Об авторе: Кандидат философских наук. Специализация научного исследования – взаимное восприятие России и Запада XV-XXI вв.

Представления Запада о современном русском этносе начали формироваться с XV века. Пройдя этапы становления и развития, западный образ России был cформулирован в середине XIX-начале ХХ веков и с этой поры кардинальных изменений не претерпел. Не по смысловому наполнению, но по отношению к «русским варварам» взгляды на Россию сам Запад условно разделил на нейтральные, негативные и позитивные. По этому принципу взгляд на Россию Д. Биллингтона можно считать позитивным.

Ведущий специалист по России, советник правительства США, историк Джеймс Хедли Биллингтон – автор большого количества исследований русской истории и русской культуры, часть из них переведена на русский язык.^[1] В 2001 г. он пишет книгу и параллельно сценарий, состоящий из трех частей, для телевизионного канала «PBS» под названием «Лики России», где представляет авторскую интерпретацию известного западного образа России. Безусловной новацией стала методика представления этого образа; это тем более интересно, что, судя по всему, работа создавалась для объяснения и широкой популяризации в своей стране официальной позиции США по отношению к России.

Изначально американский историк исходит из того, что поскольку «русские пришли к христианству слишком поздно и были склонны верить, что конец света и Страшный суд не за горами», русское православие изначально закалялось «в горниле страданий». Страдания, ставшие обыденной повседневностью, «интерпретировались в библейских терминах как религиозное очищение и приуготовление к покаянию и обновленной вере». В результате «тремя фундаментальными импульсами развития русской культуры» за восемь столетий стали «христианская духовность, близость к природе, равно как и заимствование западных культурных образцов».^[2]

Биллингтон новаторски представляет американским зрителям мало известную им страну через историю ее культуры. Его подход нетрадиционен. «Это история не постепенных эволюционных преобразований, а непредсказуемых взрывов – всполохов пламени над безграничной снежной пустыней». Культура русских – это «взрывная культура», она периодически порождает великих художников, «возвышавшихся точно горные пики посреди бескрайней степи».^[3]

Таких пиков в восьмисотлетней истории, а соответственно и деятелей русской культуры, автор насчитывает не больше, чем пять. Это – иконописец Андрей Рублев, архитектор Бартоломео Растрелли, писатель Николай Гоголь, композитор Модест Мусоргский и кинорежиссер Сергей Эйзенштейн.

Пики русской культуры, в концепции Биллингтона, это появление принципиально новой формы искусства, которая соответствует и обращена к главной проблеме своего времени. Период появления и существования такого явления соответственно делится на три фазы:

Сначала творец заимствует какую-то новую художественную форму и художественный инструментарий у иноземной более развитой цивилизации, которую русские часто презирают. Потом, освоив чужой художественный эталон и должный инструментарий, он создает оригинальное творение, которое по эстетическому качеству может превосходить заимствованный образец. Наконец, доведя новую форму искусства до совершенства, он разрушает ее, оставив потомкам лишь обломки.^[4]

Фоном же этих всплесков гения становится безмолвная и безграничная снежная пустыня, наполненная «бессмысленным» народным страданием. Страдание становится русским образом жизни, причем степень страдания постоянно повышается. Царизм дал своим подданным только тяготы, но власть сменилась, изменилась и жизнь русских, «при коммунистах она стала подлинным кошмаром». Новые страдания принесла в Россию война, но русские, «несмотря на неописуемые страдания», смогли отразить нашествие Гитлера. Наконец, началась Перестройка, которая обернулась новыми бедами для страны: «Внезапный крах империи вызвал новые страдания людей в атмосфере общественного хаоса и резкого падения уровня жизни».^[5]

Можно согласиться с утверждением американского историка, что «Рублевская икона Спасителя – это архетипическое лицо России».

В русской истории Биллингтон выделяет три пласта, в соответствии с этим и созданный им телефильм делится на три части. Самый глубинный, охватывающий, по крайней мере, три столетия пласт американский историк назвал «Монахи». Это время представило только одного творца – иконописца Андрея Рублева.

Первым видом искусства, который смогла освоить Россия, стала иконопись. Византийский стиль религиозной живописи появился здесь с принятием христианства. Русские, считая Византию, по мнению Биллингтона, своим врагом, перенимают у нее целостную и уже ставшую завершенной форму искусства.

Затем заимствованный образец был преображен. Заслуга в таком преображении принадлежит более всего Андрею Рублеву. Творчество Рублева во многом обусловлено его пребыванием в Свято-Троицком монастыре, где в то время находился и св. Сергий Радонежский. Образ этого святого, широко представленный в русской агиографии, обычно совмещает в себе черты американского лесоруба Пола Баньяна и св. Франциска Ассизского.^[6]

Творчество Рублева не повторяет византийские константы, становится новаторским воплощением русской психологии. «Христос Рублева наделен узнаваемыми чертами обычного человека, но не из этого мира. Он смотрит куда-то вдаль, а не прямо на нас. Глаза Христа приглашают к созерцанию, но никак не к диалогу».^[7] Безусловно, можно согласиться с утверждением американского историка, что «Рублевская икона Спасителя – это архетипическое лицо России».^[8]

Формулировкой антиномии русской общины становится описание Биллингтоном рублевской Троицы:

 

Как внутренние, так и внешние контуры двух боковых фигур вписаны в обратной перспективе, так же как и стол с чашей причастия, опрокинутый на зрителя. Точка пересечения бедер V-образной композиции с белым столом может быть найдена лишь мысленно вне плоскости картины – эта точка находится в том месте, где стоит зритель. Русские иконы – в отличие от большинства западных религиозных картин – не имеют реальной перспективы с центром внутри самой картины. Зритель как бы удерживается на дистанции от изображения священного таинства, и в то же время он приглашается к соучастию (по-русски – соборности) благодаря центральной фигуре Христа, облаченного в красную ризу мученика и указующего перстом на чашу причастия.^[9]

