АБ благодарит издательство “Азбука” за любезное разрешение опубликовать фрагмент готовящейся к изданию книги. От переводчика “Высшая мудрость заключается не в самоотречении, а в умении находить удовольствие в самых малых вещах”, – говорил Джон Рескин (1819-1900), выдаю-щийся английский философ и культуролог, прозаик и поэт, художник, историк и теоретик искусства, литературный и художественный критик, автор работ по естествознанию и социальному реформаторству. Он родился и вырос в семье состоятельного шотландского виноторговца. Получил образо-вание в Оксфорде, где впоследствии читал курс искусствоведения. Много путешествовал, изучая исторические памятники готики и проторенессанса в Германии, Франции, Италии. В своих работах провозглашал принцип “верности Природе”, заявляя, что прототип и критерии красоты можно найти только в дикой природе, “ничем не обезображенной и не оскверненной”. Под впечатлением от живописных работ Тернера сложилось его главное эстетическое кредо, выросшее в убеждение, что красота ценна не сама по себе, а как символ божественного в человеческой жизни. Джон Рескин был близок к прерафаэлитам Д.Г. Россетти, Д.А. Миллесу, Э. Берн-Джонсу и многое сделал для укрепления позиций основанного ими литературно-художественного течения. Его почитали Уолтер Патер (Пейтер), Уильям Моррис, Марсель Пруст, однако, взламывая барьеры условностей XIX века, он зачастую вызывал неприятие у современников. Свое первое эссе “Поэзия архитектуры” (1838) Рескин опубликовал в возрасте девятнадцати лет. Из его богатого творческого наследия, составляющего 50 книг и 700 статей, наиболее известны работы “Современные художники” (1843-1860), “Семь светочей архитектуры” (1849), “Камни Венеции” (1851-1853), “Политэкономия искусства” (1857), “Этика праха” (1866-1875), “Лекции об искусстве” (1870), “Прогулки по Флоренции” (1874), “Художественный вымысел: прекрасное и безобразное” (1880). Первые издания трудов Джона Рескина в переводе на русский язык появились в России на рубеже XIX-XX веков, но в начале 20-х годов циркуляром заместителя наркома просвещения Н.К. Крупской они были включены в индекс запрещенных книг, какое-то время не подлежавших выдаче в библиотеках страны. В их числе – книга “Прогулки по Флоренции. Заметки о христианском искусстве”, вышедшая в 1902 году в переводе одной из ярких представительниц русского “серебряного века” Аделаиды Герцык (исправленная и дополненная версия этой книги в 2007 годубыла выпущена издательством “Азбука” в серии “Художник и знаток”), а также “Лекции об искусстве” (переиздана в 2006 году издательством “Б.С.Г.Пресс” в серии “Ars longa”). Кроме того, в 2007 году издательство “Азбука” выпустило трактат “Семь светочей архитектуры” (перевод М. Куренной, Н. Лебедевой, С. Сухарева), а в настоящее время готовит издание книги “Камни Венеции”, фрагменты которой и предлагаются читателям журнала “Апраксин блюз”. К А М Е Н О Л О М Н И С тех пор, как утвердилось владычество человека над океаном, на его песках были воздвигнуты три престола, достоинством превосходившие все остальные: Тирский, Венецианский и Английский. От первой из этих великих держав остается лишь память, от второй – руины, третья же, унаследовавшая величие своих предшественниц, если и забудет их пример, то, возможно, благодаря более горделивому возвышению придет к менее плачевному концу. Возвышение, грех и наказание Тира были записаны для нас, пожалуй, в самых трогательных словах, когда-либо произнесенных пророками Израиля против чужих городов. Но мы читаем их словно дивную песнь – и не внемлем суровости их предостережения, ибо самая бездна падения Тира ослепила нас, затмив его реальность, и, любуясь белизной скал, теснящихся между небом и морем, мы забываем, что когда-то здесь было, как “в Эдеме, саду Божьем”. Преемница Тира, равная ему по совершенству красоты, хотя и уступающая по долговечности господства, по сей день продолжает услаждать наш взор, предоставляя нам быть свидетелями заключительного периода ее упадка; призрак на морских песках – столь хрупкий, столь мирный и до такой степени лишенный всего, кроме очарования, что, глядя