиваться, говорит о спасителе Иисусе Христе, о бессмертии души, о мученической гибели за Россию и справедливом приговоре потомства.

Декабрист А.Е. Розен оставил воспоминания: «В 12-м нумере Кронверкской куртины заключен был накануне казни Сергей Иванович Муравьев-Апостол 2-й. <…>

Душа его была достойна и способна для достижения великой цели. В последние минуты жизни он не имел времени думать о себе. Возле его каземата в 16-м нумере сидел юный друг его — Михаил Павлович Бестужев-Рюмин; нужно было утешать и ободрять его. Соколов и сторожа Шибаев и Трофимов не мешали им громко беседовать, уважая последние минуты жизни осужденных жертв. Жалею, что они не умели мне передать сущность последней их беседы, а только сказали мне, что они все говорили о спасителе Иисусе Христе и о бессмертии души. М.А. Назимов, сидя в 13-м нумере, иногда мог только расслышать, как в последнюю ночь С.И. Муравьев-Апостол в беседе с Михаилом Павловичем Бестужевым-Рюминым читал вслух некоторые места из пророчеств и из Нового Завета.

Михаилу Павловичу Бестужеву-Рюмину было только 23 года от роду. Он не мог добровольно расстаться с жизнью, которую только начал; он метался как птица в клетке и искал освободиться, когда пришли к нему с кандалами. Пред выходом из каземата он снял с груди своей образ спасителя, несущего крест, овальный, вышитый двоюродною сестрою, оправленный в бронзовый обруч, и благословил им сторожа Трофимова. Я видел этот образ, предложил меняться, но старый солдат не согласился ни на какие условия, сказав, что постарается отдать этот образ сестре Бестужева. На этом образе дали клятву двенадцать членов тайного общества союзных славян».¹⁸

Член Северного общества Андреев, сидя рядом с Муравьевым, скажет ему в ту ночь:

«— Пропойте мне песню, я слышал, что вы превосходно поете.

Муравьев ему спел.

— Ваш приговор? — спросил Андреев.

— Повесить! — отвечал тот спокойно.

— Извините, что я вас побеспокоил.

— Сделайте одолжение, очень рад, что мог вам доставить это удовольствие».¹⁹

Декабрист Цебриков также был свидетелем последних часов жизни приговоренных: «Бестужеву-Рюмину, конечно, было простительно взгрустнуть о покидаемой жизни. Бестужев-Рюмин был приговорен к смерти. Он даже заплакал, разговаривая с Сергеем Муравьевым-Апостолом, который с стоицизмом древнего римлянина уговаривал его не предаваться отчаянию, а встретить смерть с твердостию, не унижая себя перед толпой, которая будет окружать его, встретить смерть как мученику за правое дело России, утомленной деспотизмом, и в последнюю минуту иметь в памяти справедливый приговор потомства!!!

Шум от беспрестанной ходьбы по коридору не давал мне все слова ясно слышать Сергея Муравьева-Апостола; но твердый его голос и вообще веденный с Бестужевым-Рюминым его поучительный разговор, заключавший одно наставление и никакого особенного утешения, кроме справедливого отдаленного приговора потомства, был поразительно нов для всех слушавших, и в особенности для меня, готового, кажется, броситься Муравьеву на шею и просить его продолжать разговор, которого слова и до сих пор иногда мне слышатся».²⁰

Видимо, одновременно с беседой с Михаилом Бестужевым Сергей Иванович пишет письмо к брату Матвею Ивановичу. Сергей Муравьев в последние минуты жизни думает и беспокоится о брате, опасаясь, что Матвей, неоднократно говоривший о самоубийстве, склонный к подобным мыслям, может казнить себя сам. Матвей Иванович всю жизнь не расставался с этим письмом. И своей долгой жизнью исполнил последнюю просьбу брата: никогда больше не помышлял о самоубийстве.