Продолжением и развитием русской иконописи становятся русские иконостасы. Их допустимо сравнить со средневековыми витражами или фресками западноевропейских соборов Нового времени. «Но, в отличие от витражей и западноевропейских фресок, икона базируется не на иллюзии того, что каменная кладка стены вдруг лишается веса – как в готическом соборе, или что потолок распахивается навстречу небу – как в барочном храме». Русские иконостасы гораздо глубже западноевропейских художественных ансамблей утверждают строгую иерархию божественного мира. «Длительная практика коллективной молитвы перед столь впечатляющим образом незыблемого порядка, возможно, способствовала легитимизации расслоения общества и осознанию четкой закрепленности своего места в общественной иерархии, что на протяжении многих веков ограничивало личную свободу человека в России».^[10]

Но далее иконопись как художественная форма так перегружается «новыми функциями и новым содержанием, а также и собственными упованиями на свои творческие возможности, что она разрушилась под столь тяжким бременем, утратив как свой идеологический авторитет, так и духовную роль в обществе. И от этой формы искусства остались лишь осколки былого величия».^[11] В ХХ веке русские практически уничтожают собственную неповторимую школу иконописи.^[12]

Монашеская культура уходит в историю, а на смену ей появляется следующий выделенный американским исследователем культурный пласт – «Аристократы». Следствием петровских преобразований становится начало петербургского – или дворянского – периода русской культуры.

Петербург усугубил страдания «русского белого безмолвия» – его «апокалипсическим кошмаром <…>были чередовавшиеся пожары и наводнения».^[13] Но этот город явил русскую архитектуру и литературу – «два величайших вида искусства, доведенных русской аристократией до совершенства».^[14]

Итальянский архитектор Бартоломео Растрелли преобразовал Петербург из мрачного подобия голландского порта, каким он был до правления Елизаветы Петровны, «в сверкающий барочный город».^[15] Заимствовав европейский архитектурный стиль, он последовательно создает три шедевра.

Первым из них стал Петергофский дворец, «великолепный «фасад власти» и идеальный плац для военных парадов». Именно там впервые проявляется уникальный талант зодчего, «умевшего с помощью органических достроек максимально удлинять существующие дворцы». В Петергофе «игра солнечного света на выкрашенном яркой краской оштукатуренном фасаде дворца и каскад фонтанов создавали иллюзию того, что возродить классический Рим можно даже на морозном севере».^[16]

 Следующий шедевр итальянского архитектора – Зимний дворец, который «обрел еще более пугающую монументальность после того, как к нему был пристроен Эрмитаж».^[17] Позже Эрмитаж дополняется пристройками, вытянувшимися вдоль невского берега и превратившими его в бесконечный монолитный фасад. Зимний дворец стал символом не только гигантского, но еще и расширяющегося пространства России.

Последним из оконченных творений Растрелли стал дворец в Царском Селе, «который с наибольшей силой воплотил имперское стремление к парадам и подчинению пространства».^[18]

Примером уникального русского архитектурного стиля, доведенного зодчим до совершенства, стал Смольный монастырь, гармонично соединивший в себе страсть Елизаветы и талант Растрелли. «Обычно этот стиль называют имперским барокко, однако я бы определил этот стиль как монументальное рококо», – замечает Д. Биллингтон, — «Это был женский лик России: институтское здание в изящном стиле рококо».^[19]

Итак, Растрелли заимствует западный архитектурный стиль, неузнаваемо преображает его, доводит до совершенства, но не успевает окончить свое последнее творение – Смольный.

В сущности, Растрелли пытался показать, что самодержавию равно подвластны история и природа. Во многом свойственная современной России кичливость коренится в растреллиевском архитектурном стиле, который очень скоро даст повод полагать, что новая столица империи в конечном итоге – всего лишь новый Вавилон, а вовсе не новый Рим.^[20]

Но в камне не была воплощена история русского народа. И теперь, после победы над Наполеоном, должно было появиться русской литературе как способу «воссоединения аристократии с простым народом». Усилия писателей-аристократов XІX в. остались тщетными. Писателем, впервые обратившимся к жизни простонародья, оказался «нескладный и невероятно стеснительный мелкопоместный дворянин» Н.В. Гоголь.^[21]

 Одним из самых известных его произведений стала повесть «Нос».^[22] Стремлением этого писателя было «не столько написать, сколько создать нечто великое для России: подобно первым русским святым и воинам совершить подвиг».^[23]

Творчество Гоголя, как никакого другого русского художника, служит прекрасным примером извечного цикла заимствования, обновления и уничтожения новых художественных форм в искусстве России. Его первое крупное произведение по названию, форме и содержанию явилось прямым заимствованием из немецкого романтизма.< …>Впоследствии он обратился к другим западным образцам для подражания: к гротескам Э.Т.А. Гофмана, а затем к «Божественной комедии» Данте. <…>

Но вместе с тем Гоголь был самобытным и смелым литературным изобретателем. Алогичный абсурдный синтаксис, невероятно сочный язык и, помимо всего прочего, напряженная энергия метафизических исканий – все это позволило ему стать гениальным новатором даже в рамках казалось бы отработанной художественной формы.

