Западные поэты черпают вдохновение в сочинениях древности уже веками, хотя до недавнего времени эта традиция ограничивалась в основном произведениями, принадлежащими различным западным цивилизациям. С начала двадцатого века значительную роль в расширении западного литературного мировоззрения стал играть Эзра Паунд (1885-1972), благодаря своим интерпретациям древнекитайской поэзии (преимущественно эпохи Тан, с её богатым культурным наследием). Несмотря на то, что китайские стихи переводились специалистами по восточной культуре на английский и раньше, они впервые оказались в мастеровитых руках поэта, представляющего век модерна.
Концепция китайской идеограммы и характер её употребления в классических образцах китайской поэзии особенно захватили воображение Паунда, и после интенсивного изучения заинтересовавшего его предмета он начал вводить его элементы в собственную работу. Современный поэт Гери Снайдер (1930 г.р.), вдохновлённый поисками Паунда, также сделал дальневосточную литературную традицию существенной частью своего поэтического стиля. Благодаря многолетнему проживанию в Японии, он, в отличие от Паунда, имеет опыт глубокого личного контакта с азиатской культурой. Хотя творчество Паунда и Снайдера во многом разделяет общие эстетические цели, связанные с употреблением китайского элемента в собственных стихах, Снайдеру удаётся в итоге найти для этого более естественное применение, нежели Паунду.
Оба поэта вошли в мир китайского поэтического искусства с помощью уже существовавших переводов. Паунд рано познакомился с переводами с китайского Х.А.Гайлса. Позже, в 1913 году, ему были доверены несколько томов рукописей, которые содержали заметки о китайской поэзии, сделанные востоковедом Эрнестом Феноллосой в Японии. В этих тетрадях присутствовали иероглифические знаки, подстрочники и разъяснения, комментарии к многочисленным древнекитайским стихотворениям. Руководствуясь заметками Феноллосы, Паунд на их основе взялся за собственные переводы, что привело к появлению сборника стихов под названием “Катай” (“Cathay”). Специалисты-синологи многократно осуждали Паунда за грубые ошибки в переводе, однако ни один из существовавших прежде переводов не сумел с такой прочностью утвердить себя в качестве чистой поэзии.
Гери Снайдер представляет уже следующее поколение поэтов, тех, кто прикоснулся к миру китайской поэзии прежде всего благодаря переводам Паунда. Те же качества традиционной китайской поэзии, которые вдохновляли Паунда, вызвали в свою очередь и у Снайдера подобное желание погрузиться в изучение языка, чтобы вслед за этим попробовать себя в переводах, которые превосходили бы буквальные значения идеограмм в передаче стихотворного содержания на английском языке.
Уникальная иероглифическая природа китайской письменности разбудила воображение Паунда и заставила его взяться за исследование китайской литературы и поэзии. Китайская идеограмма, в отличие от английского слова, представляет из себя односложное слово или понятие, выраженное не на фонетической основе, а в изображении. Опираясь на теорию Феноллозы, Паунд считал (как многие до него и после), что такие знаки способны вызывать намного более стихийные чувства и ассоциации, чем любое отдельное английское слово. Например, идеограмма “ань”, означающая приблизительно “мир” или “покой”, соединяет в один образ стилизованное изображение женщины и символ крыши (安). Выходит, что этот знак предлагает конкретную метафору – женщина под крышей – для абстрактного понятия “мир” или “покой”. Стоит отметить, что лишь небольшая часть китайских иероглифов может служить столь же аккуратным учебным примером идеографического принципа. В построении большинства иероглифов применяется система соединения элементов, основанная на звучании и приблизительном значении. В таких знаках соединение элементов не создаёт никакой логичной метафоры, имеющей отношение к представленному предмету или понятию. Тем не менее ассоциативное изобразительное представление в какой-то степени действует во всех китайских знаках.
Китайская поэзия черпает большую часть своих богатств из глубин значений, которые могут содержаться в отдельных идеограммах. Классическое китайское стихотворение обычно состоит из пяти или семи иероглифов в строчке, при этом каждая строчка создаёт самостоятельную мысль или образ. Эта крайне сжатая форма исключает почти все грамматические союзы (and. but. like. as), которые обычно применяются в английском, чтобы прояснить отношения между мыслями или образами. Две строчки известного поэта Танского периода (618-954) Ли Бо, чьи произведения составили большую часть материала для переводов, сделанных Паундом, представляют хороший пример этого качества:
梨 花 白 雪 香
柳 色 黄 金 嫩
груша цветок белый снег аромат
ива прутья жёлтый золото нежный

