Блюзовый экскурс по местам артистических событий

 

Джеймс Мантет

 

Можно, наверно, согласиться, что искусство существует для проявления человеческих импульсов в высшей форме, а также чтобы делать эти импульсы доступными другим, тем, у кого есть подобные стремления – не различая, в идеале, между более или менее близкими ближними. Через свои творения автор включается в диалог, сфокусированный на сближении адресата-потребителя с истиной, заключённой в произведении. Истине этой вовсе не обязательно быть изложенной в абстракции или морализаторстве: она есть просто истина пережитого мира, физического и духовного, выраженная в визуальных, словесных и музыкальных линиях, гармониях и напряжениях. Размышляя об искусстве в таких теоретических терминах, мы, возможно, найдём дополнительный интерес в наблюдении за тем, как импульсы искусства становятся доступными людям на практике в отдельных выборочных событиях культуры.

 

1.

 

Выразительной проверкой способностей искусства стала выставка работ Алека Рапопорта, приуроченная к

десятилетию его смерти. Она проходила в галерее-студии Белчер в Сан Франциско. Сам факт этой выставки сравним с чудом. Здесь мы видим оригиналы, не репродукции, и зритель находится с ними в том числе в пространственном контакте. Многие произведения А.Рапопорта входят в коллекции различных музеев мира, а большинство из экспонируемых здесь, включая графику, сохраняются в частных руках. Часть крупных живописных полотен демонстрируется на публике впервые. И по сути, и благодаря вложенной в дело заботе даже скромнейшие из экспонатов, такие как сделанные пером и тушью копии сюжетов итальянских свадебных        сундуков, найденных     художником видимо в Эрмитаже до переезда на Запад, трогают столь же сильно, как поздние крупномасштабные полотна, в которых автор уже занят боем.

В современном городе, таком, как Сан Франциско, пространство для  не  принадлежащего к группировке художника ограничено, если у него отсутствует солидное экономическое

обоснование, тем более когда это только память о нём. Вопреки огра-ничениям, нас окружают “Образы Сан Франциско” Алека Рапопорта, полотна восьмидесятых и девяностых годов, по размерам и технике часто приближающиеся к театральным декорациям, созданием которых художник когда-то занимался. Как и остальные посмертные выставки Алека, эта осуществлена вдовой художника Ириной Рапопорт, которая присутствовала в залах постоянно, оказывая внимание каждому посетителю, что превращало осмотр в персональное событие для любого вошедшего. “Образы” приглашали к диалогу с представлениями художника, не столько превозносящими город, сколько скорее отрицающими его миф, раскрывающими этос отверженности, карту бесчувственных и пустых мест и такой же жизни: для них не может служить компенсацией колорит какой угодно яркости. “Образы Сан Франциско” создают защитную основу против отказа города сбросить с себя эфемерность, перестать жить двойной жизнью в облике Молоха, всепоглощающего. Свежая экспозиция этих картин оживляет, бодрит, даже мимолётный контакт с ними оставляет устойчивый след. Если присутствие картин и отрицает лёгкий тон светского общения в выставочном зале, они способны сами раскрыться для каждого зрителя в своё время.

Интересно, что даже настолько полемичные картины, как эти, по сути сохраняют тактичную нейтральность в отношениях со зрителем. Можно на них смотреть или не смотреть, думать о них или не думать, и ничего, казалось бы, не терять при этом. Во всяком случае, их претензии на внимание выглядели куда скромней, чем настойчивый призыв мира за стенами галереи, где всё увешано рекламой и окутано высокотехнологичными узами коммуникаций. Художник разрешает своим зрителям всё, но при этом также снабжает оружием и доспехами тех, кому таковые нужны.

 

2.

 

Через несколько месяцев “Апраксин блюз” оказался на другой выставке, на сей раз в Сан Хозе, в галерее Canvasations, расположенной в частном доме, хозяева которого, Светлана и Алексей Федосеевы, занимаются производством журнала Terra Nova. Этот вариант галереи тоже может расцениваться как чудо. Несмотря на требования и приоритеты бытовой жизни, в доме нашлось место не только для редакции журнала, но и для обширной экспозиции произведений искусства. Картины размещены не только в центральной комнате-зале, но на всей территории первого этажа дома: от самого входа до кухни и столовой, и дальше вплоть до сада, в котором картины принимают солнечные ванны и побуждают публику к дискуссиям возле высокого дощатого забора, на котором развешаны. В доме стоит белый рояль, за который садится сначала одна из гостей, затем дочка хозяев. Шопен, исполняемый без нот, по памяти, внедряется в общую атмосферу, и сразу становится понятно, что подобная музыка, как и картины, способна быть предельно живой именно в такие моменты – как спонтанное украшение, подчинённое вызвавшему его настроению.

Возникает впечатление, что галерея, демонстрирующая преимущественно работы российских и восточно-европейских художников, старается отчасти восстановить или заново освоить старую традицию салонов: не чрезмерно утончённых, не исключающих обыденности, но предпочитающих тот род элегантности, в которой обыденности принадлежит неотделимая часть. От стола, за которым завершается вечер, видны картины, показывающие улицы центральной части Москвы. Они вызывают ноту безвременности, охватывающую накопления веков и сразу узнаваемую присутствующими, жившими в этом городе или знавшими его. Зрители внезапно обнаруживают себя одновременно и в Калифорнии, и на этих старых улицах.