И никто не пережил более трагического творческого и духовного краха, чем Гоголь в поздний период жизни. Многим будущим писателям Гоголь дал пример высокого творческого поиска, страстно желая создать русскую версию «великого американского романа».^[24]

Однако для неграмотного крестьянина литература была недоступна. Общий язык с массами не смогли найти ни архитектура, ни живопись, «кроме того, оба эти вида искусства исчерпали свой потенциал на претенциозные проекты, ставшие тормозом для творчества». В конце XІX-начале ХХ века Россию охватывает мода на музыку и танцы, ставшая «запоздалым взрывом необузданной свободы».^[25]

К этому времени сформировавшейся, «словно приготовленной для заимствования» формой музыкального искусства была европейская опера. «Маниакальными» усилиями пяти объединившихся полупрофессиональных композиторов музыка обрела отчетливость звучания и первую массовую аудиторию. Душою этой группы, «которая, используя грубоватый народный язык того времени, назвала себя «Могучей кучкой», стал Модест Мусоргский, чья фамилия по звучанию напоминала русское слово «мусор».^[26] Человек глубоко несчастливый, «он страдал нервным расстройством и алкоголизмом, никогда не был женат, имел склонность к депрессиям, и, вероятно, его обуревали фантазии разрушительного эротического характера».^[27]

В своем музыкальном шедевре «Борис Годунов» Мусоргский воплощает замысел «Могучей кучки» превзойти Петербургскую консерваторию, отходит от западной ориентации официальной музыкальной культуры, здесь он соединяет «свою любовь к России с жаждой воссоздания масштабной трагедии».^[28] Множество произведений композитора так и не были завершены, в том числе и проникнутое «мощной метафизической энергией <…>амбициозное творение Мусоргского – опера «Хованщина».^[29]

Итак, Мусоргский, предвосхитивший «экзистенциальную безнадежность искусства ХХ века», начинает с заимствования вердианской оперы, но трансформирует «оперные каноны Верди, использованные итальянским композитором для передачи революционного содержания своих сочинений»:

 

Верди сделал хор носителем коллективного призыва к национальному освобождению.< …> Во многих своих ранних операх Верди вводил партию сопрано – мадонны – женского символа духовной красоты, чаще отождествляемого с высоким народным идеалом, нежели с любовным сюжетом. Миссия страстного призыва к активным действиям в операх Верди возлагалась на тенора. <…>Наконец, Верди все настойчивее призывает к революции.

Мусоргский трансформировал вердианские каноны. <…> Хор Мусоргского поет не о национальной мечте, а о народном страдании. <…>В операх Мусоргского женским партиям придается малозначительная роль: женщины (певицы с низким контральто) главным образом выступают в роли вестниц несчастий <…>речитатив в русской опере обычно принимает форму слезливой жалобы, нежели призыва к вооруженному восстанию. А бунт ведет не к освобождению, но к новой тирании.^[30]

 

Спустя четыре десятилетия эпоха опер в России «завершилась столь же внезапно, как и началась».^[31]

В Советское время музыкальный театр заменяется новым уникальным искусством – кинематографом, который выступает «в роли народной и самой динамичной формы эстетического воздействия на массовую аудиторию».^[32] Кинорежиссером, который сумел придать «идее революции человеческое лицо и внушавший согражданам веру в коммунистическое будущее»,^[33] стал Сергей Эйзенштейн.

Первоначально он перенимает приемы и методы работы в кино у Голливуда, куда попадает позже, в 1930 году. Время пребывания в Америке Эйзенштейн использует для «глубинного постижения смысла жизни».^[34] Однако творческие замыслы советского режиссера, в частности предложение об экранизации романа Т. Драйзера «Американская трагедия», в Голливуде сочли недостойными внимания, и Эйзенштейн возвращается в Россию, которая «уже корчилась в конвульсиях перемен».^[35] Он начинает воплощение задуманных им новаторских принципов. В содружестве с композитором Прокофьевым Сергей Эйзенштейн в своих последних трех картинах «добился невиданного в мировом кинематографе соединения изобразительного и звукового рядов».^[36]

Осенью 1937 года режиссер приступает к работе над фильмом «Александр Невский», фильмом, «которому было суждено стать одним из величайших творений всех времен».

Эйзенштейн первоначально планировал назвать картину просто «Русь». Он употребил весь свой недюжинный талант на то, чтобы наделить положительных героев всеми мыслимыми человеческими добродетелями, одновременно сделав всех отрицательных персонажей носителями окарикатуренных пороков. Теперь режиссер изобразил борьбу между иноземцами и русскими, а не между пролетариатом и капиталом. Художественные средства для величественного живописания батальных сцен Эйзенштейн почерпнул из «Потерянного рая» Мильтона. Потрясающая музыка Прокофьева придала фильму звучание оперы. Конфликт явлен в зримом контрасте бородатых запоминающихся лиц русских людей и облаченных в железные маски германских рыцарей, редко открывающих свои лица, а также в музыкальном противопоставлении ритмичной и мелодичной народной музыки защитников и нестройного бряцания мечей и лат иноземных захватчиков. Тема наступления тевтонских рыцарей задана в музыке Прокофьева еще до начала экранного эпизода. Наступление заканчивается сценой гибели рыцарей, провалившихся под тяжестью доспехов под лед.^[37]

Окончив эту работу, режиссер «вступил в фазу творческой гигантомании, поставив своей целью создать искупительное для России произведение. Однако, в конечном счете его проект оказался нереализованным и невольно ознаменовал начало процесса распада и упадка нового способа художественного выражения».^[38]

Но хотя последующие работы Эйзенштейна остались незавершенными, он создал «новый вид искусства, новую поэтику и новую мифологию». А Россия — как уверен Д. Биллингтон — «в очередной раз переживала культурный взрыв, войдя в уже знакомый нам цикл интенсивного заимствования и поразительной новаторской трансформации новой формы искусства с последующим полным ее уничтожением».^[39]

Но оказывается — автор удивлен и обескуражен — что все эти творцы своими корнями уходят в культуры других народов: «Так, Рублев тесно работал вместе с греческими и южнославянскими живописцами, Растрелли по происхождению был итальянец, Гоголь – украинец, в Мусоргском текла татарская кровь, в Эйзенштейне – еврейская».^[40] То есть американским — и всем другим — телезрителям и читателям, становится очевидным, что русские — народ «без божества, без вдохновенья» — за восемь столетий ни к каким видам творчества оказались неспособны, как бы это ни было печально.