на его смутное отражение в зеркале лагуны, впору усомниться в том, где сам Город, а где его Тень. Я бы хотел попытаться очертить контуры этого образа, прежде чем он канет в вечность, и по мере возможности запротоколировать предостережение, изрекаемое, как мне думается, каждой из стремительно накатывающих волн, погребальными колоколами бьющихся о КАМНИ ВЕНЕЦИИ. * * * В И З А Н Т И Й С К И Е Д В О Р Ц Ы О писание архитектуры собора Святого Марка, данное в предыдущей главе, я полагаю, в достаточной мере ознакомило читателя с духом византийского стиля, хотя он, вероятно, еще не имеет четкого представления о его родовых формах, которые было бы неосмотрительно определять на основании исследования одного только этого собора, строившегося к тому же по разным проектам и в разные периоды. Но если мы пройдемся по городу в поисках зданий, имеющих сходство с собором Святого Марка – во-первых, в важнейших особенностях инкрустации, а во-вторых, в характере лепных украшений, – мы обнаружим значительное число таковых, пусть не слишком привлекательных с виду, но превосходно согласующихся во всех важных деталях как друг с другом, так и с самыми ранними частями собора, и представляющих поэтому глубокий интерес как остатки старой Венеции, совершенно отличные по внешнему облику от ныне существующих построек. По этим остаткам мы можем с уверенностью вывести общие заключения касательно форм византийской архитектуры, бытовавших в восточной Италии на протяжении одиннадцатого, двенадцатого и тринадцатого столетий.Помимо стиля интересующие нас здания согласуются и в другом отношении. Все это либо руины, либо фрагменты, прикрытые реставрацией. Ни одно из них не осталось неповрежденным или неизмененным, и невозможность отыскать хотя бы один уголок или этаж, сохранившийся в идеальном состоянии, является доказательством едва ли менее убедительным, нежели сама их архитектура, что они действительно были возведены на ранних этапах венецианского могущества. Незначительные фрагменты, разбросанные по узким улочкам и узнаваемые где по единственной капители, где по сегменту арки, я перечислять не буду – отмечу лишь наиболее важные старые здания, из коих шесть расположены в окрестностях Риальто, одно на Рио-ди-Кай-Фоскари и одно – против роскошного дворца эпохи Ренессанса, известного как Палаццо Вендрамин-Калерги. Перспектива канала позади него заканчивается церковью Святого Иеремии – еще одним, но гораздо менее привлекательным творением эпохи Ренессанса: невзрачной грудой кирпича, увенчанной бестолковым свинцовым куполом. Так что перед созерцателем разом предстает и самое пышное, и самое убогое в поздней венецианской архитектуре: самое пышное, позволим ему заметить, – как пример любви частных лиц к роскоши, а самое убогое – это то, что было отдано Богу. Затем, взглянув налево, он увидит фрагмент постройки более ранних времен, не в меньшей мере свидетельствующей против того и другого своим полным запустением, нежели благородством сохранившихся черт. Об истории этого здания имеется мало письменных упоминаний, да и те ничтожны. То, что когда-то оно принадлежало герцогам Феррарским, а в шестнадцатом веке было откуплено у них и превращено в сводное хранилище товаров турецких купцов – откуда и происходит его нынешнее название Фондако (или Фонтико) дей Турки, – факт столь же важный для антиквария, как и то, что в 1852 году муниципалитет Венеции позволил использовать его нижний этаж в качестве табачного склада – “депозито ди табакки”. И об этом, и обо всех прочих памятниках данной эпохи мы можем узнать лишь то, что расскажут нам их собственные камни. Самым заметным строением в середине видимой части Большого канала является Каза Гримани. Причалив к ступеням этого великолепного дворца, путешественник увидит на другом берегу здание с небольшой террасой со стороны фасада и маленьким двориком с выходом к воде рядом с нею. Половина здания явно современная; толстый шов, похожий на шрам, отделяет ее от старой части постройки, в которой сразу же угадываются округлые верхушки византийских арок. Коль скоро у этого здания, насколько я знаю, нет иного