Перед премьерой

Борис Иванович Тищенко – один из немногих композиторов, чьё творчество представляет собой не просто сумму опусов, но некое единое пространство, «эмоциональное поле», именуемое «музыкой Тищенко». Не знаю, что сильнее привлекает к премьерам Тищенко: желание услышать новое или расслышать в этом новом знакомое и родное, оттенок встреч со старым другом после долгой разлуки.

Премьера Седьмой симфонии была особенно интригующей, потому что в предыдущей, Шестой, композитор удивил и озадачил нас внешней непохожестью музыки на привычную «симфонию Тищенко».

Во время премьеры

Короткий мотив засурдиненной трубы. Те самые несколько нот, по которым узнаётся музыка Тищенко. Характерна для композитора и дальнейшая игра с этим мотивом. Может быть, чуть меньше постепенного «раскачивания», больше собранности, стремительности, чем в иных первых частях Тищенко. И чуть больше блеска, отточенности. Иногда возникает впечатление, что композитор стилизует самого себя. Но стилизует блестяще. Первая часть – Соната – слушается на одном дыхании, с неослабевающим интересом. В конце слух констатирует почти точную репризу и ясный заключительный каданс – точку в конце части. В музыке Тищенко эти обычнейшие приёмы воспринимаются странно и неожиданно.

Вторая часть – Фокстрот – вполне типичный для Тищенко гротеск. Обычно такая музыка возникает у композитора как результат длительного и болезненно напряжённого развития. Но здесь вторая часть психологически не вытекает из первой. Две части — две «вещи в себе» – два разных взгляда на мир.

В третьей части – медленных, текучих Вариациях – музыка устремляется «вглубь себя»… Ловлю себя на том, что хочется продолжить описание в духе программки – аннотации к какой-нибудь классической симфонии – Бетховена или Чайковского. Да, странность ощущения возникает именно от этой классической симфонической концепции…

Четвёртая часть – Вальс – звучит неожиданно. Незаметно навязанные традиционные «правила игры» требуют здесь или «собирающего» динамичного «классического» финала, или… взрыва, отрицания всего сказанного. Происходит – третье. Прорыв в иной, как бы «нематериальный» мир. Это не романтическое скерцо, не ностальгический вальс, чего можно было бы ожидать от части с таким названием. Вальс теней?

На мгновение возникает дискомфортное ощущение затянутости. Но тут же исчезает. Объяснение этому придёт потом.

Пятая часть – Рондо – поначалу возвращает в знакомую стихию финалов «старого доброго Тищенко». Простенькая, нарочито «инфантильная» темка окрашена добрым гайдновским юмором. Чрезвычайно характерна для жизнерадостных страниц Тищенко и вторая тема – угловатый сплав мощи и добродушия. Но постепенно рефрен выявляет и другой свой потенциал – агрессивный, жёсткий, даже жестокий. Зарождается музыкальный конфликт, типичный для средних частей Тищенко. Вот после этой части мог бы звучать Фокстрот. Но нарастающая недобрая волна стремительно врезается в тишину. Симфония закончилась (или оборвалась?) Осталось лихорадочное возбуждение, глубокий след значительного духовного события. Выводы – потом.

После премьеры

Произведения высокой художественной пробы оставляют за собой «послезвучие», как выразился Валентин Сильвестров в одном интервью. Седьмая симфония Тищенко побуждает к осмыслению, анализу – не специальному анализу с партитурой, а скорее, к анализу собственных ощущений. Соотнося звуковой образ симфонии с образом «музыки Тищенко вообще», отмечаешь усилившуюся трагичность, даже катастрофичность этого звукового мира. При том, что средства выразительности, напротив, гораздо «спокойнее» (по сравнению, например, с Четвёртой симфонией). Здесь нет столь характерной для Тищенко «катастрофической» кульминационной точки с последующим преодолением. Катастрофичность заключена в самой форме цикла, а преодоление наступает уже потом, в слушательском «послезвучии».

Неуютное ощущение затянутости Вальса в первый момент приписываешь композиторскому просчёту. Но большому художнику всегда веришь. В этой композиционной «диспропорции», как мне теперь кажется, и находится ключ к пониманию всего сочинения. Если рассматривать музыкальную форму «по Асафьеву», то «процесс» в Вальсе оказался нарушен, выведен за пределы стройного интонационного «сюжета». А обещанный в первых частях монументальный симфонический «кристалл» — разрушен. Крушение симфонического монумента. Тихая катастрофа. Первые легковесные такты Финала кажутся насильственным решением. Подобное отстранение не может гармонизировать этот «потерянный» звуковой мир. Развитие Финала подтверждает эту «невыполнимость» – музыка ведёт к новой катастрофе, на этот раз громкой и действенной. Из тупика сознания – в тупик бытия. «Дальнейшее – молчанье».

Можно услышать симфонию и по-другому, не столь «европейски». Зона средних частей – глубокая медитация. Вальс – выход в иную реальность, за пределы привычного сознания. Не катастрофа, а просветление. И возвращение в знакомый экстравертный мир образов Финала – новое, просветлённое зрение воспринимает с оттенком инверсии, «перевёрнутости», смещения смысловых критериев. Я лично не раз переживал подобное состояние, возвращаясь из фольклорных экспедиций или отрываясь от партитуры по «обыденным» делам.

В этом состоянии растерянности симфония размыкается, прерывается. Обременённая новым знанием, музыка ещё не нашла точку опоры здесь, на земле, в звуках. Но эта точка медленно прорастает в нашем «послезвучии». Симфония закончилась, и… наступил катарсис.