В годы правления Брежнева и его преемников начали прорастать «семена перемен». Крах коммунизма, попытка России построить демократичное общество стали причиной нового «смутного времени», страна «опять встала перед необходимостью нового творческого эксперимента в сфере, где у россиян не было почти никакого опыта».^[41] Выбор России стал самым важным современным геополитическим вопросом. Д. Биллингтон видит два возможных пути решения. Первый путь – это интеграция России в западную цивилизацию для того, чтобы стать «многонациональной континентальной федерацией – своеобразным подобием Соединенных Штатов». Второй путь – возвращение к прежним историческим методам жизни, результатом чего, по мнению американского историка, «будет нечто отличное от классического азиатского деспотизма, скорее, новая модификация европейского фашизма, выросшего на руинах неудачных демократических преобразований».^[42]

Но Биллингтон верит в лучшее, то есть — американизацию России. И в своей книге – а соответственно и в фильме – он призывает американцев бросить «сочувственный взгляд назад, на страдания, стремления и созидания народа, в котором мы, американцы, в конце только что ушедшего тысячелетия слишком долго видели своего противника».^[43]

 

Прежде всего отметим, что американский профессор совершенно справедливо и точно говорит о «народе», в котором американцы видели врага, а не о враждебности им советской власти или коммунистического строя.

 Сам же призыв к сочувствию русским достаточно лукав. Трудно сочувствовать безмолвной и безграничной снежной пустыне, наполненной бессмысленным и бессловесным народным страданием. За восемь столетий здесь появилось пять творцов, но и то иностранцев, которые, попав в эту пустыню, и сами стали мучиться навзрыд. Сострадание к такому народу покажется странным не только американцам, презирающим неудачников, но и русским, жалеющим всех подряд.

Один из пяти творцов, которых называет Д. Биллингтон, Растрелли, – безусловно не русский, он — итальянец. Остальные четверо – Рублев, Гоголь, Мусоргский, Эйзенштейн являются русскими. Именно так их всех определят, если они приедут в Париж, Берлин или Нью-Йорк, именно так они определят и сами себя. Да и в России назвать Рублева византийским иконописцем, Гоголя украинским писателем абсурдно, как абсурдно определить Мусоргского татарским композитором или Эйзенштейна еврейским кинематографистом. Это все именно русская культура и никакая другая. А вот архитектуру Растрелли никогда и никак невозможно назвать русской. Это петербургская архитектура, созданная иностранцем.

В книгах Д. Биллингтона достаточно многочисленны ошибочные утверждения о русской культуре.

Каких-либо особенных новаций в диагностике русского своеобразия Биллингтон не предлагает. Теория взрывов в цивилизации далеко не нова, это признает и сам автор.

Вряд ли можно признать новацией и выведенные американским историком три фазы, которые проходит творец именно в России – заимствование, созидание и разрушение. Такие же три фазы можно усмотреть в жизненном и творческом пути очень многих, например, Марка Твена.

 До 1867 г. Твен – лоцман на Миссисипи, старатель, журналист – известен, пожалуй, лишь своим рассказом «Знаменитая скачущая лягушка из Калавераса». Затем он едет в Европу и Палестину, результатом этой поездки становиться опирающаяся на европейские литературные традиции книга «Простаки за границей», она и знаменует собой начало славы писателя.

 В 1884 г. в Англии – и лишь на следующий год в Америке – публикуется легендарная книга Твена «Приключения Гекльберри Финна», признанная одним из наиболее ярких и талантливых воплощений «великого американского романа»^[44].

Наконец, в конце XІX-начале ХХ вв., когда терпит крах издательская фирма писателя, умирает его дочь, Твен пишет повести «Простофиля Вильсон» и «Таинственный незнакомец», где с горечью пересматривает свои прежние ценности. Вольное детство теряет свет и яркость «Тома Сойера», становится мрачным. А над безысходностью самообольщения человечества глумится сатана.

Д. Биллингтон приводит фразу французского литератора Эжена Вогюэ: «из гоголевской «Шинели» вышла вся русская литература».^[45] Но можно вспомнить и известную фразу Э. Хемингуэя: «Вся современная американская литература вышла из одной книги Марка Твена, которая называется «Гекльберри Финн»».^[46]

Выше было приведено высказывание Д. Биллингтона о Гоголе: «Многим будущим писателям Гоголь дал пример высокого творческого поиска, страстно желая создать русскую версию «великого американского романа»». Вполне допустимым представляется и симметричное утверждение – многим будущим писателям Твен дал пример высокого творческого поиска, страстно желая создать американскую версию «великой русской литературы» (здесь дважды выделено мной – Т.П.).

Но — заметим — судьба Э. Хемингуэя тоже вписывается в такую же схему трех фаз, которые вряд ли относятся только к России. При самом поверхностном взгляде этот список можно продолжить на примерах созидания множества творцов всех времен и народов.

