И сегодня культурное развитие России продолжается по рельсам традиции, уложенной нонконформистами, о чем не все догадываются.

Б. Иванов, 2006

Уже около двух десятилетий русское искусство существует без вмешательства государства. Возможны первые предварительные заключения о том, во что такое непривычное состояние вылилось.

Прежде всего новое тысячелетие принесло развитие актуального искусства, использующего новые технологии. Но, несмотря на всеобщее увлечение концептуализмом, объектами, акциями, перформансами, в русском искусстве (и тем более в искусстве Санкт-Петербурга) не уменьшилось внимание к станковой картине, к графике, к вопросам композиции, фактуры поверхности, цветовой и световой нюансировке (В.Шалабин, 2006). Открываются многочисленные новые галереи, пополняются коллекции музеев, возросло внимание к искусству замечательного периода 50-80-х годов уже прошлого ХХ века – как официальному (социалистическому реализму), так и неофициальному (нонконформизму).

Из этих двух принципиально различных направлений русского искусства конца ХХ века выросли и сегодня мирно сосуществуют реалистическое и нереалистическое современное искусство XXI века.

Первый термин общепринят и не нуждается в пояснениях.

Нереалистическое искусство как только не называли и не называют: формалистическим, формализмом, ирреализмом (Дюрваль, 1946), необъективным искусством. Предпочтительным кажется термин “формализм” как отражающий приоритетное внимание форме.

Реалистическое искусство XXI века претерпело некоторые изменения в соответствии с веяниями времени. По сравнению с академическим каноном смелее стало обращение с канонами перспективы, шире и небрежнее мазок, более акцентированы декоративные аспекты.

Говоря о реалистическом направлении вкратце, нельзя не отметить такой феномен новейшего времени, как востребованность гламурного парадного портрета и исторической живописи. Глазунов, Васильев, Шилов воскрешают эпоху расцвета академизма, одновременно перекликаясь с символизмом Нестерова, Врубеля. При этом в портретной живописи сугубо современные по выражению лица персонажи часто диссонируют со старинным антуражем, в который художники помещают своих героев. Например, на одной из выставок 2003 года демонстрировался портрет губернатора Санкт-Петербурга Владимира Яковлева в интерьере мебели красного дерева времен русского ампира.

И.С. Глазунов создал в Москве Академию – учебное заведение значительного масштаба (500 учеников, 100 преподавателей) для возрождения реалистической эстетики, воскрешения в наши дни академической живописи XIX века. Питомцы Академии призваны создавать работы, “овеянные духом и пониманием формы Древней Эллады, Рима и имперского Петербурга”. Новые формы отрицаются. Однако выставки работ Академии (СПб, 2005) поражают прежде всего темным колоритом. Что бы ни изображалось – историческая или библейская сцена, пейзаж, жанровая сцена – все представляет собой оправленное в раму темное пятно на светлой стене. И невольно вспоминаются залы Русского музея, освещенные зеленым светом “Девятого вала” Айвазовского или прозрачным воздухом живописи Саврасова. Искусство свето- и цветопередачи отсутствует не только в работах Академии Глазунова, но и в большинстве современных работ академического стиля – на выставках в Союзе художников и в Академии художеств в Санкт-Петербурге, что подтверждает принципиальную неплодотворность введения идеологической составляющей в искусство.

Произведения реалистического направления, вдохновленные новейшими трагедиями российского государства, такими как афганская и чеченская войны, достигают высот художественной выразительности. Таково, например, полотно “Груз 200”, исполненное мрачной торжественности, вполне уместной при изображении транспортировки самолетом на родину останков павших. Обобщенно-выразительная ритмика движения фигур, несущих высоко на плечах черный гроб, бескрайнее холодное сине-серое пространство аэродрома – картина мгновенно запоминается как символ эпохи.