До последней минуты земной жизни

Вспомнил ли Сергей Иванович в последние минуты своей жизни предсказание, сделанное ему в Париже знаменитой Ленорман? Об этом случае рассказала Е.Ф. Муравьева, любимая тетушка братьев Сергея и Матвея Муравьевых-Апостолов, мать декабристов Никиты и Александра Муравьевых: «С.И. Муравьев-Апостол, служивший в гвардии, зашел однажды, во время занятия Парижа нашими войсками, к знаменитой предсказательнице Ленорман. Обратясь к С.И. Муравьеву, она сказала: «Вы будете повешены». «Верно, вы считаете меня за англичанина, — заметил ей Муравьев, — я — русский, у нас отменена смертная казнь»».²¹

Священник Мысловский уверял Якушкина И.Д., Трубецкого С.П., Оболенского Е.П. и других декабрис­тов, что казни не будет. «Они будут приговорены с смертной казни и даже их поведут, но они будут помилованы. Я хотел вас предупредить», — сообщил Е.П. Оболенскому Мысловский.²²

«Слова Мысловского, — подтверждает И.Д. Якушкин, — уверили меня, что смертной казни не будет. Большая часть из нас была в той же уверенности».²³

Все надеялись, что приговоренные будут помилованы, никто не верил, что казнь состоится на самом деле. Ведь в России давно не казнили. Поэтому, вспоминал Якушкин, когда принесли обед, ефрейтор: «шепнул мне, что за крепостью совершился ужас, что пятерых из наших повесили. Я улыбнулся, нисколько ему не веря, но ожидал Мысловского с нетерпением. Наконец вечером он взошел ко мне с сосудом в руках. Я бросился к нему и спросил, правда ли, что была смертная казнь. Он хотел было ответить мне шуткою, но я сказал, что теперь не время шутить. Тогда он сел на стул, судорожно сжал сосуд зубами и зарыдал. Он рассказал мне все печальное происшествие…».²⁴

Якушкин И.Д. передает со слов священника, как всё происходило: «Все смотрели совершенно спокойно на приготовления казни кроме Михайлы Бестужева: он был очень молод, и ему не хотелось умирать. <…> Был второй час ночи. Бестужев насилу мог идти, и священник Мысловский вел его под руку. Сергей Муравьев, увидя его, просил у него прощенья в том, что погубил его.

Когда их привели к виселице, Сергей Муравьев просил позволенья помолиться; он стал на колени и громко произнес: «Боже, спаси Россию и царя!». Для многих такая молитва казалась непонятною, но Сергей Муравьев был с глубокими христианскими убеждениями и молил за царя, как молил Иисус на кресте за врагов своих. Потом священник подошел к каждому из них с крестом. < …> Прощаясь в последний раз, они все пожали друг другу руки. На них надели белые рубашки, колпаки на лицо и завязали им руки. Сергей Муравьев и Пестель нашли и после этого возможность еще раз пожать друг другу руку. <…> В это время священник, сошедши по ступеням с помоста, обернулся и с ужасом увидел висевших Бестужева и Пестеля и троих, которые оборвались и упали на помост. Сергей Муравьев жестоко разбился; он переломил ногу и мог только выговорить: «Бедная Россия! и повесить-то порядочно у нас не умеют!»²⁵

«Бог один его судить может». Бог судил. Сергей Иванович, будучи глубоко верующим человеком, повторно поднимаясь на помост, знал, что оправдан Высший Судом.

Декабрист Н.И. Лорер также оставил воспоминания о том, как все свершилось: «Все нижеследующее передаю со слов священника нашего, который, проводив несчастных в вечность и оставаясь при них до последней минуты их земной жизни, вечером, в 5 часов, пришел ко мне и передал все подробности. Пестель, Муравьев-Апостол, Рылеев, Бестужев-Рюмин и Каховский, в белых саванах, с черными завязками, опоясанные кожаными поясами, на коих большими буквами написано было: государственный преступник, простились друг с другом и с покойным духом взошли на подмостки. < …> Когда Муравьев стал на скамейку, то позвал священника и сказал ему: «благословите меня в последний раз, я расстаюсь с здешним миром без злобы, даже на того, который приговорил меня к этой позорной смерти… Прощаю ему, лишь бы он сделал счастливою Россию» <…> каждые 1/4 часа скакали с донесениями в Царское село фельдъегеря и Бенкендорф промедлил нарочно казнью в ожидании помилования, для чего постоянно обращался в ту сторону, откуда ждал вестника. <…> Но увы — курьеры мчались в Царское Село, и обратно никого не было: в 6 часов утра их не стало. <…>

