РОДНОЙ ЯЗЫК ПАЛЕОЛИТА

Г.П.Григорьев

Археология имеет претензии своими средствами представить развитие человеческого общества – начиная с

самых первых шагов человека до того момента, когда развалины его жилья или храмов засыпала земля и они превратились в археологические памятники. Удачнее всего дело пока обстоит с установлением времени и места появления человека. Не то, чтобы археологи установили это совершенно независимо, нет! Они это сделали с помощью самых разных наук, разных учёных: геологов, палеонтологов, антропологов, физиков. Опаснее всего соседство историков, с которыми археологов часто отождествляют. Причины тому весьма существенные: если попытаться установить характер общественных отношений ископаемого человека – о котором мы ничего не знаем, по крайней мере об общественных отношениях в его коллективах, – то придётся, конечно, обратиться к заключениям тех, кому что-то об этом известно. А знают об этом историки первобытного общества. Поневоле приходится судить о формах социальной организации по аналогии с формами общества, которое нам известно. Историки уверенно говорят, что сначала человек жил стадами, а потом создал вполне социальные формы рода и племени. Догадка о родовых связях появилась у него сравнительно поздно, но вычислять родственников он научился раньше. И надо успокоить (или огорчить) археолога, эти заключения не принадлежат археологам, они целиком на совести историков, а сами понятия заимствованы у этнографов.

В начале века археологи хотели прежде всего установить, было ли у ископаемого человека, что найден в Италии или в России, то, что известно относительно разного рода дикарей – община, родовые связи, племя, и когда могло появиться то, что уже установлено для бушменов или семантов. Способ далёк от научного, но тут уж ничего не поделаешь, поскольку такой перенос – больше, чем традиция, это почти подсознательные действия, результат того, что для описания общественного устройства в археологии нет понятий, а в этнографии или истории эти понятия есть. Однако археология, помимо красивых построений, имеет задачи, которые неведомы как историкам, так и этнографам. Археологи занимаются делами, которые порой вызывают улыбку или гнев у руководителей мира сего, иногда снисхождение. Они занимаются классификацией. Это значит, что они долго и нудно выбирают признаки формы для описания каменных орудий (которые на взгляд не-археолога вообще не имеют формы), а затем на основании этих признаков выделяют, скажем так, роды и виды – по аналогии с тем, как это делают биологи (аж с XVIII века, что вызывает почтение). И у одних, и у других это называется классификацией. В археологии единицы классификации называются не видами и родами, как в биологии, а типами и классами и т.д. Такая классификация всегда вызывала подозрения, поскольку не имеет непосредственным результатом сведений об общественном устройстве.

Правда, большинство читателей популярных изданий по археологии ничего или почти ничего не знают о классификации, пребывая в убеждении, что археологи – КОПАЮТ. Иногда им удаётся выкопать то, что и есть ОТКРЫТИЕ, после чего честные археологи умирают, понимая, что их дело сделано (как Карнарвон после открытия гробницы Тутанхамона).

Есть, тем не менее, особый случай в археологии, когда классификации подлежат не каменные орудия, а предметы искусства. Это более интересно и относится скорее не к странным занятиям, а к редким, поскольку до нас, археологов, предметы искусства доходят очень нечасто. Вопреки общему правилу случилось так, что первая же стоянка, раскопанная в… – нет, на Украине, в Черниговской губернии, на территории б.Российской империи (1908 год), оказалась самой богатой произведениями искусства, разного рода поделками, украшенными орнаментом. Эта стоянка Мезин стала самой знаменитой нашей стоянкой времени палеолита в среде специалистов по палеолиту и по искусству этой эпохи.

Поделки из Мезина оказались, как и следовало ожидать, достаточно непонятными, чтобы одни видели в них фаллосы, а другие – женские статуэтки. При взгляде на произведения художника, жившего, наверное, около 15 тысяч лет тому назад, действительно, сразу мало что можно понять. В середине утолщение, внизу стержень покороче, а наверху стержень уплощённый. Передняя поверхность длинного верхнего объёма покрыта орнаментом. Видны два шеврона друг над другом. Эти шевроны есть почти на всех фигурках, а геометрический орнамент на задней поверхности – вне всякого сомнения меандр пятнадцатитысячелетней давности.

