Экзистенциальные аспекты нонконформизма
Из номера: 12. Регистры рискаЭКЗИСТЕНЦИАЛЬНЫЕ АСПЕКТЫ НОНКОНФОРМИЗМА
И ОСНОВНЫЕ ТЕЧЕНИЯ
Марина Унксова, Санкт-Петербург, Россия
Нонконформизм или неофициальное советское искусство – своеобразное, во многом парадоксальное отражение в изобразительном искусстве духовной, психологической и общественной ситуации в Советском Союзе 1960-х-1980-х годов 20-го века.
В отличие от официального, неофициальное советское искусство оказывало предпочтение не содержанию, а художественной форме, в создании которой художники были совершенно свободны и самостоятельны. Отрыв формы от содержания приводил, согласно официальной доктрине советского искусства, к утрате содержания, поэтому неофициальное искусство – нонконформизм – определялось как формализм и преследовалось.
Искусство нонконформизма, несмотря на то, что причисляемые к этому направлению художники чаще всего не были сознательными приверженцами основного философского направления 20-го века, вполне можно назвать экзистенциалистским, так как утверждало абсолютную уникальность отдельного человека. Идеалистическая эстетика нонконформизма основывалась на представлении о душе (внутреннем Я) художника как источника прекрасного. В таком представлении содержался бунтарский протест против объективизированного мира, преодоление пропасти между субъективностью и объективностью, что привело к выражению проблемы бытия в тревожных и необычных формах. Экзистенциальный бунт нонконформизма был созвучен мировому искусству 20-го века и – с опозданием на несколько десятилетий – включил русское искусство в мировое художественное пространство.
Как искусство во всём мире, нонконформизм стал формалистическим, опосредованным зеркалом эмпирической реальности, породив массивы нового психологического материала.
В основе экзистенциалистского бунта лежала максимализированная советским тоталитаризмом угроза утраты своей индивидуальности. Общемировая тревога 20-го века по поводу того, что созданный человеком мир объектов подчиняет себе того, кто его создал и кто, находясь внутри этого мира, утрачивает свою субъективность, в советских условиях усиливалась господством коллективистской идеологии. Эта идеология, возведённая в ранг государственной политики, допускала существование исключительно конформистов, непоколебимых в своём желании быть не собой, но частью целого.
С. Кьеркегор понимал существование (экзистенцию) как нечто предельно субъективное. “Экзистенция является постоянно единичной, общее (абстрактное) не существует” (1). Экзистенциализм художников-нонконформистов (в большинстве случаев бессознательный) явился проявлением мужества творца быть собой, не бояться взглянуть в лицо общечеловеческой проблеме отсутствия смысла жизни. Поиск смысла и возникновение отчаяния в 20-м веке связаны с утратой Бога в предыдущем, 19-м столетии. “Вместе с Ним умерла вся система ценностей и смыслов, внутри которой существовал человек. Это переломное событие ощущается как утрата и как освобождение и ведёт к мужеству, принимающему небытиå на себя” (П. Тиллих, 1952). Нонконформизм как художественное направление в высшей степени обладал свойственным современному искусству творческим мужеством смотреть в лицо отчаянию реальности и, выразив его в своих произведениях, проявить мужество быть собой.
Та ярость, с которой советская идеология обрушилась на нонконформизм, свидетельствовала об ощущении серьёзной угрозы духовности общества, исходящей изнутри, от его части. Невротический симптом сопротивления небытию путём редукции бытия, т. е. отрицания каких-либо сторон действительности, указывает на невротические механизмы защиты в самом антиэкзистенциалистском стремлении к традиционным гарантиям, к идеализированному натурализму социалистического реализма. Для экзистенциалистского искусства 20-го века характерно мужество отчаяния, порождённое отсутствием смысла существования, и самоутверждение вопреки всему. Применительно к личности художника тревога судьбы и смерти явилась главной проблемой современного искусства и нонконформизма как его части.
Для нонконформизма характерны углублённость в душу (внутреннее Я) художника и необычные формы выражения нового психологического материала. “Бодрствующая душа” художника вступает в контакт с любым, самым малым явлением современной ему действительности, освещает новые грани объекта при его соприкосновении с душевной жизнью. “Чувствующая мысль”, тяготея к осмысленности впечатлений, при помощи ассоциаций наделяет смыслом всякий образ или намёк на него в картине.
Напряжение душевных сил способно обострить и направить мысль и душу художника в запредельные, недоступные обычному опыту, но необходимые для творчества области. По самым разным и неожиданным поводам художник может проявлять внимание к окружающему с вовлечением Высших сил в своё творчество.
В поисках новой реальности искусство нонконформизма смело преодолевало преграды канонов прошлого.
В русском классическом искусстве, затем в социалистическом реализме господствовала повествовательная интонация, внимание художников было сосредоточено на чувствах, соответствующих прямым наименованиям: любовь, гнев, восторг, отчаяние. Изложение сюжета часто бывало окрашено идеологической риторикой. Насильственно прерванный в своём существовании русский авангард начала 20-го века обратился к более тонким и глубоким оттенкам человеческих чувств. Историческая заслуга нонконформизма заключается в воскрешении в русском искусстве внимания ко всему бесконечному разнообразию проявлений человеческой психики.
Нонконформизм, как искусство экзистенциалистское, основан на разговоре художника со своей душой, и картина может возникать не только из сильных однозначных чувств, но и из совокупности впечатлений, упоминаний, внутренней необходимости увековечить бессловесную, как бы взывающую о помощи красоту – ту красоту, которая возникает из потребности художника её видеть и чувствовать. Скрытый смысл картины добывается усилием сознания, направленного на смутные ощущения и подробности глубинной душевной жизни.
Поиски ускользающей реальности в искусстве нонконформизма окрашены эсхатологической картиной распада традиционной системы ценностей, сложившейся за почти полувековое существование тоталитаризма. Всё это создало разнообразие стилей и течений внутри нонконформизма как единого художественного направления. Разнообразие творческих приёмов порождалось также человеческим фактором. Для занятия неофициальным искусством в годы существования нонконформизма как никогда и нигде необходима была масштабность личности. Сильные и глубокие души (слабые отвергались самой историей нонконформизма) порождали сильные и глубокие чувства. Возникло исторически беспрецедентное повторение феномена Ван Гога, причём в отношении не одного мастера, а целой группы художников, когда отсутствие профессионализма в обычном смысле не мешало созданию нового в искусстве. Художник работал под непосредственной угрозой физическому существованию и его произведения, и его самого. К этому добавлялась невозможность бегства (в отличие от фашистской Германии, откуда эмиграция была возможна) и отсутствие контактов с внешним миром.