Отсутствие знаков препинания и союзов создаёт намеренные неясности. Цветы груши на снегу? К чему относится “нежный”? К прутьям ивы?
Чтобы проверить, какое влияние переводы китайских стихов могли иметь на авторскую работу Паунда и Снайдера, я предлагаю сравнить два образца стихотворных переводов, сделанных каждым из них в начале творческого пути.
Стихотворение Эзры Паунда из сборника “Катай” (1915)*:

Голуба, голуба трава у реки,
Склонились ивы в приречный сад,
И стоит на крыльце – стройна, молода,
Прозрачной рукой приоткрывши дверь, –
Хозяйка с прозрачно-белым лицом.

Она куртизанкой когда-то была,
А теперь её муж, гуляка хмельной,
Стороной обходит свой собственный дом,
И она слишком часто бывает одна.

(перевод с английского А.А.Кистяковского)

Другое стихотворение принадлежит Г.Снайдеру. Оно входит в его сборник “Стихи Холодной Горы” (“Cold Mountain Poems”, 1956), состоящий из двадцати трёх переводов, сделанных поэтом в то время, когда он занимался восточными языками в Беркли, готовясь отправиться в Японию.

Clambering up the Cold Mountain path,
The Cold Mountain trail goes on and on:
The long gorge choked with scree and boulders,
The wide creek, the mist-blurred grass.
The moss is slippery, though there’s been no rain.
The pine sings, but there’s no wind.
Who can leap the world’s ties
And sit with me among the white clouds?

Карабкаюсь тропой Холодной Горы,
Трасса Холодной Горы идёт и идёт:
Длинное ущелье забито щебнем и валунами,
Широкий ручей, туманом стёртая трава.
Мох скользкий, хоть и не было дождя.
Сосна поёт, но ветра нет.
Кто может перескочить мирские привязанности
И сидеть со мной среди белых облаков?