Ностальгическая тоска по “академизму” не миновала и определенной части художников, вышедших из нонконформистского сообщества. Известный своим радикализмом в ранние 80-е годы Тимур Новиков в 1989 году декларировал создание “Новой Академии Изящных Искусств” “с целью сохранения классической эстетики в современной художественной практике… изучения классического наследия изобразительного искусства, а также современным технологиям в контексте сохранения традиционной эстетики” (М.Савельева, 2006). Неоакадемизм чем-то напоминает немецкую “новую вещественность” начала ХХ века. Реализм неоакадемизма дальше от живой жизни, чем всякая условность, поскольку реалистические черты подчеркиваются чрезмерно упрощением контуров и схематизацией живописного языка. Условность и искусственность якобы “античных” или библейских сюжетов усиливает сходство произведений неоакадемизма с плакатом, печатной продукцией. Неоакадемизм порожден подсознательной тягой к порядку “добрых старых времен”, сменившей бунтарство тех же художников начала 80-х годов.

Прослеживая эволюцию основных течений нонконформизма за истекшие почти полвека, постараемся рассмотреть плодотворное развитие заложенных в те далекие годы идей и творческих приемов.

В противоположность темноте современного академизма неоимпрессионистическое течение наиболее радостно. Живописные приемы, открытые в XIX веке, когда краски накладываются густо, очертания предметов могут быть неясными, используется множественность раздельных мазков, их контрастность, — все они вызывают у современного зрителя ощущение подвижности, вибрации света, позволяют удерживать на холсте моментальность впечатления. Яркость, динамика картин освещает и украшает экспозиционное пространство. Неоимпрессионизм не отрекается от фигуративности, но дополняет ее посредством анализа цветового восприятия реальности. Таковы работы группы “Аргонавты”, демонстрировавшиеся в Союзе художников в 2005 и 2006 годах. Например, небольшая картина Т.Жумабаева представляет голенького малыша на руках матери. Тельце ребенка освещено мягким светом и само как бы нежно светится в мягком солнечном тумане, создавая ощущение счастья жизни.

Достижения современных художников основываются на использовании опыта неоимпрессионистов 60-80-х годов, таких как В.Громов, В.Шагин, ближайшие ориентиры которых были отчетливо французскими и включали колористическую активность, раскованный артистизм исполнения, органичность пластической реализации. Все это придавало живописи классиков нонконформизма изысканность и легкость. Достаточно вспомнить знаменитую картину В.Громова “Ржевка с поездом” (1978), на которой паровозный дым легким облаком плывет в бескрайнем воздушном пространстве. Работы В.Громова последних лет, такие как “Пляж” (2001), написаны в стиле неоимпрессионизма не менее ярко, чем полотна А.Дерена. Красивые, в теплых тонах женские тела цвета загара, яркость пейзажа – все говорит о нетускнеющем мастерстве одного из виднейших представителей нонконформистского “арефьевского круга”, славного прошлого питерского искусства.

Для творчества классиков нонконформизма времен “питерского подполья” характерны строгость и лаконичность, преобладание “сумеречного колорита, иногда почти монохромность, выверенность формального решения, скрупулезное отношение к фактуре” (В.Шалабин, 2006). Сдержанность, неяркость красочной гаммы, ясность композиции рассматривались как характерные черты ленинградской школы. В современном петербургском искусстве в рамках неоимпрессионизма оформилось своеобразное течение, которое можно условно обозначить термином “сумеречная живопись”, представленное картинами Ирины Бируля, Саши Белле, Влада Дашевского, частично Ларисы Голубевой. Обращаясь к истории нонконформизма, можно найти предшественников в 70-х годах – достаточно вспомнить творчество Евгения Горюнова, Анатолия Басина, Валентина Левитина. Живопись неяркого, преимущественно серого колорита, изобилующего тонкими переливами оттенков. В темно-сером как бы тумане слабым сияние проблескивает огонь свечи или вырисовываются контуры предметов (В.Левитин “Натюрморт с окном”, 1978). Живопись учеников Сидлина, участников нонконформизма с самого начала – Горюнова, Басина – оказалась созвучна духу времени 60-70-х годов ХХ века. Мистическое настроение просветления материи, “мотив гармонии глухих природных тонов – землистых, песочных” (Е.Андреева, 1990). Движение блеклой краски на темной основе, спорадическое свечение красочной поверхности, превращение пространства картины в однородную монохромную темную среду, стремление писать не вещи, а ауру вещей. Художники были мастерами редких созвучий, редких вибраций, принадлежавших истинному времени. Как пишет Е.Андреева, “темная гамма была тайным знаком чести”, “ночь цвета”, созданная в творчестве Горюнова, Басина, Левитина совместно с Васми и Шварцем, способствовала созданию темного облика значительной части ленинградской нонконформистской культуры.