В книгах Д. Биллингтона достаточно многочисленны ошибочные утверждения о русской культуре. Например, американский историк представляет телезрителям — и читателям — эпоху царствования Александра ІІ, в это время «на авансцену истории» выходит русский народ, «который привлек внимание последних писателей блекнущего дворянства», но был при этом «безликой массой».

 

Для этой нарождающейся социальной силы даже не придумали никакого общепринятого обозначения.< …> Драматург Александр Островский использовал гоголевское слово глушь, поэт Александр Блок – тьма, а кинорежиссер Сергей Эйзенштейн называл народ икрой – имея в виду то, что отдельные икринки похожи одна на другую и для истинного гурмана самое большое удовольствие вкушать эту охлажденную массу целиком.^[47]

 

Прежде всего заметим, что русский народ так и называли – «русский народ». Слово «глушь» для обозначения народных масс не употреблялось, и это слово вряд ли можно обозначить как «гоголевское». Блок не называл народ «тьмой», он употреблял числительное – тьмы, а это обозначение «множества» и к обозначению русского народа никакого отношения не имеет.^[48] Эйзенштейн, если и называл русский народ «икрой», то имел в виду все, что угодно, кроме продукта питания, пригодного после засолки к приготовлению бутербродов.

Таких примеров, которые в России часто покажутся не столько грубо ошибочными, хотя и это встречается, сколь несуразными — «тьмы, и тьмы, и тьмы». Иногда некоторые особенно яркие ошибки поправляют в скобках или сносках переводчики, однако можно предположить, что — подобно Кюстину — исправлять подобные несуразности сам автор вряд ли бы стал, они хорошо соответствуют целостной концепции, предложенной им. А для американского телезрителя подобные уточнения покажутся несущественными, им история России в большинстве вообще неизвестна.

В другой работе Д. Биллингтона, «Россия в поисках себя», представлено исследование публицистики, в основном русской, предпринятое американским историком с целью разобраться — «каким образом постсоветская Россия определяет свою идентичность как нация и легитимизирует новую власть в своих пусть сократившихся, но все еще обширных пределах».^[49] В результате автор приходит к выводу, что «у большинства граждан Российской Федерации и многих в “ближнем зарубежье” есть нечто общее, что они еще не разъяснили до конца и не перешагнули: пережитые ими тяжелые лишения и страдания самого разного рода. Полностью признаны и почтены монументами лишь страдания, причиненные внешними врагами, – хотя от своих они терпели их не меньше и в течение гораздо более долгого времени». Русские, которые думали, «будто стоят на вершине», теперь знают – они находятся в долине, над которой нависла «тень массового убийства невинных людей». И простого выхода из этой долины нет.^[50] Но выход, хотя и не простой, все-таки существует, и Д. Биллингтон его указывает – это покаяние. «Русские не могут по-настоящему начать все с чистого листа… без каких-либо законов о покаянии, не рассчитавшись с прошлым, с его репрессиями и злодеяниями».^[51]

Далее автор тщательно пресекает попытки «перешагнуть факт массового соучастия в совершении беспрецедентного зла в прошлом». Недопустимым он видит стремление убрать проблему из общественного сознания и, «как ни в чем не бывало, выказывать уважение множеству нераскаянных палачей». Не соответствует покаянию наказание только людей непосредственно виновных в злодеяниях, внутренних предателей народа, «изгнание беса». «Это классический негативный национализм, оправдывающий произвол автократической власти … Расширение границ в основном и определяет идентичность такой нации; а образ правоты, побеждающей зло, оправдывает неограниченную власть». Еще одним заблуждением может стать стремление «обойти проблему зла в обществе, создав благородную личную философию для элиты». Наконец, бессмысленным останется и обращение к православной церкви. В русской церкви сейчас отсутствует ответственность и даже хотя бы попытки публичного самоанализа. «Как институт она исчерпала себя в последние годы советской власти, пойдя, пусть и в целях самозащиты, на совершенно фаустовскую сделку с атеистической властью». Сегодня церковь мало занимается глубоким теологическим и философским анализом советского прошлого, а некоторые авторы даже утверждают, что «преследования за веру в советскую эпоху были всего лишь частью вдохновляемой Западом секуляризации современного мира, которая идет и сейчас».^[52]

Истинно покаявшимися Д. Биллингтон обозначает в основном современных отечественных «демократов», они придерживаются западных, чаще – американских, ценностей, и идентифицируют себя с православием.

Обозначаются и силы, активно препятствующие такому покаянию. «Над демократическим экспериментом, проходившим в России после холодной войны, нависла новая угроза в виде новой версии «евразийства»».^[53] Для многих русских евразийство «является протестом против унижения перед тем, что они продолжают называть расплывчатым термином «Запад»». Американский историк механически переносит на Россию ценности США, где абсолютным мерилом всех проявлений жизни выступают деньги, поэтому причину современной широкой распространенности евразийства он видит в том, что оно стало «просто средством эмоционального выражения сдержанного негодования по отношению к Западу. <…>Америка продолжает делать значительные инвестиции в экономику остающегося коммунистическим Китая и очень небольшие – в экономику России». Не принесла денежной выгоды для России и поддержка США после событий 11 сентября 2001 г. Это заставило ее солидаризоваться с рядом стран, в том числе с Германией и Францией против «атлантических» США и Великобритании в отношении к войне с Ираком – «самым одиозным из «евразийских» режимов».^[54]

Каждый из оппонентов уверен в своей правоте, каждый имеет своих сторонников и противников – как у себя, так и в стане врага. За спиной каждого из них стоят традиции.