Оба приведённых стихотворения демонстрируют определённые черты китайской поэзии, ассимилированные Паундом и Снайдером. Как отметил после издания “Катая” Паунд, “… китайская поэзия обладает некоторыми свойствами живого изображения, а многие китайские авторы удовлетворялись тем, что излагали свой материал без морализирования и комментария”1.
Это черты, подтверждающие принципы, которые Паунд пропагандировал в рамках движения имажистов. Мы можем видеть их отражёнными в приведённом выше стихотворении. Каждая из строчек с первой до пятой представляет ясный самостоятельный образ, не соотнося его явно с остальными строчками, их содержанием. Нам приходится, как при обозрении ряда картин, раскрывать чувства, заключённые в этих образах. Здесь фокус внимания постепенно сужается: от речных берегов до тесного сада, до хозяйки, до её лица, до, наконец, её тонкой руки. Хотя стихотворение предлагает нам поискать связь между внешним пейзажем и “внутренним ландшафтом” переживаний хозяйки, общая интонация огорчения становится ясной только в последних четырёх строчках. Стоит ли нам жалеть или презирать эту молодую женщину, которая была куртизанкой и вышла замуж за “горького пьяницу”? Её положение вызывает огорчение без примеси осуждения. Беспристрастность наблюдения, исключающая из повествования “эго” поэта, отражает даосистскую эстетику, влияние которой присутствует в творчестве как Снайдера, так и (временами) Паунда.
Представленное здесь стихотворение Снайдера также предлагает ряд образов без интерпретирующего авторского комментария. Читателю приходится самому установить связующее отношение между “тропой Холодной Горы”, “длинным ущельем”, “широким ручьём”, скользким мхом и прочим. В естественном мире все эти явления просто ЕСТЬ. С человеческой точки зрения, однако, мы можем их истолковывать в определённом аллегорическом смысле, как препятствия в пути. Последние две строчки способствуют разъяснению этого предположения: препятствия представляют собой “мирские привязанности”. Поэту удаётся успешно их преодолеть, и теперь он зовёт нас следовать за собой.
После завершения переводов “Катая” Паунд через некоторое время начал включать в свои “Песни” (“Cantos”) настоящие китайские иероглифы. Хотя сам он верил в архетипичную действенность своего метода, присутствие идеограмм в его стихах чаще всего имеет обратный эффект. Без глубокого знания китайского языка читателю остаётся недоступным всё богатство отношений в иероглифических символах, которое может быть понятно только знатоку. Несведущему читателю стоило бы больших трудов освоение всей концептуальной глубины даже одной идеограммы, оставляя в стороне значение её расположения в Паундовском монтаже многочисленных культурных и личных референций.
Снайдер, в стихотворении “Топорища” (“Axe Handles”) выражающий признательность Паунду, как одному из “топоров”, сформировавших его “топорище”, явно принимает сознательное решение отказаться от прямого употребления китайских идеограмм в собственной поэзии. Его понимание тонкостей китайского языка вполне могло позволить ему свободно их применять, если бы он этого хотел. Тем не менее, стараясь раскрыть в своих стихах культурное богатство Востока, Снайдер умудряется избежать элитарных, недоступных для читателей методов.
Им разработаны альтернативные способы передачи привкуса идеографического символа без фактической его демонстрации. В сборнике “В отношении волны” (“Regarding Wave”), к примеру, Снайдер в части стихотворений сокращает окончания слов –ed, заменяя их на –t или –d. Так, в “Повсюду по сухим травам” (“All over the Dry Grasses”), он пишет:

once deer kisst, grazed, prancd,
pisst,
all over
California.

однажды олени целовались, паслись, гарцевали,
писали
по всей
Калифорнии.

Посредством срезания несущественных гласных Снайдер создаёт глаголы, которые кажутся глазу более рубленными, энергичными, эффектными, чем их ходовые образцы. Такая огрублённая орфография призвана передавать качество “архаичности”, подобающее для вневременного характера действий, описываемых здесь Снайдером. Как и сами китайские иероглифы, почти не изменившиеся за более чем двухтысячелетний срок, своеобразная техника Снайдера стремится выражать чувство связи с прошлым – с тем языком, который и по сей день применяется для фиксации основных, неменяющихся человеческих забот и интересов.

В другом стихотворном цикле, “Практика стрельбы” (“Target Practice”, также из сборника “В отношении волны”), автор вводит графическую фигуру () в верхней части каждой страницы и между определёнными строфами. Символ явно намекает на примитивное изображение человека, которое служит сильной образной нитью, связывающей стихотворения вместе. Он также заставляет почувствовать физическое присутствие поэта, странствующего по стихотворным ландшафтам. Образ одинокого скитальца, далёкого от дома, часто повторяется в китайской литературной традиции, которой в этом следуют произведения Снайдера.
В качестве ещё одной альтернативы применения иероглифических знаков Снайдер часто употребляет графическую компоновку строчек на странице. Хорошую иллюстрациию этого приёма представляет первая строфа стихотворения “Уилу Петерсену в тот раз, когда мы поднялись по снежному бездорожью на гору Хией” (“В отношении волны”):

To Will Petersen the time we climbed Mt. Hiei cross-country in the snow

No trail
can’t be followed:
wild boar tracks slash
sidehill through bamboo
thicket.
Where are we the hill
Goes up.