В картинах современных художников “сумеречная живопись” стала гораздо тоньше, изысканнее и, конечно, относительно светлее. Розовый отсвет на юбке персонажа картины С.Белле, виртуозная передача голубого тумана (Л.Голубева “Лодка”, 2004). Персонажи картин Голубевой тонут в желтовато-сером тумане петербургского дождливого вечера (“На набережной”, 2003), но ярко-красное пятнышко автомобиля подчеркивает окружающий мглисто-серый фон, изящный черный рисунок кованой решетки рельефно выступает и усиливается мерцающим серым пространством картины И.Бируля. На фоне окружающей нас сегодня лоснящейся пестроты живопись Голубевой, Бируля, Белле, Дашевского представляется почти идеальной по вкусу, альтернативной общему “фону радостных реклам” (Н.Благодатов).

Очень простыми, понятными каждому средствами художникам удается передать тонкие, сложные переживания. Предметы, объекты неброские, но близкие к обыденной жизни, рождают чувство уюта, узнавания – “как старого товарища повстречать”. И если в нонконформизме эта живопись была наполнена философским содержанием и ее мрачный колорит был протестом против лакировки соцреализма, то сегодня он выглядит противовесом кричащей роскоши новой буржуазности.

Символизм, понимаемый как визуализация мира видений и грез, непознаваемых сущностей, был представлен в творчестве многих художников-нонконформистов. Картины Г.Устюгова, А.Путилина, Д.Плавинского, Е.Рухина и многих других были наполнены игрой метафор и ассоциаций, многозначными суггестивными образами. Такова была реакция внутренне-свободного искусства нонконформизма на ограничения позитивистской эстетики и натуралистических тенденций соцреализма. Подробная характеристика этого и других течений нонконформизма дана нами ранее [1], повторим лишь, что исторически неизбежна и значительна была в неосимволизме роль религиозных мотивов. Поскольку религиозная тематика в советском официальном искусстве была под абсолютным запретом, религиозные мотивы в нонконформизме часто носили протестный характер. На картине Евгения Рухина старинные иконы представлены стекающими, истаивающими в слезах, иконостас с черными дырами обожжен пламенем пожара, бессмысленно истребляющего духовное наследие прошлого.

В современном искусстве религиозные мотивы изменились, приобрели, с одной стороны, углубленность, с другой – некоторую обыкновенность употребления. Своеобразная десакрализация в искусстве, безусловно, отражает современное вхождение многоконфессиональной религиозности в обыденную жизнь общества и государства. Появилось направление своеобразной неканонической православной иконописи (Г.Манжаев), когда художники переосмысливают традиционные мотивы, но недалеко уходят от освященных сюжетов и форм. Однако и не настолько близки к канонам, чтобы их произведения могли быть приняты в церковном обиходе. Художники пытаются отразить новые явления современности – например, создать образ недавно канонизированной Ксении Петербургской. Характерно также желание современной церкви привлечь художников к созданию церковной живописи – например, в отношении Александра Исачева. К сожалению, этот замечательный художник умер раньше, чем такое сотрудничество искусства и церкви стало возможным.

В живописи и графике в наши дни частота употребления религиозных образов очень велика. Вполне обычными стали, например, такие картины как “Завтрак для ангела” (ВИК, 1998), на которой смешаны самые разные религиозные символы – крылья ангела, кресты, мантия Николая Чудотворца, а также бытовые детали типа граненого стакана, ножа и банана (?). Когда В.Тюленев изображал акт самосожжения верующих, где над пожарищем поднимаются в дыму и пламени фигуры ангелов – это понятно и оправданно. В “Благовещение” З.Аршакуни (2001) изображает ангела на пороге вполне обыкновенной веранды, и Мария предстает в нейтральной современной одежде с книжкой на коленях. Картина ярко и сочно написана, но не внушает чувства благоговения.

Из признанных мастеров неосимволического направления и в новом тысячелетии продолжается мечтательно-отстраненное творчество Г.Устюгова.

Такой мастер символических аллегорий как В.Овчинников прошел по пути отстранения от социальных мотивов. Замечательный “Святой Себастьян” (1979), изображающий юношу в солдатских штанах и шапке, пронзаемого стрелами, мог для каждой советской матери быть воплощением ее сына, которого мучают в армии. Картины последних лет созданы в стиле шутовства (трикстерства) на литературные и мифологические темы (“Поручик Ржевский”).

