Журналист: Как вам кажется, насколько сложным для неподготовленного зрителя оказывается отсутствие сюжета в привычном понимании в современном танце? Нужно ли в принципе что-то подробно объяснять, переводить с языка танца на человеческий, или понимание возможно без слов, без подготовки?

Д.Вишнева: Зрителю, конечно, нужно помогать. Мы много работаем, думаем над каждым поворотом головы лишь для того, чтобы человеку стало все понятно. И чем больше вложено работы, значений, информации, ощущений, чем танцовщик талантливее, чем больше он может обогатить танец своим опытом, эмоциональным ресурсом, тем больше понятно зрителю. Очень многое можно рассказать даже совершенно неподготовленному человеку. … В то же время и сам человек должен быть открыт, должен хотеть понять — без этого невозможно. Чем больше он открыт, тем меньше ему нужно объяснять. Чем больше человек смотрит, тем больше он может понимать — через самого себя, через свой опыт, свою жизнь, свой эмоциональный мир.

Диана Вишнева: Художник должен быть в оппозиции к своему времени

 

 

Я очень люблю Кандинского, это — один из самых моих любимых художников. Я люблю его картины, у него есть много работ, к которым хочется возвращаться, которые вызывают чувство удовольствия. Но просто испытывать чувство эмоционального удовлетворения мне мало. Кто-то из великих еще сказал, что эмоция должна включать разум. Почему мне нравится эта картина, а не нравится другая? В чем причина? Где она скрыта? Каков механизм ее действия? Простые и естественные, но очень фундаментальные вопросы…

Часто можно слышать, что искусство — не наука, анализ ему несвойственен, его восприятие ограничивается только чувственным, эмоциональным содержанием.

А если задать себе вопрос — где граница между чувственным восприятием и анализом? Можно ли ее провести? Вот, положим, я слушаю музыку и идентифицировал некую мелодию, затем узнал ее в повторении, услышал, как она была транспонирована, сдвинута, изменена каким-то иным образом. Это — анализ? Анализ, но одновременно с ним я оцениваю полученный результат и эмоционально.

Если я слушаю пятиголосную фугу Баха и различаю хотя бы три из голосов, то осуществляю ли я анализ? Да, определенно. Но на этом процесс восприятия не останавливается! Услышав эти голоса, представив их в мысленном звуковом пространстве, я уже иначе слышу эту музыку, я вижу с новой точки зрения звучащий ансамбль, и теперь, после этапа анализа, возникает этап нового, более осознанного, эмоционально окрашенного представления образа произведения. А может быть, когда в следующий раз я буду слушать исполнение этой фуги, на этапе того самого первого анализа мне станут понятны все ее пять голосов и мое эмоциональное восприятие ее как целого станет адекватнее, полнее, ярче, эмоционально окрашеннее.

Иные этапы последовательного приближения к содержанию бывают на концерте, когда исполняют давно знакомую тебе музыку, но вдруг в ней ты открываешь для себя какие-то ее фрагменты, которых раньше не было в памяти, но которые звучали всегда, только ты их слушал, но не слышал, они не занимали своего места во внутреннем, целостном образе произведения.

Но, помимо такого осознанного процесса, возможно восприятие совершенно без анализа, подобно, например, погружению в шум водопада или шелест листьев под слабым летним ветерком, вызывающее очень позитивную, чисто эмоциональную реакцию. Возможно ли так воспринимать произведение искусства? Без сомнения, да. Скажем, для меня персонально многие мессы Д.П. да Палестрины создают ощущение полного погружения в некое бесструктурное пространство, заполненное самосветящейся прозрачной средой, своего рода светящимся эфиром. Необычайно комфортное, позитивное ощущение… С одной стороны, разумом, я понимаю, что это ощущение рождается сложным, мастерски построенным многоголосием, но, с другой стороны, сила эмоциональной реакции парализует любые поползновения подвергнуть ее анализу…

Восприятие картины, как и музыкального произведения, проходит те же этапы. В первый момент — интегральное взаимодействие, чисто эмоциональное, но в следующее мгновение начинаешь видеть детали, отдельные составляющие, чей ансамбль, чьи отношения, композиционные, графические, цветовые, строят содержание картины, то, из чего она состоит. Где кончается эмоция и начинается анализ? Есть ли между ними граница? Или это все — естественные компоненты нерасчленяемого, целостного понимания произведения искусства? Такой процесс очень индивидуален, причем не только на стадии ассоциаций с вне-музыкальным, вне-живописным содержанием, а и на моменте остановки при переходе от первого, чисто эмоционального укола, до этапа целостного, осознанного вИдения произведения искусства.