Как я уже сказал, вечером ко мне вошел в каземат наш священник Петр Николаевич, бледный, расстроенный, ноги его дрожали, и он упал на стул, при виде меня залился слезами, и само собой разумеется, что я с ним плакал. Петр Николаевич рассказывал, что когда под несчастными отняли скамейки, он упал ниц, прокричав им: «Прощаю и разрешаю». И более ничего не мог видеть, потому что очнулся тогда уже, когда его уводили…. Говорят также, что Бенкендорф, чтобы не видеть этого зрелища, лежал ничком на шее своей лошади…»²⁶

«Бестужев-Рюмин не ожидал крушения, — вспоминал Матвей Иванович Муравьев. — В 22 года ему не хотелось умирать, тяжело было идти на виселицу. Он, рыдая, еле волочил ноги, его принуждены были поддерживать. Сергей Иванович на пути просил у него прощения в том, что погубил его, и не переставал ободрять своего юного друга, так как все кончено бесповоротно; еще накануне казни, через стену, он утешал его разговорами о Спасителе и о бессмертии души.

Так преждевременно прекратилась жизнь юного человека, который при великодушном помиловании и добром слове государя послужил бы ему и отечеству с той же горячею преданностию, как и все без суда помилованные Муравьевы и прочие члены Тайного Общества…

Сергей Иванович имел громадное нравственное влияние на людей. Например, протоиерей Казанского собора Петр Николаевич Мысловский, часто посещавший заключенных, долго беседовавший с ними и напутствовавший их на казнь, говорил многим: «Когда я вхожу в каземат Сергея Ивановича, то мною овладевает такое же чувство благоговения, как при вступлении в алтарь перед Божественною службою. Меня умиляет в нем непоколебимость веры в Бога, сердце преисполненное любви к Спасителю и к ближнему, чистота его помышлений и великое спокойствие в ожидании скорого перехода от земной жизни в вечную». Напутствуя его на казнь, он сказал ему: «Смотря теперь на вас, Сергей Иванович, можно подумать, что я веду вас в церковь под венец»».²⁷

Через день после казни, 15 июля 1826 года, во время прохождения на Петровской площади парада и очистительного молебствия, Мысловский вместо себя отправил другого священника с образом казанской божьей матери, а сам «надел черную ризу и отслужил в Казанском Соборе панихиду по пяти усопшим. Екатерина Бибикова зашла помолиться в Казанский собор и удивилась, увидев Мысловского в чёрном облачении и услышав имена Сергея, Павла, Михаила, Кондратия».²⁸

Мысловский «от этой казни унес глубокое чувство уважения к страдальцам. Он после без боязни, не обинуясь говорил и писал к своим друзьям, что они умерли как святые; дорожил данными от них вещами на память и молил о упокоении душ их пред престолом божиим».²⁹

“Познает мир”

Через четырнадцать лет, 1 января 1840 года, находясь в Сибирской ссылке, Михаил Лунин, приходящийся троюродным братом Сергею Муравьеву-Апостолу, вспомнит о нем в письме к сестре Екатерине: «В Петропавловской крепости я заключен был в каземате № 7, в Кронверкской куртине, у входа в коридор со сводом. По обе стороны этого коридора поделаны были деревянные временные темницы, по размеру и устройству походившие на клетки: в них заключались политические подсудимые. Пользуясь нерадением или сочувствием тюремщиков, они разговаривали между собою, и говор их, отраженный отзывчивостью свода и деревянных переборок, совокупно, но внятно доходил ко мне. Когда же умолкал шум цепей и затворов, я хорошо слышал, что говорилось на противоположном конце коридора. В одну ночь я не мог заснуть от тяжелого воздуха в каземате, от насекомых и удушливой копоти ночника — внезапно слух мой поражен был голосом, говорившим следующие стихи:

 

Задумчив, одинокий,

Я по земле пройду, незнаемый никем;

Лишь пред концом моим,

Внезапно озаренный,

Познает мир, кого лишился он.

 

— Кто сочинил эти стихи? — спросил другой голос. — Сергей Муравьев-Апостол. — Мне суждено было не видать уже на земле этого знаменитого сотрудника, приговоренного умереть на эшафоте за его политические мнения. Это странное и последнее сообщение между нашими умами служит признаком, что он вспомнил обо мне, и предвещанием о скором соединении нашем в мире, где познание истины не требует более ни пожертвований, ни усилий».³⁰

 

Литература и источники

¹ Толстой Л.Н. Стыдно. // Толстой Л.Н. Полн. собр. соч. В 90 т. – М.: Художественная литература, 1936 – Т.31. – С.72.