Нет тропы,
которой никак не последовать:
дикого вепря следы прорубают
горный склон сквозь бамбуковый
ком.
Где мы, холм
Поднимается.

Очертания правой части стихотворения с наслоениями “бамбук”, “ком” (“гуща”, “роща”), “холм” графически выражают рельефность природной сцены, на которой происходит действие. Сами по себе разбитые по разным уровням части не могут считаться признаком китайского влияния, однако такая компоновка помогает компенсировать неидеографическую, алфавитную природу английского слова. В традиционной для Китая форме стихотворение часто бывает совмещено с живописью, представляя собой композиционную часть картины, отвечающей его настроению. Снайдеровская техника аранжировки строчек создаёт утончённый визуальный этюд из образов слов.
Особенности взаимодействия с китайской поэтической формой в авторском творчестве Эзры Паунда и Гери Снайдера существенно различаются. На мой взгляд, Снайдер добивается в этом большего успеха, чем Паунд, что можно объяснить несколькими причинами. Паунд был знаком с китайским языком только по книгам и на этой основе делал все свои переводы, тогда как Снайдер на практике посвятил себя погружению в жизнь типичного китайского странствующего отшельника-поэта. Духовная связь с горами тихоокеанского северо-запада Америки помогла ему восстановить дух древнекитайских поэтов (он считал их первыми и “архетипичными” скитальцами-битниками2). Разнообразные личные переживания Снайдера – хоть на Востоке, хоть на Западе – выглядят одинаково естественными, сохраняя в поэтическом контексте верность китайской эстетике. Его образы адресованы универсальным чувствам, хотя в его стихах встречаются китайские наименования. У Паунда же действительный опыт и знание заменены освоенной по книгам теорией. Этим он как бы отрицает интуитивные эмоциональные связи, которые составляют важнейшую суть традиционной китайской поэзии.
(Перевод с английского.)

1 Wai-lim Yip, Ezra Pound’s Cathay (Princeton: Princeton University Press, 1969) 34.
2 Lee Bartlett, “Gary Snyder’s Han-shan,” Sagetrieb (2 Spring 1983) 107.

Библиография

Bartlett, Lee “Gary Snyder ‘s Han-shan” Sagetrieb 2 Spring 1983. 105-110.
Denny, Rauel “The Portable Pagoda: Asia and America in the Work of Gary Snyder” Asian and Western Writers in Dialogue: New Cultural Identities Ed. Guy Amirthanayagam. London: Macmillan, 1982. 115-136.
Kenner, Hugh The Pound Era Berkeley: University of California Press, 1971.
McLean, Wm. Scott, ed. The Real Work: Gary Snyder, Interviews and Talks 1964-1979 New York: New Directions Books, 1980.
McLeod, Dan “The Chinese Hermit in the American Wilderness” Tamkang Review 14 Autumn-Summer 1983-84. 165-71.
Nolde, John J. Blossoms from the East: The China Cantos of Ezra Pound Orono, Maine: University of Maine, 1983.
Parkinson, Thomas “The Poetry of Gary Snyder” Sagetrieb 3 Spring 1984. 49-61.
Pound Ezra The Cantos of Ezra Pound New York: New Directions Books, 1972.
Pound, Ezra The Translations of Ezra Pound New York: New Directions Books, 1953.
Shu, Yunzhong “Gary Snyder and Taoism” Tamkang Review 17 Spring 1987. 245-261.
Snyder, Gary Regarding Wave New York: New Directions Books, 1969.
Snyder, Gary Riprap & Cold Mountain Poems San Francisco: Four Seasons Foundation, 1969.
Yip, Wai-lim Ezra Pound’s Cathay Princeton: Princeton University Press, 1969.