Интересно, что на вопрос об анализе произведения искусства Кандинский отреагировал сто лет назад:

«Понимание выращивает зрителя до точки зрения художника» (Кандинский В.В., «О духовном в искусстве»).

«Анализ художественных элементов, помимо своей научной ценности, связанной с точной оценкой элементов в отдельности, перекидывает мост к внутренней пульсации произведения.

Бытующее до сего дня утверждение, что ‘разлагать’ искусство опасно, поскольку это ‘разложение’ неизбежно приведет к смерти искусства, происходит из незнания, занижающего ценность освобожденных элементов и их первородной силы» (Кандинский В.В. «Точка и линия на плоскости»).

Кандинский потрясает меня своим открытием абстрактного искусства. Действительно открытием, хотя, вероятно, он был не первым, кто использовал нефигуративные объекты в своих произведениях. Интересно, что Кандинский, тем не менее, заочно отреагировал на такую вероятность: «Опасность орнаментности была мне ясна, мертвая обманная жизнь стилизованных форм была мне противна.» Но его идея отрыва от фигуративности — это действительно открытие. Почему я так говорю, почему убежден в этом?

Мне приходилось общаться с художниками и, как правило, когда у них спрашивают: «Что же означает эта картина? Этот элемент, персонаж в ней?», очень часто можно слышать такой ответ автора: «Я уже сказал все, что хотел сказать, моей картиной. Разбирайтесь сами!»

С Кандинским ситуация иная. Помимо создания замечательных живописных произведений, он написал ряд книг, в которых очень детально рассказал о том, как, собственно, надо эти произведения смотреть, что и как надо видеть. Главные принципы изложены в его уже упомянутой книге «Точка и линия на плоскости».

Она не очень популярна, хотя информация в ней носит настолько фундаментальный характер, что следовало бы ее изучать в школе, на уровне уроков музыки. Следовало бы потому, что он учит очень детально, объясняя на многочисленных иллюстрациях, что нужно видеть в картине, как работают ее базовые элементы, как художник использует их для того, чтобы, меняя их размер, форму, а также взаимное расположение, взаимодействие, добиться совершенно разных и разнообразных эффектов и через них построить, передать содержание картины. Причем это описание дано не языком формального, наукообразного анализа, а с использованием поэтического и интуитивно прозрачного, образного языка.

Я понимал и раньше, что каждый элемент, точка, линия не существуют в пространстве картины сами по себе, все они завязаны, связаны между собой в сложный ансамбль. Понимал и старался по мере возможности и способности услышать музыку этого ансамбля. Их взаимодействие между собой может быть очень сложным, с отражениями, преломлениями, вибрациями, ритмическими, графическими и цветовыми вариациями. Кандинский называет эти взаимодействия музыкальным термином «принцип контрапункта». Поэтому процесс рассматривания на начальном этапе включения в картину, если не чураться мыслительной работы, если проникнуть в содержательное пространство картины, не только сюжетное, а и живописно-содержательное, должен привести к пониманию этого принципа, как и того послания, которое художник хотел передать своему зрителю.

Крайне важен вообще для изобразительных искусств фактор, подробно описанный и детально проиллюстрированный в «Точке и линии на плоскости». Этот фактор — о внутренней жизни всех элементов картины, о том, как «принцип контрапункта» реализуется в картине. Кандинский берет самый элементарный элемент, живописный атом своего рода — точку на поверхности холста, и начинает ее анализировать. Она может быть разного размера, вырастать до цветового пятна, но также, что важно, иметь разные расположения относительно других элементов картины. И он показывает, как, меняя ее расположение, можно выражать разные чувства, настроения и отношения, реализовывать устойчивые или неустойчивые локальные композиции, фиксированные или же динамические, стремящиеся куда-то или статичные. Из элементарных букв складывать, конструировать живописные слоги. Дальше — больше. Чтобы все это воспринять, почувствовать, увидеть, совершенно не нужно привлекать высокие внеживописные категории. Все намного проще, и базовые элементы всем видны одинаково и очень хорошо. Вопрос только в том, чтобы их увидеть, осознать и понять…