названия, кроме фамилии его нынешнего владельца, то в дальнейшем я буду именовать его попросту Домом с террасой. Слева от него стоит современный дворец, а по другую сторону – недавно отреставрированное здание, во втором и третьем этажах которого вновь возникают византийские лепные украшения. Можно подумать, эти столбы и арки были возведены только вчера – так искусно подогнаны под них современные стены и так безжалостно уничтожены все признаки старины, включая декоративный орнамент и пропорции сооружения. Но все же я не могу говорить об этих изменениях с беспримесной печалью, ибо, не бросая тень своего позора на моего добрейшего венецианского друга, они сделали этот дворец пригодным для его проживания. Дворец носит название Каза Бузинелло. Отчалив от ступеней Казы Гримани и развернув гондолу в сторону, противоположную Риальто, мы проследуем мимо Казы Бузинелло и трех следующих зданий на правом берегу. Четвертым будет еще один отреставрированный дворец, белый и приметный, сохранивший, однако, от прежней постройки лишь пять центральных окон третьего этажа с лепным орнаментом над ними, к которому, впрочем, без возведения лесов не подступиться, а посему, хотя он и выглядит старинным, ручаться за это я не могу. Но сами окна представляют для нас огромную ценность, и поскольку их капители отличаются от большинства нами обнаруженных (за исключением санмарковских)бордюром в виде косичек или жгутов и корзинчатыми боковинами, то в дальнейшем я буду называть этот дворец Плетеным домом. По другую сторону от него находится переправа “Делла Мадоннетта”, а за нею – также выходящее на Большой канал здание небольшого дворца, коего фасад выказывает лишь признаки аркад, так как видны только старые столбы да едва различимые полукружия швов на современной штукатурке, скрывающей арки. На боковой его части наблюдается весьма любопытное скопление округлых и стрельчатых окон во всех мыслимых местоположениях и почти всех исторических эпох, начиная с двенадцатого века и кончая восемнадцатым. Это самое маленькое из зданий, но отнюдь не самое безынтересное. Я называю его Домом Мадоннетты. Отсюда мы спустимся по Большому каналу до Палаццо Фоскари и, обогнув его, войдем в русло более узкого канала Рио-ди-Кай-Фоскари. Минуя огромные ворота внутреннего двора Фоскари, мы почти тотчас же увидим на фоне разрушенных, выщербленных временем стен, возвышающихся, грозя обвалом, над водой слева от нас, белый изгиб круглой арки со скульптурными украшениями над нею и фрагменты оснований небольших колонн, опутанных гирляндами богородской травы – “Эрба делла Мадонна”. Далее, говоря об этом дворце, я буду именовать его Домом на Рио-Фоскари. Ну а теперь нам придется вновь подняться по Большому каналу и приблизиться к Риальто. Как только мы минуем Казу Гримани, путешественник узнает две роскошные, вытянутые в длину громады зданий, являющиеся важными объектами исследования почти в каждом живописном ракурсе со стороны знаменитого моста. Из них первое, дальнее от Риальто, значительную часть своих старых составляющих сохраняет в смещенной форме. В верхних этажах оно полностью перестроено на новый лад, в первом же и втором наличествуют почти все оригинальные столбы и капители, правда их кое-где переставили, чтобы высвободить место для разных маленьких помещений, в результате чего нижние этажи представляют собой изумительные аномалии в пропорциях. Венецианцы называют сие творение Каза Фарсетти. Соседнее с ним здание – не столь приметное и нередко оставляемое без внимания – всякий, кто его как следует рассмотрит, признает, я уверен, самым красивым дворцом на набережных Большого канала. Оно часто реставрировалось – и во времена Готики, и в эпоху Ренессанса, а по мнению некоторых авторов, даже перестраивалось, но если и перестраивалось, то в прежнем виде. Готические добавления изящно сочетаются с византийской работой; а рассмотрев его прелестную центральную аркаду, мы и думать забудем о громоздящихся наверху добавлениях эпохи Ренессанса. Это здание известно под названием Каза Лоредан. Все они согласуются своими круглыми арками и мраморной инкрустацией, но только