 Наиболее податливым для расшифровки, наиболее понятным современному исследователю оказался орнамент на передней поверхности, точнее, треугольный значок спереди в средней части фигурки. Треугольник – знак женского пола. Если принять, что перед нами стилизованная женская фигура, то этот знак пола оказывается как раз там, где надо. Тогда выступ сзади, напротив треугольника, можно понять как ягодицы. Правда, они уж слишком геометризованы и геометрическим же орнаментом вдобавок покрыты. Если на предполагаемой спине орнамент рассматривается как условная передача волос, то здесь случай посложнее. Однако такое соображение нельзя назвать ни на чём не основанным допущением. За пятьдесят лет на нескольких стоянках примерно того же возраста были найдены статуэтки, сходные с мезинскими, но не до такой степени условные. Они оказались распределёнными по всей Европе. Очень много таких в Германии, порядочно во Франции. Точка, ближайшая к Украине – Моравия, где в пещере Пекарна уже в двадцатые (десяток лет после Мезина) была найдена статуэтка. Так что можно с уверенностью говорить, что сходные с подобными мезинские статуэтки передают женскую фигуру. Если у некоторых фигурок появляются и груди (хотя нет знака женского пола), головы не бывает никогда. Голова не изображается намеренно, это не результат поломки или утраты. Так было задумано художником с самого начала. Если же профильный рисунок наносится на плитку или на стену пещеры, то изображение намеренно располагается так, чтобы для головы не осталось места. В случае с фигурками Мезина очевидно замещение головы, – однако для передачи шеи нашлась же причина! Торс дан, что называется, суммарно, на его поверхность нанесён орнаментальный мотив. Для этого торс и создан, а детали – грудь, живот, талия, перегиб фигуры в талии – опущены.

 Статуэтки Мезина, при том, что они укладываются в некую общемезинскую норму, совершенны. Оттого этот мотив и стал столь популярен и обошёл всю Европу. Поскольку речь идёт о том, что происходило в палеолите, то ли двадцать, то ли пятнадцать тысяч лет тому назад, непонятно, надлежит ли этим гордиться? Рублёв – вот это наше. А Мезин?

Заговорив о существовании в палеолитическом времени на территории Европы многих статуэток, более или менее похожих на мезинские, мы подошли к основной теме. Что же за организация была у этих людей? Она позволяла им свободно, плодотворно обмениваться художественными образцами на пространстве всей Европы. Конечно, они уже не были дикарями. Дело даже не в том, что это были люди современного физического типа. Для наших суждений важнее само их искусство. С точки зрения массового посетителя Эрмитажа такое искусство, какое дал нам Мезин, заслуживает порицания – нет головы, вместо ног какой-то стержень, не фигура, а доска… Но с точки зрения современных художников это – искусство, избравшее свой путь развития, и главное в нём, при всём его совершенстве – использование условности. Причём в распоряжении творцов того времени были приёмы, которые в конце концов, много позже, стали привычными и для нас. Например, в построении статуэтки явственно просматривается некий композиционный центр. Для глаза он выделен тем, что построен кривыми линиями, тогда как остальная фигура – прямыми. Этот центр – ягодицы, а прочее идёт от него, соотнесено с ним. Можно говорить об уравновешенности построения: части его кверху и книзу от центра в равной степени условны. Они сдвинуты по отношению друг к другу, например, торс длиннее ног. Нет рук, не проработаны и ноги, отсутствует и та прогнутость, которая тотчас же позволила бы опознать в наших двух стержнях человеческое тело. Авторы фигурок эпохи палеолита чувствовали сдвиг так же, как его понимают художники нашего века. Если мезинская фигурка – изображение человека, то почему бы не дать торс более длинным, чем ноги – она останется тем же изображением человеческого тела, что и статуэтки, где оно воспроизведено точнее.