Эта информация, эта наука понимания, она не объяснение того, что и как надо видеть именно на картинах Кандинского, она универсальна и применима практически ко всем объектам изобразительных искусств, начиная с русской иконы и заканчивая абстрактным искусством и даже кинематографом. Это фундаментальная азбука того, как надо смотреть, как надо читать картину — картину именно как живописное произведение, оторвавшись от ее фигуративного сюжета. Ведь именно живописная составляющая определяет художественный уровень произведения. Очень хорошо это видно на примере икон. Количество их сюжетов ограничено и они канонизированы. Сколько «Распятий», «Троиц» и «Положений во гроб» известно? Все сюжеты заданы, но насколько разнятся их живописные воплощения, от бессмертных шедевров до ремесленных поделок! А в чем разница? Да вот в мастерстве и искусности живописного, нефигуративного, несмотря на наличие фигур, «абстрактного» их содержания!

Вот так возникает внутренняя жизнь произведения искусства. Абстрактного, нефигуративного, поскольку ни с какими реальными объектами эти элементы напрямую могут быть и не связаны. А уже живут, уже взаимодействуют, и это взаимодействие может быть очень сложным, очень богатым, и это именно то, что увлекает в таком произведении.

Еще одна линия внутреннего содержания — взаимодействие обсуждаемого живописного содержания и фигуративного сюжета, в случае неабстрактной, реалистической картины. Обе эти компоненты, живописная и сюжетная, тоже очень активно сосуществуют, взаимно друг друга усиливают или же взаимодействуют между собой более сложным образом.

Еще одно наблюдение, о котором Кандинский написал в автобиографической книге «Ступени» — о времени в живописи, времени в картине. С одной стороны, его вроде бы и не существует, картина представляется полной, целостной и завершенной в каждый момент времени своего существования. Она — не музыка, она не меняется со временем (речь не идет о естественном старении красок). Но когда перед ней останавливается зритель, в его восприятии картины возникает время их совместной жизни, их контакта, который длится несколько секунд, а может быть, и минуты, и часы или даже более, когда образ картины впечатывается в память и зритель возвращается к нему, даже если самой картины и нет сейчас перед ним.

Я говорю «зритель», хотя, на самом деле, быть зрителем — это процесс, который начинается с того, что человек перед картиной сначала становится смотрителем, смотрит на нее, а постепенно, если он думает, работает, проникает в нее, он становится видетелем. Он, если его работа будет творческой и успешной, увидит то, что в ней заложено художником, то, что художник хотел ему передать. И для этого пяти секунд времени совершенно недостаточно. Иногда и часа мало… Иными словами, взгляд глаз, а вместе с ним и внутренний фокус внимания зрителя путешествуют по пространству картины, осознавая и выявляя ее элементы, реконструируя, пытаясь понять их взаимодействие между собой.

Точка, как предельное значение сжатия пятна, круга, по определению Кандинского, «есть наиболее краткая временная форма». Точка может преобразоваться в линию, линия может выступать как след движущейся точки — еще один фактор, вводящий категорию времени в пространство картины! В свою очередь линии живут, взаимодействуют между собой и с точками, взаимодействие может быть очень разнообразным, образовывать гармоничные аккорды или же, наоборот, диссонансы.

Картину можно представить как сложный двумерный, трехмерный роман, в котором множество живописных линий развивается одновременно в разных направлениях. Это — как книга, в которой страницы могут перелистываться и слева направо, и справа налево, и сверху вниз, и снизу вверх, а также от себя и к себе, в перпендикулярном ее плоскости направлении. Это я, зритель, читатель этой книги, выбираю, куда мне двигаться, «читать» в каком направлении. Когда ты возвращаешься к этой картине и повторно начинается твой путь по ее пространству, почти всегда он оказывается новым, и взгляд, и внутренний фокус не повторяют прежний маршрут. Получается, что, хотя картина не изменилась, в ней видишь что-то иное, построенный образ оказывается измененным, иным, и потому интересно возвращаться и возвращаться, открывая все новые грани ее содержания. И только прочитав эту многослойную, многообразную, многомерную книгу, многократно пропутешествовав вдоль множества возможных направлений, можно понять, что же написал автор. А можно и не понять, открыв две случайные страницы и сказав, что все это — ерунда…