в шести из них прослеживается первоначальное расположение частей: это Фондако-дей-Турки, Каза Лоредан, Каза Фарсетти, Дом на Рио-Фоскари, Дом с Террасой и Дом Мадоннетты; кроме того, эти шесть зданий согласуются своими сплошными аркадами, тянущимися вдоль фасадов от угла до угла и разделенными в каждом случае на центральные и боковые, причем и те и другие отличаются более крупными размерами средних арок, а также чередованием столбов либо с пилястрами – в центральной части, либо с более тонкими столбами – в боковых частях. Насколько можно проследить структуру этих зданий, они согласуются еще и по высоте арок: в нижних этажах они высокие и редкие, а в верхних – более низкие и частые; но, к величайшему сожалению, так уж случилось, что лишь в двух случаях третьи этажи остались прежними, а первые перестроены на новый лад, во всех же остальных – первые остались прежними, а третьи перестроены, так что мы нигде не увидим более двух рядов византийских арок, расположенных непосредственно один над другим. Однако и этого вполне достаточно, чтобы продемонстрировать первый из главных пунктов, на котором я готов настаивать, а именно – тонкость чувства пропорции у греческих зодчих; и я надеюсь, что даже неискушенный читатель не позволит себе убояться видатаблиц с кое-какими измерениями, ибо, если только ему будет не в тягость приложить небольшое усилие, необходимое для их сравнения, он, в чем я почти уверен, обнаружит результаты, отнюдь не лишенные интереса. Фондако-дей-Турки имеет шестнадцать арок в первом этаже и двадцать шесть во втором над ними, а всё вместе покоится на великолепном фундаменте, возведенном из блоков красного мрамора до семи футов длиной и до полутора – толщиной, и достигающем высоты около пяти футов над уровнем полной воды. Ниже вчерне представлено повышение одной половины здания от боковых колонн аркад к центральным, дабы продемонстрировать расположение частей, скульптурные же украшения, обозначенные кружками, и продолговатые вертикальные ниши между арками слишком малы, чтобы показать их и на рисунке в три раза большего масштаба. Когда-то здание было увенчано арабским парапетом, но через несколько лет его снесли, и я не знаю ни одного аутентичного изображения его деталей. Большинство скульптурных украшений, обозначенных пустыми белыми кружками, также либо обвалились, либо были сбиты, но и тех, что сохранились на боковых частях, достаточно, чтобы подтвердить данное на схеме представление об их первоначальном расположении. Ну а теперь изучим размеры. Ширина малых арок боковых частей первого этажа (а, а, а) составляет футы дюймы от столба до столба 4 5 промежуток b 7 6,5 промежуток с 7 11 промежутки d, e, f, etc. 8 1 Разница между шириной арок b и с вызвана менее глубокой выемкой карниза с левой стороны по сравнению с выемками карнизов больших капителей, но эта непредвиденная полуфутовая разница в ширине двух крайних арок центральной части оскорбляла взор зодчего, поэтому он уменьшил ширину следующей – без практической надобности – на два дюйма и так, посредством ряда планомерно увеличивающихся шагов, добился плавного сужения аркады к флангам с восьми до четырех с половиной футов. Нельзя, конечно, продемонстрировать данный эффект на приведенной схеме, так как в этом масштабе первая разница будет меньше толщины линий. В верхнем этаже все капители почти одной высоты, так что разнице между крайними арками возникнуть было неоткуда. Из двадцати шести верхних арок по четыре малых размещаются над правой и левой тройками боковых арок нижней аркады, а восемнадцать больших – над десятью центральными, разбивая тем самым столбы по всем типам взаимных положений и безнадежно запутывая взгляд при всякой попытке их сосчитать; однако в этой кажущейся путанице проскальзывает четкая симметрия, ибо нетрудно заметить, что четыре арки на флангах образуют две группы, из коих в одной имеется непарный большой столб в центре, а во второй – пилястр и два малых столба. То, что большой столб возникает как эхо столбов центральной аркады, “увязывая” их с системой пилястров, весьма характерно для византийской скрупулезности в