² Азадовский М.К. Затерянные и утраченные произведения декабристов. // Страницы истории декабризма. – Кн. 2. – Иркутск: Вост.-Сиб. кн. изд-во, 1992. – С.86.

³ Скалон С.В. Воспоминания. // Декабристы в воспоминаниях современников. – М., изд-во МГУ, 1988. – С.118.

⁴ Эйдельман Н.Я. Апостол Сергей. – М.: Политиздат, 1975. – С.142.

⁵ Восстание декабристов: документы. – Т. IV. – М.-Л.: ГИ. 1927. – С.179.

⁶ Эйдельман Н.Я. Апостол Сергей. – С.143.

⁷ Русский вестник. – 1893. № 9. – С.105.

⁸ Розен А.Е. Записки декабриста. – Иркутск: Вост.- Сиб. кн. изд-во, 1984. – С.136.

⁹ Процесс декабристов. Донесение. Следствие. Приговор. Письмо Рылеева из крепости. Указы. – М.: И.А. Малинин, 1905. – С.41.

¹⁰ Записки А.М. Муравьева. Мой журнал. // Мемуары декабристов. Северное общество. – М., Изд-во МГУ, 1981. – С.128-129.

¹¹ Декабрист М.И. Муравьев-Апостол. Воспоминания и письма. /Предисл. и примеч. С.Я. Штрайха. – П.: «Былое», 1922 – С.52-54.

¹² Междуцарствие 1825 года и восстание декабристов в переписке и мемуарах членов царской семьи. – М., Л., 1926. – С.33.

¹³ Там же. – С.147.

¹⁴ Wakar N.P. Les rapports de I`ambassade de France a St.-Petersbourg sur la conjuration des Decabristes // Le Monde Slave. 1925. – № 12. – Р. 457-458, 460. – Татищев С.С. Воцарение императора Николая (по неизвестным источникам парижского архива министерства иностранных дел)//Русский вестник, 1893. – № 4. – С.22-23, 25. Цит. по Невелев Г.В. Пушкин об 14-м декабря.//СПб.: Технологос, 1998. – С.304.

¹⁵ Междуцарствие… – С.175.

¹⁶ Русский архив. – М., 1887. – С.53.

¹⁷ Цебриков Н.Р. Воспоминания о Кронверкской куртине // Мемуары декабристов. Северное общество. – М.: МГУ, 1981. – С.272.

¹⁸ Розен А.Е. Указ. соч. – С.179.

¹⁹ Декабристы рассказывают. – М.: Молодая гвардия, 1975. – С.245.

²⁰ Цебриков Н.Р. Воспоминания о Кронверкской куртине // Мемуары декабристов. Северное общество. – М.: МГУ, 1981. – С.271.

²¹ Погодин М.П. Простая речь о мудреных вещах. – М., 1873. – С.179-180.

²² Оболенский Е.П. Воспоминание о Кондратии Федоровиче Рылееве // Мемуары декабристов. Северное общество. – С.94.

²³ Якушкин И.Д. Записки, статьи, письма декабриста. // СПб, Наука, 2007. – С.81.

²⁴ Там же. – С.82.

²⁵ Там же. – С.82-83.

²⁶ Лорер Н.И. Записки Декабриста. Иркутск: Вост.-Сиб. кн. изд-во, 1984. – С.110-111.

²⁷ [Муравьев-Апостол М. И.?] Рассказы о декабристах, записанные неизвестным лицом / Публ., [предисл.] и примеч. В. М. Боковой // Российский Архив: История Отечества в свидетельствах и документах XVIII—XX вв. Альманах. — М.: Студия ТРИТЭ; Рос. Архив, 2004. — [Т. XIII]. — С.165-172.

²⁸ Якушкин И.Д. Указ. соч. – С.83.

²⁹ Штейнгель В.И. Записки о восстании // Штейнгель В.И. Сочинения и письма. Т.I. Записки и письма. – Иркутск: Вост.-Сиб. кн. изд-во, 1985. – С.172.

³⁰ Лунин М.С. Сочинения, письма, документы / [Вступ. ст. Н.Я. Эйдельмана; Коммент. И.А. Желваковой, Н.Я. Эйдельмана]. – Иркутск : Вост.-Сиб. кн. изд-во, 1988. – С.113.