“Мужество быть собой” для художников-нонконформистов было мужеством не только творческим, но и человеческим. Может быть, именно поэтому нонконформизм оказался столь интересен как направление искусства, ведь картина, создаваемая под угрозой смерти, несёт в себе внутреннее напряжение, сообщающееся зрителю.
Уникальное в истории искусства сообщество сильных индивидуальностей явило миру не менее уникальное разнообразие стилей и художественных манер, отличающих нонконформизм.
Свержение тоталитарного гнёта в советском обществе и искусстве сравнимо с революцией, перевернувшей в начале века жизнь российской империи и русское искусство. Советский тоталитаризм угнетал искусство исторически недолго – чуть более полувека, но интенсивность гнёта была такова, что это время надо считать, как считают на войне – год за два или даже за три.
Искусство нонконормизма наполнено ощущением потрясённости мира, отдающимся во вселенских просторах. Оно сложно-ассоциативно, метафоры свободы выражают в нём внутреннюю сущность человека-творца. В этом нонконформисты сходны с художниками авангарда начала прошлого века, когда “дыхание времени совсем особенно сложило угол зрения новых художников” (А. Каменский, 1987).
Действительность тех далёких лет вся была в переходах и брожении, скорее что-то значила, чем составляла, скорее служила знамением, чем удовлетворяла.
Это был водоворот условностей между безусловностью оставленной и ещё не достигнутой. Через полвека ситуация повторилась. Советский тоталитаризм к 1960-м годам явно изжил себя и стал безусловностью оставленной, а свобода и демократия стали на место мечты, предчувствуемой, но ещё не достигнутой.
От тревог времени нонконформисты, работавшие в подполье в буквальном (как Арефьев на лестничной площадке,
другие – в дворницких и кочегарках) и фигуральном смысле, переходили к мечтам и надеждам. Как видения перед ними, наряду с взбудораженно-лихорадочными, часто исполненными ненависти сценами реальной жизни, вдруг вставали образы бесконечного простора и счастья, сменявшиеся отражениями трагического смятения души. Многие из них в своём творчестве доказали, что человек, тем более художник, может отринуть общественный уровень существования и обитать в безбрежном Бытии, питаясь автотрофно, черпая подлинное содержание в себе, в сенсуализации ощущений, в тонкостях внутренней жизни, в метафизике и эстетике. Для других искусство служило сферой проявления социальной активности. Вслед за М. Вламинком они удовлетворяли стремление “не подчиняться, создавать мир, живой и освобождённый”.
Единственным самоначалом для нонконформизма была личность художника, “познавшая себя, и меру свою, и права свои, и грехи, и близость к безумию” (П. Тиллих, 1952). Художник, погрузившись в глубины своего духа, при помощи интроспекции претворял в своём творчестве свои возможности. Возникла необходимость разработки нового творческого метода, комплекса формалистических приёмов, таких как стилизация – усиление черт действительности средствами той же действительности, или деформация – приём абстрагирования от действительности, средство проявления иррационального и другие.
При всей сложности и богатстве оригинальных приёмов нонконформизм явился единым художественным направлением, модернистским по своему характеру, опирающимся на идеалистические философские теории и эстетические системы 20-го века.
В самом общем виде внутри этого художественного направления можно выделить группы творчески близких художников, сходных между собой в видении мира и своей души, в приёмах передачи этого художественного видения зрителю. При этом выявляется определённая последовательность в степени эмоционального абстрагирования от реальности, от общественного уровня существования художника.
Концептуализм – порождение борьбы с нормативной эстетикой, реакция на лживость тоталитарного искусства. Основанный на сочетании словесной и визуальной информации (визуализации вербального содержания), он имеет истоки в сочетании текста и рисунка древнерусского лубка.
Революция вызвала к жизни необходимость так называемой “наглядной агитации”. Лозунги и плакаты стали неотъемлемой частью художественной деятельности (масс-культура, Родченко). В первые годы существования советской власти основная роль принадлежала визуальной информации (плакат “Ты записался добровольцем?” или огромное панно С. Герасимова с относительно небольшой надписью – “Хозяин земли”, 1918). В годы заката тоталитаризма советского человека от рождения до смерти окружали агитационные “тексты”. Например, лозунг “СЛАВА КПСС” выкладывался камнями на насыпях железных дорог.
Концептуализм вырос из этой лозунговой стихии, пародируя и отрицая её. Основной элемент концептуализма – “концепт” – затёртый до отвращения советский текст или лозунг, звуковое или визуальное клише. По способу построения арт-объектов концептуализм – одно из направлений постмодернизма, поскольку его тексты (произведения) во многом представляют собой интертексты, собранные из цитат и реминисценций к ранее созданным текстам. В основе концептуализма – наложение первичного языка-объекта (элементов советской художественной реальности) и авангардного метаязыка, пародийно описывающего первичный язык-объект.
Концептуализм возник как одно из направлений в современном искусстве конца 1960-х гг. на основе отказа от традиционных форм изобразительности и представления идей художника комуникативными средствами: печатным или рукописным текстом, фотографией и т. п. (пример: английская группа “Искусство-язык”). В Советском Союзе концептуальное искусство развивалось главным образом в московском андеграунде (группы “Сретенский бульвар”, “Коллективные действия”), где в 1960-70-е гг. практиковались не только создание концептуальных произведений (художники И. Кабаков, Э. Булатов, М. Гробман и др. ), но и различные акции.
В концептуализме произведения (картина, объект, текст) программируют сложный процесс восприятия, наполненный ясно прочитываемыми литературными, социальными, этическими ассоциациями. Так, например, поле картины И. Кабакова “Ответы экспериментальной группы” (1970-71) разделено пополам. В правой части – небольшие рисунки обычных предметов (вешалка для одежды, палка, игрушка), в левой – тексты, посвящённые этим предметам, написанные как бы от руки их авторами (с указанием имён) и сгруппированные по принципу театра абсурда.
Концептуалисòы декларировали: “В Советском Союзе речь выше всего – я не вижу, я говорю.” (Э. Булатов). В их произведениях главным (или очень существенным) была семантика, смысл текстов, помещённых в поле картины. Концептуализм сформировал лингвистическое вторжение в визуальное искусство, начатое авангардом. В качестве примера можно рассмотреть картину ленинградского художника С. Ковальского “ВДОХ ВОПРЕЩЁН”. В надписи – многозначительная перестановка букв (ВХОД- ВДОХ) и перевёрнутая буква С. Подобные, понятные и не очень понятные зрителю преобразования, по мысли художника, усиливают социальное звучание произведения, поскольку запрещение дышать более значимо, чем запрещение входа куда-либо.