композиции. Другие тому свидетельства присутствуют и в расположении капителей, чему будет уделено внимание ниже, в седьмой главе. Боковые арки этой верхней аркады составляют поперечь три фута два дюйма, а центральные – три фута одиннадцать дюймов, то есть в совокупности здание Фондако-дей-Турки украшают арки шести разных величин. Фондако-дей-ТуркиГравюра с рисунка Рескина из серии “Образцы венецианской архитектуры”. Далее рассмотрим дворец Каза Лоредан. Колонны его расположены по той же схеме, что и в Фондако-дей-Турки, так что я для простоты обозначу их вертикальными линиями, дабы можно было пометить промежутки буквами. Здесь мы имеем пять арок в центральной части нижнего этажа и по две с боков. футы дюймы Средний промежуток а из центральных пяти равен 6 1 Два соседних с каждой стороны b, b 5 2 Два крайних с, с 4 9 Внутренние арки с флангов d, d 4 4 Внешние арки с флангов е, е 4 6 Градация этих размеров видна с первого взгляда, причем в данном случае самым дерзким шагом является арка, ближайшая к центральной части, тогда как в Фондако – наиболее удаленная от нее. Первая убыль составляет здесь одиннадцать дюймов, вторая – пять, третья – пять, затем, словно опровергая принцип убывания, следует едва уловимое приращение двух дюймов в крайних арках и останавливает усечение здания жестким сопротивлением с флангов. Мне не удалось произвести точные замеры верхнего этажа, ибо дворец был закрыт во все время моего пребывания в Венеции, но семь его центральных арок расположены над пятью нижними и по три с флангов – над двойками крайних, причем эти группы разделены двойными столбами. В свою очередь центральная часть нижнего этажа Казы Фарсетти также состоит из пяти арок, а боковые – из двух. И стало быть, сообразно последнему рисунку, который сгодится и для этого дворца, размеры промежутков равны: футы дюймы а 8 0 b 5 10 c 5 4 d и e 5 3 Возможно, однако, что промежуток с и боковые арки были задуманы одинаковыми, так как ширина одной из боковых арок составляет пять футов четыре дюйма. И мы, таким образом, имеем более простую пропорцию, чем все те, что встречались нам ранее; здесь имеют место лишь две убыли: первая в два фута два дюйма, вторая – в шесть дюймов. Центральная часть верхнего этажа состоит из семи арок шириной четыре фута один дюйм каждая. футы дюймы Соседние правая и левая арки 3 5 Тройки боковых арок 3 6Здесь мы имеем еще один прелюбопытнейший пример тонкости взгляда, коего не удовлетворило отсутствие третьей величины, однако же смогла удовлетворить разница в один дюйм на три с половиной фута. В Доме с террасой первый этаж перестроен на новый лад, второй же состоит из пятиарочной центральной части и двухарочных крыльев; размеры арок таковы: футы дюймы Три средних арки центральной группы 4 0 Крайние арки центральной группы 4 6 Внутренние арки крыльев 4 10 Внешние арки крыльев 5 0 Здесь наибольший шаг сделан к центру, но увеличение, что необычно, идет к краям, и приращение составляет соответственно шесть, четыре и два дюйма. Я не смог получить размеры третьего этажа, в котором сохранилась только центральная группа, но две крайние арки явно шире остальных и они, таким образом, начинают пропорцию, соответствующую приведенной ниже, где боковые размеры были искажены реставрациями. Наконец, в Доме на Рио-Фоскари главной особенностью является центральная арка, а четыре боковых образуют одно великолепное крыло; размеры их таковы: футы дюймы Центральная арка 9 9 Вторая арка 3 8 Третья арка 3 10 Четвертая арка 3 10 Пятая арка 3 8 И разница в два дюйма на почти три фута в двух средних арках – это все, что было необходимо для того, чтобы ублажить взор зодчего. Нет надобности указывать читателю, что эти мелкие единичные соответствия, вне всякого сомнения, означают не только то, что постройки, в которых они обнаружены, принадлежат к одной школе, но и то, что (насколько в них еще прослеживаются эти тончайшие совпадения) они сохранились в первоначальном виде. Ни один современный зодчий не додумается соединить свои арки подобным образом, а реставрации в Венеции производятся слишком грубой рукой, чтобы допустить предположение, что