Заметим, что для подавляющего большинства жителей России инвестиционная политика США – область малоизвестная, прежде всего по причине полного безразличия к ней. Ожидание же денег за выказанное – и искреннее – сочувствие к несчастью американцев 2001 года для русских невозможно, такое поведение ими воспринималось бы не только глубоко безнравственным, но резко дивиантным, патологичным. Но так представляют Россию в США, поэтому упрекать автора бессмысленно.

Современное идеологическое оформление евразийство получило в работах Л.Н. Гумилева. Он – бывший узник сталинских лагерей и сын двух петербургских поэтов «Серебряного века». Трагичная судьба А.А. Ахматовой известна, и Д. Биллингтон ей сочувствует. Но ее сын «вышел из безвестности, чтобы стать глашатаем евразийства – иной формы авторитаризма, убившего его отца и преследовавшего мать». Выйдя из лагеря в 1956 г., Л.Н. Гумилев сначала занимался «относительно аполитичными областями науки». Но вскоре «внезапно обратил на себя общественное внимание, выступив с новой теорией евразийства». Его работа «Этногенез и биосфера Земли», первоначально изданная в Венгрии в 1980 г., нашла в Советском Союзе множество читателей среди тех, кто уже переставал верить в коммунизм».^[55]

Теория Гумилева обосновывает «оптимистический» вывод о том, что «русская цивилизация может оказаться на подъеме, даже если СССР и перестанет существовать». По мнению Д. Биллингтона, идея Гумилева состоит в том, что «евразийство могло бы дать свежий заряд пассионарности современной России, воодушевила очень многих людей». Обеспечив «идентичность без программы действия», евразийство зовет идеологически разоруженную, потерявшую территорию Россию зарядиться пассионарностью и найти «трансцендентную геополитическую козырную карту для продолжения игры с противостоящим ей Западом <…>противостоять “глобалистическому искушению”, исходящему от единственной оставшейся в мире сверхдержавы»^[56] Такое положение вещей для американского историка неприемлемо, и он произносит неутешительный для Л.Н. Гумилева приговор его теории:

 

Данное учение является националистической мифологией, обещающей все и не требующей ничего, и, по-видимому, ориентированной на любителей научной фантастики в век космических полетов. Величие России поддерживается ее расположением на двух континентах и одушевлением пассионарностью, не имеющей цели. А сама пассионарность случайным образом сообщается из космоса, куда насильственно будут вытеснены ее носители, несущие зло.^[57]

 

Раздражение Д. Биллингтона так велико, что он совершенно исказил, если не сказать фальсифицировал, саму теорию этногенеза Гумилева, но этот жест с его стороны понятен – она его раздражает. Во множестве таких раздражающих моментов присутствует, очевидно, и досада от потери яркого диссидента-западника, а у Л.Н. Гумилева действительно были все основания возненавидеть и проклясть Россию, но он – глупец! – не только отказался восславить США, но даже не проклял свою родину.^[58] Но прежде всего американского историка раздражает протест Гумилева против стремления «цивилизовать» Россию, а такой протест отечественным историком действительно высказывался:

 

…все разговоры о приоритете общечеловеческих ценностей наивны, но небезобидны <…> Реально для торжества общечеловеческих ценностей необходимо слияние всего человечества в один-единственный гиперэтнос <…> Но даже если представить себе слияние человечества в гиперэтнос как свершившийся факт, то и тогда восторжествуют не общечеловеческие ценности, а этническая доминанта какого-то конкретного суперэтноса. Вхождение в чужой суперэтнос всегда предполагает отказ от своей собственной этнической доминанты <…> Ценой входа в цивилизацию станет для нас господство западноевропейских норм поведения. И легче ли окажется оттого, что эти системы ценностей неправомерно названы общечеловеческими?^[59]

 

Каждый из оппонентов уверен в своей правоте, каждый имеет своих сторонников и противников – как у себя, так и в стане врага. За спиной каждого из них стоят традиции. Итак, понятно, что в данном случае речь идет не о научной дискуссии, а о противостоянии двух мировоззрений и мироощущений, двух «космосов».

Д. Биллингтон талантливо и оригинально находит метод современной интерпретации традиционного западного образа России. По сравнению с европейскими представлениями о России этот образ, сохраняя основные константы, более примитивен и негативен. Как черта национального характера, настойчиво подчеркнуто нескончаемое страдание русских. Выделение этой черты можно считать именно американской спецификой представлений о России. Специфичным можно назвать и полное отрицание культуры в России. Все-таки европейцы и в самых негативных своих характеристиках русскую культуру не отрицают; более того, часто превозносят и считают значительным явлением культуры человечества. Хотя, надо признать, Биллингтон последователен в соблюдении зародившихся еще в XVIII веке европейских традиций фальсификаций. Переводчики его трудов дипломатически деликатно отмечают «некоторые неточности» американского историка. На деле это не «некоторые неточности», а откровенная направленная ложь, автор которой скорей всего лучше самих комментаторов осведомлен в этих вопросах. Но «по сюжету» ему видится лучшим вранье. Как в свое время в Европе устраивали спектакли вокруг «Завещания Петра Великого», прекрасно зная, что это фальсификация. Как отказывался исправлять многие свои «ошибки» Астольф де Кюстин, хотя множество раз ему на них указывали.

В заключение надо обязательно вспомнить, что Д. Биллингтон – иностранный член Российской Академии Наук, награжден орденом Дружбы (2008), Почетной грамотой Президента РФ (2009), благодарностью Президента РФ (2012).

31 марта 2018 года в Государственном комплексе «Дворец конгрессов» Стрельны состоялось награждение лауреатов Российской премии Людвига Нобеля. Среди них были Валерий Гергиев, Андрей Кончаловский и Джеймс Хедли Биллингтон. Награда присуждается за персональные заслуги, достигнутые в профессиональной деятельности.