Принципы и основные способы художественной реализации идеи концептуализма повлияли на возникновение соцарта. Этот удачный термин был предложен художниками-концептуалистами В. Комаром и А. Меламидом в 1972 году для обозначения создаваемых ими произведений, первоначально исходивших из стиля советского оформительского плаката. В эстетике соцарта переплетались политические намёки, информационные и лингвистические теории. Характерен эклектический стиль, иронически-помпезный с примесьþ псевдоклассичности сталинского ампира, элементов фотографичности. Живопись соцарта представляет собой отчуждение казенной формы социалистического реализма. Основные её признаки: упрощённая цветовая раскладка, жирный усиленный контур, советская символика (и тексты), теряющая идеологическую направленность и обретающая чисто декоративный характер. Соцарт присвоил себе красный цвет советской пропаганды. Идея соцарта – дегероизация советских идеалов, доведение живописной манеры соцреализма до абсурдного натурализма, ироническое цитирование его (соцреализма) образов и текстов. Многие исследователи усматривают в соцарте скрытую ностальгию по академической реалистической живописи, по росийскому имперскому величию, которое воплощалось в образе Сталина в сверкающем мундире, как, например, в картине “Сталин и музы” (В. Комар, А. Меламид), написанной в утрированной манере сталинского ампира. Иногда о соцарте говорят как о попарте, своеобразно адаптированном к специфике социализма, когда государством была востребована визуальная пропаганда советской утопии, подобно востребованности пропаганды Уорхоллом капиталистического материального изобилия. Господствующая идея концептуализма (и соцарта) – идея неприятия эстетической и социальной сущности тоталитаризма – прямо выражена, например, в картине С. Волкова (1986-87), которая представляет собой вытянутый в длину прямоугольный холст (59,5 х 199 см), на котором на тёмно-коричневом фоне крупными чёрными буквами, занимающими всю площадь холста, написано одно слово “СВОЛОЧИ”.
В посттоталитарной России содержательная основа иронических образов соцарта перестала быть актуальной, и соцарт, как направление в искусстве, исчез. Концептуализм отражает новую реальность в произведениях художников, однако роль и востребованность этого направления значительно уменьшилась. В качестве примера современного концептуализма можно указать картину С. Ковальского “Заседание Государственной Думы” (2002), изображающую собрание карикатурных лиц, скреплённых сетью из белых верёвок, обрамлённое надписями “МЫ НЕ УМЫ, УМЫ НЕ МЫ”. Текст надписи отсылает к хрестоматийной прописи первых лет революции (“мы не рабы, рабы не мы”), однако вряд ли эта ассоциация возникает у российских граждан молодого поколения.
Реалистическое течение, исторически самое раннее по времени возникновения, предстало в нонконформизме во всём богатстве изобретения и применения новых художественных форм. Повседневные обыденные персонажи, объекты и пейзажи в творчестве таких художников, как А. Арефьев, А. Зверев, В. Яковлев, О. Рабин, Л. Кропивницкий, И. Иванов, В. Ситников становятся символами, раскрывающими боль за современную им жизнь. Каждый из вышеупомянутых художников – большой талант, мощная индивидуальность. Наиболее талантливым, даже гениальным был Александр Арефьев – признанный вождь предвоенного и послевоенного поколений ленинградских неофициальных художников, глава “Ордена нищенствующих живописцев” (ОНЖ), существовавшего в начале 50-х годов. Неореалистами назвал их поэт Кузминский ещё в те далёкие годы. Арефьев, изгнанный из СХШ при Академии художеств за “формализм”, отличался пристрастием к живой неприкрашенной натуре, лейтмотивом его творчества были состояния страсти, насилия, поражающие экспрессивной динамикой, или апокалиптические сцены советского быта, рисованные с точностью (и злобой) Домье. Быстро, чётко и искусно написанные гуаши, реалистичная и спонтанная графика, карикатурная характерность в изображении толпы и отдельных персонажей. Городские пейзажи необычны по выразительности, лаконизму и насыщенности цветов. Акварели Арефьева несколькими цветовыми пятнами создают полное впечатление динамики, жеста, воссоздают уличную сцену, как, например, живых и мёртвых, лежащих на военной ленинградской улице (“Артобстрел”, 1950). “Банная серия” Арефьева выставлялась в Санкт-Петербурге в конце 2001 г., 63 рисунка выставки наполнены необычностью видения ускользающего объекта. Живые женские фигуры представлены в ореоле странной трогательной поэтичности при всём натурализме изображения. Они антиэротичны, вызывают сочувствие и жалость. Акварели выполнены во всём совершенстве легендарной арефьевской техники – линия рисунка тверда и безошибочна, цвета нежные, гармонирующие с желтоватым тоном старой бумаги. Белые, розовые, синие пятна, очень редко штрихи малинового – всё сливается в туманную картину, полную воздуха и живой жизни. Наброски, видимо, были сделаны осенью – женщины как будто одеты в белые лифчики и трусы там, где нет загара. Фигуры некрасивы, лица почти не прописаны, но чудо искусства превращает каждую из них в воплощение трогательной в своей терпеливой обыденности женской души.
Экстравертное бурное искусство Арефьева оказало влияние на многих художников-нонконформистов. К арефьевскому кругу принадлежал Владимир Шагин, чьи пейзажи чем-то напоминают живопись Альберта Марке – они написаны в той же обобщённой манере с подчёркиванием контуров обозначенным мазком – штрихом. Чётко выраженные пространственные соотношения и глубина, насыщенность цветовых пятен. В жанровых сценах – выделение на нейтральном фоне фигуры и жеста, драматичные контрастные цвета. Позы его героев напоминают эстетику пауз кинематографа конца 50-х годов, они очень узнаваемы, характерны для своего времени, хотя и написаны предельно обобщённо. В. Шагин в своём творчестве следовал классическому определению импрессионизма как формы искусства, состоящей в передаче впечатлений художника, оставляя в стороне изображение деталей.
Владимир Яковлев рисовал и писал цветы, деревья, портреты, автопортреты. Ничего не выдумывал, писал несколькими штрихами, картины получались чистые, уводящие зрителя в мир поэзии. Его работы отличало пространство, масштаб, лаконизм. С официальных выставок цветы Яковлева снимались как “пессимистические”.