такие тонкости будут заметны даже в ходе разрушения – не то что повторенные в небрежном воспроизведении. И словно особо обращая наше внимание на это свойство как на признак византийского искусства, самый интересный пример обнаружится в арках фасада самого собора Святого Марка, о чьих пропорциях я пока не упоминал, с тем чтобы можно было сравнить их здесь с пропорциями современных дворцов. Дверей, используемых в настоящее время для входа с западного фасада, обычно бывает пять, и расположены они, как показано на рис. а, но византийского зодчего не могла устроить столь незатейливая группировка, поэтому он добавил с краев по одной маленькой арке, как на рис. b, присовокупив два миниатюрных портика, от которых нет абсолютно никакой пользы, разве что они завершают пропорции фасада, а сами по себе демонстрируют изысканнейшие пропорции в расположении столбов и архивольтов, знакомых мне по целому ряду произведений европейской архитектуры.Если читатель возьмет на себя труд сравнить все изложенные здесь факты с теми, что были получены в Мурано, он не сможет не признать, что из них складывается неопровержимое доказательство наличия у византийских архитекторов острого чувства гармонии в отношении величин – чувства, столь безнадежно утраченного нами сегодня, что мы даже вряд ли способны это осознать. И пусть не говорят – как по поводу недавних открытий едва уловимой кривизны в Парфеноне, – что то, чего нельзя продемонстрировать без тщательных измерений, не может оказывать влияния на красоту проекта. Глаз постоянно испытывает влияние того, что ему труднее заметить, – более того, мы не зайдем слишком далеко, сказав, что особенно сильное влияние на него оказывает как раз то, что он меньше всего замечает. Правда, ни в форме Парфенона, ни в его цвете нет ничего подлинно благородного, но сила его воздействия зависит от обстоятельств чересчур запутанных, чтобы в них разобраться, и слишком неясных, чтобы их проследить. Что же касается наших византийских построек, то мы не воспринимаем их просто потому, что не видим, иначе нас так же восхищало бы разнообразие пропорций в их арках, как ныне восхищает разнообразие пропорций в природной архитектуре цветов и листьев. Природа зачастую бывает гораздо более тонка в своих пропорциях. Когда смотришь на некоторые лилии – непосредственно в чашечку цветка, то на мгновение может показаться, что их лепестки образуют симметричную шестиконечную звезду, но при более пристальном исследовании мы обнаружим, что они сгруппированы по трем размерам: два внутренних лепестка, расположенные над тычинками, по ширине больше остальных четырех, тогда как третий внутренний лепесток, на котором лежат тычинки, оказывается самым узким из шести, а три внешних лепестка остаются одного и того же промежуточного размера, как это видно на прилагаемом рисунке. Однако я не должен утомлять читателя рассуждениями на эту тему, которая всегда была мне особенно любезна и всегда способна завести меня слишком далеко, – вернемся лучше к дворцам Большого канала. Признавая, таким образом, что фрагменты этих дворцов, судя по мельчайшим соответствиям в планировке оных, продолжают оставаться в первоначальном расположении, они демонстрируют нам некую форму – либо дворца, либо жилого дома, – в которой неизменно присутствовали центральные галереи или лоджии, ведущие в помещения каждого крыла, обеспечивая доступ огромного количества света, а общие пропорции здания, в высшей степени изящные, тонкие и легкие, в действительности являют собой нечто большее, чем совокупность столбов и арок. От внутренней планировки этих дворцов ни в одном случае не осталось ни малейшего следа, а я недостаточно хорошо знаком с восточной архитектурой, чтобы взять на себя смелость строить на сей счет какие-либо догадки. Я ставлю своей целью констатацию фактов – доселе не выявленных, – касающихся их внешней формы. В каждом из вышеупомянутых зданий, за исключением Дома на Рио-Фоскари (в котором имеется лишь одна большая входная дверь между крыльями), центральные аркады держатся – по крайней мере в одном этаже, но обычно в обоих – на отдельно стоящих