Тот же мотив злого шутовства проглядывается в последних произведениях такого видного представителя мастеров старшего поколения как Т.Назаренко. Ее картины в стиле “дьявольщина”, например, представление самой себя в виде бледной головы на блюде на обеденном столе, окруженном жадными людьми в пиджаках и галстуках, но с головами зверей: ослов, кабанов или волков, зубастых и клыкастых, — страшно и явно несет негативную информацию об этих персонажах, в которых угадывается сходство с известными персонами (с мэром Москвы Ю.Лужковым в частности). Трудно приписать такого рода произведениям иную задачу, кроме откровенно эпатажной.

Генетически современное трикстерство перекликается с вышучиванием советских порядков в соцарте. Конечно, “Двойной портрет юных пионеров” (Комар, Меламид, 1982-1983) – это тоже издевательство, но издевательство над врагом ясно видимым – бородатые и очкастые художники в коротких штанишках, красных галстуках, с горном и салютом перед бюстом Сталина.

Инсталляции Т.Назаренко последних лет (2005-2006), такие как “Московский стол” или группа плоских человеческих фигур, вырезанных из фанеры и раскрашенных, представляющих по первому впечатлению заполнившую зал Мраморного дворца толпу бомжей и нищих, а также разбросанные по полу части человеческих тел и безногого инвалида на каталке – все это явно представляет собой новейшую модификацию концептуализма в его максимально социально-обостренном московском варианте.

Однако в целом социально окрашенный концептуализм с акцентуацей противопоставления добра и зла в русском искусстве XXI века – сравнительно редкое явление. Также сравнительно мало художников, развивающих космические мотивы.

Экспрессионизм – искусство художников, горящих чувствами, преломляющих реальность в свете своих сильных эмоций, реализуется в картинах, поражающих “буйством красок и крайним искажением всех форм”. В нонконформизме, особенно на ранних этапах его истории, “буйство красок” не было характерно. К экспрессионистским можно отнести, например, поражающие своей выразительностью работы Арефьева на библейские темы (“Прометей”, 1965; “Психоз”, 1968), а также библейские сюжеты Алека Рапопорта с их светящимися массами ярких красок при полной условности фигуративной составляющей (“Симеон Стилит спасает корабль”, 1973; “Смерть Симеона Стилита”, 1973-1974). Рапопорт был и остался экспрессионистом во всем своем творчестве и после эмиграции в США в 1973 году. Его работа “Сеньориты” (Dos Senoritas, 1986) по выразительности и вихрю ярких красочных мазков может быть уподоблена самой известной картине Эдварда Мунка “Крик”, общепринятого эталона экспрессионизма.

С приходом в нонконформизм художников “новой волны” экспрессионистские работы стали чаще появляться на неофициальных выставках. Например, Елена Фигурина начала свой путь в искусство в конце 70-х (“Пьета”, 1977; “Автопортрет”, 1979) и успешно работает до настоящего времени. Ее картины радостно-нарядны, и их яркость – воплощение времени “вольнолюбивых мечтаний”. Цветов и оттенков немного, но интенсивность их чрезвычайна, преломляя реальность в свете своих эмоций, художник применяет весь комплекс формалистических приемов: упрощение контура, угловатые формы, резкие тональные контрасты, деформация предметов, экстатические цвета, тяжелые “массы” краски – все это используется для шокового поражения зрителя. Фигурина создает из хаоса свой космос, свой оригинальный мир. Крайняя динамичность сюжетов Фигуриной представлена в картине “Взлет” (1989). Весь фон картины оранжево-красный, в верхней части угадываются светло-желтые расходящиеся лучи солнца, и снизу вверх летят четыре фигурки, все устремленные у солнцу. Три в красных одежках, одна – в левом углу – в синей рубашечке. На их едва намеченных лицах восторг и упоение. Ручки простерты вверх или в стороны, головы запрокинуты, босые ножки тонут в лучистом свете. Создается полное впечатление фигур, как в невесомости плывущих по оранжевому закатному небу. Картина примечательна ярким и нежным колоритом, приглушенно-синее пятно в нижнем левом углу оттеняет глубину красных цветов.