Василий Ситников – тонкий рисовальщик и удивительный живописец, изображал русские поля, уходящие вдаль и сливающиеся с небом, лошадь с телегой за пеленой снега. Ситниковские поля захватывали, излучали свет и мелодию.
Про Евгения Кропèвницкого Э. Лимонов пишет: “Кропивницкий был национальный русский поэт и художник, очень талантливый. Он основал своё творчество на вечных категориях жизни и смерти. Его девочки – он рисовал их большими циклами – были соблазнительны, очаровательны, повороты их голов и разрезы улыбок, их ляжки, трепетные сиськи и всякие шляпы звали жить…и где он мог увидеть таких небесных, кокетливых светских созданий? Скорее всего, это были сгустки духа” (Э. Лимонов, 2001).
Анатолий Зверев, по мнению известного коллекционера того периода Г. Костаки, рисовал не хуже Пикассо. Живопись виртуозная, большими мазками. Он писал пейзажи, портреты, автопортреты, церкви. Как и Арефьев, Зверев был исключён из художественной школы за “формализм” – внесение в портреты абстðактных элементов совместно с повышенной экспрессивностью живописного решения. Зверев был мастером импровизаций, абстрактные и фигуративные композиции он, подобно Пикассо, мог создавать сигаретным окурком.
Оскар Рабин создал “барочный” цикл картин, объединённых общностью тем и цветовой гаммы, их сюжеты повседневны и отражают безысходность советской жизни. Тёмное небо, красный закат, оранжевый ореол фонаря, на горизонте – дымящие трубами заводские строения, длинные бараки. На переднем плане – селёдка, завёрнутая в газету “Правда”, бутылка с водкой, стаканы. В картинах чувствуется пространство, высокая степень обобщения. Преобладающие цвета – серые или чёрные – отражают внутренний мир художника. В картине “Чёртово колесо вечером” (1977) в крутящихся на фоне дымно-оранжевого заката кабинках-медальонах выписаны типичные жанровые сценки (выпивающая пара мужиков и т. п.) и лежащий в гробу художник Евгений Рухин, большой друг Рабина. Картина с развёрнутым на переднем плане советским паспортом с записью “еврей” в графе “национальность” в своё время, в начале 70-х, произвела скандал на выставке и была куплена парижской галереей Верни.
Творчество Игоря Иванова несёт на себе отпечаток голодного военно-послевоенного детства. Живописные задачи художник разрешал в реалистически-импрессионистском изображении пейзажей, но главным образом – кукол. Куклы Иванова написаны плотными, тяжёлыми, в буровато-голубом приглушённом колорите. Формы подчёркиваются богатством оттенков, тонкостью лессировок. Их позы – странные, вывернутые ручки, ножки, головы вызывают ощущение одиночества и трагизма. Своеобразная как бы белёсая гамма, доходящая до иллюзорности объёмность форм создают пугающе выразительную призрачную реальность. Темпераментная фактура письма напластованием мазков различно озвучивает родственные оттенки тёмных цветов. Живопись Игоря Иванова – запись многообразия зрительных впечатлений.
Неофициальные неореалисты, как и неоимпрессионисты, выбирали свои сюжеты в современной им жизни. Они сделали свет и цвет существенным элементом живописи, чтобы отразить изменчивые аспекты природы и движения.
Представителей этого течения отличало жадное внимание к миру, неравнодушие к людям, страдающим в странном обществе, подменившем человеческое существование унизительной каждодневной борьбой за выживание в условиях фантастического криминально-лагерного коммунального быта. Художники ощущали нерасчленённость себя из судеб окружающих. Это давало им силу отражать в своём творчестве персонажи и объекты, небывалые в русском искусстве. Коммунальный быт, скандалы, нищета физическая и духовная, жалкая неустроенная любовь, чахлые пустыри и разрушенные дома – всё это потребовало для своего выражения нового пластического и живописного языка.
Неореалисты интуитивно нашли новые формы, вполне самобытные, для создания портрета своего времени. В графике и живописи характерно сочетание обобщённости и конкретности, стилизации и минимализма в передаче деталей, экономия выразительных средств и предельная смысловая их загруженность.
Работа отнюдь не в башнях из слоновой кости и даже не в обычных мастерских, а в невероятных для художника условиях вызывала к жизни скоропись, необходимость моментальной фиксации ускользающего объекта. Экспрессия цвета сосредотачивалась в ограниченных пятнах, обострялась контрастность цветов. Возникали напряжённые изнутри структуры, аналитически-живописное построение композиции. Интенсивные ракурсы, экспрессия жестов характерны для неореалистического течения в искусстве нонконформизма.
Художники этого течения достигли необычайной степени обобщённости, типичности в своих произведениях. Они жаждали гармоничности при любви к реальной жизни, максимально далёкой от гармонии. И в их произведениях видна теплота художника к своим скромным героям. Это внутреннее стремление к идеалу, противоборство цинизма и нежности порождалось существовавшим, особенно в послевоенный период, внутренним, глубоко спрятанным братством простых людей, без которого просто невозможно было выжить в эпоху тоталитаризма. Реалистическое отображение эпохи в творчестве художников-нонконформистов ново по форме, порождает и будет порождать мощное эстетическое сопереживание зрителя другого исторического времени.
Исходя из представления об искусстве как символе непознаваемых сущностей, мира видений и грёз, многие художники-нонконформисты искали новые способы выражения неуловимых смысловых оттенков и психических состояний. В творчестве А. Путилина, И. Тюльпанова, Д. Плавинского, Г. Устюгова, эстонских нонконформистов (Т. Винт, М. Лейтс) и других проявилась суггестивность и многозначность образов, игра метафор и ассоциаций. В этом была реакция внутреннесвободных молодых художников на ограничения позитивистской эстетики и натуралистических тенденций соцреализма. Символизм, вернее неосимволизм 20-го века был лишён нарочитости в многозначительной зашифрованности, иллюстративности, утрированной экстатичности образов декадентского символизма начала века. Можно сказать, что суровый ветер событий середины века сдул с символизма налёт приторности, высвободил его здоровое начало, сделав неосимволизм органичной частью постмодернизма. Художники этого течения писали намёками и символами, потому что символистской была современная им посткультовая советская действительность. В те годы были необычайно распространены симптомы и знамения ожидаемого, чутко улавливаемые художниками. Картины наполнены метафорами, каждая деталь изображения двузначна, являясь одновременно и элементом реальности, и составной частью сотворённого художником воображаемого мира. В неосимволизме сильны ностальгические мотивы – узнаваемые фрагменты российского прошлого монтируются в поле картины, взывая к метаинформации зрителя, порождая соответствующие ассоциации и чувства. Технически многие художники этого направления использовали приёмы поп-арта (В. Воинов, Е. Рухин).