мощных цилиндрических столбах с роскошными капителями, тогда как арки крыльев опираются на более тонкие столбы, которые, примыкая к частям стены, превращаются в пилястры большей или меньшей ширины. А теперь я должен напомнить читателю, что в мире существует только два главных ордера капителей: один из них выпуклый по контуру, другой –вогнутый, и что в первом большей частью обнаруживается богатство орнамента и полная свобода фантазии, а в другом – суровая простота орнамента и строгая дисциплина фантазии. Оба эти семейства капителей возникают в Византийский период, однако вогнутый тип оказывается более долговечным и переходит во времена Готики. Мы должны детально исследовать их характеры, и лучше всего можно представить их в общем виде, если допустить, что оба семейства сформированы по типам цветов: одно – по типу водяных лилий, другое – по типувьюнков. Византийские зодчие отнюдь не задавались целью имитировать какие-либо цветы, но во всех прекрасных произведениях искусства так или иначе прослеживается либо намеренная имитация природных форм, либо случайное сходство с ними, и непосредственное сравнение наших капителей с теми природными формами, которые они больше всего напоминают, будет наивернейшим способом закреплять их различия в сознании читателя. Четыре венецианских цветочных ордера. Византийские капители. Вогнутый тип. Так, первый тип – семейство выпуклых капителей – смоделирован по простейшим очертаниям той огромной группы цветов, что имеют округлую форму чашечки – как, например, водяные лилии: лепестки отходят от стебля горизонтально и смыкаются кверху. К этому же семейству относится роза, но ее чашечка обильно заполнена лепестками; крокус, колокольчик, лютик, анемон и почти все прелестнейшие дети полей формируются по тому же типу. Второе семейство капителей имеет сходство с вьюнками, трубоцветами и прочими подобными цветами, у которых чашечка книзу сужается, а верхние края загибаются наружу. Цветов, сконструированных природой по данной модели, гораздо меньше, чем цветов выпуклой формы, но в структуре деревьев и зелени это прослеживается постоянно. Разумеется, применительно к капителям, оба эти свойства смягчаются в силу несоизмеримо большей толщины стебля – или столба, однако в других отношениях такой параллелизм точен и строг; так что читателю лучше сразу же закрепить в своем сознании очертания цветов и запомнить их как олицетворение лишь тех двух ордеров капителей, которые когда-либо видел или может увидеть мир. Образцы вогнутого типа встречаются в Византийскую эпоху главным образом либо в больших капителях, основанных на греческих коринфских и используемых преимущественно в нефных колоннах церквей, либо в малых боковых столбах дворцов. Кажется несколько необычным, что чисто коринфская форма едва ли не исключительно предназначалась для нефных колонн, как, например, в Торчелло, Мурано и соборе Святого Марка; правда, она возникает, наряду почти со всеми другими формами, также и во внешнем оформлении собора Святого Марка, но никогда – в столь четком виде, как у столбов нефа и трансептов. О характере, который капитель вогнутой формы принимает в Торчелло, сказано достаточно, и одна из самых изысканных ее разновидностей, имеющихся в соборе Святого Марка, представлена на странице 107 \ред: страница оригинала!\; она примечательна прозрачной резьбой в виде зубчатых листьев чертополоха, сквозь которые кое-где просвечивает льющийся сзади свет, а также изящными завитками загибающихся наружу краешков листьев, соединенных вверху, как в одном цельнолепестковом цветке. Прочие типичные образцы капителей вогнутого типа, относящиеся к Византийской эпохе, столь же просты, сколь роскошны те, что ведут свое происхождение от коринфских. Эти капители встречаются на малых столбах крыльев Фондако-дей-Турки, Казы Фарсетти, Казы Лоредан, Дома с террасой и на верхнем этаже Дома Мадоннетты, причем они так похожи по форме, что по двум рисункам на странице 107 (1 и 2) можно получить достаточно полное представление обо всех. Они состоят просто из цельных кусков с четырьмя срезами в виде стрельчатых листьев (рис. 