Яркость цвета – также доминирующий признак в творчестве Вячеслава Михайлова, но для художника характерно особое внимание к фактуре живописных работ. А.Розенфельд отмечает скульптурность работы Михайлова “Уроки Рембрандта I” (1985), указывая, что “в высшей степени экспрессивная рельефная текстура”[2] картины достигается использованием смешанной техники, включая сочетания гипса, акрила, масла.

Экспрессионизм Олега Целкова предстает в виде жуткого мира страшных подобий людей. Яркие, режущие глаз краски, широкие объемы придают полотнам Целкова масштаб, движение, мощь. Элементарные локальные линии, монохромная цветовая гамма выразительно характеризуют мир круглых безволосых лиц с маленькими прищуренными глазами, посаженными почти на лбу. Полусгнившие зубы, плоские ступни – эти уроды то ли восторженно кричат, то ли поют, и от них веет неистребимой уверенностью в собственном могуществе. В основе фантасмагорического по мерзости мира лежало социальное и философское неприятие современной художнику действительности. О.Целков – один из основателей нонконформизма. Художник продолжает успешно работать (за рубежом), последняя его выставка в России состоялась в 2005 году и свидетельствует о неизменности его творческой манеры. Акцент разоблачения зла в картинах Целкова сместился в более абстрактные категории.

Экспрессионизм в наши дни представлен творчеством “празднично-яркого таланта” [3] Александра Задорина с его изобретально-обобщенной фигуративностью и яркостью цветовых пятен. На пределе экспрессивности цвета и формы – работы большинства армянских художников, живущих в России. Трудно не процитировать отзыв по поводу выставки Армена Аветисяна (2001): “Мир художника полон мягкого эротизма и мощной цветовой энергии, где цвета кричат и поют… То, что делает художник, есть осмысление и преломление, проживание и переживание” [4].

Чистая абстракция является наиболее прямым и непосредственным выражением души (сущности) художника, глубинной насыщенности его внутренней жизни. Как пишет Р.Фару, “объектом… беспредметных течений являются потоки эмоций, неистовая сила стремлений и неизъяснимого, которые прежде выражались лишь посредством музыки и поэзии” [5]. По словам Малевича, чистая абстрактная живопись есть “пустыня беспредметного искусства, к которой можно дойти по крутому и мучительному подъему, населенная не имеющими реальных очертаний ощущениями”.

Это направление привлекает немногих, а удается еще меньшему числу избранных. В каталоге ориентированного на молодежь фестиваля “От авангарда до наших дней” 2006 года абстракции менее 1/5 всех работ.

Нонконформизм выдвинул таких мастеров абстракции мирового уровня, как Евгений Михнов-Войтенко, Глеб Богомолов, Евгений Рухин, Юрий Дышленко, Владимир Афанасьев, виртуоз минималистической геометрической абстракции Леонид Борисов и другие. Творчество художников определяется как “абстрактно-экспрессионистическое, отличающееся интеллектуализмом, декоративностью” [6].

Произведения живых классиков нонконформизма в XXI веке становятся более изощренными, как, например, геометрические конструкции Леонида Борисова или впечатляющие, но мрачные абстракции Сергея Ковальского, посвященные джазовой музыке.

Возрастает красочность абстрактных работ, многоцветность, богатство тонов и оттенков в сложных лирических абстракциях Валентина Кубасова, Александра Садикова. Отметим перепевы своеобразного творческого почерка Евгения Михнова-Войтенко в картинах художника Сафар-Гали (выставка “От авангарда до наших дней”, 2006), а также современную эволюцию Валентина Кубасова от абстракции к включению иероглифических графем в качестве квазифигуративной составляющей.

Минималистическая геометрическая абстракция представлена продолжающимся творчеством такого мастера, как Леонид Борисов, начинавший во времена нонконформизма. Последователей этого труднейшего направления мало. Чистый абстракционизм, как правило, дополняется фигуративными элементами символизма и может быть определен как символический абстракционизм. Таковы, например, картины Евгения Рухина позднего периода, в каждой из которых совмещены с абстрактной живописью обломки реальности – фрагменты фигуративного характера. Современным примером может служить геометрическая абстракция П. фон Штайна “Полет” (2006), изображающая переплетение узловатых линейных структур, похожих на толстые веревки, на монохромном желто-коричневом фоне. Название неслучайно – местами в поле картины написаны легкие белые облака, а в центральной части – белое птичье перышко, что уместно рассматривать как элементы символической живописи.