Для художников-неосимволистов колеблющиеся признаки значения изображаемых объектов обладают более важным смыслом, чем их вещественное значение. Для восприятия смысла очень важен цвет – выражение и связь душевной деятельности художника и зрителя. Цветовая гамма – индикатор настроения художника. Сюжет, как во внутренней речи, разговоре художника со своей душой, развёртывается упоминаниями, а не сообщениями. Так картина Игоря Тюльпанова “Сундук воспоминаний” (1975) наполнена символами прошлого (старинные часы, ваза на полке), цитатами, вызывающими в воображении зрителя сложные ассоциативные ряды (женский портрет Модильяни, мужские портреты, морские звёзды и раковины). Эстонский художник Т. Винт использует в своей гравюре женскую фигуру, стилизованную в духе О. Бердслея, контрастирующую с прямоугольными формами современного интерьера, приобретающую роль символа утраченной женственности (“Комната 1”, 1973).
Исторически неизбежна была значительная роль в неосимволизме религиозных мотивов. Картина Анатолия Путилина “Ангел” (1978) воспроизводит общие очертания православной иконы Богоматери, предельно-обобщённые до превращения в символ и разделённые на красочные фрагменты, также наполненные символическими элементами, такими, как красные кресты на синем фоне, синие – на красном, концентрические круги-нимбы. Необычайная яркость преобладающего сочетания цветов – синего, красного, превращение цветовых оттенков в плоскости – элементы формы – вызывает в восприятии зрителя систему ассоциаций с высшими мотивами красоты, трактуемой в изобразительных традициях православия.
Православная икона воспринимается многими как наиболее полная и совершенная форма явления красоты в мире. “Жизнь в духе” была для многих художников ответом на моральное угнетение советской системы. Религиозная система образов играла особенную роль в начальные периоды существования нонконформизма. Она обозначала верность идеалам, чуждым официальному атеизму, поиск общности с прошлым и историей народа, отказ от ограничений в духовной жизни. Нельзя забывать, что все годы господства тоталитарной идеологии религиозная тематика в искусстве находилась под абсолютным запретом. Стоило â картине появиться на заднем плане силуэту церкви, и ни один выставком всего огромного Советского Союза не мог допустить эту картину на выставку ввиду возможных обвинений в “религиозной пропаганде”. Неофициальное искусство явилось для многих единственным способом вступить в контакт с духовностью. Душа, как психика, связанная с вещами, отношениями, заботами, думами, порабощена этим миром и отвлечена от вертикали самостояния и отношений с Богом. Возвратиться к этой вертикали для художника возможно двумя путями – посвятить своё творчество злобе дня или предаться религиозным мотивам, что, независимо от воли художника, также явилось откликом на зовы этого мира. Объективные исторические условия существования нонконформизма не позволяли глубоко верующим художникам творить в обстановке душевного покоя и окрашивали их произведения подспудными мотивами борьбы с государственным атеизмом. Эта мотивация противостояния сближает соцарт, в иронической форме представляющий советскую действительность, и религиозных художников, которых в нонконформизме было немало. Для тех и других картина была воплощением идеи, не только чувства или потока подсознательных ассоциаций. Религиозные мотивы часто означали протест. На картинах Евгения Рухина старинные иконы представлены стекающими, истаивающими в слезах, иконостас с чёрными дырами утраченных икон обожжён пламенем пожара, бессмысленно истреблявшего духовное наследие российского прошлого. В религиозной живописи просматриваются византийские религиозные традиции – использование формы креста, цитирование стиля иконы, мозаики, фрески, церковных книг с их неповторимым древнеславянским шрифтом. Часто встречались элементы коллажа, форм, снятых с металлических иконных окладов и вмонтированных в поверхность холстов (работы Д. Плавинского, Е. Рухина, Г. Богомолова). Символ райского сада предстаёт в виде условной яблони с красными плодами, Адамом и Евой в виде пожилой еврейской пары местечкового вида среди цветов и домишек (Е. Абеçгауз, “Адам…”, 1975).
В целом, выставки нонконформистов ñ середины 70-х годов представляли поражающее количество работ религиозной тематики – мощное свидетельство культурной самоидентификации художников этого течения.
К неосимволизму относится также группа художников, устремляющихся в Высшее,в слияние с Богом и Вселенной, с Космосом. Всеобщность, космический характер переживания и изображения происходящего возникают, когда художник ощущает себя словно бы медиумом, через сознание его проходит тайная суть бытия, которую он выражает на полотне. В творчестве Г. Устюгова есть серия работ “Лестница в небо”, воплощающая разрыв с силами земного притяжения, стремление к свободному полёту в мировом пространстве. Люди на его картинах и графических листах встречаются со странными существами (“Девушки и дракон”, 80-е гг.). Символ всеобщности–бегущий раненый аист в картине “Природа, дай ему силы” (80-е гг.). Астральные оттенки живописи Устюгова – холодные сине-зелёные тона – создают у зрителя ощущение странности, резкого смещения привычного, отзвук “воющего ветра”, который слышен художнику.
Мечтательно-сказочная условность картин Устюгова сообщает им символичность, смыкаясь с наивно-патриархальными традициями (и символами) народного искусства и примитивизма. Его мифологические пейзажи населены зыбкими тенями “гениев места”. Каждый пейзаж символичен и преображён так, что некая космичность присутствует в картине и стихах.
“Смотри в окно, чуть голубеют дали/И дальняя звезда зовёт…”
Традиционные образы летающего ангела, Христа, скитающегося по Руси, порыв танцующей к сиянию звезды в небе, и наконец, в более позднем творчестве – прямое выражение связи со Вселенной – картина “Я слышу небесную музыку” (1988). Творчество Г. Устюгова, одного из основателей и постоянных деятелей неофициального искусства, обращено к глубинным основам сущего. Оно символично, время и пространство в его полотнах разрежены. Эскизная лёгкость живописи при напевности линий, изысканности колорита, гармоничности композиции рождают просветлённую грусть неслышимой для земных ушей мелодии.