Объяснить подобный нонсенс может быть возможно повышенным вниманием русских к дипломатичности автора, благодарностью за его изучение нашей истории, наконец, «умение себя вести», говорить комплименты. Подобное было в XIX веке, когда яростью и предельным раздражением была встречена книга А. де Кюстина о России в 1839 году. Тогда Кюстину и его книге противопоставили Александра Дюма и его книгу о России. Дюма же не только повторил большинство оценок Кюстина, он их подтвердил и часто усилил. Но Дюма умел себя вести, был весел и общителен, умел говорить комплименты окружающим, очаровывать. А его книгу большинство и не удосужилось прочитать. Пофантазировав, можно предположить еще множество вариантов подобного поворота событий, включая теории заговоров, масонов и прочее, и прочее. Но это не столь важно. Важен результат. Хотя следует и признать, что «заслуги, достигнутые в профессиональной деятельности», у американского историка действительно значительные. Но это заслуги перед США, а никак не перед Россией.

И все же, пользуясь случаем, заметим, что подобный «эффект Александра Дюма» – условно назовем это так – весьма не единичен. Не далее как 1 февраля 2020 года радио «Вести FM» представляло выставку Центра Андрея Вознесенского в Москве на Большой Ордынке, 46.^[60] Выставка называлась «Поэт и Леди» и посвящена была дружбе Вознесенского и Жаклин Кеннеди-Онассис. Участники передачи превозносили эрудицию Жаклин, ее чрезвычайный интерес к культуре и истории России, подтверждаемый тем, что она стала активным распространителем в США книги А. де Кюстина «Россия в 1839 году». Ее стараниями эта книга вышла в издательстве Doubleday и широко продавалась. Трудно сказать об участвовавших в программе сотрудниках Центра, но ведущий передачу журналист вряд ли знаком с произведением Кюстина. Иначе он непременно пояснил бы, чем восхищает эта книга и факт ее популярности в США. Возможно, описанием Санкт-Петербурга, где вдали угадывается статуя Петра Великого (Медный Всадник – Т.П.), «вид которой… крайне неприятен»^[61], города, который «…основан и выстроен людьми, имеющими вкус к безвкусице. Бессмыслица… – главная отличительная черта этого огромного города, напоминающего мне уродливый павильон»^[62]. Уродлива и несуразна и Москва в описании Кюстина, другой крупный город России, творение «циклопов, где ни один великий художник не оставил отпечатков своей мысли»^[63]. Кремль – это творение дьявола, «существа сверхчеловеческого, но злобного»^[64]. Собор Василия Блаженного – «корявый плод, весь утыканный наростами»^[65], завораживает издали, но вблизи его вид разочаровывает: «Блюдо с фруктами, дельфтская ваза, полная ананасов, в каждый из которых воткнут золотой крест… – все это еще не составляет памятника архитектуры… неизъяснимая пестрота скоро наскучивает внимательному наблюдателю». Безусловно, что страна, «где подобное здание предназначено для молитвы – не Европа… и люди, которые приходят поклониться Богу в эту конфетную коробку, – не христиане!»^[66]. Хотя Кюстин отмечает и положительные (на его взгляд) моменты – он призывает к Крестовому походу на Россию. Такой поход укрепил бы и усилил католическую Церковь и был бы небезынтересен для воинов: например, блистающая роскошью гробница преподобного Сергия в Троице-Сергиевом монастыре могла бы «стать богатой добычей для французов»^[67].

Трудно допустить, что подобные реалии книги Кюстина могли вызвать восторг составителя и участников программы. Скорей, они в эту книгу даже не заглядывали.^[68]

С XV по XX вв. европейцы, побывавшие в России, отмечали такую национальную особенность русских, как «талант». Именно эта черта отличала национальный стереотип. Иллюстрировалось это по-разному – народной смекалкой, страстью русских к красочным, ярким проявлениям повседневности. Даже европеец Кюстин – даже Кюстин! – не оставивший русским никаких надежд ни в чем, находит место для светлых красок. Русский народ в его описаниях – народ одаренный, обладающий чувством прекрасного. Наблюдая за представителями низшего сословия, Кюстин замечает, что «они не лишены ума, движения их обличают гибкость и проворство, лицо – чувствительность, меланхолию, приветливость, – все это свойство людей незаурядных»^[69]. Русский «наделен природным изяществом, грацией, благодаря которой все, что он делает, все, к чему прикасается или что надевает на себя, приобретает неведомо для него и вопреки ему живописный вид»^[70]. Подобные признания куда как чужды Биллингтону, предпочитающему представление о бездарной, бессловесной, страдающей тысячелетиями навзрыд массе – что очень напоминает всеобщий кретинизм как медицинский диагноз.

Но не ставит ли его автор такой диагноз самим американцам, предлагая им подобную оценку для широкого употребления в массовой культуре?