Еще о времени, моем, зрителя, времени, которое проходит, когда я смотрю на такую картину. Первое впечатление — интегральное, целостное, от картины как совокупного организма с его колористическим, композиционным и графическим содержанием. Следующий шаг: я вижу какие-то центры конфликта, локального напряжения, в общем звучании картины становятся различимыми музыкальные лейтмотивы (помните, Кандинский очень любил Вагнера?). Что, кто создает эти лейтмотивы? А как они взаимодействуют между собой? Появляются ли они однократно или же можно найти несколько их предъявлений? Как они меняются, как эволюционируют? Видел ли я их раньше? Может быть, на других картинах? Каковы их камерные, а может быть и симфонические ансамбли с иными элементами картины?

Есть принципиальное отличие музыкального произведения от живописного: в музыке время течет, но оно задано процессом исполнения; хотя его длительность может варьироваться от исполнения к исполнению, но вариабельность достаточно ограничена.

А когда я рассматриваю картину, то длительность этого процесса, траектория моего взгляда не ограничена ничем, только моим желанием, ну, и временем, когда музей открыт или репродукция доступна. Пути перемещения взгляда ограничиваются только моей способностью распознать живописные «мелодии» и построить из них содержательные ансамбли, проникнуть в их содержание, попытаться их интерпретировать. И взгляд может многократно повторять траектории, находя их новое содержание.

Удивительно увлекательный процесс, в течение которого можно многое воспринять, понять из того, что художник хотел выразить и передать мне!

 

Как все вышесказанное может быть проиллюстрировано на конкретной картине Кандинского? Возьмем, например, Композицию VIII, написанную в 1923 г. в Баухаузе. На первый взгляд — сумбурная совокупность геометрических элементов, набросанных без видимого порядка и организации. При всей как бы произвольности, видимой случайности, композиция его работы глубоко продумана. Об этом свидетельствует значительное количество подготовительных эскизов, их эволюция. Нет тут хаоса.

В центральной части полотна находится очень ритмичный мотив, мелодия четырех полукругов, устойчиво покоящихся на горизонтальной базе-линии, как на горизонте. Это — как изложение темы. Но это только первое ее явление, смотрите, вот те же четыре полукруга, сместившись с одной прямой, не удержавшись, рухнули вниз, разрушаясь без поддержки линии-горизонта. Но это не все, та же самая структура, мелодия, в верхней части полотна унеслась вдаль, истаивая. А в левой верхней части полотна находится один из любимых элементов живописной азбуки Кандинского: прямая, вокруг которой вьется, пересекая ее, волнистая линия — можно представить, что и она возникла из совокупности отражений и растяжений той же мелодии четырех полукругов. И исчезает она под мощным ударом тяжелого дугообразного элемента над ней. И это все только одна из «фуг» этой замечательной работы.

А вот еще другая мелодия: три почти параллельные линии, их интродукция дважды пересекает два появления четырех полукругов. Тут они лежат очень плотно, это — как трель. Но вот чуть дальше, выше и направо из них возникла сложная вариация: эти линии превратились в острые пики, слились со своим перпендикулярным отражением, их пересечения драматично заполнились цветом, с тем, чтобы успокоиться в уравновешенной прямоугольной структуре в правой части полотна.

В этом фрагменте введен острый угол, и вариация структур на его основе многократно возникает в разных ансамблях этого шедевра. Очень много можно увидеть взаимодействий, романов, если хотите, отношений и треугольных, и круговых структур.

Но все это — не сухие геометрические структуры. Кандинский их характеризует эмоционально: горизонтали звучат «холодно и минорно»; вертикали — «тепло и высоко»; острые углы — «теплы, остры, активны и желты»; прямые — «холодны, сдержаны и красны».