Возникшее в первые десятилетия 20-го века как экспрессивно-преображающее натуру, это течение нашло многих своих последователей среди нонконформистов. При характерном для экспрессионизма единстве формы и содержания, художники применяли весь комплекс формалистических приёмов. Экспрессивная деформация объектов, экстатичность света, резкме тональные контрасты, использование тяжёлых массивов краски, угловатые “рубленые”формы, упрощённые контуры – всё это используется для шокового поражения зрителя, экзистенциалистского отчуждения человека. Внутренний мир художника, его чувства проецируются на внешний ïëàí для своего выражения максимально субъективно, что делает возможной любую деформацию субъектов, предметов и явлений внешнего мира. Художник-экспрессионист упорядочивает действительность по-своему, создаёт из хаоса – свой космос. Оригинальные, часто пугающие, миры создали наиболее известные из нонконформистов : М. Шемякин, О. Целков, В. Овчинников, А. Рапопорт, Ю. Жарких, Е. Фигурина.
На картине Олега Целкова предстают странные и страшные “люди” – у них круглые безволосые лица, маленькие прищуренные глаза, посаженные ассиметрично, почти на лбу, полусгнившие зубы, плоские ступни. Яркие, режущие глаз краски, широкие объёмы придают полотнам Целкова масштаб, движение, мощь. Элементарные локальные линии, монохромная цветовая гамма выразительно характеризуют мир людей “с перекошенными мордами фанатиков”, по выражению А. Глезера, которые, разевая пасть с остатками зубов, то ли восторженно кричат, то ли поют. В этих уродах зритель не может не видеть неистребимой уверенности в собственном могуществе. В основе этого фантасмагорического по мерзости мира лежит социальное и философское неприятие современной художнику жизни. О. Целков – один из основателей нонконформизма, создал этот мир в 60-е-70-е годы. По словам самого Целкова, при социализме он “возводил зло в норму, ибо оно глядело повсюду. Система просто зверская, какой-то Освенцим для человеческого духа”. Зло, воплощённое в персонажах его картин, было активным, нетерпимым и агрессивным.
Другой знаменитый нонконформист Юрий Жарких писал сонмы людей-уродцев, чем-то похожих на человеческие эмбрионы. Они агрессивно-динамичны – шагают в ногу с выброшенными руками, клубятся в неопределённых хаотических толпах, изъедены язвами, напоминающими посмертное тление. Лица на его картинах – как неподвижные маски, распятие мучительно изогнуто, портреты и фигуры в полный рост напоминают рентгеновские снимки человеческих душ. По выражению Г. Махровой, живопись Ю. Жарких “это конвульсии дестабилизированного человечества” (Г. Махрова, 1998).
Наиболее известен из экспрессинистов вышедший из нонконформизма и приобретший ныне мировую известность М. Шемякин. Его произведения 60-х-70-х годов (Шемякин эмигрировал в 1971 г.) представлены натюрмортами с полусъеденными фруктами, тщательно выписанными в мрачной серо-коричневой гамме, своеобразными рисунками с искажёнными пропорциями фигур и лицами, фактурно написанными тушами мясных магазинов, клоунскими масками, изогнутыми фигурами на фоне убогих городских пейзажей (“Преступление и наказание”, до 1971). Цикл акварелей “Карнавалы Санкт-Петербурга” характеризуется своеобразной фантастической гротескностью, плавностью линий рисунка, утончённым цветовым богатством. Художник рано создал свой метафизический мир и ему пришлось в полной мере испытать на себе карательную систему господствующей в искусстве идеологии – в психиатрической больнице ему уколами и таблетками психотропных средств внушали отвращение к живописи. Обыски, аресты, психбольница накладывали мрачный отпечаток на раннее творчество Шемякина (“Вид их дурдома”, до 1971). Именно они породили отталкивающе-зловещий характер деформации человеческих фигур и объектов, который оказался характерен и для более поздних работ художника.
Владимир Овчинников, также один из основателей нонконформизма, представил мир смешения обыденного и религиозного планов содержания. Его Святой Себастьян одет в солдатскую ушанку и стоит у столба электропроводки, какие стоят в сельской местности. На перроне небольшой узнаваемой пригородной станции электрички под Ленинградом – в толпе затесались ангелы. У персонажей Овчинникова одинаковые круглые головки, отрешённые лица, деформированные до сходства с деревянными болванчиками фигуры. Но они светятся каким-то потусторонним светом. Живопись Овчинникова – это оригинальный, плоский, упрощённый до наивности стиль, его прямоугольные массивные фигуры напоминают рабочих и крестьян Малевича или Ботеро. Художник ясно представляет атмосферу духовной опустошённости, морального упадка и пустоты, характерной для повседневной советской жизни, смешивая традиционные русские характерные мотивы с мотивами Священного писания, античной мифологии. Помещая религиозные и мифологические персонажи в обстановку бедности и убожества в соседстве с фигурами советского общества, Овчинников выражает современную ему страну – всё ещё примитивно-крестьянскую, отсталую, и в то же время поглощённую милитаризацией. Его живопись оставляет впечатление проникновения в сущность жизни там, где забыли Бога.
В целом экспрессионистское течение нонконформизме было наиболее широко распространено, в нём работали десятки художников. Они выражали тревожное, даже болезненное мироощущение, присущее периоду существования нонконформизма, наполненному социальными кризисами и беспокойством.
Сюрреализм, понимаемый как воплощение подсознательного, возвышение до реальности произвольных ассоциаций, в максимальной степени разрушает внутренние связи реальности при тщательном воссоздании правдоподобности внешних форм её (реальности) фрагментов.
В произведениях сюрреалистов исчезают категории, лежащие в основе опыта жизни. Утрачивается категория субстанции – твёрдые предметы текут или вьются как верёвки. Игнорируется причинная связь вещей, особенно большое значение приобретает случайность в соединении объектов или персонажей. Лишена значимости временная последовательность, пространственная протяжённость отвергнута или поглощена бесконечностью. Органические структуры жизни расчленены и произвольно составлены – разъединены на части тела, цвета отделены от их естественных носителей. Психологический процесс обращён вспять, человеческая жизнь обращена из будущего в прошлое, и всё это лишено ритма и какой-либо осмысленной организации. Мир тревоги, мир, в котором утрачены категории, задающие структуру реальности – таков мир сюрреалистического искусства. На картинах сюрреалистов и действие, и обстановка фантастичны. Это сон, но, как свойственно снам, картина детализирована со всей убедительностью непосредственного лицезрения. Именно так, не удивляя, предстаёт во сне невероятное. Языком фигуративного искусства воссоздаётся ирреальный образ, возникающий в подсознании.