Символический абстракционизм создает видеоряд, способный вызвать в душе зрителя поток ассоциаций – воспоминание о случайных встречах, печаль ненужных вещей, тоску большого города и другие реальные чувства, противостоящие дегуманизированности и жестокости жизни.

С абстрактной живописью часто совмещается поп-арт в его русском значении. Термин этот трансформировался, утратил первоначальный смысл популярности и уже в нонконформизме и в современном понимании обозначает все произведения искусства (артефакты), выходящие в третье измерение – за пределы плоскости картины. Такие абстрактные или абстрактно-символические композиции могут быть пространственными и общее представление о них накапливается по мере из обхода. Но в основном “поп-арт” или его элементы представляют собой укрепленные в плоскости абстрактной живописной основы рельефные фрагменты реальности, как, например, у Рухина в работах 60-70-х годов. В качестве зарубежного аналога можно указать на почти современную композицию французского художника Л.Кийно “Большая икона для маленького ребенка, убитого военным безумием людей” (2003), в поле которой прикреплены гипсовая посмертная маска ребенка и искусственные цветы.

Наиболее ярким примером изобретательного, символически и интеллектуально насыщенного совмещения символического абстракционизма с элементами поп-арта было и остается в XXI веке творчество Евгения Рухина. Художник широко применял метод коллажа, предметы превращены в знаки и символы, образное столкновение которых в живописном поле порождает духовную и ассоциативную напряженность, пространство картины приобретает мистическое звучание. В XXI веке влияние Рухина сохранило свою силу. Появление на объединенной выставке галерей Москвы и Петербурга (2003) картин К.Данелия издали определялось зрителями: “Вот Рухин!”. Заимствованно молодым художником у большого мастера лаконичное и выразительное членение на белый и красно-малиновый цветовые поля, пересекающие их коллажированные объекты. Однако современная интерпретация рухинской манеры примитивнее и значительно менее интересна, в ней нет глубины, интеллектуальной и эмоциональной насыщенности. К сожалению, в XXI век перешло от нонконформизма в данном случае только самое поверхностное – декоративность формы.

В заключение отметим последствия резкого изменения условий бытования искусства со времен нонконформизма (1956-1986 годы). В те, далекие уже годы, в мастерских неофициальных художников часто имела место театрализация нищего советского (в частности – ленинградского) быта, разыгрывалась подлинная человеческая комедия – от сотворения высокого искусства до пьяного милиционера в дверях. От художников требовалась изобретательность, породившая известные по воспоминаниям “театры”: театр мастерских Ильи Глазунова, Михаила Шемякина с его группой таинственного, но красивого “метафизического синтетизма”. Все затмевал театр реальности, когда, например, во время квартирной выставки отключали электричество и зрители зажигали спички, освещая дрожащими огоньками картины на стенах. Все эти театры были принципиально сходны, их зрители были немногочисленны и дружественно настроены. По знаменитому высказыванию Е.Деготь, в те годы вместо СМИ были телефон и личное общение (а вместо критики – КГБ).

С устранением государства от искусства для художников возник эстетический феномен работы с максимально косным и сложным материалом – публикой. Категория публичного успеха – центральная в эстетике постмодернизма [7]. Уже в 80-х годах возникли и получили широкое распространение общественно-художественные направления: инсталляции, перформансы, такие как музыкально-изобразительные акции С.Курехина, “Митьков”. Наряду с этим карнавальным оттенком, пытающимся вписаться в современный “общий фон радостных реклам” (Н.Благодатов), возникает представляющееся внутренне-протестным мрачное шутовство старых мастеров: трикстеры В.Овчинникова (с эротически-дореволюционным оттенком), социально-обличительные инсталляции Т.Назаренко (“Московский стол”), ее же скульптуры инвалидов и просто “расчлененка” в виде инсталляции из уродливых фрагментов человеческих тел. В начале XXI века Г.Богомоловым создана серия огромных и тоже мрачных условно-архаических “портретов”. “Крысиный мир” М.Шемякина. Подобные мотивы в творчестве больших мастеров, безусловно, можно рассматривать как свидетельство сложности существования подлинного искусства в обстановке рыночных реалий XXI века.