Хотя верхний палеолит – это единая эпоха в развитии человечества (прогрессивного, того, у которого в это время было искусство), она невыразимо длинная. Мезин здесь занимает позднюю пору палеолита. Для сравнения в нашем распоряжении есть материал, относящийся к другому временному подразделению верхнего палеолита, к его средней поре. Поскольку в любом случае речь идёт о раннем, древнейшем искусстве, то важно исключить предположение о том, что произведение искусства таково исключительно потому, что человек ещё не научился делать иначе. Скажем, он не воспроизводил черт лица, так как был пока на это не способен. Сравнительный материал показывает, что это далеко не так. Если в позднюю пору палеолита делать и рисовать безголовые фигурки – норма, то в это же самое время в другом месте изображали голову, передавали черты лица. Если в мезинском варианте нет перегиба фигуры, то в более раннем времени, примерно на десять тысяч лет раньше, он есть в фигурке, которая почти так же схематична и тоже делится на два стерженька, которые в этом случае как раз указывают на перегиб фигуры в области талии. У этой фигурки нет ягодиц, зато есть груди – причём показанные весьма правдоподобно… Нет, кажется, нам никогда не понять этих скульпторов. Ну зачем так нужен поясок на этой самой талии, если нет ни ног, ни головы? А ведь это норма для художника 25 тысяч лет тому назад. На основной массе фигурок того времени (средняя пора верхнего палеолита) есть такие пояски – и они всегда даны в задней половине. Схематизм данной статуэтки возрос по отношению к среднему изображению женщины этого времени необыкновенно – у 100 процентов из них нет ни ног, ни рук, ни головы. Для опознания оказывается достаточно одного пояска, орнаментированного к тому же определённым образом.

А ведь художник, предстающий перед нами, никак не может быть диким и отсталым. Скорее он был гордым и независимым. Я думаю, его и в то время сурово критиковали. И зритель, пожалуй, не изменился с тех пор…

Какая всё-таки профессиональная хватка! Ведь эта плоскость спереди так подходит для сложного и развитого рисунка, который мы видим на ней! Он так же читаем. Если согласиться, что он помещается выше знака пола, а сама фигурка – изображение женщины, то насечка передаёт торс человека на манер австралийских рисунков, которые получили название рентгеновских , некую схему человека . Сходен сам подход, изображаются такие вещи, которые хотя и невидимы, но мыслятся. В случае с мезинским сюжетом два шеврона на плоскости не просто передают торс, а обозначают скелет, а параллельные линии выше шеврона показывают шею. Это указывает на то, что голова, как у всех такого рода изображений, и не предполагалось.

 Осмыслению не поддается только орнамент на ягодицах (если верно отождествление знака пола и, соответственно, ягодиц) у фигурки. Странно – с одной стороны, это скульптура, стало быть, передача через объём, но языка масс и объёмов автору фигурки показалось мало и он прибег к рисунку, столь же условному, чтобы передать свой художественный замысел. Перед нами случай, называемый «избыток информации»: ведь самих объёмов уже достаточно, чтобы внушить зрителю того времени (а после некоторой тренировки – и нашему современнику), что перед нами изображение женщины.

Напомним, постоянным для всех фигурок этого типа является отсутствие головы. Всё прочее одинаково условно. Другая обязательная черта всех статуэток – выпуклость бедёр, преувеличение именно в этой части, отчего за ними и укрепилось название «dames a fesses» – дамы с бёдрами. Бёдра не просто преувеличены, они противопоставлены всей остальной части конструкции, бёдра построены кривыми линиями, остальные части тела по преимуществу прямыми. Таким был язык всего населения Европы того времени. Совершенно очевидно, что археологов, занимающихся статуэтками и вообще искусством ископаемого человека, как правило, больше интересовало истолкование изображений, нежели их эстетические качества.

Пожалуй, если говорить об особенностях мезинских фигурок, надо отметить, что они самые условные из известных того времени в Европе. В самом деле, стоит только представить – всю фигуру свести к двум стержням, без всяких деталей, да и эти стержни не пропорциональные относительно друг друга. Торс длинный или очень длинный – всегда длиннее ног, точнее, той части фигуры, которая книзу от талии. Деления нижней части фигуры – продольного или в коленях – никогда не наблюдается. Кроме того, мезинские статуэтки – единственные, которые несут на себе избыточную информацию.