Для сюрреализма характерна разномасштабность изображения, смещение пропорций, признак разности духовных ипостасей. Мелкие ящерицы предстают в масштабе человеческой фигуры на картине Э. Зеленина (“Вечерние галлюцинацции”, 1984). Виртуозная обработанность каждого сантиметра холста, абсолютная выписанность, завершённость каждой детали также неотъемлемый признак сюрреалистических работ. Сочетание иллюзорной реальности женских туфелек-лодочек и того, что обутые в них ножки сидящей в центре картины женщины странно отражаются в зеркале, огромный кузнечик у её ног, контраст красоты женщины и уродства окружающих – ящера и кузнечика – всё это кладёт отсвет таинственного на уютный покой банального. Аналогичность сюжета, странные сочетания неожиданных объектов характерны для других работ Э. Зеленина. Например, почти всё пространство картины может занимать тщательно выписанная в разрезе половина зелёного яблока (с фактурой мякоти среза, семечками), а в правом нижнем углу художник помещает такое же, но целое, крошечное зелёное яблочко, тем самым совмещая объекты во времени. В самой верхней части картины написан в мелком масштабе фантастический, но имеющий корни в российской реальности пейзаж – на синем небе в тумане – ряд церковных куполов и колоколен. Крупномасштабная половина яблока пересечена поперёк как бы извилистой трещиной, наполненной переливами ярких (красный, зелёный) цветов. В нижней части тщательно выписана женская фигурка под красным зонтиком. Всё это переносит зрителя в мир загадочной и интересной странной реальности (“Яблоко”, 1973). Художник даёт импульс к мысли и впечатлению, не раскрывая свой замысел, в картине зритель почувствует и прочтёт нечто, созвучное именно его ощущениям и мыслям. В полотнах Э. Зеленина можно усмотреть мотивы Р. Магритта, хотя работавший и живший в провинции художник вряд ли был с ними знаком.
Упомянём, что первая выставка Э. Зеленина была организована в 1974 г. в Москве в мастерской его друга, и тут же, в момент открытия, дверь в мастерскую была закрыта не фигурально, а буквально – заколочена досками по указанию милиционера.
К сюрреализму следует отнести творчество Михаила Гробмана, на картине которого возникают чёрные руки с глазами на них, выступающие из земли на фоне иллюзорно-реалистично написанного пустынно-скалистого пейзажа (“Пейзаж Мёртвого моря”, наскальная роспись, дым, 1979).
Борис Свешников изображает (“Без названия”, 1970-е) на краю бесконечности – тёмной пропасти – типичный советский строительный участок, огороженный доùатым забором с тротуарчиком из досок. На заборе – объявление, небольшой домик, скамейки, стандартный “грибок”, как на внутридворовых советских детских площадках, всё выписано сугубо тщательно-реалистично, и только окружающая тьма придаёт этой картине странную и страшноватую многозначительность. На скамейке сидит группа людей – чего они ждут, кто смотрит на них из окна дома? Трудно не вспомнить, разглядывая эту картину, что Борис Свешников провёл 8 лет в сталинских лагерях.
Игорь Тюльпанов (“Мистерия”, 1975-78) совмещает в поле картины множество объектов – их трудно перечислить. Портреты, фрагменты пейзажей, чашка с блюдцем, из котîрой растут какие-то странные растения, насекомые, яблоко, драпировки, фрагменты распятия è т. п. Около лица одного из поясных портретов пожилого человека со сползшим с носа пенсне висит в воздухе и смотрит на зрителя круглыми жёлтыми глазами маленький лемурчик.
В целом, сюрреализм художников-нонконформистов был вполне оригинален. В ранние периоды – 60-е, начало 70-х это могло объясняться просто незнанием сюрреалистической западноевропейской живописи 20-х-30-х годов. Позже информация о сюрреализме появилась, однако, хотя некоторые сравнения и возможны, поиски прямых связей между советскими неофициальными художниками и их западноевропейскими предшественниками – неблагодаðная задача. Важность сюрреализма как художественного течения состоит в возвращении в искусство интереса к подсознательному, инстинктам, подавляемыì тоталитарным официозом. Эти инстинкты подавлялись и на западе – утилитаризмом технического прогресса. В сходстве механизма возникновения содержится глубинная аналогия мирового сюрреализма и сюрреализма в неофициальном советском искусстве.
Абстракционизм основывается на стремлении человека к возвышению над действительностью для постижения “абсолютной ценности”, мистической сущности предметов и явлений. Элементы чистой абстракции – линия, геометрическая фигура – необходимы человеческому сознанию как символ покоя и защищённости, противостоящий хаосу реальности. Интенсивность самовыражения художника в абстрактном искусстве достигает максимума, поскольку художник освобождён от необходимости соотносить форсы своего творчества с реально существующими формами объектов. Именно поэтому абстрактные полотна значительных художников так интересны зрителю.
В основе тяги к абстракции Воррингер видит инстинктивное чувство страха перед пространством, унаследованнîå от первобытных времён (2). С орнаментально-абстрактных произведений началось искусство в истории человечества, абстракция нужна при поиске психического соответствия с Космосом. В абстрактном искусстве душа, втянутая в круговорот мимолётных явлений, обретает единственную возможность творить потусторонность явления – абсолютное, в котором можно отдохнуть от мук относительного.
В нонконформизме абстракционисты играли значительную роль. Л. Мастеркова, Р. Немухин, Г. Богомолов, Ш. Шварцман, наиболее известный Е. Михнов-Войтенко,Л. Борисов, Ю. Дышленко, А. Путилин, частично Е. Рухин и многие другие не изображали реальную жизнь. Конкретная среда только порождала в этих художниках чувства, настроение, ощущения, находящие выражение в их произведениях. В натюрмортах абстракционистов реальные предметы превращаются в метафизические, как камни на картине А. Путилина – в сфероиды. Через формы художник выражает нематериальную, духовную субстанцию.
В холстах Лидии Мастерковой, одной из первых нонконформистов, словно переплетались ленты разных цветов с преобладанием красного и розового. В них была ãармония цвета и глубина, видимая сквозь эти переплетения. В. Немухин создавал спонтанные, страстные холсты скорее вертикальные, на которых в суровой гармонии преимущественно коричневых тонов через весь холст поднимался словно наклонённый крест с косой перекладиной.