 

Литература и источники

1. Billington J.H. The Face of Russia. Anguish, Aspiration, and Achievement in Russian Culture. – N.Y., 1998. Ibid. The Icon and the Axe. An Interpretive History of Russian Culture. – N.Y., 1966. Ibid. Fire in the Minds of Men. – N.Y., 1980. Ibid. Russia Transformed. Breakthrough to Hope, August, 1991. – N.Y., 1992. Ibid. Russia in search of itself. – Baltimore and London, 2004. Ibid. The Spirit of Russian Art.//The Horizon Book of the Arts of Russia. – N.Y., 1970. – P. 7-31. Биллингтон Д. Лики России. Страдание, надежда и созидание в русской культуре. – М., 2001. Он же. Россия в поисках себя. – М., 2005. Он же. Икона и топор. – М. 2001.
2. Биллингтон Д. Лики России. … – С. 22-23.
3. Там же. – С. 13.
4. Там же. – С. 15.
5. Там же. – С. 24-25.
6. Там же. – С. 40. Пол Баньян – герой американского фольклора.
7. Там же. – С. 28.
8. Там же. – С. 39.
9. Там же. – Вклейка 5.
10. Там же. – С. 63.
11. Там же. – С. 64.
12. Там же. – С. 28.
13. Там же. – С. 77.
14. Там же. – С. 71.
15. Там же. – С. 84.
16. Там же. – С. 85.
17. Там же. – С. 87.
18. Там же. – С. 87.
19. Там же. – С. 89.
20. Там же. – С. 86.
21. Там же. – С. 102.
22. Там же. – С. 108.
23. Там же. – С. 125.
24. Там же. – С. 124.
25. Там же. – С. 128.
26. Там же. – С. 140. Стоит заметить, что фамилия Мусоргский по звучанию вряд ли ассоциируется с русским словом «мусор». Будучи производной от этого слова, она звучала бы как «Мусорский», здесь мешает и задевает буква «г». Фамилия восходит к слову «мусорга», прозвищу родоначальника композитора — Романа Васильевича, происходившему от князей Смоленских, из рода Монастыревых. (Греческое «мусургос» — певец, музыкант)
27. Там же. – С. 157.
28. Там же. – С. 145.
29. Там же. – С. 141.
30. Там же. – С. 158-160.
31. Там же. – С. 142.
32. Там же. – С. 167-68.
33. Там же. – С. 188.
34. Там же. – С. 183.
35. Там же. – С. 187.
36. Там же. – С. 168.
37. Там же. – С. 188-189.
38. Там же. – С. 190.
39. Там же. – С. 178-179.
40. Там же. – С. 223.
41. Там же. – С. 202-204.
42. Там же. – С. 231.
43. Там же. – С. 16.
44. «Великий американский роман» — концепт романа, который наиболее совершенным образом представляет дух жизни в США во время публикации. Первоначально под таким названием 9 января 1868 г. в американском еженедельнике The Nation было опубликовано эссе Д.В. Де Фореста. Американский романист призывал к идеологическому вызову американской культуры Англии. Сегодня – это своеобразная метафора для идентификации, идеал, к которому надо стремиться, хотя он и не может быть достигнут. «Великий американский роман» рассматривается как достойная цель для американского писателя; в отдельном тексте достижение этой цели должно быть пределом стремлений литератора. Классические примеры «Великого американского романа» — «Моби Дик, или Белый кит» Германа Мелвилла, «Приключения Гекльберри Финна» Марка Твена.
45. Там же. – С. 125. Ошибочно эту фразу часто приписывают Достоевскому или Белинскому.
46. Хемингуэй Э. Зеленые холмы Африки.//Хемингуэй Э. Собрание сочинений. – В 2 т. – М.: Изд-во «Художественная литература», 1968. – Т. 2. – С. 306.
47. Биллингтон Д. Лики… – С. 132.
48. Тьма – в старинном русском счёте 10 тысяч, тьма тем – 100 тысяч. В переносном значении — неисчислимое множество.
49. Биллингтон Д. Россия в поисках себя. – М., 2005. – С. 10.
50. Там же. – С. 170.
51. Там же. – С. 177.
52. Там же. – С. 171-173.
53. Там же. – С. 82.
54. Там же. – С. 86-87.
55. Там же. – С. 88.
56. Там же. – С. 88.
57. Там же. – С. 90.
58. Оборот «безвестность» никак не может подходить к сыну двух именитых поэтов, как и оборот «внезапно обратил на себя внимание». Еще при рождении ему посвящала стихи, например, Марина Цветаева. Но как бы то ни было, Гумилева, трижды прошедшего кошмар лагерей, бывшего приговоренным к расстрелу, до конца дней своих находившегося под агрессивным надзором КГБ, призывать покаяться в грехах сталинизма – кощунство. В России в таких случаях говорят – «Бога не бояться».
59. Гумилев Л.Н. Ритмы Евразии: эпохи и цивилизации. — М., 2005. — С. 189-190.
60. Культурное путешествие.- 01.02.2020.//Архив радио «Вести FM» — [Электронный ресурс]. – URL: https://radiovesti.ru/person/249207/ (дата обращения: 12.02.2020).
61. Кюстин А. де. Россия в 1839 году: В 2 т. – М., 1996. – Т. 1. – С.124.
62. Там же. – С. 121.
63. Там же. – Т. 2. – С.135.
64. Там же. – С. 75.
65. Там же. – С. 65.
66. Там же. – С. 117.
67. Там же. – С. 192.
68. Оснований не любить Россию у Жаклин Кеннеди было более чем достаточно и попрекать ее этим вряд ли стоит. Она пережила авральную эвакуацию детей и членов семей сотрудников Белого Дома во время Карибского кризиса и отказалась уезжать, заявив, что она и дети погибнут вместе с мужем. Она рассказала, как серьезно переживал ее супруг провал операции кубинских контрреволюционеров в Заливе Свиней в 1961 году. Когда стало известно, что план ЦРУ потерпел фиаско, президент не мог даже сдержать слез. Можно понять ее стремление к широкому распространению в США книги Кюстина. Но ее дружба с какими-то русскими скорей всего была совершенно искренней, одно другого не исключает.
69. Там же. – С. 28–29.
70. Там же. – С. 44.