Авторы картин – наши современники, они, вероятно, все живы, и каждый из них учитывает требования коммерческого интереса, каждый активно занят калибровкой текущих вкусов. Те из отголосков нонконформизма, которые можно заметить и здесь, происходят совсем не из того источника, что в работах А.Рапопорта. Идеология выставленной здесь живописи – императив демократического разнообразия, при котором определённые стилистические атрибуты нонконформизма участвуют в производственном процессе наравне с техническими приоритетами академического искусства. Хотя каждая из картин готова защищать своё индивидуальное кредо, все они терпимы как друг к другу, так и к зрителю, что вызывает ответную реакцию терпимости. Любое из произведений могло бы вести к другому началу.

 

3.

 

Следующим становится событие музыкальное. Оно представляет новую группу людей на службе искусству. Инициатором вовлечённости “Блюза” в происходящее оказалась художница Алла Виксне, недавно открывшая для себя живописную привлекательность музыкального исполнительства. Калифорнийский струнный квартет, выступающий в Сан Франциско в пресвитерианской церкви “Калвари” на дневном концерте с программой русской музыки, видит в числе целей своей артистической деятельности популяризацию произведений современного композитора Иосифа Андриасова (1933-2000). В программу входят два его сочинения, а также произведения его сына, Аршака Андриасова, получавшего композиторское образование под началом отца. Музыканты открывают концерт “коллективным” квартетом девятнадцатого века. Каждая его часть написана одним из членов Могучей кучки; каждый последовательно подбирает и с блеском развивает темы друг друга. Один вечный лирик Бородин выбирает индивидуальное направление в изумляющей медленной части с испанской темой, и это неожиданно сюда попавшее постороннее измерение сразу подбрасывает мощность целого.

Звук повисает над головами музыкантов. Они находятся в изолированной алтарной части церкви, на месте богослужения, где явный алтарь как раз отсутствует. Его заменяют другие атрибуты: составляющие задник органные трубы, сами как алтарь, и приподнятый ряд пустых сидений, подобных стульям присяжных, обращённых в сторону слушателей или паствы.

Музыка требует от слушателей, как и от исполнителей, усилий, и сейчас это усилия, отличающиеся от тех, которые сопутствовали её созданию. Музыка не воплотима вне музыкантов, и в этом смысле все сопричастные ей образы статичны. Музыка происходит из форм людей с инструментами, и для того, чтобы увидеть больше, или больше увидеть в этом, надо постараться. Или постараться на этом не задерживаться. Бывает сложно перестать держаться за определённость значений.

Выбрали бы эти композиторы своё средство общения с потомством, будь у них в распоряжении видеокамеры? Вооружённые современной техникой, делали бы они с ней что-то, достойное потомства? Нет среди нас человека, видевшего их при жизни. Сведения о них, которыми мы располагаем, не столько зрительны, сколько музыкальны, тем более при практическом отсутствии фотографий. Но тот минималистский звуковой портрет, который мы имеем, несомненно передаёт слушателю объёмистую информацию о мыслях и мирах композиторов, включая почти непредставимую современному уху сложность. Этот портрет получает жизнь тоже благодаря труду музыкантов, чьи умение и мастерство с точки зрения общепринятых производственных стандартов может представляться ненадёжным и малоэффективным приёмом. Для музыкантов и композиторов их путь выбран чередой бесконечных условностей, и время показывает, что ни одна из них не возникает из ничего, как само собой разумеющееся.

В музыке Андриасова-старшего можно уловить оттенки Шостаковича, последователем которого был композитор. Они соседствуют с этническими обертонами родных Андриасову армянских напевов. Этнический элемент, антипод классицизма, здесь вызывает удовлетворение. В раннем, горячем, струнном квартете композитор блещет выдающими осведомлённость, но при этом вполне индивидуальными идиомами. В более позднем коротком произведении его язык становится сосредоточенным и разборчивым, отдалившимся от диалектики к чуть ли не болезненной простоте мелодического развития, что вызывает у слушателя почти неудобство. Облегчением кажется следующее за этим короткое и оживлённое сочинение младшего Андриасова, как бы утверждающего голос молодости.

Второе отделение концерта состоит из Струнной серенады Чайковского. Я не могу на него задержаться, но слышу первые раздавшиеся ноты, стоя уже вне зала, в коридоре за стеной алтаря. Ряд окон коридора открывается на маленький садик, со всех сторон окружённый церковными стенами, как созерцательный глаз церкви. В саду стоит состаренная непогодой бронзовая модернистская статуя. Её округлённые очертания показывают приблизительно вертикальные пропорции. Без достаточных, вероятно, оснований мне на ум приходит Дева Мария. Первые осенние листья лежат, сырые, на земле. Вдруг становится очевидным, как создавалась музыка Чайковского: не относительностью, не чередой условностей, а посредством болезненного вытягивания из собственного сердца. Так каждое дерево растёт из собственных корней. Хорошо быть застигнутым такой музыкой, когда смотришь на некий цивилизованный сад. Не знаю, в какой степени эти звуки заранее присутствовали у меня в крови – звуки музыки, принадлежащей той особой категории, в пределах которой я могу с лёгкостью признавать свою часть человеческой природы универсальной. Завершение исполнения предоставляю природе.

 

(перевод с английского)