Абстрактная живопись Евгения Михнова-Войтенко абсолютно нефигуративная, очень сложна, поражает экспрессивным сочетанием лёгкости штриха и тяжёлых живописных масс, движением и глубиной пространства, светом и тенями. Его абстракции – наполненные религиозно эстетическим напряжением фрагменты Бытия перегружены информацией и чувством, в них – бесконечное разнообразие мазков, пятен, колористических аггломераций, рваных и льющихся линий, резких штрихов, странных и причудливых, точно прорисованных форм. Эти формы возникают в картинах Михнова –Войтенко, как бы поднимаясь из пространственной глубины подобно призракам чувств, ощущений и переживаний, индивидуальных для каждого зрителя. Цветовая гамма изысканна и разнообразна, богатство оттенков поражает. Даже в монотипиях розово-фиолетовые цвета заставляют любоваться тонкостью взаимопереходов, прозрачностью полутонов. Другие работы отличает тяжёлая густота цвета. Творчество художника настолько оригинально, что можно говорить только об отдалённых аналогиях, например с абстракциями немецкого художника Воллса (О. Wolls).
Другой знаменитый ленинградский абстракционист Глеб Богомолов. Его произведения отличаются декоративностью, сложной и изысканной фактурой, архаико-религиозная символика с использованием золота производят впечатление импозантности, значительности. Художник создал символические полифонические циклы, проводя основную тему в различных образно-колористических модуляциях. Его композиции насыщены ассоциациями. Богатство и изящество цветовых решений, чёткая и выверенная композиция, своеобразие тонких фактурных наслоений.
Эдуард Штейнберг создавал абстрактные композиции из прямых и ломаных линий, треугольников, квадратов на светло-охряном поле. Считал себя последователем идей русского супрåматизма, в частности, Казимира Малевича.
В части его творчества к абстракционистам относится Евгений Рухин. Его абстрактные композиции напоминают то отдуваемое ветром пламя, то фантастический силуэт синего города, зеркально отражающегося в воде. Художник также создавал композиции из самых неожиданных материальных объектов и живописи. Обломки мебели, замки, доски и верёвки, куски деревянной резьбы и металла, напоминающие композиции работавших в 20-х–30-х годах Д. Вагемакера (J. Wagemaker) и А. Бурри (A. Burri). Фрагменты реальности перерождались в абстрактных формах и образных системах композиций художника, возбуждая ностальгическое чувство с примесью мистического ужаса перед безобразием современности.
Достойным наследником идеи геометрической абстракции русского авангарда 20-х явилось творчество Леонида Борисова, с характерной элегантной простотой и тонкостью комбинаций цветов.
В абстракционизме художников-нонконформистов в основном угадывается стремление выразить внутренние закономерности и интуитивно постигаемые внутренние сущности бытия. Первоэлементы формы трактовались Михновым-Войтенко, Шварцманом, Немухиным как живописные знаки, наделённые духовным содержанием, картины – как пластические формулы, организованные из таких знаков и воплощающие отношения между элементами универсума. Меньшая часть абстракционистов (Борисов, Мастеркова, Богомолов) в своих произведениях развивали сам живописный язык, исследовали динамические качества цвета, роль фактуры и формы. В нонконформизме прослеживается также общепринятое подразделение на геометрическую абстракцию, основанную на правильных, чётко очерчённых конфигурациях (композиции устойчивого “субстанционального”состояния) и лирические абстракции, в которых композиция организуется из свободно текущих форм, наполненных плывущими, пульсирующими взаимопроникающими очертаниями, сложными ритмами и мерцающим цветом. Лирические абстракции сосредотачивают внимание на динамических процессах. Можно усмотреть в абстрактном течении нонконформизма, например, иероглифический абстракционизм, к которому относятся, безусловно, работы М. Шварцмана.
В сложных абстрактных конструкциях-иературах Михаила Шварцмана за бесконечной сложностью построения геометрического ансамбля угадывается почти космическое пространство. Другой московский художник, ныне малоизвестный Зенон Комиссаренко, создавал космические музыкальные, световые абстрактные картины. Он писал их одним жестом, как песню. Цвета – яркие, нежные и, самое главное, светящиеся. “Картины звучали” (Г. Махрова, 1998). Абстрактно-экспрессионистическое течение (живопись действия) не получило широкого распространения в кругу художников – нонконформистов.
Нельзя не отметить богатства и разнообразия художественных стилей и манер в абстрактном нонконформизме, основанном преимущественно на эстетической концепции универсально-метафизического характера.
В сфере неофициального искусства Советского Союза не действовали законы государственного регулирования художественного процесса. Развитие искусства было предоставлено своим собственным законам, в наиболее чистом виде, в каком, по справедливому замечанию известного специалиста Ю. В. Новикова, искусство развивалось в прошлом в среде тех, кого позже стали называть передвижниками, мирискусниками, импрессионистами. С одним существенным различием – процесс создания неофициального искусства (нонконформизма) был утяжелён “ещё не растаявшим ледником тягчайшего социального давления”.
Сильные личности, занимавшиеся неофициальным искусством, были индивидуальны и оригинальны в своих художественных поисках. Передвижники или импрессионисты составляли небольшие сообщества, состоящие из нескольких близких по стилю художников. Нонконформизм, каê художественное явление мирового искусства, поражает большим количеством сочленов (первые сотни) и разнообразием входящих в него течений. При отсутствии информации (“железный занавес”), самый дух времени, какие-то незначительные обрывки, интонации, слухи в литературе, музыке вызывали к жизни художественные формы, совпадающие с современными им формами мирового искусства. Иногда находки нонконформизма опережали новации Запада.
Нонконформизм в целом многими рассматривается как “безумная смесь русофилов и западников, салона и глубокомыслия художников, работающих в самых разнообразных манерах, объединённых нахождением по одну сторону баррикад” (А. Хлобытин, 2001). Однако эта военная терминология не должна заслонять главного, более глубокого сходства той экзистенциальной основы, которая определяла общность внутри многообразия и соединяла его в единый конгломерат – взаимную близость художников “по своей эстетике” (С. Ковальский, 2001).
Пластическое многообразие, формотворческие эксперименты породили жанровые, стилевые разновидности творчества нонконформистов: пейзаж, натюрморт, традиционный и интеллектуальный примитив, сюрреализм, символизм (со смешением христианских мотивов и ориенталистских), жанр, жанровый портрет и т. д.
В настоящей работе рассмотрены только основные течения в нонконформизме. Все они получили дальнейшее развитие в современном постмодернистском русском искусстве 21-го века.
Литература
Kierkegaard S. Abschliessende unwissenschaftliche Nachschrift zu den philosophischen Brochen. Dusseldorf-Kohln, 1958.
Worringer W. Abstraction und Einfuhlung. Munchen, 1918.
Поделитесь мнением