Совершенно отдельная тема — рассмотреть и насладиться искусством композиции, причем композиции графической. Она всегда у Кандинского изысканна, и в этом причина, почему даже черно-белые воспроизведения его работ тоже очень интересны для погружения в них. Вот обратите внимание, как элегантен маленький коричневый квадрат с двойным короткими ударом линий в правом нижнем углу. Как замечательно он здесь расположен, как уверенно держит общую композицию картины, противостоя тяжелому красно-черно-фиолетовому кругу в верхнем левом углу!

Давайте обратим внимание на композицию круговых элементов. Конечно, самый мощный, тяжелый из них — этот красно-черно-фиолетовый круг в левом верхнем углу. Но он не просто тяжелый, черный — в центре его находится фиолетовый круг меньшего размера, который облегчает его, добавляет и «воздуха», и содержания: он соответствует и взаимодействует с кругом похожего цвета меньшего размера в группе правого нижнего угла. Кстати, воспроизведение этого фиолетового круга в черном — очень тяжелая задача при полиграфической репродукции картины, часто он может просто исчезнуть… Но вернемся к черному кругу — для дополнительного облегчения он окружен розово-красным ореолом, а еще больше его поддерживает частично перекрываемый им оранжево-красный круг с желтым ореолом. И завершает баланс композиции этой части легкий желтый круг с голубым сиянием, расположенный слева, почти в нижней части картины.

Эта группа круговых элементов слева в свою очередь прекрасно сбалансирована с группой круговых элементов справа, напоминающей своим расположением созвездие Ориона: подгруппа четырех кругов вверху справа, синий круг под ней и два круга внизу справа, фиолетовый и зеленоватый, объединенные с желтым треугольником и коричневым квадратом. Виден даже смещенный аналог пояса Ориона из трех сложных круговых элементов в центре правой части.

Еще один элегантный элемент композиции: фиолетовый круг из правого нижнего угла пересекается взлетающей вверх наклонной линией, которая однозначно связывает его с правым полукругом из группы четырех полукругов, о которой я упоминал выше, а горизонтальная линия, пересекающая его центр, еще раз отзовется затухающей трелью, ее повторением ниже, также нанизанной на эту взлетающую линию. Две эти горизонтальные линии отразятся, как в зеркале, в вертикальной линии, расположенной не по геометрическому, а по композиционному центру картины, причем расстояние между ними заметно сократилось. Что это означает? Так будет, если эта конструкция лежит не в двумерной плоскости, если все эти элементы расположены в трехмерном пространстве, в объеме, т.е. эта пара линий просто находится дальше, глубже, чем их партнер справа от зеркальной линии.

Тут я еще хотел заметить, что цвета элементов, о которых я пишу, могут неточно соответствовать цветам оригинала Композиции VIII — перед глазами у меня его нет, я обозначаю их, исходя из цветов ее репродукции, а они неточны и очевидно различаются в разных репродукциях.

То, о чем я написал, может быть многократно расширено, поняты многие сложные отношения между разными, и разнородными, и подобными элементами. «Принцип контрапункта» позволяет увидеть и осознать еще очень много связей и взаимодействий. Тут очень много чего есть…

Ну, а кроме графической композиции, ее цветовые решения — также объект отдельного музыкального наслаждения.

Хотя каждый видит картину по-своему, каждый строит ее отображение в своем внутреннем мире, исходя из своего опыта, предпочтений, знаний, эмоционального, гормонального и прочих отпечатков своей истории и опыта, то, что я описал — ведь оно видимо всем, тут нет ни одного придуманного элемента. Кстати, абсолютно подобная ситуация и с музыкой: в концертном зале все слышат одни и те же звуки, но дальше, как понять, проанализировать, проинтерпретировать услышанное — это уже внутренняя работа каждого слушателя, зрителя.

Случайна ли упомянутая выше аналогия между восприятием картин Кандинского и музыкой? Был у меня как-то такой эпизод. Стою я перед картиной Кандинского Improvisation 27 (Garden of Love II, 1912) в Метрополитен-музее в Нью Йорке. Работа замечательно сложная и очень содержательная. Наслаждаюсь путешествиями по её структурам. Тут подходит группа зрителей во главе с женщиной-экскурсоводом, которая начинает рассказывать об этой картине. И по ходу рассказа спрашивает:

— С музыкой какого композитора вы бы сравнили эту картину? Баха?

Аудитория молчит.

— Гайдна?