Принципиальным различием между нонконформизмом и современным искусством XXI века является скорость созидания. Художники-нонконформисты творили в обстановке напряженности, как социально-общественной, так и личной. Возникшие в конце 50-х годов в советском обществе гнев и надежда породили иррациональную стихию революции, обостренную у художника чувством бренности своего земного существования. Лихорадочно-торопливо работали многие нонконформисты, как бы предчувствуя близкую гибель – Евгений Рухин, Александр Исачев, Александр Арефьев и другие успели за одно десятилетие творческой жизни создать сотни великолепных картин за счет бессонной работы, подгоняемые жаром души, вопреки внешним обстоятельствам. При этом “мысль не всегда поспевала за подстегнутым темпераментом, неявная сторона событий как бы заштриховывалась летящими линиями скоростей” [7]. Требованием современности является отточенное мастерство, необходимость представить зрителю затратность труда художника для обработки каждого квадратного сантиметра поля картины, являющуюся одним из критериев оценки живописи в Европе (и мире).

Сюрреализм в характерной тщательной выписанностью каждой детали – одно из самых распространенных и интересных направлений современного русского искусства. Трудно, например, себе представить живопись более мастерскую, богатую оттенками, гармоничную по колориту, чем “Индийский натюрморт” Владимира Овчинникова (2002). Серо-желтый светящийся приглушенным внутренним светом, составляющим главную прелесть живописи этого замечательного художника, предмет совершенно похож на чайник из советских столовых, но почему-то снабжен множеством носиков (их целых девять). Некоторые носики в свою очередь ностальгически модифицированы – снабжены стандартными советскими фарфоровыми вентилями. Брошенное рядом желто-коричневое полотенце, серый фон, красноватая черта электроплитки под чайником – все выписано с сюрреалистической тщательностью. Представляется, что в данном случае, как и в натюрмортах “Белый фарфор” (2005), “Шахматы на консоли” (2005) и других работах последнего времени Владимир Овчинников все свое великолепное мастерство обратил на выполнение декоративных задач.

Нонконформистская одержимость движением, выраженная нервным напряжением линий, беспокойными ритмами, подкрепляемыми красочными контрастами – все эти качества живописи, например, Александра Арефьева, не находят сегодня своих достойных последователей и продолжателей. На первый план выходят мотивы декоративного созерцания, значительно реже – философского углубления в проблемы мироздания. Господствующий в наши дни постмодернизм допускает любое смешение стилей. Обстановка в формалистическом русском искусстве XXI века удачно охарактеризована еще в 1946 году: “пущены в ход все мыслимые стили. Постимпрессионизм, кубизм, экспрессионизм, неоклассицизм, абстракция, сюрреализм, наивная живопись… и все они стремятся увести искусство из области реализма в некую, еще не известную страну” [8].

 

 

ЛИТЕРАТУРА:

 

1. Унксова М. Нонконформизм в русском искусстве. Экзистенциальные аспекты нонконформизма и основные течения // “Апраксин блюз” №12, 2004; Петербургские искусствоведческие тетради. Вып. 5. – СПб, 2004. С. 173-190.
2. Rosenfeld A. A Great City With A Provincial Fate // From Gulag to Glasnost. Nonconformist Art From The Soviet Union – NY, 1995, p. 112.
3. Крупным планом. Персональные выставки художников Петербурга. – ЦВЗ “Манеж”, 2006, 36 с.
4. Герасимов Е. Трепещущие архетипы, или Цветные сны наяву // Куда пойти в Санкт-Петербурге, №3, 2001. С. 35.
5. Фару Р. Камень, складки и ожоги. Ладислас Кийно. Каталог. – Palace Editions, 2006. С. 72.
6. Андреева Е. Художники газа-невской культуры. – Л., Госкомиздата РСФСР, 1990, 22 с., илл.
7. Унксова М. Коллективное бессознательное как причина возникновения нонконформизма // “Апраксин блюз” №13, 2005; Петербургские искусствоведческие тетради. Вып. 6. – СПб, 2005. С. 207.
8. Лившиц М., Рейнгардт Л. Кризис безобразия. – М., Искусство, 1967, 130 с., илл.

 

Все содержания © Апраксин Блюз/All con