В Восточной Европе это почти единственная стоянка с такого рода фигурками. Есть, собственно, на правобережье Днепра стоянка с фигурой примерно такого же стиля , столь же условной, но она иначе орнаментирована. Прочие стоянки этого времени не содержат статуэток подобного рода, хотя другие произведения искусства там есть.

Лучше всего сравнить искусство Мезина с искусством на пять-семь тысяч лет более ранним, когда оно также включало женские скульптуры. Скажем, художники и этого периода в большинстве случаев не изображали голову, торс же у них проработан как множество объёмов, прекрасно уравновешенных между собой, живот, груди. Ноги почти всегда даны раздельно, ягодицы проработаны особенно внимательно.

Если обозреть все изображения такого рода – в Чехии, в Германии, во Франции (их нет только в Испании и Италии), создаётся впечатление, что стиль развился там, на Западе, а в Восточной Европе это что-то периферийное. В западной половине изображений больше, они повторяются и встречаются большими сериями, статуэтки сочетаются с рисованными то на плитках известняка, как в Германии, то на стенах пещер, как во Франции.

Однако есть археологические и геологические аргументы для предположения о более раннем возрасте Мезинской стоянки и, соответственно, самих статуэток. Таким образом, если они действительно появились раньше, чем статуэтки в Германии и Франции, то перегруженность является знаком архаичности, потом уже никто так не делал. И если треугольный знак пола, пусть редко, появляется в западной части Европы, то шевроны не встречаются нигде, кроме Мезина – зачем обозначать торс на торсе? Можно представить искусство Мезина не периферийным, и потому странным, архаичным, и оттого не принятым в процесс дальнейшего развития.

Какая получается картина? Искусство распространяется по Европе, перемещаясь на огромные расстояния, минуя границы, обозначенные археологами по формам каменных и костяных орудий, искусство заимствуется, передаётся. Для его передачи не существует препятствий. Но усваивается оно не всеми группами населения. Одни склонны усвоить, другие (в нашем случае испанские и итальянские группы населения) не желают этого делать или предпочитают одно определённое выражение знакомого сюжета – dame a fesses. При этом каждый регион сохраняет собственное лицо, а усвоенные привнесённые образы лишь добавляют что-то к местному искусству… Мир, очень непохожий на то примитивное общество, которое нам долго рисовали по сведениям о бродячих охотниках и собирателях из пустыни Калахари или из австралийских степей и пустынь. Конечно, это простейшее общество, в котором нет монументального искусства, – мы знаем, что оно появляется с разделением на богатых и бедных, с фиксацией этих групп, их институализацией. Однако общество верхнего палеолита на территории, по крайней мере, Франции и Испании, было обеспеченным, люди не умирали с голоду, а напротив, имели достаток, и он был таков, что позволял этому обществу предаваться художественному творчеству.

Для нас важен масштаб. Если всё общество во времена верхнего палеолита равнялось миллиону и, допустим, на территории Франции жило двести тысяч народу, то там и было около сотни пещер с росписями на стенах. Упрощая картину, скажем, что это даже больше, чем тысяча музеев на современный Петербург. Конечно, пещера с росписями – это не музей, да и ходили туда вроде не за тем, за чем теперь ходят. А всё-таки – замечательное общество! Само собой, скажет читатель, зачем им ходить в свои святилища, наверное, святилища были предназначены для ограниченного круга лиц. Возможно, и так. Но всё-таки люди туда ходили, и в некоторых пещерах от них остались следы. В музей нашего времени тоже ходит ограниченное количество, скажем, обитателей Петербурга.

Обитатели Европы того времени представляются носителями единого круга художественных образов. Они знают об искусстве своих соседей, кажется, больше, чем мы сейчас знаем об искусстве своих. Поразительно, но приходится предполагать, что общество того древнего палеолитического времени было более тесно связано информационно, нежели наше нынешнее. По меньшей мере, художники того времени гораздо больше знали друг о друге.