Аудитория опять в явном замешательстве молчит, экскурсовод разочарована такой пассивностью. Я не выдерживаю и говорю:

— Малера!

Радость на лице экскурсовода!

— Да-да, посмотрите, это ведь действительно так!

Вот какой парадокс: я эту женщину никогда в жизни не видел, не знал до того и больше не увижу, она меня тоже, но ассоциация, «дешифровка» полностью совпала!

 

Шедевры Кандинского, а особенно его абстрактные произведения, чрезвычайно музыкальны. Что я имею в виду? Когда мы слушаем музыку, она очень редко воспроизводит близко к реальности привычные звуки повседневной жизни, крики животных, пение птиц или скрип двери, хотя изредка встречается и такое. Музыка редко «фигуративна» в живописном смысле, основная ее часть — аналог «абстрактной» живописи. И, подобно ей, элементы, объединенные в структуры — ноты, объединенные в аккорды, музыкальное содержание, музыкальные мысли, воспринимаемые слушателем, принципиально индивидуальны. Однако существуют достаточно, не будем говорить «объективные», но разделяемые многими оценки как композиторов, так и исполнителей. Парадоксально, но факт!

И, тем не менее, музыка очень богата, сложна, содержательна внутренним взаимодействием составляющих ее тонов, аккордов, их организацией в ансамбли и временнЫм развитием, эволюцией этих структур.

Кандинский в течение всей своей жизни был связан с музыкой, играл на виолончели, фисгармонии. Есть его портрет работы Г.Мюнтер за этим инструментом. О своих ярких музыкальных впечатлениях он пишет в книге «Ступени». В книге «Точка и линия на плоскости» он приводит фрагмент нот из Пятой симфорнии Бетховена, иллюстрируя сходство между мелодией и линией, между точкой и звуком. Также в его произведениях часто упоминаются Вагнер, Дебюсси, Мусоргский.

Кандинский пишет, что картину надо вначале рассмотреть вблизи, а затем расслабить глаза и позволить увиденному проникнуть в ту часть мозга, которая реагирует на музыку.

Кандинский очень интересовался синэргетическим синтезом музыки и света в творчестве А.Н. Скрябина — в партитуре его симфонической поэмы «Прометей» хорошо известна знаменитая строка luce, которая описывает партию светового сопровождения музыкального исполнения.

Кандинский был лично знаком и интенсивно общался с А. Шёнбергом. Они много лет активно переписывались. Шёнберг также интересовался проблемой связи музыки и живописи. Помимо музыкальных произведений, он писал и картины. Контрапункт визуального и слухового восприятия обсуждался в корреспонденции Кандинского с П.Клее и М.К. Чюрлёнисом. Интерес к синэргетическому синтезу был причиной общения Кандинского с еще одним пионером в этой области — В.Д. Барановым-Россине, который изобрел и изготовил светомузыкальный инструмент оптофон.^[1]

Что же ассоциируется у меня с именем Кандинского? В первую очередь это изобретение абстрактной живописи, то, что он осознал возможность и реализовал в своем творчестве усложнение, развитие связи, вплоть до полного разрыва между фигуративностью и живописностью произведения. В своих работах он убедительно продемонстрировал самоценность чисто живописного, абстрактного компонента картины.

Вторым важнейшим его вкладом в мировую культуру была разработка теории видения живописного произведения, описание его азбуки, механизмов, разнообразных взаимодействий, гармоний и диссонансов базовых элементов картины.

Кандинский, будучи очень чувствительным к восприятию музыки, продемонстрировал тесную связь, взаимопроникновение и взаимовлияние живописи и музыки. Интересно, что основывал он такую связь не на физиологической, персонализированной синэргии, а на более высоком, содержательном уровне взаимодействия, на «принципе контрапункта» музыкального и живописного содержания. Более того, его пьеса «Желтый звук» — иллюстрация развития «принципа контрапункта» музыки и театрального действия.

Кандинский — замечательный художник и музыкант…

 

^[1] Идею о музыкальном восприятии цвета Кандинский реализовал в пьесе «Желтый звук» (Der Gelbe Klang), музыку к которой написал его друг Ф.Гартман. Можно познакомиться с версией её постановки: https://www.youtube.com/watch?v=mOMHT-8v_Vo