1, Фондако- дей-Турки), отходящих от плинтусов или поясков, пропущенных по всем фасадам этих дворцов, причем всю конструкцию чуть округляли у основания, чтобы подогнать ее к столбу. В позиции жемежду двумя арками эти капители принимают форму, представленную на рис. 2 (Дом с Террасой). Рис. 3 выполнен с центральных арок Казы Фарсетти и приведен здесь только потому, что это либо поздняя реставрация, либо форма, совершенно уникальная для Византийского периода. Капители вогнутой группы, однако, не были по природе своей благоугодны Византийскому духу. Его излюбленная капитель имела ярко выраженную выпуклую или подушкообразную форму, столь заметную во всех постройках данной эпохи, что я посвятил следующую страницу всецело ее изображениям. Форма, в которой она использована впервые, получается в сущности из квадратного блока, помещенного на голову колонны (рис. 1 на странице 109 \ред: страница оригинала\), сперва отсечением нижних углов, как на рис. 2, а затем – скруглением краев, как на рис. 3; это дает нам колоколообразный камень, на который помещается простая абака, как видно на рис. 4, где представлена современная форма, использованная в верхней аркаде Мурано, – и остов капители готов. Рис. 5 иллюстрирует основную манеру и общий вид ее отделки в том же масштабе; на других рисунках, сделанных с апсиды Мурано (6 и 7), Дома с террасой (8) и Баптистерия собора Святого Марка (9), показан способ резной обработки поверхностей капителей средней роскоши, какие возникают повсеместно, ибо нет предела фантазии и красоте более изысканных образцов. Византийские капители. Выпуклая группа. Вследствие особой любви, которую византийцы питали к этим массивных формам, они приспособились при использовании всех типов капители, основанной на коринфской, видоизменять вогнутый профиль, делая его выпуклым в нижней части. На странице 106 (рис. 1) представлена капитель чисто вогнутого семейства, и, заметим, она нуждается в ободке или валике, опоясывающем ее шейку, чтобы было видно, где она отделяется от столба. На рис. 4, с другой стороны, представлена капитель чисто выпуклой группы, которая не только не нуждается в таком выступающем ободке, но и была бы им перегружена; тогда как на рис. 2 изображена одна из византийских капителей, основанных на коринфской (Фондако-дей-Турки, нижняя аркада), коей основной контур является вогнутым, но внизу, в месте ее соединения со столбом, обретает выпуклые очертания колокола. И наконец на рис. 3 мы видим профиль нефных столбов собора Святого Марка, где, хотя и сделанная весьма тонко, уступка византийскому нраву является двойной: первая – в изгибе у основания и вторая – наверху, где капитель снова становится выпуклой, хотя черты коринфского колокола все еще придаются ей ярко выраженными вогнутыми листьями. И поскольку эти модификации византийских профилей являются основными, то на странице 107 я собрал воедино некоторые из наиболее характерных образцов отделки капителей вогнутого и переходного типов. Во всех капителях, о которых говорилось доселе, форма верхушки колокола была квадратной, а разнообразие его очертаний достигалось при переходе от квадрата абаки к округлому контуру столбов. Гораздо более сложные типы форм возникают в результате разделения колокола углублениями на доли или листья – как у розы или тюльпана, которые, в свою очередь, покрываются либо растительным, либо сетчатым узором. Набросок с капители из собора Святого Марка (рис. 10 на странице 109) даст некоторое представление о самых простых из этих типов, ну а, пожалуй, самой изысканной во всей Венеции является центральная капитель верхней аркады Фондако-дей-Турки.Джон Рескин. Ходульные архивольты, воспроизведенные с руины на Рио-ди-Кай-Фоскари. “Это был восхитительно живописный фрагмент, так как архивольтные рельефы выполнены в мраморе”. Таковы главные родовые типы византийской капители; однако читатель всегда должен помнить, что приведенные образцы являются единичными примерами, да и те не самые блестящие, зато наиболее доступные для понимания, выбранные из многих тысяч, – одни лишь рисунки капителей собора Святого Марка составили бы целый том